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漢語是中華民族智慧的結晶，是中華文化的重要載體，成語又是漢語中的精華，具有極強的表現力。成語蘊含著寶貴的文化財富，從中我們可以體會到中國古代物質文明的輝煌，了解中國古代教育思想，傳統中華美德等眾多方面。
一、成語中展示出的中國古代物質文化
1．成語與農業生產
“日出而作，日落而息，鑿井而飲。”黃河、長江哺育了我們肥沃的家園，農業生產是古代中國的經濟基礎，農業成為國家賦稅的基本承擔者。有許多成語對古代先民農業生產生活進行了描寫。“田連阡陌”，謂田地廣袤，接連不斷。“精耕細作”謂精心細致的耕作。“寒耕熱耘”寒冷時耕種，炎熱時除草。形容農事艱辛。《管子·臣乘馬》：“彼善為國者，使農夫寒耕熱耘，力歸于上。”這些成語都體現了重農、尚農的社會共識，歷代封建帝王都提倡“重農抑末”，把農業看作是國固邦寧的根底，成就霸業的基礎。
農業生產者也逐漸養成一種安土樂天的生活情趣，起居有定，耕作有時。例如，“躬耕樂道”是指親自耕種，樂守圣賢之道。《三國志·魏書·管寧傳》：“[胡]昭乃轉居陸渾山中，躬耕樂道，以經籍自娛。”《警世恒言》卷一七：“隱于田里，躬耕樂道，教育二子。”
還有一些成語字面上描寫農業生活，現在經常使用它們的比喻義。例如，“蹊田奪牛”(牽牛的讓牛踩了田地，因此，被人把牛奪走。比喻懲罰過重)，“解甲歸田”(軍人退伍回鄉務農，現泛指離職回家)，“拔苗助長”等等。
2．成語與建筑
中國的古代建筑藝術主要體現在宮殿，陵墓，寺廟和園林四大類型中，成語表現了它們的某些藝術特點。例如，“堂皇富麗”(宏偉美麗，氣勢盛大)，多形容建筑物，特別是宮殿的宏偉華麗。又如，“雕梁畫棟”亦作“畫梁雕棟”，謂彩畫裝飾的梁棟。形容建筑物的美麗華貴。元·鄭廷玉《看錢奴》三折：“這的是雕梁畫棟圣祠堂。”元·王子一《誤入桃源》二折：“光閃閃貝闕珠宮，齊臻臻碧瓦朱甍，寬綽綽羅幃繡櫳，郁巍巍畫梁雕棟。”《西游記》第十七回：“入門里，往前又進，到于三層門里，都是些畫棟雕梁，明窗彩戶。”《醒世恒言》卷二九：“中間顯出一座八角亭子，朱甍碧瓦，畫棟雕梁。”
中國古代的建筑強調群體的宏偉，如果是“獨門獨院”，則顯出一家獨住，而與四鄰不相通，和中國文化的中庸之道相違背。另外，建筑物形成群體結構時，屋與屋之間有很多“空”，亭池草木點綴其中，顯出主次之分，虛實相間的效果，特別是樓臺亭閣，總是以其“空”面向外界，達到和自然的交流，身在“瓊臺玉宇”(指華麗精美的建筑物。常用以形容仙家樓臺或月中宮殿)，使人如置仙境。
建筑結構中的一些各稱也經常用在成語中比喻人或事情。例如，“棟梁之才”(比喻能擔負重任的人才。)“棟折榱崩”(棟，房屋的正梁，榱：椽子。正梁斷裂，椽子倒塌。比喻傾覆。)“撫梁易柱”，傳說中商紂王能手托屋梁，抽換房柱。形容力大無窮。)還有“添磚加瓦”，“偷梁換柱”，“銅墻鐵壁”等等。
3．成語與服飾
從與服飾有關的成語中我們可以了解到，古代人們的衣著主要的是體現個人的身份或地位，這里主要介紹幾個。例如，“高冠博帶”，亦作“峨冠博帶”。指帶著高大的帽子，系著寬闊的衣帶。形容儒生的裝束，或指穿著禮服。《墨子·公孟》：“昔者齊桓公，高冠博帶，金劍木盾，以治其國。”元·關漢卿《謝天香》一折：“恰才耆卿說道好覷謝氏，必定是峨冠博帶一個名師大夫，你與老夫說咱。”《三國演義》三七回：“忽人報：‘門外一先生，峨冠博帶，道貌非常，特來相探。’”
形容帝王官僚階層的有“黃袍加身”(以天子黃袍加載身上，即用為天子之意。)“鳳冠霞帔”，“衣紫腰金”(衣紫，穿紫袍，紫袍為古代官服。腰金，腰間佩戴金印。指做大官。元·關漢卿《蝴蝶夢》二折：“陳母教子，衣紫腰金”。明·無名氏《精忠記·說偈》：“感吾皇，博得個衣紫腰金，朝野為卿相，方顯男兒自強。”)
二、成語折射出的中國古代精神文化
中國古代的精神文明包含了教育制度，宗教文化，政治制度，古代哲學，傳統倫理道德等等方面，本文主要分析成語體現出來的古代教育思想和中華傳統美德。
1．成語與古代教育思想
中國古代教育是中華文化的一個重要組成部分，無數著名的教育家，流傳下來許多先進的教育理念和教育方法成為優秀的教育遺產，至今仍具有不朽的魅力。
中國古代教育家意識到教育對于治理國家，安定社會的重要作用，十分重視個人自身道德修養的教育。古代的教育以人文主義為基礎，在教授知識技能之外，尤其重視道德教育和自我修養的提升，比如從以下這幾個成語中，我們可以感受中華民族對氣節、操守、和崇高精神境界的追求：
“立身行道”(謂修養自身，奉行道義。南朝梁·蕭統《與晉安王綱令》：“明公儒學稽古，醇厚篤誠，立身行道，始終如一。”)“克己奉公”(嚴格要求自己，一心為公。《后漢書·祭遵傳》：“遵為人廉約小心，克己奉公，賞賜輒盡與士卒，家無私財。)“改過遷善”(認識并改正過錯，誠心向善。)……這些成語在漫長的中國歷代教育中，激勵著一代又一代仁人志士“修身，養性，齊家，治國，平天下”。
中國古代教育的另一大特色就是出現了一系列獨特的、先進的教育方法和手段，這些優秀的教育理論，好多都濃縮為成語，膾炙人口：
公認的最優秀的傳統教育方法之一就是“因材施教”(依照受教育者的不同情況，采取不同的教育方法。
2．成語與中華傳統美德
中國文化價值系統以“善”為核心，強調真、善、美的統一，“人為萬物之靈”是因為人有道德，有自我的約束和完善。中華民族有許多傳統美德至今為人們繼承和發揚，在成語中我們能充分體會這一點。
“仁也者，人也。合而言之，道也。”(《孟子·盡心下》)“仁”，是中華民族的道德核心，仁的核心就是愛人，“仁者愛人”，包括的內容十分廣泛，主要包括“父慈子孝”，“兄友弟恭”，從家族內部把這種愛延伸到社會，就成為“己所不欲，勿施于人”，“四海之內皆兄弟”，對國家也要有擔當，甚至危機時刻可以“為民請命”，“殺身成仁”。
現代社會人們交往的誠信原則也是中華傳統美德的重要組成部分，待人做事都要“誠心誠意”，“言而有信”，守信用，講信義是中國人從古至今公認的價值標準和基本的美德。如果是“背信棄義”必然會到嚴厲的道德譴責。
中國畫與西畫的本質區別在于其民族性的不同，進而衍生出藝術自身表現方式和技術特點的各異。所謂藝術的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現的區別于其他民族同類要素的特質，它是藝術自身存在和發展的基礎和內因。同時，藝術的發展是建立在歷經千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎之上的。中國畫，特別是由于中國文人的參與，逐步把這門藝術同中國古代的宇宙觀和認識論結合起來，把藝術表現同人與自然的關系結合起來，形成了一整套獨特的藝術體系，也構筑了中國畫藝術與世界其他民族藝術的本質區別。
中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學和理性。中國繪畫的藝術個性主要表現在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調為主要內容，所以在繪畫中個性風格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側重于內在精神氣質方面的特征，與西方側重于外在形式語匯差異的個性表現特征明顯不同。具體表現在：
一、表現語言的差異
“空”的意境與“有”的實相
中國哲學中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術精神的出發點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節奏，以氣為根本的中國畫的構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節表現在同一時間、空間和構圖之中。
從“無”出發，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統一，是中國意境構成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。
這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導致對逼真的光影體感表現的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。
西畫藝術的出發點是“有”的概念
西畫是從實體出發，實體是主動的，占據空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現在西畫藝術上，就是采用幾何學的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現遠近、明暗層次，把人的視覺物理化。總之，西畫借用科學的合理而真實的空間感表現著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關系，在二度空間表現三度空間，使繪畫真實再現，物體仿佛可以撫摸。這種有節奏的明暗和光影，加強了對物體結構塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學的角度去解釋線條，認為線只是面的壓
縮。
二、色彩上的差異
中國畫的色彩，在傳統繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家在一年四季中，經過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統的水墨畫，強調墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。
在西畫中，對色彩的規律的研究已系統化、科學化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變萬化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發揮得淋漓盡致。
因為色彩是最容易被我們感受到的，在現實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
三、觀察方法的差異
西畫十分強調觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數學邏輯，構成了西畫中科學再現客觀世界的基礎。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術觀察、理解世界的主要方法。在中世紀，人們認為“一切藝術和科學都是以數為基礎”，認為美是適當的比例和鮮明的旋律。文藝復興時期則把藝術上的形式主義拉到科學的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術家又是著名的數學家、建筑師。在整個文藝復興時期，藝術家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復興大師們那些具有理性的精確和結實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現對象，也就是形象的再現。
