序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文學發展論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

基于這樣的認識來看高新技術時代經典藝術的命運，我們會發現：盡管高新技術的發展及對經濟、文化的巨大影響，危及到經典藝術的生存。但是，人們對經典藝術的追求仍在以新的形式表現出來，適應文化變遷需要的新的經典確認原則正在形成，信息技術的內容革命則將為經典藝術提供嶄新的生存與發展空間。

當代全球性的高新技術熱潮興起于20世紀70年代后期，尤其是90年代以來，高新技術向商品化、產業化、國際化方向發展，不僅引起了相關技術和產業的不斷變化，而且引起了生產方式、經濟結構、思想觀念、社會生活等各方面的深刻變化。這其中最引人注目的，是由信息業，尤其是被稱為第四媒體的網絡業的巨大發展而變得明朗、敏感和尖銳起來的“全球化”問題。

美國是現代信息技術的發源地和最先進的國家。美國人成功地將自己的技術優勢迅速轉換成巨大的經濟效益，而作為這種轉換中介和目的的，卻是文化。一項統計數據顯示，美國控制了全球75%的電視節目的生產和制作，使不少第三世界國家的電視臺成為美國電視的轉播站；當今傳播于世界各地的新聞，90%以上由美國和西方國家壟斷；美國電影產量僅占全球電影總產量的7%，卻占據了全球電影總放映時間的一半以上。這些美國文化產品在占領別國文化市場的同時，也輸入美國的文化價值觀，對別國文化構成明顯沖擊。這種現象引起我們如下思考：

一是信息殖民問題。托夫勒曾預言：“誰掌握了信息，控制了網絡，誰就將擁有整個世界。”可見對信息網絡的控制絕不單純是為了獲取經濟利益，它還必然伴隨一種新型的文化殖民。目前英語文化，尤其是美國文化，憑借先進的傳播技術在全球范圍內形成了新的文化霸權。這不僅對發展中國家構成威脅，對一些發達國家同樣構成威脅。法國司法部長雅克·圖邦認為，英語占主導地位的互聯網是一種“新形式的殖民主義”。為此，法國人曾通過一項法律，要求在法國互聯網上進行廣告宣傳的文字必須譯成法語。當時的法國總理希拉克就提出，這是“要確保莫里哀和加繆的語言不在信息高速公路上漏掉”。人們已經意識到，在技術層面日益趨同的形勢下，文化才是一個民族的身份證。

二是文化產業與信息產業匯流問題。現代信息技術數字革命不僅帶來了信息產業的新面貌，也帶來了文化產業的新生機，它使這兩個現代社會的標志性產業走到一起，并合成一體。實現這種融合的第一步是傳媒匯流，即由數字技術作為一切信息傳媒形態的技術基礎而為與信息相關的一切產業提供一個統一的平臺，大眾傳媒、通信和信息業因此而匯合為一，通過統一的寬帶系統，為用戶提供服務。20世紀90年代以來，美國及歐洲發達國家已基本解除了傳媒業、通信業、信息業之間傳統的行業管理壁壘，以及各國之間對傳媒業的管理壁壘，完成了適應信息社會要求的第一次制度創新。如果說這還只是一種形式革命的話，那么接下來的必然趨勢將是對內容革命的呼喚，信息社會也因此進入第二次制度創新階段，即實現文化產業與信息產業的匯流。

面向高新科技時代促進文學藝術發展－－信息革命對經典藝術的召喚來自:第一

在這方面，美國人再次走在世界前列。美國雖然沒有什么文化遺產，卻率先將“內容產業”納入商業和產業化軌道。通過1997年“北美行業分類系統”的頒布，美國已向世人宣布了他們將信息內容，特別是文化內容，作為信息產業的主體。由此來看美國文化的信息殖民問題，大概沒人再相信它只是一種經濟行為了。認識到這一點的世界各國都在力爭后來居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化過程中搶占制高點。歐洲小國芬蘭以擁有諾基亞這樣的信息產品品牌而在信息技術方面處于世界前列，而正是在它的倡議下，歐洲文化產業發展框架性合作計劃于2000年啟動。我們可以從1999年歐盟文化部長的一次非正式會議文件中看出這項合作計劃的動機：“商業壓力和由此而來的內容貧乏，而不是文化的多樣性，是存在于我們這個日益發展的由數字電視造成的廣播時代自身中的固有威脅。可靠而高水平的公共服務應該是歐洲的競爭優勢所在。保存歐洲人的文化認同至關重要。如果沒有有價值的內容，技術的未來發展是沒有意義的，這是新千年的最大挑戰。”面對這種世界性的文化產業與信息產業的匯流趨勢，經典藝術的命運又將如何？我認為，這場信息技術的內容革命既為經典藝術提供了嶄新的生存與發展空間，也要求我們把握機遇創作出具有鮮明中國氣派和深厚文化底蘊的經典作品，為“世界文學”的建設作出應有的貢獻。

論文面向高新科技時代促進文學藝術發展－－信息革命對經典藝術的召喚來自

首先，作為文化重要代表的經典藝術，將在建立多元文化平等交流、理解與融合基礎上的“世界文學”過程中發揮突出作用。應當說，不同文明或文化之間本身并不存在對抗的必然性，引起對抗的原因主要有兩個：一是由各種因素造成的相互之間的誤解乃至敵視；二是某種文明或文化試圖憑借某種強權推銷自己而消除異類。在當代世界文化格局中，這兩種現象依然存在，而尤以后者更為突出。這使得加強多元文化之間的平等交流和理解的呼聲也越來越強烈。最能有效實現這種交流和理解的文化載體，正是文藝作品。

早在馬克思與恩格斯提出“世界文學”主張的二十年前，歌德曾與愛克曼談起他讀了一本中國傳奇后的感受。他說，這部書“并不像人們所猜想的那樣奇怪。中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我很快說感到他們是我們的同類人，只是在他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的和飛騰動蕩的詩興，因此和我寫《赫爾曼與竇綠臺》以及英國理查生寫的小說有很多類似的地方。他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的……”當愛克曼問到這是否是中國最好的作品，歌德說：“絕對不是，中國有成千上萬這類作品，而且在我們的遠祖還生活在野森林的時代就有這類作品了。”歌德之所以對中國的一部普通作品都如此重視，是因為他既從中感受到人類心靈相通的深邃與博大，也意識到與此相比，堅持一種狹隘的民族文化立場顯得多么可笑。因此他說：“民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學，另一方面也不應拘守某一種特殊的文學，奉它為模范……對其他一切文學我們都應只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過來。”（注：〔德〕愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，第112-114頁，人民文學出版社，1978年。）

歌德的意思很明白，“世界文學”并不是對民族文學的否定，而是強調各民族文學應當在相互交流中用一種更開闊的眼界去吸收其他民族文學中的優秀內容來豐富和發展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挾而至的今天，這種觀點尤其值得重視。文化全球化不是文化的類同化、均質化，而應是消除時空障礙之后的多元文化之間的平等交流、理解與融合。如果說由于種種原因而使當年的歌德未能接觸到中國最好的作品，那么在由數字平臺所構筑的世界文化大舞臺上，我們有什么理由不去將它們展現在世人面前，讓全世界都分享到這份人類精神的偉大遺產。這正是在創造一種多元文化融合的“世界文學”過程中，我們的競爭優勢所在。

其次，應當提倡和強化當代中國文藝家的文化使命感和經典意識，創作出具有鮮明中國氣派和深厚文化底蘊的藝術作品，去參與多元文化融合的全球化競爭。德國前總理施密特在其近著《全球化與道德重建》中指出，席卷全球，從歐洲直到中國、日本和印尼邊遠城市的“娛樂工業所促成的低檔次電視節目，尤其是極其廉價的乃至十分不良的節目的全球化正危害各國的文化傳統”，聽任其發展，“我們將坐吃山空，變得退化，成為那種面向收視率、廣告收入和銷售指標并追求大眾效應的低水準偽文化的犧牲品”。要改變這種狀況，我們除了應當重視民族偉大文化成就和價值的傳承，也應當重視培養新的有價值的民族文化的創造能力，“這種能力可以表現于文學、戲劇、哲學、音樂、繪畫、雕塑、建筑、思想科學等各個方面……而這樣做的前提是意識到我們所面臨的危險”。（注：〔德〕赫爾穆特·施密特：《全球化與道德重建》，第62頁，社會科學文獻出版社，2001年。）從當前中國文藝的創作實際來看，這種危險主要來自兩個方面：