而中國畫的傳統觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現物象，撇開一切能左右物象形態的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現物象的精神氣質，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。
四、構圖中的處理方式不盡相同
中國畫家對于構圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構圖的體認，使得中國畫家對于形式和內容的統一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構圖觀。如因為強調天地同觀，因而產生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產生了“天地位”；強調陰陽關系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調時空一體，便有了長卷式構圖……
中國畫的構圖其實就是經營位置，其主要的構圖規律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯系在一起，這是西畫所不能的。再就是經營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。
而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現事物的變化規律，采取科學的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現不同的物體，更趨于科學和理性。發展到現代，不論是中國畫或西畫，在構圖上都傾向于構圖的標志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規范，更具藝術感染力。
另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術特征：“三礬九染”，作品的結構形式豐富多彩，強調詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現力。
當然，中國畫和西畫在發展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風眠都做了不朽的貢獻。林風眠在《東西藝術之前途》中總結說：西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一面，東方藝術是以描寫印象為主，結果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風格的西化分不開的。
19世紀中葉以后，歐洲出現了東方美術熱，西方現代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發展或融合，但評定其藝術價值的最重要的標準——藝術作品從內容到形式的高度統一和完美，這一點是不會變的。
參考文獻：
[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學出版社，1991年11月
中國音樂與中國的哲學家有著密切的關系，正如孔子、老子、莊子的音樂美學觀對中國音樂的影響是非常之大的。儒家的音樂觀不但將禮樂并列為道德教育的重心，而且把道德列為評價音樂的首要因素。在孔子的音樂思想中，音樂不但要曲調優美，應重視制樂者的仁心善意，故而《韶》曰：“盡美矣，又盡善也。”
古代君王常命樂官至民間采風，音樂可以表現人的情感，以及內心的喜、怒、哀、樂，因此借由音樂去了解民心是最直接的方式，如太平時代政治平和，人民安居樂業，因此音樂的音調就是安詳歡樂的；而亂世時期政治混亂，百姓流離失所，所以音樂的音調也同樣是哀怨憤恨的。除以上所述音樂與中國政治、哲學的影響之外，更直接的是藝術的陳述與呈現。以下就中國音樂的本質與中國文化的關系做出闡述。
一、對生命的深刻認知
中國文化的基本精神之一就是追求生命的享受，這一點便決定了中國文化――當然也包括中國宗教的強烈的世俗精神。而中國音樂所具有的哲學都是生命哲學，所具有的藝術都是生命的藝術。也可以說，中國音樂的文化就是以生命為本的文化，所謂“以生命為本”，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安樂與長久。正是在這一心理的支配下，才形成了中國音樂的藝術，同時也包括文學和美術在內，它們都屬于“樂感”文化的范疇，都體現了自遣、自娛、自得、自足的審美精神。因此，中國的文化在精神上本來就是自得、自足的文化，中國的音樂側重生命的享樂，它不需要外部世界的證明，只要個人自己的真正感受便足矣。因此人的心靈是自己支撐自己，自己證明自己，它是在自己的世界中得到自得與自足。
二、自然哲學的關照
1.“自然”是中國藝術的重要主題
在中國藝術中無論文學還是美術都大量地以使用自然為藝術創作的內容，如田園詩、山水畫等。隱居在山林描寫田園生活、回歸大自然靜觀生命的隱士們樂在大自然的享受，這與老子、莊子崇尚“自然”的思想不謀而合。大思想家老子將自然與人的關系喻為母子關系，這實際上強調了中國人在“天人”觀念上講究“融合”與“和諧”。在中國人心目中，“自然”是富有生命情調、富有靈性的萬事萬物。人們善于移情于物，將自然事物擬人化，文化肌理中貫穿著“天人合一”的思想觀念。在美術的范疇里，以自然為對象，無疑是想從中體會自然之趣與自然之美。而中國音樂與詩歌、書畫的借物寓情的審美傾向是一致的。
2.模擬聲響在中國音樂中的運用
中國人喜歡模擬自然聲音，并將之直接移入到樂曲中，這一做法是非常獨特的，在外國的音樂中是罕見的。在中國民間音樂中常見的模擬聲有水聲、鳥叫聲、風聲、馬鳴聲等，這些聲響，讓人有身臨其境之感。
（1）模仿水聲
古箏曲《漁舟唱晚》描寫漁村平靜的生活，漁民們在碧波萬頃的海面上蕩舟，當夕陽西下時滿載魚蝦，蕩舟歸漿。樂曲前半部分描寫漁村平靜的生活，后半部分同一樂句反復四次，四種不同的變奏手法以由慢漸快的速度描繪了海上氣候的變化萬千，由風平浪靜至暴風雨，把水聲的不同變化形象地表現出來。
（2）模擬自然聲
中國人愛好自然，往常模仿的對象就是山水。古人云：“仁者樂山，智者樂水。”古琴曲《流水》由于“伯牙與子期”的故事而成了知音的代稱，是廣為人們熟悉和喜愛的經典之作。全曲由“高山”和“流水”兩部分組成，前半部分渾厚而優美的音色，表現出巍巍高山的雄壯氣勢；后半部分模擬水聲，時而潺潺流水，時而急流澎湃。音響效果詩情畫意，讓聽者有親臨水邊之感。
（3）模擬馬鳴聲
二胡曲《賽馬》，樂曲開始時描寫了奔騰激越、縱橫馳騁的駿馬，刻畫了蒙古族人民節日賽馬的熱烈場面。樂曲創造性地運用大段落的撥弦技巧，模擬馬蹄聲，使樂曲別開生面、獨樹一幟，把草原遼闊美麗、萬馬奔騰的場面和牧民們的喜悅心情表現得酣暢淋漓，同時把二胡的演奏技巧提到了更高的水平。
（4）模擬人聲
管子曲《江河水》表現了一位女子在江邊，面對江水，失聲痛哭懷念亡夫的悲痛心情。樂曲的主題為起承轉合的四句。第一句旋律色彩暗淡，管子近似人聲哭泣的情調，音樂凄涼悲切。第二句旋律突發性的十度上起，并兩次向上沖擊，表現出無比悲切的情緒。接著第三句節奏頓挫，斷后即連，似悲痛欲絕，泣不成聲。最后是第一句的變化重復，為中段的轉調做準備。
三、與文人的自娛相伴
在中國傳統文化中，音樂是每一個文化人的必修課。修習這門課，目的在于培養情操，提升素養，使生命過程更加和諧美好。在中國文人的修身四課――琴、棋、書、畫中，音樂修養被放在了第一位。中國歷史上的許多精英人物無不精通音律、熟諸琴藝。在政治、經濟、文化高度發達的盛唐時期，音樂也是空前的繁榮，其中唐玄宗李隆基功不可沒。從某種程度上講，李隆基是唐代音樂的締造者和設計師，他對音樂的愛好給唐代音樂的發展營造了良好的氛圍和廣闊的空間，他設立的宮廷音樂機構梨園培養了大批的音樂人才，同時他與眾梨園弟子創作、表演了大量的音樂舞蹈作品，這些作品直接促成了唐代音樂的繁榮，推動了音樂的普及和發展。
四、對人生際遇的詠嘆
在中國傳統音樂中，除了歌頌自然哲學的作品外，更多的是用“哀怨地”、“悲憤地”、“深沉地”、“感慨地”等表情字眼來輔助表現的樂曲。如陜北信天游里哭腔的產生就是人民生活的苦難與傷心哭泣，這種唱法是在某些音的后面往上高四度，還不到位就在中間停住，聽似哽咽卻又勝似哽咽。而中國文人為國為民的感傷，在文學上、詩詞中也不勝枚舉。如愛國詩人屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，李白的“中夜四五嘆，常為大國憂”，陸游的“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”。當得不到重用，個人抱負無法施展時，他們便會感傷懷才不遇，于是便在藝術中宣泄人世間的曲折滄桑，從中忘卻、消解心中的不滿與苦悶。
因此“借物寓情”的手法在中國音樂中是常見的，它是一種心靈的滿足，現實中無法實現的夢想、不敢表達的情感和苦悶，往往都是借由藝術來抒發。藝術也由此孕育著一種補足的功能，此功能是以現實處境的殘缺為前提，而藝術“誠于中，形于外”的心靈投射，照應到生命的不足才是它真正的基點。
此外，在中國“男尊女卑”、“女子無才便是德”等封建觀念的影響下，女性的地位是卑微低下的，她們沒有受教育的權利，沒有表達感情的機會，她們的情緒是受壓抑的。尤其是那些被選送入宮的女子，一旦失寵，就被重樓深鎖，過著與世隔絕的日子。如琵琶曲《漢宮秋月》，樂曲曲調憂傷哀怨，把這些女性生命中無可奈何、寂寥清冷的感慨描繪得淋漓盡致。
所以，中國音樂大多是屬于喟嘆的，喟嘆人世際遇的樂曲雖無明確的描繪對象，卻是最動人、最深刻的作品。中國歷史上出現過許多亂世，成千上萬的百姓流離失所、妻離子散，這些不幸者的生命所受的打擊是非常大的。歷史上常有文人為了“十年寒窗無人問，一舉成名天下知”而離別；有軍人因遠戍邊陲而別離；也有為官被貶而遠離家鄉，這些離別之苦在中國音樂中都表現得淋漓盡致。
五、對生命境界的超越
音樂是人的生命中直接流淌出來的特殊音響，在人類任何文化中都是不可或缺的，無論是低低地吟唱，還是鏗鏘有力的鼓聲，或者是大型管弦交響樂，都是人們抒感的。中國音樂和中國文化一樣，抒發的情感是生命的情感，是對生命境界的無限超越。如山東箏曲《美女思鄉》，此曲為大板第二，慢速，通過上滑音、下滑音、慢吟、按顫音等技法的演奏，描繪了一種安靜、思念的狀態，表達了漢代美女王昭君深處異地、思念故鄉的感情。琵琶曲《雙聲恨》取材于牛郎織女的傳說，表達了男女主人公在哀怨纏綿之中渴望掙脫桎梏，向往幸福、自由的思想感情。
總而言之，中國音樂與中國文化息息相關。中國音樂重生命的享受，文化心理上的差別對音樂精神特征有著直接的影響。而文化對音樂不同功能的要求方面則主要體現在由文化精神而形成的主體功能的張力上。所以，中國音樂是自娛的、內斂的、自足的，并且這種藝術的陳述與呈現是由內在情感的抒發引起知音的共鳴，從而得到心靈的慰藉與超越。
參考文獻：
［1］禮記?樂記?樂本篇［M］.
［2］劉承華.中國音樂的神韻［M］.