面向高新科技時代促進文學藝術發展－－信息革命對經典藝術的召喚來自:第一

一、對民族性與世界性的關系缺乏正確把握，就像歌德所反對的那樣，在重視外國文學的時候，拘守于某一種特殊的文學，奉它為模范，結果是失去了自身的民族文化特色。作家邱華棟曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中國“幾乎每一個‘走紅’的‘現代派’、‘先鋒作家’、‘前衛作家’的背后，都站著一個西方文學大師，而這些作家們則像個侏儒一樣站在大師的前面，費力但悲壯地貢獻出了他們的雜交漢語文學變種文本”。（注：邱華棟：《影響下的焦慮與抗爭》，《城市的面具》，第117頁，敦煌文藝出版社，1997年。）事實上，只有堅持創作的民族文化特色，向人們展示世界一隅的獨特生活，引起人們的關注和理解，這樣的作品才會真正具有世界性的意義與價值。

篇（2）

網絡文學也好，手機文學也罷，都只是形式的改變而已，內容上并沒有創新。并不像從古典主義到浪漫主義，到現代主義，到后現代主義所具有的內容的創新和改變，沒有精神內核的改變，而從古典主義以降，各種文學流派都是在大的社會背景，歷史背景發生激烈變革沖突的時代伴隨著人們精神層面大的震動而發生的，代表的是人們精神內涵的發展和走向。顯然，手機文學，網絡文學還足以代表人們精神內涵的發展和走向，只不過是人們業余消遣享樂的一種。

如此一來，未來文學發展的趨勢是不是將要從神壇中走下來，變成深入民間，甚至是民間世俗的一種，文學家是否也變得不再高不可攀，不再是才華橫溢，學識淵博，可以將復雜的文字玩弄于股掌之上的人呢？過去文學二字是高深的，高貴的代名詞，人們提到文學是以一種崇拜的敬畏的色彩來看待它，時至今日，文學越來越多元化，甚至各種底層雜處的文字形式都被稱為文學，文學變得越來越通俗，作家變得越來越通俗。在東西方的文學史上，舉凡文學作品，過去指的都是以嚴謹的結構，精妙的語言講述深刻含義的故事。純故事性的文學作品一直受到主流文學的很大抨擊，甚至是將其逐出文學的朝堂，如斯蒂芬金的尋寶故事就常常為許多自詡高深的作家所不屑。而現在的文學，變成了以簡單的語言，講述復雜的，逗趣的，甚至莫名其妙的故事，來取悅讀者。而傳統文學受到極大的排擠，即便占據了話語權，也是小眾群體，純文學范圍的話語權，再也沒有過去的號令天下的氣概。相反，網絡文學靠著龐大的讀者群體，開始炫耀自己的話語權威，并且一發不可收拾。因此，我們是否可以將未來文學的發展趨勢看做是通俗化的，簡短化的，甚至是片斷化的文字組合，并不以承載文學重量為主要功能，而是將潮流性，流行性，故事性當做己任來發展。

而所謂的新的文學流派，是否就是借由著手機閱讀的方式來表達人們在現實生活中快速化的喜怒哀樂。因為生活節奏的快速化，人與人之間溝通的便捷化，導致人的情緒變化更快。過去所謂時間能撫平一切傷口，現在而言，似乎不必借著時間這樣一個大的概念，應該說是一段時間，也就是說人的情緒變化更加頻繁，起伏更加快速，人的情緒起伏如同微博體寫作一樣，變得越來越簡短，每一場情緒都變得簡短，每一場轉換都變得更加迅速，過去人的精神領域較長時間的喜怒哀樂變得簡短化了，精神的愉悅也好，歡欣也罷，變得更加簡短，而且由于缺少厚重的傳統文學的支撐，人的精神跳躍與升華也變得越來越困難，從而頻率越來越低。如同美國超驗主義般所強調的超越經驗的，直接與上帝溝通的，精神大幅度躍升的狀態在過去經濟不發達的美國廣袤大陸上是可能的，而在現今高速發展的喧囂的時代是不可能。沒人有機會拋棄現有的生活而享受長時間的安寧，也就沒有辦法實現只有極度的心靈安寧平和才能產生的超越性的感官狀態。古人在相對平緩的社會發展時期，靠著自身的心理需求和精神建設，能夠尋求到心靈上，精神上長久的愉悅體驗，能夠有更多的時間審視自己的精神狀態，從而分清自己究竟是介于生死之間，還是已經分不清生死，也就是說，過去人們還能夠關注到精神深處的波動和訴求，而現在隨著高速的發展，生活節奏如此之快，人們已經很難有時間，有機會，有心思去體察自己精神世界的狀態。

由此看來，后現代主義至少是精神上的解構，生與死的模糊重合，精神異化甚至爆發的狀態。而現今看來，人們已經將精神狀態隱去不談了，也就是說精神狀態被有意或者無意的忽略掉了，被抹去了，被置于隱性的地位，被消解掉了。后現代主義解構精神，那最起碼意味著精神還存在，而現在精神已經從某種意義上而言不存在了。說是某種意義，是因為精神本身是存在的，說不存在了，是指人們對它的關注度慢慢降低，甚至將來會趨近于無。所以后現代主義即便精神毀滅，畢竟它還是以存在的方式毀滅的，也既是說它還是存在的，而現在的文學趨勢，將是精神不復存在。人類的精神世界被高速發展的外界的科技所覆蓋，變成快速生活中不被體察，不被了解，甚至是不被認知的狀態。后現代主義精神毀滅，畢竟還會有廢墟，有殘跡，有遺留，有毀滅之后留下的疤痕或者殘體，而現在的文學趨勢，既然是借由著高科技將精神完全覆蓋，那么就連殘跡，遺留和殘體都見不到了，所有的一切都被深深的埋在了人類意識的最深處，很難有機會一窺全貌。這才是文學最后的死亡，這才是精神最后的死亡，而這個過程至少要持續幾十年，也就是說伴隨著現代科技的發展，人們的精神世界漸漸被覆蓋，被掩埋，這個過程就要持續很長一段時間，如同冰山徹底沉入海底一樣需要過程。而當從現在起，幾十年過后，人類的交通可能更發達，在快速穿越空間的基礎上或許能夠穿越時間，人類的科技更加發達，而這種發達顯然不是我們現在人所能夠直觀預測或掌握的，我們只能說，越來越發達的世界里，精神層面將越來越不被重視，當人們能夠用科技改變世界的時候，就不必再去尋求精神的夢想。科技將生活覆蓋，也將精神覆蓋，精神以一種看似消失的方式默默的存在。

作者：李昂單位：東北電力大學

篇（3）

惡搞文化又稱KUSO文化，它的全稱是惡意搞笑，是由日本的游戲界傳入臺灣成為臺灣BBS網絡上一種特殊的文化。惡搞，也就是通過滑稽而搞笑的方式來表達出自己內心對某些事物或者現象的看法、態度。

戲仿和惡搞有諸多相似之處，二者在敘事的認知層面無差別，但是它們在價值層面卻大大不同，也就是說它們的精神內核是不同的:采用戲仿方式的文本不認可母本的價值取向，新文本有一定的價值追求;而惡搞的新文本對母本態度曖昧，無明確的價值取向，因此我們說惡搞是“空心的戲仿”。并且，戲仿主要指精英文學的藝術實驗，而惡搞則主要指大眾文化的娛樂實驗戲仿的深處是對低俗價值的否定和批判，而戲仿演變為惡搞的過程，正是文學逐漸沖破其審美規范，而向大眾文化和消費文化靠近的一個過程，其愈演愈烈的最終結果是將目標指向自己。然而近些年來惡搞文化發展迅速，已經有很大數量的經典作品被仿制，比如魯迅的《孔乙己》被改成《孔甲已》、朱自清的《背影》被改成《老爸的背影》，被惡搞后的人物形象已和原著中的人物形象相差甚遠，過分改編造成其創作價值的喪失。更為嚴重的是，很多惡搞作品常常是和商業利潤直接掛鉤的，對經典名著的惡搞已成為圖書市場中最過分、最離譜的事情，也正是它使得出版商大發橫財。由此可見，惡搞這種毫無追求的娛樂性消費，對戲仿手段毫無發展，卻將其引入商業的迥途。

惡搞對于文學創作的危害是十分明顯的:首先其使得我們將本應用在更有建設性的追求上的時間和精力，浪費在娛樂消遣中;其次是對觀眾的思想認識施加了不良影響，對民間文化和藝術等好的文化造成了嚴重的沖擊并阻礙其發展;其最終的惡果是價值觀的混亂、審美的麻木和追求的停滯。