時代的發展，世界各國的文化相互交流、融合和吸收，當今已成為多元文化的時代，每一個人都生活在多元文化中。多元文化是與單一文化相對而言的，指在某一區域或階層中同時有多種文化存在，這些文化相互獨立同時又有著聯系。在我國英語教學中融入母語文化的教學，對提高學生英語水平、提升學生的文化素質具有重要意義，同時，這還能有效地促進母語文化與英語之間的雙向交流。然而，目前我國英語教學中母語文化缺失問題嚴重，迫切需要改變這種局面。
一、英語教學中中國文化的迷失及具體表現
（一）英語教學中中國文化的迷失
目前，人們已經意識到學習文化與學習語言之間的關系非常重要，所以在學習英語的同時對英美文化進行學習。人們也不再爭論在學習英語時是否需要學習英語文化，而是討論如何學習英語文化、教師應該怎樣教。然而，近年來，西方文化在我國非常盛行，尤其是在校園中。學生們已經開始適應吃快餐的生活，過西方的節日，喜歡說唱音樂。學生作為年輕人，對西洋事物感興趣并沒錯，這也是因為他們學習英語時接觸到了西方文化。然而，如果讓學生使用英語來對本民族的文化進行介紹時，他們卻啞口無言。我國之所以要對廣大的學生進行英語教學，其目的是為了幫助我國與國際之間進行更好的交流，一方面能夠學習世界先進的生產經驗和技術，另一方面還可以使用英語這門世界語言將我國的傳統文化以及民族風俗推向世界，讓世界了解中國。所以，英語教學是為了雙向交流。然而，當前許多學生在與外國人交流英語文化時，能夠說出一口流利的英文，能用英文侃侃而談，但是當外國人對我國文化感興趣時，他們卻無法表達本國文化，這不僅讓外國朋友感到非常吃驚，同時也讓國人感到擔憂。英語教學本要進行跨國交流、雙向文化交流，但是當前的情況卻是單向交流，這也表明在我國的英語教學中存在問題――在英語教學中，對目的語文化的關注較多，而忽視了母語文化。
（二）英語教學中中國文化缺失的具體表現
1.英語教學中母語文化的孤立
在學習英語時，語言知識往往會發生遷移，發生正遷移時能夠有效促進學生英語水平的提高，而如果發生負遷移，則會阻礙學生英語交際能力的提升。在學習英語前，我國的學生基本上都能夠使用母語進行交流。所以，英語交際能力的獲得必然受到母語交際能力的影響。而人類交際的手段都是相同的，所以良好的母語交際能力能夠促進英語交際能力的提高，是英語知識發生正遷移的重要保障。但是在目前的英語教學中，往往沒有關注這種正遷移的作用，而把重點放在了英語與漢語交際模式的差異上，在此進行研究必定會產生負遷移，導致母語正遷移的影響效果逐漸喪失。即便是英語與漢語文化相異，但是其中也有許多相同的地方。從一些俗語中就能看出來這些共性，如：“花錢如流水”英語為“to spend money like water”，“血濃于水”英語為“Blood is thicker than water”。英語與漢語之間還是有較多相似地方的，可以此為突破點，打破英語與漢語之間缺乏往來的現象，把中國文化融入英語教學中，避免中國文化受到孤立。
2.跨文化交流的片面理解
在英語教學中，由于教材中的內容有限、教學方法需要改變等問題，英語教師在課堂上講解了大量的西方文化，學生受西方文化的影響，產生崇洋思想，日益嚴重。與英語文化受到的特殊待遇不同，在英語課堂中，漢語文化卻受到冷落，沒有獲得與英語文化平等的地位。所以，學生在生活中往往談論著國外的文化，而對我國自身的文化卻了解不多。如果說我們之前在國際交流中遇到各種各樣的交流障礙是由于對西方文化的不了解，但是如今當我們在英語教育中大量融入西方文化后，中國文化的含量幾乎空白。在國際交流中，這種負面的影響作用更為嚴重。前國家副主席曾經對我國英語教學中的漢語文化缺失感到痛心，他說我們的學生無法用英語表達一個“早飯吃了什么的”簡單問題，原因很簡單，因為他們不知道用英語如何表達“包子”“油條”“稀飯”等。而當外國人想要詢問儒教文化時，我們的學生卻是空有滿腹經綸，但就是不能正確表達，有時候甚至都不知道孔子的英文譯名。如此簡單的問題都無法回答，那么，弘揚中國文化、推廣中國文化的任務就更無從談起。所以，中國文化在英語教學中缺失的現象必須引起每一位英語教育工作者的關注，改變外語教育的錯誤觀念，要堅持在英語教學中融入中國文化。目前，比較可喜的是廣大英語教師以及英語教育工作者已經意識到中國文化缺失的問題，并且都積極尋找對策，開始著手解決該問題。
二、英語教學中融入中國文化的意義
（一）英語語言學習的重要保障
語言是文化的載體之一，也是文化的重要構成部分。文化的傳播需要借助語言的力量，語言和文化是密不可分的整體。正是由于這種不可分割的關系，在英語教學中必須加強對西方文化的學習。在教學中，對比英語文化與漢語文化之間的相似點和差異點能夠加深對二者共性的認識，這也利于英語學習。目前，我國的英語教學主要是將英語的語言基本技能和語言交際能力作為教學重點，并非通過英語學習重新對漢語文化進行認識。學習英語的學生基本上已經對漢語的文化有所了解，所以在學習英語時，通過英語對各種文化進行的理解都是以漢語文化的理解為基礎。學生在學習英語時，可借助自身對漢語以及漢語文化的理解，促進對英語的理解;可增加英語學習中的正遷移，降低負遷移，提升英語交際能力。所以，在英語學習中融入母語文化，也是英語語言學的需要。
（二）培養國際文化交流能力的需要
在英語教學中存在著一種錯誤觀點，認為只要能夠掌握英語的聽說讀寫技能，了解英語文化環境，對英語國家的文化背景有所了解，就具備了國際交流能力，就能夠在跨文化交流中發揮作用。在改革開放之后的這些年來，英語作為一種強勢文化，對我國文化的影響巨大。學生在學習英語的同時無意識地接受了西方文化，受到了西方文化的影響。尤其是青少年學生，追捧先進科技，熱衷西方文化，甚至產生了西方的消費觀和價值觀，卻對擁有幾千年歷史的中國文化沒有任何興趣。國際交流是雙向的交流，是文化的互相傳遞。交流的雙方都應該對彼此的文化和風俗有所了解，充分尊重對方的文化，在這樣的基礎上，跨文化交流才能夠正常進行。擁有跨文化交流的能力是英語教學中一直非常注重和培養的，然而在教學中，如果僅僅重視了英語文化的教育而忽視了母語文化，那么在跨文化交流當中只能進行單向交流，而這種交流也并非真正的雙向跨文化交流。所以，在英語教學中，在強調英語文化學習的同時，也要融入漢語文化。另外，在英語學習中加入漢語文化的學習，學生們對母語文化的了解加深，也能夠與西方文化形成對比，發現其中的差異，無意間就提升了跨文化交流意識，促進了跨文化交流能力的提高。如果在英語語言學習中只關注到了西方文化的輸入，忽視了中國文化的學習，會造成學生在使用英語時不能夠表達出中國文化，或者表達效果較差，出現詞不達意的現象，在跨文化交流中就會處于被動的地位。所以，在英語教學中加入對中國文化的學習是十分必要的，也是平等、互利的跨國文化交流的要求。
（三）中國文化的繼承和傳播的要求
學英語不僅要學習如何使用英語，了解英語國家的文化和風俗，同時也要學會用英語將我國的文化傳播到國外，讓更多的外國人了解中國文化。用英語表達中國文化的能力要求，不僅在于在跨國交流中能夠雙向交流，更在于能夠將我國的優秀文化向世界進行傳播。所以，在英語教學中，把西方文化學習放在重要位置的同時，還應該積極嘗試使用英語表達我國的燦爛文化，將我國文化傳播出去。然而長期以來，西方文化在我國英語教學中一直占據著主導地位，英語學習者在表達西方文化時比較流暢，而表達中國文化時，一方面是對中國文化了解不多，一方面就是了解中國文化但不知道如何用英語表達，所以向外推廣中國文化也就更加困難。正是由于這種情況，所以必須在英語教學中不斷滲透中國文化，加強對本國文化的學習，增強學生的文化自我意識，避免學生在學習西方文化之后產生崇洋的思想。同時，廣大英語學習者在英語學習中要注重培養使用英語表達我國文化的能力，做到用熟練的英語將中國文化推向世界，做中國文化的繼承者和傳播者。如果我們國人都不能夠用英語向世界展現我國的文化，又怎能讓世界來了解我國文化？
三、英語教學中輸入中國文化的措施
（一）在教材中融入具有中國特色的文化
讓學生用英語進行跨文化交流一直以來都是英語教學的目的，英語教材對英語學習者具有引導作用，也是英語學習者的重要學習依據。但是，英語教材內容的設計長期以來只關注到了對英語國家文化的介紹，教材中幾乎沒有對中國文化進行引薦的內容。當前的英語教材當中，所有的課文幾乎都是圍繞著英語國家文化而展開的，只有極少部分的文章會略微提及中國文化，造成教學中缺少使用英語表達中國文化的課程內容，而此方面的英文資料又比較欠缺。長此以往，英語學習者對如何使用英語表達中國文化接觸得較少，這就造成了無法使用英語表達中國文化的現象。所以，在當前的英語教學中，最為重要的任務就是要改變英語教學單一性以及片面性的局面，讓英語教材中能夠體現出文化的多樣性和平等性。英語教材中要增加更多的關于中國文化的內容，要涉及多個方面，如文學、藝術、歷史等，將中國傳統文化以及具備中國特色的文化融入教材中，介紹中國傳統文化的表達方式。這些內容可以通過我國優秀文學作品的譯本獲得，也可以通過中國文化的相關英語文章獲得。這樣，通過英語教材中中國文化的加入，將傳授文化知識與語言技能的學習統一在一起，讓學生掌握使用英語表達中國文化的能力，提高他們的跨文化交流能力。
（二）發揮教師的積極作用
教師在英語教學中起著主導作用，所以在教學中融入中國文化元素，就必須發揮教師的作用。英語教師一方面承擔著英語教學的任務，另一方面身上還肩負著傳播中國文化的責任。英語教師必須加強對自身母語文化的了解，使用英語來傳承中國文化。這就要求英語教師要不斷提高自己的專業知識，同時不斷學習中國文化，培養跨文化交流意識。在英語教學中教師要發揮兩點作用：一是在英語教學中滲透中國文化。課堂教學中老師的引導作用很明顯。教師向學生介紹英語語言文化無可厚非，但與此同時，還必須要將中國文化推薦給學生，引導學生發現兩種語言之間的差異，既要領會西方文化的精髓，同時還要學會如何使用英語正確地表達中國文化。教師要將漢語文化的英語表達方式展示出來，充分發揮漢語的正遷移作用。且教師要對學生進行課外學習的引導，鼓勵學生在課余時間通過網絡等多種途徑自主學習如何使用英語來表達中國文化。教師在向學生推薦優秀英文文學作品的同時，也要鼓勵學生多閱讀中國優秀文學作品的英譯版，這樣學才能了解兩種語言文化之間的區別，同時也能夠提升使用英語表達中國文化的能力，培養平等的跨文化交流意識。另外，雜志、報紙、電影等多種媒體都是學生學習中國文化英語表達方式的重要途徑，教師要調動學生的主觀能動性，讓學生主動參與到對中國文化表達方式的學習中。
四、結語
我國進行英語教學的目的是為了讓學生通過學習英語能夠提高跨文化交流的能力，同時弘揚我國文化。但在當今的英語教學中，中國文化缺失的問題非常嚴重，英語學習者往往能夠使用英語表達英語語言文化，但是卻無法表達出中國文化，這不利于學生跨文化交流能力的提升。所以，必須在英語教學中融入中國文化元素，教會學生學會使用英語表達中國文化，這不僅能夠提高學生的英語水平，同時還促進了平等的跨文化交流，也實現了英語教學的真正目的。
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水墨畫始源于既為詩人又是畫家的王維，托名為王維所作的《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨畫作為表現自然最得心應手，又最理想而高尚的形式。
水墨與顏色相比，可收到多姿多采的墨趣，其層次之多和意外之變化都是任何色彩所難以奏效的，所以張彥遠認為，：“玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩"。又說，'金故運墨而5色具，謂之得意；意在5色，則物象乖歲。因此前人“墨為諸色之母"
嚴格講，既稱水墨畫，應是1點顏色也不著的山水，花鳥畫，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，極為多見。但也有略施淡彩的中間畫，人們也概稱之為水墨畫的。學習水墨畫的重要性，極為明顯，因為相對來說，設色在國畫制作上．終歸處屬于輔助的手段，很難想象，沒有堅實的筆墨基本功．而單憑色彩會成為1個典型中國畫家的。WWW.133229.cOM即使從事工筆重彩的畫家，也應精深于筆墨之變化，在此基礎上，追求顏色之變化，尤其在學習的步驟上，應以先彩而后墨逐步入手為宜。
墨分5色