由此可見，文學藝術的發展和創新必須要有自己的節制點，超越這個節制點就會走向反面，與本意背道而馳。在今天這樣一個崇尚文學精神追求的大背景下，惡搞文化卻泛濫成災，我們必須及時對惡搞現象進行深刻的反思，大力弘揚有價值追求、有審美機制的文學創作，鼓勵文學創作者到我們的現實生活中去尋找靈感、發現藝術的真諦，為讀者奉獻真正優秀的文學作品，并開辟更為廣闊的藝術空間，唯有如此，才能從根本上促進文學自身的發展進步。

二、對當代文學藝術中的戲仿創新之思考

1．純文學戲仿的正確性

如今在大眾文化中廣為存在的惡搞文化、大話文化等雖然也是戲仿的形式，但是通過上文的論述已經得出它們與純文學的戲仿是截然不同的，唯有純文學的戲仿才是戲仿的正確形式，才是符合文學發展規律的戲仿形式。首先，從價值層面來看，純文學的戲仿傳遞著詼諧幽默的審美品質。它通過詼諧的語氣來敘述嚴肅低沉的話題，這是對傳統文學沉重氛圍的極大改變，表明了創作者創作素養的提升，顯示出積極的價值追求，但是卻不同于大眾文化中戲仿的膚淺搞笑。

其次，純文學戲仿與文學的本質是一致的。戲仿是幽默詼諧的表達方式，而文學與滑稽始終是緊密相連的，滑稽也是文學藝術的重要功能之一。純文學的戲仿使藝術形象更加豐滿和生動，能創造藝術的輕松感。

篇（4）

關于文學藝術的發展總趨勢是進化還是退化抑或是非進步的問題一直是文藝學界討論的熱點，當然，各種觀點都有其理論依據和現實例證，從我們所處的時代出發，從我們現在感悟到的身邊的文學藝術的變化發展出發，筆者認為文學藝術發展的總趨勢呈現進化主要體現在以下幾個方面：

一、文學藝術發展有著自身的規律性

中國的語言詞匯中有“否極泰來”，“周而復始”，“生老病死”等等這樣一些闡釋事物發展規律的詞語，實則蘊含著萬事萬物的發展不可避免地依附于一定的自然規律這樣的道理，文學藝術也是一種事物、一種現象，不論文學藝術是為寫實人生而服務，為娛樂大眾而服務還是作為為政治服務的工具……文學藝術終究逃脫不了其由社會中的人創造的這樣一個基礎，既然由人創造，那么他的發展總趨勢就必然與人類社會的發展息息相關，人類社會的發生、發展、消亡勢必影響到文學藝術的發展，如果依據安東尼·孔帕尼翁的說法，他認為藝術不可避免地依附于一種發展模式，即黑格爾哲學或達爾文進化論的模式。黑格爾哲學強調的是事物發生、發展、滅亡這樣的一個模式，達爾文的生物進化論強調了生物不斷從低級向高級、由簡單到復雜的演化過程，實際是一種不斷進化。

二、文學藝術的發展在今天的地位和表現

1、文學藝術樣式的創新

文學藝術發展到今天，距離古代的文學樣式，雖然不能說是有所增加，比如《文心雕龍》中提到的論述文體各篇中，在篇名中提到的文體共有三十三類，如騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箋、誄、碑、論、說等等，但是，文學藝術的樣式卻一直在歷史的進程中不斷出現創新和繁榮，除卻大家熟知的古代的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，當今的文學樣式由于受到科技時代網絡的沖擊和影響，受到“全球化”這把雙刃劍的影響，網絡文學大行其道，博客、微博、各種網站論壇為現代人提供了盡情展示文學藝術特長的舞臺，一句話就能引起大家的討論或者產生廣泛共鳴的微博，以其前所未有的速度廣泛影響著中國的文學藝術工作者和普通大眾，特定的字數限制，集文字、圖片、視頻、音頻于一體的新形式，涵蓋眾多的內容多半屬于文學藝術的范疇。再以中國為例，從19世紀晚清出現的報告文學[1]（文學與新聞的綜合體）到20世紀出現的革命文學[2]（積極進取精神、批判現實主義與革命事業的直接關聯）等等這些特定歷史條件下出現的文學樣式，都是在繼承和發揚傳統文學藝術的基礎之上的創新，不管其生存的時間長短，總之在特定歷史條件下，這些文學樣式都取得了一定的生存空間，為特定的時代服務過，甚至短時間內文學藝術對社會、對人生所產生的影響總有其相對積極的一面。此外，電影藝術的發展當稱文學藝術發展史上的一朵奇葩，從古代沒有電影到早前的簡單的黑白電影放映機再到如今的3d（4d）立體影院[3]的紛紛建立，電影無疑是文學藝術樣式的一種新鮮樣式，結合了科技和人類無限的創意，電影也是將紙質或者人類腦海中的文學藝術搬上熒屏與大眾分享的一種很好的表現文學藝術的樣式。