國畫傳統上有墨分5色之說："'運墨內5色具"。主要是說明墨的從濃到淡有5個色階的差別。像音樂的l、2、3、4、5、6、77音控節尋聲，形成整個音域1樣．這樣才能濃淡分明，畫出色調層次，不過墨的音符從靠水來調節罷了，古人過去對墨的5色，意見很不1致，現列表如下，供讀者參考：
第1說 黑 濃 濕 干 淡
第2說 濃 宿 焦 退 埃
第3說 焦 濃 重 淡 清
第4說 濃 次濃 淡 次淡 最淡
還有用墨，濃、濕、干、淡、白作為墨的大彩。5色是概數，是形容層次多的意思，所以不要拘于怎樣分法，我們只要認識到用墨由濃到淡要有墨色層次就行了。
墨的變化實際上就是水的變化，墨的干濕度也就是水的干濕。所以畫什么效果，當沒有把握時，最好通過試紙試1下再畫，這樣實踐久了，就能做到心中有數，為了掌握墨法之變化，亦應試做各種濃淡干濕的練習，以對筆頭的水份能夠控制自如。
下面介紹兩種墨的練習，1種是極干到極濕的練習，如下表：
焦
干
潤
濕
'焦'是最干的墨，筆含水份最少，是在筆頭已經消失了水份后僅能繪出的枯筆。"干"是有1定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤"半含水份，多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有這4種水份的變化，對比著畫，就有"干裂秋風，潤含春雨""的效果。
1種是濕筆分濃淡的練習，把塊分5個深淺度，如下表：
濃墨1般用來勾人物、山石的輪廓，點人的眼珠、山水的苦點、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的范圍是輔助主線，或者皴擦人面、樹、石的立體轉折，渲染陰陽關系及畫遠景等，烘染云氣效果使用。
破墨
破墨之說，始于南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的1種技法。破墨有兩種功能：
1是，用墨時有意畫成不是整塊形狀，稱為破墨（如畫破荷的葉子，雨中的山水，人物的衣帽）。
2是，把前1種效果加以破壞或改變原來的效果，產生1種新的效果。破與立是辯證統1的關系，沒有破也就沒有立。1般講，后1種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃；葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如5種墨色濃淡的每次積疊也都是破，現在舉5種不同破法的例子：
2 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
1、是破構圖的辦法：在草圖上布置入平均時，時以用空白破1破；直的物體太多，用橫的破1破；山峰之石如果大實，用云煙霧氣破1破。
2、破線的方法：如衣紋上的3根平均線，可用兩根相近者破1下；蘭花兩筆成鳳眼后，再用第3筆直破鳳眼。
3、破線法：如1根山石輪廓的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點破1破，也可以在深線上部分破水，使原來的線變得生動1些。
4、破墨法：如畫人物的頭發部分，大塊用墨后有些"肉"，部分加以深線，也就不"肉"；畫大片葉子的墨，用深線1勾葉脈，也就起到破的效果。
5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線后又復設顏色便是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點上點石青也是1種用色破墨法。
6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。
諸如此類，學習時可以聯系貫通。
潑墨
明代李日華《竹嫩畫勵》中形容潑墨特點是"潑墨者用筆微妙，不見筆徑如沒出耳"。可見潑墨對是隨物體形態光畸變化，隨濃隨淡1次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和馬遠的斧劈山水也多用此法。
此法與米芾之米點皴有所不同，清代的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”。但是生紙難于熟紙。生紙并不是不可以潑墨，象黃慎的人物，徐文長和陳白陽的花卉也是畫在生紙上的，實際上凡是1次畫成的都可以稱作潑墨，2次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，躍然紙上，極為融調。請代畫家朱耷擅長以潑墨畫荷葉，對近代畫家有巨大影響。
積墨
"潑墨'是1道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發，衣服時，叮以潑墨1遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在110畫上潑墨與積墨同時并用。
"比如畫人的頭發，當我們用干墨畫了頭發的重深部分后，到頭發與面部分界處，常常需要有1部分漸淡的退暈，即使是重深部分，加感到單薄，也需要加以補充。這些地方的積疊和補充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣；就可以1層1層的積加，直到淡墨積夠時再用濃墨皴擦到理想的程度為止，也就稱為積墨，特別是在1張畫幅里，如果有1個積墨的部分時，就覺得畫面深厚有層次感，而這種層次，往往用1道墨很難達到。在山水畫上積墨更是廣泛應用，常常是把山石部分1層層積成后，又加重加濃，然后再渲再染，使他顯現出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，有極大的豐富感。
宿墨
指研墨后經過1宿甚至更長的時間的墨，實際上是1種發酵的墨。這種墨色已經失去了新鮮的光彩，在托裱后還會滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個特點，如明代的楊龍友，近代的黃賓虹畫山水時，常用宿墨畫夜山。特別畫1種寥廓蒼茫的景色時，宿墨可以發揮這種特殊性能。要運用得當，因為宿墨沒有燥性，更能發揮水墨渲染的效果。但用得不恰當，很容易出現臟污的毛病，初學應當注意，不可輕易使用。
焦墨
指最平最濃的墨，因為墨研得極濃時墨池內就會出現膠狀體，作畫者常常拿它作為最后手段，來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫1根焦墨的腰帶；或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以化板為活，使板滯的地方再行松動。焦墨中的苦點，還可以點在樹石呆板無神處。焦墨的特點是沉重老辣，但如運用過多，也會帶來枯燥無味的效果
墨分陰陽
這是宋代畫家韓拙說過的話，他說："筆以立其形質，墨以分其陰陽"。可見墨的任務是完成明暗起伏關系，是屬于肉的部分，這種陰陽和西畫的明暗不同，它不是要求光源投影關系，而是根據內容要求完成1定立體效果就行了，是寫意性質的陰陽，而不是拘于真實性的光線。
從山水畫的角度看，于背陰處加皴、加擦、加染較多，以表現陰面．皴擦不重的部位屬于陽面。從花木看。染淺墨的花葉是陽面，染深墨的則為陰面；人物面頰，衣服也可以這樣處理，畫時可以有1筆分陰陽，也可以兩筆分出陰陽。明代郭詡《竹石圖》即用此法。
3 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
1筆分陰陽的方法批：筆腹蘸水，筆頭蘸墨，側筆畫上，就形成了陰陽面。如畫1個暖水瓶，筆頭深、筆腹淺，落筆畫成個圓桶體，就畫出了1個陰陽的筒體．徐悲鴻畫的竹竿排筆兩側然下半，中間含水份．就形成了竹的圓柱體，掌握這種方法，在于擅長蘸墨注水。
兩筆分陰陽，這在1筆用淺塊畫成竹軒的背面．再用淡墨畫其反面。這個辦法始于于宋代的文與可，如果用1邊蘸墨，1邊含水的筆墨畫下去以后，行筆中間再行翻轉，這樣畫出來的墨色就更富有變化。
水暈墨章
墨與水的調和在紙上發揮出各種效果，稱做水暈墨章，就是說墨經過水的滲開暈化作用，讓墨發出各種新鮮變化，使墨理靈活，色更鮮艷，水分更有味，也有3種暈法：
1種是水暈墨，在山水畫中，墨經水的沖刷，留下或濃或淡的墨痕，造成山石樹木的斑駁燦爛。
2是墨暈色，在淡墨中同時暈上顏色，再經水的作用，墨與色又融化出意想不到的色彩。
3是水暈色，我們在畫過1道顏色，往入需要補充另1種色調，比如人面本是赭石色的而在面頰上需要再加上1點紅色，可乘水分不干時加紅暈化，就會產生鮮潤的色彩，比在色碟中用赭石配紅色調出的顯得更渾融，這就是水暈的優點。
中國畫在唐代以前的手法，主要是勾線著色，水墨還不大發展，經過王維，王治的發展能夠通過水墨渲染物體，逐步豐富為"水暈墨章"的方法。到了5代荊浩總結這種技法時以"高低暈淡，品物淺深"了。就是指既能表達物體的起伏高低，又可隨物類畫出色調的深淺，通過水墨的濃、淡、干、濕進1步暈染出物體的豐富變化。
吹云彈雪
"吹云彈雷'是傳統的畫云畫雪方法。“吹云”要在礬過的熟紙熟絹上吹，把調成的粉水滴積在畫云的部位上，用口輕輕吹成云的形狀，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用這種辦法。“彈雪”是在雪景山水的畫面上，用刷蘸粉輕輕彈出雪花，現人彈寫意性的雪花，有用破筆直接點出或甩出。用礬畫與吹云以及潑彩等，都屬于'特技．只可偶然使用12，不可用這些代替了主要技法。
沒骨與墨骨
"沒骨"實際也就“墨骨""的畫法，沒骨畫法，可能起源于南北朝時代張僧繇的"凹凸花"；清代王學浩認為此法始于唐代楊升，沒骨法山水可能卻創自唐代的楊升和王洽，而沒骨的花鳥畫則創始于5代的徐熙。真能成為沒骨畫派的，應該說到了北宋的徐崇嗣方正式確立，最初的面目是不管畫花，畫葉都是先墨筆畫出形象．然后再用淡彩在墨骨的基礎上染色，這樣就與黃荃所畫的全用勾線填色之法有很大的區別，稱為“墨骨”這種畫法，到了徐熙的孫子徐崇嗣有了進1步發展，他直接用5彩按照對應的深淺作畫，就成為沒骨的設色畫，如畫荷花時直接用紅色加水退暈而成，葉子也是這樣畫法，沒骨畫最重要的1點是通過沒骨的點染來體現筆的骨法，即先用炭條勾出輪廓，也可把勾好的輪廓的構圖鋪在紙上，逐漸形成為文人畫的“墨戲”小品，到了清代，徐崇嗣1法的繼承者有惲壽平，他也常用對景寫生的沒骨畫法，遠師北宋之遺法
渲染
渲染是國畫的較后1道工序，仔細分析起來，渲和染還有些小的區別。“渲”是人面或石頭暗部在皴擦過的部位上略加淡墨襯1襯，是局部的；“染”僅是大面積的涂染，包括著墨染和色染。染和擦就更不1樣。擦是于筆，染是濕筆，染的目的是使暗的部分更加淹潤深厚，使勾線和技筆不致太到露了，如果通過染把勾線和皴筆都蓋死的話，那就是染的失敗了。渲染的目的是為了輔助用筆，而不應掩蓋用筆。染是接近收尾的1道工序，通過染把原來分散著的筆、皴、點連貫起來呵成1氣。染的遍數少時色彩和諧，比較有水分感；染的遍數多了顯得厚，但掌握不好，也容易顯得膩。
運水
畫家除了善于運筆，運墨之外，還要善于運水。用墨離不開運水，所有墨的變化也就是由水調節而產生的變化。
水畫魚鱗法
西洋油畫是充分發揮油的作用，國畫和水彩畫都是要充分發揮水的作用，各有各的長處。在水暈墨章中，已談了些水的效用，干、濕、濃、淡的調節全在于用水。國畫要與筆、墨、紙、水打交道，在實踐中要時刻總結用水量的大小和在宣紙上表現出的效果。過去稱贊好的山水畫"筆墨淋漓"，'"元氣淋漓障猶資'。（杜甫《奉先劉少府畫山水障視）我們現．在看到的龔賢和石濤的某些畫幅，還保持著這樣的濕潤感，這就在于他們已經摸到了水的''脾氣"。
4 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
哪些情況要經常總結：比如到什么程度才能出現燥墨、焦墨什么情況下畫出的墨干了還保持濕的效果／什么情況下能估計到象野馬1樣的水分恰到好處的停止在預定的范圍z什么情況下進行于畫或濕畫；在1般情況下作畫要準備試紙或用舌頭體會1下筆的干濕度。
使用水筆還可以勾畫葉脈，勾前先用深墨點出花葉，水勾葉脈處可把墨沖開而顯筆畫；畫豆莢時，可先用水點出豆點，再用草綠點豆莢，有清水處，豆點便顯現鼓包來，畫魚可用水畫魚鱗，后用潑墨，使水中鮮鯉之感，用水可用自然水，如井水，河水較好，加工消毒過的水質較差，當然污染了的水就更不宜，水要勤換，筆洗好最好是用兩盞，1清1濁，便于運水和洗筆，而不致過多的把水污染。
墨多掩真
用線法表現的結構叫“骨成”這些線是主干，有時主干畫的不錯，上墨時，好的生動的墨線被淹沒了，這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純全集》中主說，“蓋墨用太多則失其真體，損其筆而濁”。
“真”指的是形象和用筆，大量用墨時，要注意染墨之處重于墨線，要注意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點，看來似乎是畫者的疏乎處，但這倒下是國畫所要求的醒透點。
墨豬
墨豬是國畫中的敗筆，病筆，什么情況下會出現這種難看的用筆呢，當你在渲染人的衣服，傾下大片墨液時，以為這些地方隨便涂上1層不會不啥問題吧，所以用墨時就沒有注意到按衣服的結構變化，而且不見造型用筆，肉乎乎的1片，也沒有留下醒透的空白處，這樣就形成了1塊墨豬了，
用濕色畫輪廓線時，也要隨著輪廓的起伏變化，隨時體現內容的強弱頓挫，如果離開內容要求，畫得肥厚僵硬，到處滲出墨液，也就形成了墨豬，作畫時如把內容結構先細細琢磨透了再下筆，然后意到筆隨，便可避免墨豬之病，前面已經提到了筆是屬于骨的，墨是屬于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩筆，也容易造成墨豬之病。
項容無筆
項容：唐代人，王墨的老師，王墨的畫是以潑墨見長的，項容尤長用墨之法，荊浩批評他“有墨而無筆”，可見即便是潑墨的畫法，以墨為主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分層次，而要有骨干，所以用筆固然很難，用墨也不容忽視。
用色方法
·著色格式
·色的處理
著色方法
著色
著色的火候是在用筆墨完成基本造型以后，清代畫家沈宗春曾說："蓋畫以骨干為主，骨干只須從筆墨寫出，筆墨有神，則未設色之前，天然有1種應得之色……"。但著色也不可忽視，染的輔助作用很大，染可以把筆和墨沒有連貫的氣勢連貫起來。人物手面通過染而顯現出男女肌膚的顏色，以及年齡的老少，清代沈宗春《芥舟學畫輸分析"人之顏色，由少及老，隨時而易，嬰孩之時，肌嫩理細色澤晶瑩，當略現粉光。…要如花朵初放之色，盛年之際，氣足血旺骨骼隆起，……要有光華發越之象…··若中年以后，氣就衰而欲斂，色顯潤而帶蒼。"至于風景，花草，樹木通過染增加了生氣和濕潤感。中國畫的著色方法很多，但有個大體的原則：第1步要求墨不欺筆；第2步要求色不欺墨。色是筆墨的輔助和豐富，即使工筆重彩，也不要掩去了勾勒的用筆，或者用色超出了墨的深度，致使筆墨處不被淹沒。
隨類賦彩
賦彩是對照各種不同的對象，著不同的色彩。美術就是通過形狀，色彩、空間3個造型手段來完成的，著色是其中1個手段1為什么說著色要隨類呢？這里說明了中國畫的1大特點，西洋畫必須根據光的關系，除畫出色彩不同的變化外，還要畫出環境關系的影響色，例如1件白襯衣上受到外光的反射，呈現黃、綠、儲色，就都要畫到，認為這樣才有襯衣的真實感，所以強調的不是物象本身的顏色而是光色的作用。謝赫所提出的"隨類賦彩"是根據物體的固有色彩的類別去描繪就時以了。國畫的顏色，1般要求典雅、·沉著、大方，即使重彩畫，也要使人感到并不火氣。因為國畫大量使用的是單色的礦物色或單色的植物色，用色1般講求渾融調和。在論及原色與間色的關系上，荊浩《畫說。提出"紅問黃，秋時墜，紅門綠，花簇簇，青間紫，不如死，粉籠黃，勝增光"。請鄒1掛到。山畫譜》'請紫不宜并列，黃白莫可肩隨，大紅大青偶然12，深綠淺綠正反異形"。都是前人的用色觀念。
5 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
中國畫著色可分為3種不同著色的路子；1種路子是匈線，重彩著色，10世紀以前基本是這個路子；另1個路子是用水墨淡彩的辦法，使"墨韻既足，然后敷色"，這就是以大部分墨色濃淡的變化當作顏色使用，達到"墨中有色，色中有羅'的暈化效果，這是102世紀以后國畫著色的1大變化；近代的畫家為了開拓探索更為廣闊的路子，又逐漸使用戶潑彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中國畫的色彩表現力加強了。
以色貌色
前已提到中國畫以固有色為主，來體現國畫色調上的單純、高雅、明朗、潔凈等富有裝飾性的美感。以色貌色是指用顏料把對象的基本色畫得逼真。物體在美術上的反映是靠的形、色、質、空間感這幾個要素，1幅國畫當然要求把形象畫正確，但如果只是形象正確了，色彩畫得不好，就會影響畫的完整性。怎樣才能畫好顏色呢？必須從生活中觀察色彩，同時還要學習傳統上的著色方法，即前人怎樣觀察物體的顏色，又怎樣把它加工整理的。
平染
用水調和顏色在碟子里后，不分濃淡的平涂在線紋的框子里，叫做平染。這種方法，不需要用水作深淺的暈染。所以，看來比較容易掌握，但是要做到徐得又勻又細，特別是石青．石綠等重彩顏料，也須有～定的練習，才能掌握得好。在平染時，色不能調得過濃，1遍不足時可以再染1遍，但平染時注意不要出現水花。寫意畫很少平染，因為寫意畫著色要1次就帶有用筆濃淡的變化。
碰染
碰染法多數應用在工筆熟紙上。方法是手上同時嵌住兩支筆，如畫荷花時，1支筆蘸洋紅，1支筆蘸白粉，到紙上互相碰染，產生好看的顏色，比在色盤中經過調拌的色調鮮明，其意外效果全在于碰，所以色不能調得大干，才能在色與色相碰時互相滲透而產生暈染效果。人物面部用儲石，而兩頰可用曙紅與儲石相碰染，碰染1般1次完成，如果不足可以碰染兩次。嶺南派畫家全用此法，用工筆畫青銅器也用此法。
"碰染"也叫"承染"，是傳統的老辦法。如畫綠色的花葉，先把花育調和好，1支筆蘸色，另1支筆蘸水，花青色點在葉的暗處，隨時用水筆烘干，這樣用花青染，水筆烘，越來越淡，畫至亮處，用水接染對，要退暈得天然無痕跡，更不可出現水花及臟各
分染
碰染是1次完成法，分染是把1道工序分成兩道來完成。方法是把碰染中的色調，按照陰陽向背，分作兩次或數次來完成。
如染人臉傳統的"3白"法，就是分次烘染而成的。其法是額頭、鼻子到下額部分先行涂薄粉1次，再以稻石通染，遇到發亮的地方用淡儲石，如嫌色調不足，干時可再用罩染1次。
如畫生紙的人面必須分染時，為避免生紙遇到含膠的顏色后再畫時容易滯貼，可以先把小面積的口唇用洋紅畫出來，再涂大面積的儲石，以求渾融，清代黃漢源他水畫式》說，"'設色之妙，莫妙手渾樸，丑莫丑于濃沙，應征著色中看不到筆鋒的涂痕
如畫月季花，在用洋紅烘染出陰陽反正后，下次再染白粉；畫青綠山水，山石的根部先染儲石，下1步用石綠畫沒有著色的下部，慢慢退暈到與蕉石互相銜接。染色時，要求染得自然而無痕跡。
罩染
國畫家使用單色的礦物色及植物色時，如需進行間色的調配，常常是通過罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更紅；蘭色罩染朱砂，使朱砂變紫；石綠罩染藤黃變成嫩黃，鉛粉罩染胭脂變成粉紅。除去花青配藤黃可產生草綠外，大部分復色預先調和好再畫到紙上并不鮮明，7除了色的關系外，宣紙的性能也有關系。因此，畫家所理想的色調便通過另1途徑來達到，這便是前面所說的罩染，過去稱為籠套。也就是說，我們如要得到1種紫的顏色，可以先用胭脂涂上1層，再籠罩1層花青，便產生了紫色。凡有火氣的顏色，均可罩上淡墨以減火氣。
再以畫花葉為例，在用花青碰染出深淺之后，再用2綠，3綠1層1層地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石綠上得談1些，表示發暗，花青淺的地方，石綠畫得厚1些，石綠多的地方，自然顯得亮堂發光。然后再用花青配藤黃而成的綠色，1道道地罩染兩遍，這時花葉就步得鮮潤厚重，煥發出綠色光澤。
6 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
色墨混用
中國畫顏色調配法，顏色與顏色門的調配，效果并不是太好，這樣的調配法并不是中國畫理想的路子。但是中國畫顏色與墨調配使色相發生了豐富的變化。如石綠加墨，石綠更為深沉，石綠的顏色也不太飄了；朱加墨染出的人臉，不顯粉氣。這里也阿看出"墨即是河'的國畫著色原理。可見色墨適當混用，可使色氣達到不浮不滯，色中有墨，墨中有色。
退暈
實際也就是暈染，不過退暈是指由濃色調到淡色調1直到白的畫法，是更為專用的名詞。所有碰染、打底及所謂"吳裝"畫法，都要掌握慢慢退暈的技法，要退得b然而無痕跡，此法對于工筆畫尤其是1門常用的技法。
襯染
國畫用的絹或紙．質地都比較細薄，顏色有透射力，常常是正面著色透穿紙背，而紙背著色，也可以反托到紙面上。所以國畫也就利用襯染這1方法，使顏色更為沉著厚重，且原有筆劃不致日用石色而掩蓋
襯染背面的顏色，可以用畫面上的色調，也可以改變為起配合作用的顏色。如紫色的牡丹花頭，前面染過洋紅，背面可襯托以花青色，紫色花頭可用粉襯，也可以用石黃襯。葉子前面是石綠，后面可以襯托草綠，如花青底再用草綠罩染時，可以石綠襯背。如畫白鵝及鴨子，白粉可以施在背面，這樣既可以～點不傷筆意，而且又可不著痕跡。其它如桃花、梅花要使它顏色更鮮明，背面都可以村粉。需要襯托的畫紙畫絹不能太厚，太厚了也就失去襯托的效果。
干染濕染
通常勾好墨線后，在紙上烘染淡墨或設色稱為千染，這種干染在匈線干了以后即可進行。于染的特點可以出現用筆和飛白，雖是染也可以看到行筆的力量。濕染的方法是對畫面全部或所需要濕染的部分普遍噴濕或刷濕以后，冉進行雜色。濕染的效果與干染不問，雖然看不出用筆，但染得勻，染得潤。
哪些地方可以用濕染方法呢？1般用在畫雨景山水上；求其煙雨彌漫的氣氛用濕染法最好。方法是在山水勾被以后，全畫用清水噴濕約10分鐘，使水分稍滲后，用淡墨烘出雨腳，山影、遠山，1次不夠，乘濕再染，這樣煙雨的氣氛就加強了。當然霧景，夜景云氣也可以濕免1般在畫水的部分，勾出水紋后，也可以進行濕染，以增加水的色調及水的感覺。染法既可以用墨，也可以用花青或草綠色，為了不使水面平板，可以留出1些白色的波光。云也是留出白紙云形，要染出動的感覺。
濕染主要適用于生紙，可渲染出濕潤的效果。如果畫雪景留曲時，濕染不容易留出白雪位置，而干染又不潤，這時也可以在水中加膠后再行加染，這樣，既潤而又不致大滲。濕染不適用熟紙，熟紙的染仍需使用碰染法，慢慢退暈著染。至于用大寫意的方法畫畫，則不適用于濕染。有的山水畫天和水時，只留下空白就夠了，要看畫面需要，不1定都加染。
積粉
水與粉產生碰染，1般稱為積粉，畫花卉常用這種方法。其法是用1支筆蘸粉，1支筆蘸水，沿花瓣的邊緣部位往里染，1個花瓣1個花瓣的邊緣都把粉積好了，再用顏色筆反方向的由花心往外染，到邊沿上留下白邊，就可以使每片花瓣翹立起來，有凌空之感。
花瓣畫完后，再用濃厚些的粉點出花心，如是黃芯，11i以用粉配合少量藤黃點出，也可先點粉后用藤黃罩1下，厚起的粉點會有凸出的立體感。這里也有1個矛盾，比如說，鉛白能夠點出厚度，但容易反鉛變黑，不宜使用．鋅白不能凸出，蛤粉最好，但價高又易糊筆，拉不動筆尖，應了解各種粉質的性能后，酌情使用。
打底
國畫的打底，前面已簡單的提到過，主要是為了國畫顏料的使用，不象水彩、油畫顏料那樣經常互為調拌。打底的不法，可以簡單地分作墨打底與色打底。
畫水墨淡彩時，1般都用墨打底，如畫人的面部，在明暗交接處．下頦與頸部的1部分，都用淡墨先打1個底，然后再著赭色。如畫手部，也可把隆起的關節處用淡墨烘出起伏再行著色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色調的過度單1如果是畫藍色襯衣時，人用墨打底．也可增強農服的質感，另外在畫純勾勒的形式時．亦可不用打底
7 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
色打底法。如果畫草坡．先用赭石打底后．罩以草綠．表現單下邊還有些黃土層：再如披金色時也可先用黃色打底，石綠用儲石或草綠打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韓砂用洋紅、殊源打底，工筆花葉正面用石青畫，亦可背后用草綠或石綠襯底。
3礬8染