2、文學藝術傳播途徑和方式的擴展

古代文學藝術的傳播由于受到交通、科技、階級觀念等的局限，傳播途徑和方式比較單一，口口相授或者口口相傳、書面記錄是主要傳播途徑和方式，而今天我們來看被歸為文學藝術范疇的一切內容的傳播途徑和方式明顯已經大大擴展，報紙、廣播、電視、網絡的相繼出現，街頭彩印、屏幕廣告、雜志等等都為文學藝術開啟了幾乎可以說是聲勢浩大地涌向社會的大門，這就為后來的文學藝術受眾的越來越廣泛化提供了中間橋梁，也為文學藝術更加寬松和自由的發展環境提供了條件。

3、文學藝術受眾的廣泛化

古代文學藝術完全不像今天這般，縱觀世界亦是如此，文學藝術是貴族、宮廷等階級的人所能享受的待遇，因此文學藝術自古似乎就被與“高雅”“博學”等等詞匯聯系在一起。但隨著人類社會的發展，隨著世界全球化的趨勢蔓延，隨著科技的不斷進步，人與人之間的聯系變得更為便捷也更為普通和廣泛，人與人、地區與地區、國與國之間開始尋求知識的無國界化，地球村概念的推廣更是加大了人類彼此了解的欲望，文化、文學藝術隨之大量充斥人們的生活之中，電影、電視、網絡等等多媒體技術使得文學藝術在世界的很大范圍內擁有越來越龐大的消費者和創造者，文學藝術不再是一部分人獨有的專權，它走出了“小家碧玉”的束縛，顯然開始全方位地接受世界“觀眾”的淘洗和品評。換言之，這種科技的進步帶來的文學藝術的普及顯而易見，比如媒體行業的發展，使得電視節目蒸蒸日上，前幾年流行的“百家講壇”電視節目就是一個讓文學藝術走進尋常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例證。筆者自始至終認為，雖然媒體的發展背后，更多的利益沖擊和虛假作業必不可少，也許“百家講壇”的某些章節的理論水平和價值也有待商榷，但是，從文學藝術走進廣大人民群眾方面來講，它還是有很大的積極意義的。

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4、文化教育的發展對文學藝術的推廣

從文化教育狹義的概念來講，主要指學校教育，最早誕生的學校是宮廷學校、職官學校、寺廟學校和文士學校。古埃及的這些學校極重視道德品質的培養，要求學生尊日神、忠國君、敬長官、孝雙親，以造就文士為重要目標，即訓練繼起的統治者和他們御用的爪牙，同時教授書寫、詞令。中國奴隸制社會學校教育的主要內容是六藝：禮、樂、射、御、書、數。由此我們不難發現，從古至今，文化教育一直比較重視的書寫、辭令還有六藝，其實就是早期的文學藝術，它與現在的文學藝術相比，在內容和形式上顯然都存在較大差距，當今學校教育的顯著特征之一就是對包含文學藝術的人文科學（學科）的重視，小學、中學、大學開設的眾多與文學藝術相關的學科，文理分科產生的對文學藝術類考生的優勢等等都推動了文學藝術的發展。

5、經濟社會的發展對文學藝術作為精神食糧的需求增長

現代經濟社會的飛速發展，促進了人們物質生活的極大豐富，快節奏的生活和現代人的壓力也使得人們常常感慨精神荒原的不斷侵襲，不然，20世紀英國最偉大的詩人托馬斯·艾略特在1922年發表的《荒原》如何能夠迅速引起人們的共鳴？因為生活的空虛狀態和人類面臨的精神荒蕪已經成為潛在的威脅和殺手。物質極大豐富的同時，今天越來越多的人便開始認識到，文學藝術對填補人類精神荒原的重要作用，于是，哪怕閑暇時多讀一本書，周末去看一場電影或者演唱會都可能使人身心愉悅，生活充實。由此可見，文學藝術在人類未來發展的歷程中，將會越來越起到重要作用，由此產生的反作用，也會越來越促進文學藝術的向前發展。