礬能起到固著顏色的作用，又可熟化生紙，如畫1個人的面部，若用重彩染色時，可以先在生宣紙上畫出人的顏面，然后用礬水鋪1次再上重彩，這樣既可保持宣紙的用筆，又可使重彩涂得細勻無水紋。如果色的膠性過小，顏色在紙上浮動時，亦可刷1道輕輕的礬水，顏色也就同結了。
據《唐6如畫譜》記載，畫花鳥要達到3礬8染，效果才能完美，如畫胭脂色的花頭，打上采砂的底色以后，再染胭脂時，色彩容易浮動而與胭脂相混，這時可以染上1道礬水后再畫，就不浮動了。每次著色不必過多，以后每染1、2層，即罩1層礬水，最多時可染8次，故有3礬8染之說。重彩立粉的畫在托*前，也盯上1道礬水，以免色彩滲化水脫。
畫青綠山水方法大致們同。用石綠打底的山水，在用草綠烘染陰陽以前，也可上1道礬水，然后用有擦抹1萬，再礬再染，則無論如何罩染，都不會跑色，混色。但礬水不宜過濃，過濃會使畫面脆裂。礬水沖開后用舌尖舔1下，太澀時就是濃度大了，味道不澀而稍帶甜味時，才是適用的礬水，出現在通用袋色，不再使用礬水。
礬畫雨、燈、風、雪
礬畫法
以礬助畫，逐漸為畫家所多用，則當代很多畫家愛用礬水畫雨雪，利用生宣紙，按草圖安排，灑上肌水甩成的雪花或雨點，后再涂墨，則凡有礬點的地方，便成了雪花和雨柱了。
婦女兒童和花衣服，也可用礬水勾勒花紋，然后通染顏色，則花紋很覺自然，又如節日的燈火，焰火、鯉魚的鱗片、掛雪的樹枝，都可用礬水畫出意想不到的效果。
堆金瀝粉
在中國古代建筑彩畫中，常常使用準金瀝粉的技法。其方法是用搗細的黃土7分與豆面3分拌膠成為泥狀，裝入小布包中，用時通過管狀物擠到畫棟上，然后涂以石黃、膠礬水及桐油，借著未干而有粘性的時候，貼上金箔，慢慢地壓擦1下，使畫面呈現出薄薄的內雕感。這種方法也大量地用于佛寺壁畫，用以描繪服裝、冠帶及佩飾物，可增強喜慶吉祥，富麗堂皇的氣氛，富于民族色彩感。
堆金瀝粉的方法，不適用于紙絹材料上作畫，因日久容易脫落。但如用淺蛤粉瀝粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服裝及空白處，需用金、銀細箔裝飾者，亦可直接用膠粘貼于畫面。
著色格式
大青綠
從隋代展子虔《游春圖》中，可以看出中國最古老的青綠山水畫的原始面目。經過繼承者唐代李恩訓、李昭道父子，把青綠山水的格式固定下來。青綠著色，重在渲暈得法，薄中見厚，濃中見雅，清王翠《清暉畫跋》中講"凡設有著綠．體要嚴重，氣要清倩，得力全于渲暈。余于青綠法靜悟310年始盡其小。可見青綠著色，比淡彩更需要功深力厚。
大青綠是中國山水重彩畫著色的形式之1。所使用的顏料種類也比較多，從主要的基調看，以石青石綠為主色，看去輝煌莊重，有欣欣向榮，草木華滋之感。
大青綠山水的畫法，是先作簡練的勾和技，強調用筆用線，墨染很少，以便為大面積的青綠予留位置，擦筆或墨多容易造成色調晦暗，減少鮮明度，也應少用。勾效成稿后，可把青綠色調的分布，預先計劃好，敷施石青前，先用花青染出濃淡深淺，然后再涂蓋石青，每次石青的復蓋要細要薄，罩染數次之后，再用花青加放加點，然后復勒，因為石奇是罩染上去的，干后花青透露出的石紋若隱若現，有深厚感。如果用薄宣紙和絹作畫時，背后也可襯染1次。
在使用石青時，近山及暗部巒峰可用頭青，中景及次要之景用2青，遠景用3育或花青。石綠的染法過程大體相同，不同處是石綠底下先用草綠勾技成實，然后用淡儲石罩染1遍，再上1道石綠，石綠顏色用在草坡及有樹木的山上，所以1般到石腳山根的地方，可把石綠慢慢退暈減弱，露出儲石色的石根。表達煙霧也用這樣的退暈法慢慢露出白紙，使煙嵐在云氣中浮動。現實中的峨眉山就是這樣的色調，大片草樹，呈現蒼翠之青綠，山根才見到儲色土石，最適宜于大青綠的表現，黃山以松為主，石全暴露，就不適宜大青綠的著色。
8 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
至于表現朝陽，晴嵐和紅色巖石山水時，可改用殊砂、石黃、蛤粉表現。韓砂的石紋用韓瞟和洋紅破染，石黃可用儲石破染，色彩大鮮明時要注意沉重典雅，協調統1。
大青綠的樹木夾葉，顏色宜用勾填，松針用草綠通染后可用花青復勾1次，否則易失于單薄，黑色苦點上都要加上石青石綠，則墨點更為鮮明醒地大青綠在古畫中主要用絹素來畫，后來間用熟紙，如用生紙進行石青石綠著色時，可把紙噴濕r再畫，才好涂得平勻。也有用金箋或瓷青紙的。礦物顏料延年耐久，象宋代畫家王希益所畫的《千里江山圖》，現在還是顏色如新。
小青綠
小青綠和大青綠的區別，主要還是看青綠敷染的比例大小，小青綠有的是在淺線設色的基礎上，部分的施染青綠即可。
小青綠比較靈活，表現手法漸趨多樣，有的在淺繞山水罩染過石綠后，以石青提出少量山頭；有的是在水墨畫的基礎上加染部分石青、石綠。1般說大青綠要畫得工整典麗，小青綠可以用筆兼工帶寫，部分加染石青，手法輕松活脫，現在多數畫家喜歡采用這種畫法。大青綠、小青綠都要把石色與草色搭配使用，《芥舟學畫編》中排："金石是板色，草木是活魚，用金石者，必以草木點活之，則草木得以金石而久，金石得以借草木而活"。所談石色草色互用互破，是深有體驗的。
金碧
金碧山水是青學山水中的1種著色形式，方法是以青綠山水為基礎，先用淡墨線勾出山石輪廓，然后著色，待顏色敷就后，再用墨筆或較重的色筆把輪廓復勾1次，成為1幅青綠的底色，所不同者，是最后的1道工序在滑輪廓處勾金1次。為什么要再勾1道金色呢？團為通過這道金線，象彩繪藻井1樣，可以把山水畫裝飾得更為絢麗輝煌，但更重要的是為了在描繪艷陽高照或濃艷的夕照晚景時，可體現山巖的邊際呈現1層金光，增強日照之氣氛。除了在青綠的基礎上用泥金勾勒，有的還在有陽光照耀的地方，用金色勾被，并于樹葉上用金色點勾，然后再于突出的山石表面薄罩1層金粉，或用胭脂白粉之類烘托艷陽秋光，使青綠與金碧相映生輝。
淺終
淺繞著色法早在5代對董源的畫跡里已經看到。到了元代的黃子久，又繼承了董源的畫法，他在虞山實地寫生，才把淺綠設色的格式全面形成。影響至角代的沈石田，清代的王原祁，都專用這1形式作畫，格調高雅。淺綠法最常見的是水墨與淡儲石井用，山石受光處用儲石，背光處用墨，樹干上著桔石，樹葉上用墨點。所以這種著色法是以水墨為基礎的，也有染以豬石、花育兩種比較透明的色彩的，又可以在這兩種色的基礎上配用1些豬黃和草綠，因為這種著色法要求輕談，所以1般不動用粉質較重的礦物顏料。
還有1種也可以稱為"吳裝"的淺綠法，即只用儲石1種顏料涂在樹干，建筑物，人物的手面上，也有單純著放黃色再點染部分草綠的。現代畫家都用淺練為基礎，豐富變化了很多新方法，如有以儲石1色為基調畫夕陽暮色的；有以花青1色為基調描寫水光山色的，也有在線絕基礎上少量的點染洋紅及石青、石綠的。但原則是如果動用了較多顏料時，不要打亂了淡彩設色基調的統1。
工筆重彩
工筆重彩屬于勾勒填彩法，古代已經盛行，從對以看到的敦煌壁畫和張營、周響的人物畫，直到宋代的院體花鳥，大都使用工筆重彩的形式。為什么中國古代的山水、人物畫，在唐代基本用重彩畫呢？這可能因為當時的壁畫、絹畫多，便于重彩設色有關系。我們現在的工筆人物畫和地方年畫，也是重彩畫法。就是善于運用濃艷強烈的重彩色調，畫出了大量色彩明麗的畫圖。
這種畫法，首先是作好正確的輪廓草圖，然后輔在過稿的玻璃上用鉛筆描下，區分濃淡粗細用筆，1般人物手面用墨稍淡，衣服用墨稍重，然后層層暈染，有時打底罩染。重彩畫動用的顏料多，面部1般加粉調和朱瞟或游石，然后暈染紅頰、口唇，最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出，衣服上施用石青、石綠、珠砂或部分地使用西畫廣告顏料，以達到絢麗裝飾的效果。工筆重彩的《山西巖山寺壁畫，就是既繼承了中國重彩畫的勾勒著色方法，但又不拘守于1般宮廷的佳女重彩畫，而是全部以青綠熏染填鋪而成。1978年在蘇州瑞光塔內發現的北宋人所畫《4天王像》，為大中祥符6年（公元to 13年）所畫。畫史上曾記載過唐代佛教畫家吳道子畫過大量壁畫，可惜沒有保留下1處他的壁畫原跡。從《4天王像》的人物形態，勾勒用筆，特別是重彩敷色方面，恰可想見到唐代人物重彩畫的面貌。
9 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
這幅作品使用的重彩有韓砂、銀珠、石青、石綠、蛤粉、泥金等不易退色的顏料，至今色澤鮮艷如新，真是難得的原作真跡。
到了明代的重彩人物畫家仇英，實不愧為善施重彩的高手，他筆下的人物、山石、樹木、建筑物，所"施重彩細勻明麗，典雅而無火氣。故宮藏畫中仇英所作的《貴妃曉妝圖》和《吹蕭引鳳圖》，線法工謹細'膩，色調絢麗淵雅，細纖處如同游絲毫發，但已不s唐宋重彩畫的雄健奔放了。
水墨淡彩
由于水墨造成濃淡參差的效果，以墨代色，因此單用水墨作畫，即可成為1種獨立的美術形式。所以如果在水墨上設色，只能使用淡彩形式，才不致掩蓋住水墨的效能，或只用簡單1些的色調，以表現豐富多彩的意境。這是1種以少勝多的用墨用色方法。
現在我們有些水墨淡彩吸取了1些西畫的反光、冷暖，以加強特定的氣氛。但不能把國畫的主要手法特點降為次要地位，而把西畫特點變為主要地位。水墨淡彩既然要求用透明的顏色，那么象粉質重的石青、石綠、韓砂等可不吁以用呢？回答是可以用，但用時分量不宜過大。另外叮以多用1些石質色漂出的標來畫，注意用色如果分量過重，把水暈染過的濃淡效果弄得糊糊1團，那就不如直接采用重彩畫法了。
丹青
丹青是指丹砂及音控，就是林砂和石青。古代畫家原來是用這兩種顏料為主作畫著色，后未遂變成了繪畫的代稱了。
吳裝
《圖畫見聞志》書中稱吳道子1種著色簡淡的畫為。吳裝'"，是在白描基礎上最簡單的暮色。它是1種白描加儲色畫法，即全部勾線后，只在人物手面部和樹身烘染濃淡不同的儲石。明 曾鯨 葛1龍像
單色法
草色法指只上1種顏色的畫法，比如上面的"設裝"，也是單色法之1。作畫者根據1定的意境，叮以只用1種色調。比如說，純青法是只用石育色；純朱法ill以只用殊砂1色，也可以純花育設色，如畫夜景，雨景，能取得單純的效果，氣氛更為統1和諧。
曾波臣法
明清以后，人物畫家用墨染出人面，以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風氣相當流行，明代曾鯨就是有代表性的人像畫家之1。曾鯨寧波臣，他巧妙地吸收西洋畫的表現方法，慢慢的烘染，形成皮膚的顏色質感，豐富了肖像畫的技法，但看去還是保持著中國畫的風格特點。近代人物畫大師徐悲鴻也采用西洋的比例解剖，兼以中國式的烘染法，這就須有極準確的人像寫生能力才能畫好。曾波里雖在面部有起伏的暈染，因層次很淺，并不掩蓋線描，所以看去仍然尼傳統形式的肖像畫。從曾鯨為候煙曾、張卿于、王時敏、葛1龍等許多人所畫的肖像畫看來，都具有濃郁的民族肖像畫色彩。
色的處理
研漂
國畫家如能獲得1些原料顏色，可以自己加工自制。過去畫家要通過淘、澄、飛、跌，手續繁復，現在主要用研、漂兩法，研用瓷制的乳缽，漂用竹制的漂筒。
石青制法，用4青或滇青為原料，粉碎后邊煮過去浮沫，提去泥滓，轉到乳缽中研磨后再煮，冷卻去水，另兌清膠化成的膠水攪和，然后把凈液注入竹筒里，隨攪隨兌清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨開，最上層談者為4青，最底層是頭青，中間為2、3青。石綠的制法相同于石青。
林砂、儲石、花青的制作原料，過去在中藥店中
可以買到。好的朱砂原料為晶面朱砂，同樣光放置乳體中研細，倒入竹筒，再加清膠水，隨攪隨兌清水，再放入砂鍋中去煮，煮時要用鉛絲纏住防裂，煮到水稍干時取下，待其涼透劈開，最l層發黃的是朱，中層為2朱，下層為頭朱。其色發紫紅，各放在1個容器里，用開水泡著，等到膠浮上來時，把膠倒出待用。儲石漂制方法相同。
[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]a [文章編號]1009-2234(2009)02-0126-02
在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質”的追求兩種理念。由此古代的文學作品上表現形式也體現出了不同理念下各自的特點和形態。這就要求我們必需對古代“文”與“質”的文學觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學作品現實意義所產生的影響。