總而言之，雖然對進化概念中低級、高級的定義還不是非常清晰，對種類多與少等等的判斷也未可知，但我們相信文學藝術的發展過程中必然經歷著曲折和坎坷，在人類不斷探索的實踐下，文學藝術的發展終將繼續朝著進化的方向踏步前行。

注釋：

篇（5）

英國作為主要的西方主要發達國家之一，是現代高等教育發源地之一，新聞學起步較早，在新聞傳播學教育方面具有十分突出的優勢，值得我們進行學習、研究與借鑒。

一、中國新聞傳播學發展趨勢。

隨著新聞裝備、人們思想觀念、計算機網絡技術的不斷提高，新聞傳播學得以飛速發展，并呈現出一些新的趨勢與特點。

（一）、新聞學與傳播學的相互交叉融合。傳統的新聞學研究突出實用性質，淡化理論性。傳播學被引入新聞學界以后，新聞學研究已不再局限于傳統的研究領域，它包括廣播、電視、網絡媒體等多種傳播媒體或形態，而且涉及了大量的非新聞類的媒體傳播的內容。這種融合不僅是原來兩個學科的融合，而且與傳媒活動相關的各個學科的研究成果，也越來越多地被運用到新聞傳播學的基礎理論研究中。這就要求必須創新現有的課程設置以及教材內容的劃分方式，重新構建一種適合新的環境條件的新聞傳播理論。

（二）、新聞傳播學的研究領域正在不斷擴張。近年來，中國的傳媒處于大整合的時期，傳播業急速膨脹，傳媒每日每時與社會發生互動，矛盾沖突的頻率上升，新聞官司增加，社會對傳媒職業道德不規范的指責增多。因此，傳媒業自身的法治建設和職業行為的規范化，越來越成為學界關注的問題。傳媒經營、新聞法治與職業道德成為新聞傳播學研究的新領域。

（三）、新聞傳播學的內涵不斷拓展。20世紀90年代以后，中國廣播電視特別是電視的發展速度和規模空前。從行政、綜合市場、專業市場三個角度看中國電視產業的市場格局，中國電視產業呈現三大發展趨勢：政府導向讓位于市場導向；民營電視業將成為市場上的一支重要力量；電視資源要素的流通和集中同時進行，形成區域性傳播中心。

二、英國新聞傳播學教育發展歷史淵源。

英國作為主要的西方發達國家之一，在近現代新聞傳媒的發展史上占有重要地位，新聞傳播學教育源遠流長。

（一）、英國新聞傳播學教育起步較早。

英國最早的日報《每日新聞》創辦于1702年，是世界上較早采用雙面印刷并分欄、較早形成近代日報形式的報紙；1851年出現在倫敦的路透社，是世界上首批誕生的新聞通訊社之一；1922年以民營形式組建的英國廣播公司于1927年改組為公立（BBC）以來，已成為西方最大的公共廣播電視機構；1936英國廣播公司（BBC）建立的電視臺是世界上第一座電視臺，英國的新聞傳播教育也伴隨著新聞媒介的發展而不斷發展。在英國人的觀念中，掌握實際本領的最好辦法就是實踐，從實際接觸中學習其中的技巧，新聞傳播教育也不例外。這種理念影響著早期的英國新聞傳播學教育，奠定了英國新聞傳播學的地位。

（二）、傳播學發展先于新聞學。英國的傳播學出現在新聞學之前。早在上世紀30年代，一些社會科學家便開始對媒體效果研究產生興趣，傳播研究與傳媒研究院系應運而生。西方新聞學的研究領域很早就不再局限于傳統的傳播學，范圍更加寬泛，設計大量的非新聞類的媒體傳播內容，以及廣告研究，公共關系研究，媒體經營研究等。在英國傳媒教育領域頗具盛名的城市大學新聞系被規劃入該校的藝術學院，而另一所著名的維斯敏斯特大學新聞和大眾傳播卻在同一個學院，還有一些院校的傳播學被劃入英語學院和商學院。