“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠。其辭“文”之詞，便有華麗之意。《孟子·萬章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現，我們可以知道在古代文學當中，“文”是表現文學作品的華麗秀美，詞藻豐富。
“質”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質已虧缺矣”的質，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學當中，“質”趨向表現為作品語言的質樸，形式簡潔。在思想上，“質”更是體現載道與教化相結合的社會功用方面的意義。
同時，也正是在這兩種不同的創作觀念中產生了重文與重質這兩種文學傾向。
一、從“文質相合”到“質樸之詞”
早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”的“文質”說觀點，他認為“文章的內容勝于詞彩，則過于質樸。文章的詞彩勝于內容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內在相伴，才稱的上合適。”這也就成為了早期“文質相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質輕文”的理論建立了文學基礎。
漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現出了“質”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認為起著主導和決定性作用的仍然是“質”——內容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內容的同時也不應忽略文章的詞彩。
從孔子“文質”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學的政治功效與文學的審美功效結合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎上更好的表現文章的本質內容。
而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現出一種質樸與實際效用的文學觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數人都認為美。而他則認為這并不是屬于真正的美的文章。
重質輕文除了受到文學自身的影響之外，也受到政治基礎對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質”的這些人。可以看出，他們并不是把文學單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學必有著它現實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠遠高于文學作品本身的意義。這種高于文學本身的意義，便是作家對社會的關注，對政治的關注，對人自身的內在思想的關注。也正是在這種時代下使得文學作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關注實際和關注人自身就成為了其主要內容，這也就形成他們文學作品理論中的主要內容。
“文”以載道的觀念，便作為了文學作品的重要發展方向，逐漸忽視了文學作品審美功能，使得文藝觀從“文質相合”而走到了“質樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學作品內容的政治教化作用。
二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”
而與之相反，重文輕質的文學風格也作為一種理論觀，存在于古代文學觀中。他們以文學的審美功能，為其基點，減弱了文學的教化功能，他們更注意文學的語言特點，文學作品的形式特點，而其內容卻很空泛，對社會現實的諷喻意義也在減弱。
(一)“質”的教化功用的淡失
就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結構的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也。”就是其漢大賦語言和結構的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構，夸麗風駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義。”其后文學作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現更增加了文學作品的文學藝術樣式，再語言上和文學作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現出來。
直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學的審美功效，而其對文學作品的教化功能則徹底的失去。在文學作品的內容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學的娛樂性，審美功能。
以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用。“游人欲騁望，積步上高臺”。“潮落猶如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風格，在此基礎上繼續發展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內容上也是以女人，景物為其創作源泉，徹底的顛覆了文學的教化公用，其內容徹底的從反映現實關注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇。”這就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學作品娛樂性與審美功能的注重。
從這些發展中，我們可以看出+在這種文學觀念下，已經完全把文學作品當成一種具有審美價值的藝術作品，其形式，語言，都給人呈現的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學從政治上剝離出來。展現出一種單純的藝術樣式。這種文學與政治相分離的現象，也許正是與當時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學提出了新的要求，才會產生這種新的審美需求。但也正是這種對文學藝術美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學觀產生了重要而深遠的影響。
(二)物的描寫細致及擴大文詞的豐富性
從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內容上不再是對家國社稷的關心，而是轉移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發自己個人的離情別意上來，這與重質輕文理念下的“家國”的內容為主要表現方式形成強烈的對比。由于他們在文學作品中“質”的內容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細致入微，想出那些“重質輕文”下不可能出現對物的細致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復雜性也得到了解決。
而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結合，促進了四聲音律的出現，有助于語言的發展。對后代文學的言語美產生了重大的影響。
但不管怎么說在“文”與“質”的關系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質”：夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關系。同時中國古典文學也正是在“重質輕文”和“重文輕質”的影響下出現了不同時期下的不同文學樣式。
三、中古文學與西方古典時期文學中“文”與“質”比較
二、限制國際酒店管理集團在中國發展的因素分析
（一）擴張的方法有限
酒店產業就有較高的風險，其資金成本比較高，同時取得收益的周期比較長，尤其是現在很多的國際酒店集團都進行跨國投資的活動，每個國家的經濟政治情況不相同，很容易受到其影響，嚴重的情況下可能會出現血本無歸的情況。很多國際酒店集團采用特許經營的方式來開拓市場，該種方法可以保證其有最基本的管理費的收入，如果一旦出現了什么變化，可以及時地撤出市場，這在當下是很重要的一種擴張方式。和特許經營相比，還有一種擴張方式也很受歡迎，即簽訂管理合同的方法，這也是一種比較保險的擴張方法。在當今的國際酒店集團當中，有將近一半的客房是通過上述這兩種方式來經營的。這兩種經營方式有自身的優點，但是當一個酒店在進入一國市場的時候，會受到這個國家的經濟政治、市場運行機制等等各方面因素的影響，對于經濟比較發達的國家，一般所采用的是特許經營的方式；如果該國市場更注重服務，則可以通過合同管理的方式。這里通過對洲際酒店的具體分析，闡述國際酒店集團擴張的局限性。洲際酒店從來沒有采取特許經營的方式來擴張，這是什么原因呢？其從歷史角度分析，我國改革開放初期，國內酒店的設施比較落后，而特許經營是為國內的酒店提供品牌、統一的標準，并不是實際掌控管理國內酒店；但是采用管理合同的方式則可以避免這一問題，管理合同是國際酒店集團直接對國內酒店進行服務上的管理工作，提高國內酒店的質量。隨著近幾年國內酒店硬件設施的不斷完善，有部分酒店采取了特許經營的模式，但不可否認的是特許經營還是存在一些有待改進的地方，如對知識產權的立法不是特別完善，不利于品牌的發展。
（二）酒店的發展受到國情的影響
在我國一些經濟比較落后的地區，業主會對酒店的經營提出除了經濟效益之外的其它要求，比如收取商業回扣、加強酒店管理的支出、酒店的采購等等，使得酒店的經營受到業主的極大干預。偏遠地區的某些政府推行地區保護主義，其極大地抗拒國際酒店集團加入本地的市場，因此在很短的時間內，違法市場的自我調節，組織建立大規模的本土酒店來抵制國際酒店品牌，這也極大程度地對國際酒店集團構成了威脅。
（三）管理的花費太高
國際酒店畢竟是國際的品牌，其擁有很大的國際市場，因此其必須具有一流的管理水平。無論采取何種經營方式，其管理的花費一直以來都是比較高的，在總體營業收入的1/20都要用來交管理費，這使得國際酒店集團的收益越來越低，不利于其更好的發展。同時，高昂的管理費也為很多國內經濟型酒店開辟了發展的空間，國內酒店管理的費用相對較低，同時其又有很大的國內市場，發展如魚得水。
三、國際酒店管理集團在中國未來的發展方向
（一）品牌不斷增多，規模日益擴大
盡管國際酒店管理集團在中國的發展受到各方面因素的制約，但是中國豐富的市場需求，還是吸引很多國際酒店品牌的加入。從宏觀角度來說，國際酒店管理集團在中國市場的擴張趨勢可以用4個字來進行概括，即全面擴張。其無論是在地域上，還是在數量上都在成逐年增加的趨勢，不僅東部沿海經濟比較發達的地區可以看見國際酒店，中西部的一些地區也出現了國際酒店的品牌。從品牌的角度來看，數量在不斷的增多，并且根據市場的不斷發展，其自身也在不斷做出調整。從微觀的角度分析，國際酒店管理集團在擴張的時候，主要遵循了以下三個原則：第一，入駐的品牌需要市場的發展、承受能力相一致；第二，項目酒店的硬件設備要滿足即將入駐的品牌的要求；第三，在簽訂管理合同的時候，要遵循雙方的合意，不能勉強。這體現了國際酒店管理集團在擴張時，即不斷增加自己的品牌，同時又考察市場的承受能力，做到理性的擴張，有利于其長遠的發展。
（二）簽訂管理合同仍然是其最常見的擴張方法
第一，不斷縮短合同約定的期限，加強競爭。我國本土的酒店管理公司不斷興起，企業在謀求國內市場，與此同時，國際酒店管理集團又急于開辟中國大陸的市場，因此就會產生激烈的競爭，雙方同項目酒店簽訂的合同期限也在不斷地縮短，造成了無序競爭。中外酒店管理集團的競爭，為業主留下了更大的選擇空間。第二，管理業績的衡量方式出現了變化。在衡量酒店管理業績的時候，更加重視風險的共同承擔。在管理的費用當中，增加了獎勵的成分，并且其所占比例在不斷增高。
意大利詩人但丁有句名言：一個知識不全的人，可以用道德去彌補，而一個道德不全的人卻難以用知識去彌補。美國品德教育聯合會主席麥克唐納先生也曾說過：光有品行沒有知識是脆弱的，但沒有品行，光有知識是危險的，是對社會的潛在威脅。可以說在對人的整體評價中，思想道德素質是最為關鍵的。個人品質不過關，培養出來的只能是殘缺品、廢品甚至是危險品。
當代大學生人生觀、價值觀的主流是健康積極向上的，他們崇尚奮斗，渴望成才。但是我們還必須清醒地看到，由于社會各種消極因素的影響和沖擊，以及一定程度上大學教育對德育的忽視，使一些大學生在觀念、道德上產生了錯位和傾斜，如缺乏民族精神和社會責任感，理想追求淡化，缺乏遠大目標，自我意識膨脹，行為失范，貪圖安逸，追求生活享受等。這些錯位和傾斜既使高等教育的教育目標難以實現，也使一些大學生難以承擔起建設有中國特色社會主義的歷史重任。
如何進一步做好大學德育工作？如何促進學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀？如何為國家培養品質過硬的人才？這是高校教育始終面臨和探討的問題。對大學生德育教育來說，中國優秀傳統文化是取之不盡的重要資源。中國優秀傳統文化蘊涵著極為豐富的德育資源，歷經幾千年的積淀、篩選和發展，今天仍有強大的生命力和教育價值，與當前大學生的培養目標相一致。
一、中國優秀傳統文化蘊涵著“剛健有為，自強不息”的進取精神
“剛健有為，自強不息”是中華民族千百年來形成的民族精神，深藏于中國優秀傳統文化之中，是中國優秀傳統文化最基本的精神，是中國人的積極人生態度最集中的理論概括和價值提煉。《周易》中“天行健，君子以自強不息”；孔子倡導“士不可以不弘毅，任重而道遠”；老子強調“知人者智，自知者明；勝人者有力，自勝者強；知足者富，強行者有志；不失其所者久”，都體現了中華民族積極進取、奮發向上、自強不息的精神。這種堅韌不拔的精神也是現代成功者必備的條件，對今天的大學生具有特別重要的意義。
二、中國優秀傳統文化蘊涵著“國家興亡，匹夫有責”的愛國情懷
在中華民族悠久的發展史上，一直強調民族至上、國家為本的愛國主義精神和社會責任意識，倡導“天下為公”、“國而忘家，公而忘私”。這種愛國主義情懷是中華優秀傳統文化中最可貴的精華，也是海內外炎黃子孫民族凝聚力的源泉。從孟子的“以天下為己任”，到林則徐的“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”；從范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，到東林書院的“風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心”等等，都是愛國主義精神的集中體現。深入挖掘這一資源，可以促使學生以前人為榜樣，懂得愛國家、愛民族、愛人民是一個人的基本品德從而自覺地以熱愛祖國為榮，以危害祖國為恥。
三、中國優秀傳統文化蘊涵著“和而不同，執用兩中”的處事原則
“和”是中國傳統文化的內在精神和顯著特征，它的基本含義是和諧，主張“和為貴”、“天下一家”、“以和為貴”、“持中守和”等思想，一直是中國傳統文化所追求的美好境界。孔子強調的“允執其中”告訴人們，“持中”就能“和”。“中和”觀念已積淀成為中國人的一種心理定勢和特有品格，并造就了中國人處世性格的鮮明特點。挖掘這些文化資源，既可以幫助學生以一顆平常心面對紛繁復雜的世界，又可以幫助學生在多元世界中學會包容和體諒。
四、中國優秀傳統文化蘊涵著“厚德載物，仁者愛人”的寬厚之道
主張寬厚，推崇“仁愛”，是中國傳統文化的重要思想。《周易》說“地勢坤，君子以厚德載物”，老子講“報怨以德”、“心底無私天地寬”，孟子提倡“愛人者，人恒愛之；敬人者，人恒敬之”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等都包含了理解、寬容、善待他人的精神。這種寬厚之道經過漫長的歷史發展，已融入中國人的思想觀念和性格情感，支配著人們的行為方式和價值取向，成為中國文化精神的重要內容。挖掘這一資源，對于大學生培養良好道德品質，協調各種人際關系有著積極的意義。
五、中國優秀傳統文化蘊涵著“見利思義，堅守氣節”的思想境界
中國傳統文化鄙視只顧一己利益的行為，主張“見利思義”、“義然后取”、“不義而富且貴，于我如浮云”。在獲取個人利益時，主張要考慮是否符合“取之有道”的原則，先義后利，義以為上，必要時“舍生取義”，不能為了物質利益而犧牲自己的道德人格。孔子主張“殺身成仁”、“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，孟子強調“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，都是重視氣節和人格的體現。千百年來，這種堅守氣節、“士可殺不可辱”的浩然正氣激勵了一代又一代的中國人，造就了一批又一批的仁人志士，鑄造了中華民族的脊梁。挖掘這一資源，對大學生樹立科學的人生價值觀，培養自尊自立的現代人格提供了有力保證。
六、中國優秀傳統文化蘊涵著“以誠相待，言而有信”的優良品德
以誠相待，言而有信是中國人的道德信條和優良傳統。以誠相待，言而有信，敢于對自己的言行負責，這是一個人人格必備之義，也是人際交往的必要條件。人無誠信不立，家無誠信不和睦，業無誠信不興旺，國無誠信不穩定，世無誠信不安定。古人說“人而不信，不知其可也”，“自古皆有死，民無信不立”，“誠信者，天下之結也”。這些思想和原則，從傳統到現代，從理論到實踐，依然是個人處理與家人、他人、社會等各種關系的行為準則。在發展市場經濟的新階段，講誠信、重承諾日益成為全社會的呼聲。在大學生中大力提倡和弘揚傳統誠信思想，幫助大學生樹立正確的道德價值觀具有重要的現實意義。
七、中國優秀傳統文化蘊涵著“慎獨內省，見賢思齊”的修養方法
（二）樹立平等的文化意識
通過解決中西方文化傳播和交流的不平等現象，可以使中西文化實現真正的溝通和交流。要解決不平等的意識，教師就要幫助學生在思想上樹立文化平等、語言平等的觀念。語言是交流的工具，學習英語是為了進行交流，進行跨文化交流。此外，在英語教學中，教師要注重以學生為主體，讓他們學會使用英語傳播和弘揚博大精深的中國文化。不同文化的交流應彼此尊重，本著互相平等的原則進行交流和對話，相互借鑒、相互吸收、相互融合。
（三）注重在教學中引入中國文化
語言教學不僅僅要培養學生在語法、語音和詞匯等方面的能力，而且要培養學生運用知識的能力。跨文化交際是一個雙向的活動，既包括對相同文化的吸收接納，又包括對自身國家文化的交流與傳遞，因此它是一個文化融合的過程。然而事實卻并非如此，東西方文化傳播和交流的不平衡（西方文化在文化交流中占有強勢的地位，使中國文化失去了自身的特色，從而陷入被其他文化同化的危局之中）是不能進行正常跨文化交際的最重要的問題。為了培養學生的跨文化交際能力，教師可在教學過程中引入中國文化，把中國文化和西方文化聯系起來，加強兩種文化的互動和交流。
奧爾特加?加塞特曾經描述：“大眾突然出現在世人面前，并且在社會上占據著優越的地位，而在過去――如果它存在的話――它卻從來未被注意過，它僅僅是社會舞臺的背景，一點兒也不起眼。然而，如今它越過舞臺的腳燈，搖身一變成了主角。在社會的舞臺上，再也看不到嚴格意義上的主人公，取而代之的是合唱隊。” 所謂的現代性，在筆者看來，它變現為一種精神氣質，它注重人的個體自由與存在價值，注重人的精神提高。
自上世紀90年代以來，隨著市場經濟的發展，大眾文學蓬勃興起，它以一股強大勁頭迅速占據社會生活的各個方面。大眾文化滿足了人們的感性需求，豐富了人們的精神生活。總體看來，現代性語境下的大眾文化對社會的發展有兩方面的積極影響：一是滿足了人們日益增長的消遣娛樂需求，二是消解了正統意識形態。
一、消遣娛樂與大眾文化
在市場積極蓬勃發展，各行各業迅速崛起的同時，快節奏的生活不可避免地會造成人們的工作生活壓力過大，精神緊張，患得患失。人們需要適度的精神宣泄，從而使情感放松，心靈得到慰藉。大眾文化通過感性的張揚，肯定當下人的世俗生活，為人們提供了更多的消遣娛樂元素。
大眾文化通過各種語境深入人們的世俗生活，遠離了精英文化的圣潔理想與知識分子的終極人文關懷，它引導人們在自己的日常生活與吃穿住行中尋找精神慰藉。
在中國現代化進程不斷演進的今天，大眾文化以其自身的特點豐富了市民階層的文化世界。現代性的精神實質是它的平民精神，而大眾文化的發展為平民意識提供了充分的價值和意義。正如泰戈爾所說：“如果一個人棄絕歡樂的欲念，把歡樂變成僅僅是求知和行善，其原因必然是他已失去他的青春年華和健康，從而失去感覺歡樂的能力，這是一個普遍的真理。古印度的修辭家們毫不猶豫地說，享樂是文學的靈魂――享樂是公正無私的。”因此，大眾文化消解了它寓教于樂的存在形式，與大眾的精神生活保持一致，療養心境，釋放情感。
二、消解正統意識形態
諾貝爾文學獎獲得者高行健如是說：“意識形態牽制、左右、主導乃至于炮制和裁決文學，在二十世紀是一個極為普遍的現象，不僅就文學創作而言，還有文學評論，也包括文學史，往往都打上意識形態的印記。意識形態可以說幾乎成了一種難以防御的世紀病，有幸能抵御這種時代病的作家，他們的文學便得救了。”
正統的意識形態帶有強烈的中心意識色彩，即政治的功利性，它為政府運作，極具中國特色。而大眾文化徹底打破了以往精英文學中的理性意識與精神構建，以其平民化和世俗性消解了正統的主流意識形態，對于社會的發展具有重要影響。
90年代出現的“新寫實小說”更是將傳統的主流、精英文化打得一敗涂地。“新寫實”作家們熱衷于將生活中的雞毛蒜皮小事一一陳列，表面的凡俗實質卻暗含了深刻的精神內涵。這樣直白的世俗化描寫在以往的正統意識形態中是沒有生存余地的，但在大眾看來，它確實裸地展現了普通民眾的生活，表現了小人物的平凡的思想，記錄了市民階層的生活境遇。因此，“新寫實”小說是民眾的代言人，它同時也是推動大眾文化發展的強勁驅動力。
“新寫實”小說似乎像我們詮釋了實實在在的生活哲理，如池莉在其《風景》引發的思考：“能有幾人像四哥這樣平和安寧地過自給自足的日子呢？這是因為嘈雜繁亂的世界之聲完全進不了他的心境才使得他生活得這般和諧和安穩么？四哥又聾又啞啊。”同樣，我們從池莉的另一部作品《冷也好熱也好活著就好》的題目中就可以領略世俗社會中大眾的生存態度，而這完完全全是普通民眾的心聲。大眾文化早已將圣潔理想和人文關懷拋置一邊，它解構了主流話語，實現了“由上而下”的質變。
三、總結
中國的現代性最早從西方引進，但由于中國的傳統文化與西方的自由張揚的個性相悖，導致了中國的現代性呈現出“感性不足而理性有余”的特點。而大眾文化的出現，極力張揚感性，強調個體的感受與個性體驗，它很快贏得了大眾的響應，從而迅猛發展。它是現代文明的強大的精神力量。
當然，大眾文化的發展也有其負面作用，一味地追求娛樂、消遣與感官刺激，勢必會降低文化的教化和啟迪意義。正如美國著名媒體文化研究者和評論家尼爾?波茲曼在《娛樂至死》這部書里以《赫胥黎的警告》為標題寫下的話，“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民被退化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”作者用拉斯維加斯這座賭城為例來批評他的祖國美國：“這是一個娛樂之城，在這里，一切公共話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神，我們的政治、宗教、新聞、體育和商業都心甘情愿的成為娛樂的服用，毫無怨言甚至無聲無息，其結果使我們成了一個娛樂至死的物種。”他對于美國電視文化的擔心和憂慮是：公眾評語的解體及其向娛樂藝術的轉變，文化將成為一場滑稽戲，等待我們的可能是一個娛樂至死的“美麗新世界”。
參考文獻：