（三）、新聞學專業研究生教育起始較晚。在新聞與傳播學教育方面，倫敦大學曾率先開設新聞學專業本科教育（非學位教育）；最早開設新聞學專業研究生教育的是卡迪夫（Cardiff）大學，于1971年開始進行新聞學專業研究生教育；倫敦城市大學于1976年開始辨新聞學專業研究生教育；但本科學位教育是在20世紀90年代初開始的。英國的新聞與（大眾）傳播學教育、媒介教育起始較晚，但英國以其悠久的歷史和文化，具有自己特色的大學教育傳統和發達的傳媒業等基礎，在新聞與傳播教育/媒介教育與研究中形成了自己獨有的特點。

三、英國新聞傳播學教育現狀。

英國高校的新聞與傳播學教育，尤其是研究生層面的教育，新聞學教育與傳播學教育區別較明顯，而且整個學科領域的教育總體上也形成了幾種不同類型的學位點，而各校又自有其特色。

（一）、新聞傳播學強調專業實踐性。從新聞學與傳播學教育的區別角度來講，英國新聞學教育領域的學位點，雖然提供寬厚的理論框架，但更加突出的是強化專業新聞實踐。無論是倫敦大學戈德斯密斯學院媒介與傳播系研究生教育中按媒介及其實務細分的專業方向設置，還是威斯敏斯特大學媒介、藝術與設計學院研究生教育中劃分較寬的專業方向設置，均要求學生深入某種媒介領域進行大量練習。而傳播學領域的研究生課程設置，則側重于傳播學、文化學和相關學科的理論視角、爭議點、研究方法等，以便為研究生選擇課題進行研究，奠定寬廣的理論基礎。

（二）、新聞傳播學教學要求嚴格。關于整個學科領域形成不同類型的學位點，英國高校的新聞與傳播學科的研究生教育，不僅有歐美較為常見的研究型、課程（教學）型之分，而且還有研究與課程（教學）型，而且對課程學習的數量要求非常高。就“ResearchDegrees”來說，不但該專業的博士學位點在時間分配上以研究為主，并對開題報告、研究項目和博士學位論文有嚴格的要求，要求博士論文達到8～10萬，并強調博士論文對于專業的獨創性貢獻，而且該專業的哲學碩士點（A型）也要求學生聚焦于選定的研究領域并撰寫4萬詞的學位論文。而該專業屬于教學型（“TaughtProgrammes”）的碩士學位點，則要求研究生修滿4門課，撰寫1萬詞的學位論文。

（三）、社會科學特征明顯。英國站在社會科學的視點上研究新聞和傳播活動的規律，表現出較強的社會科學特點。從理論課授課內容也可以看出其較強的社會科學特點，比如《新聞理論》，涉及戰爭與新聞、新聞業市場結構與新聞實踐、新聞從業者為誰而工作、新聞與政治、國際新聞流與通訊社等專題。與英國相比，中國的新聞與傳播學教育尤其是新聞學教育表現出較強的人文學科特點，新聞學更多地“體現出政治與文學雜揉的特點”，“更具人文學科的特點”。在相當長的時間內，這種新聞學教育視角與社會對新聞人才的需要基本合拍。超級秘書網

但是，“當新聞活動越來越表現為一種文化消費活動時，以社會科學的態度對待新聞學已是一種必然選擇。”站在社會科學的視點上把握新聞傳播活動的規律，可以讓新聞學教育更貼近現實操作。

（四）、學校教育國際化特色突出。此類學校師資構成較為國際化，不少教師來自國外；其學生結構更呈現出國際化特征，約50%的研究生是外國留學生。這種師、生構成的國際化特點帶來的文化間的相互融合，一方面增加了彼此間了解不同文化的機會，有助于培養學生的國際化視野，以及對于新聞與傳播學領域的重要概念的多元文化理解；但同時也因不同文化背景的學生帶著其對一些重要概念的不同理解在一起學習而給教學帶來一定的困難。社會傳播現象和傳播學科的跨學科性質，在當今時代傳媒的傳播活動滲透到社會的各個領域，這種跨學科、個性特色突出的專業方向，有利于培養寬口徑、復合型的傳媒人才，也有利于對于傳媒實踐的深刻理解。

四、結束語。

英國新聞傳播學教育發展歷史源遠流長，新聞傳播學強調專業實踐性、新聞傳播學教學要求嚴格、社會科學特征明顯、學校教育國際化特色突出等，英國新聞傳播學教育特點，抓住了新聞傳播學教育的精髓，對我國新聞傳播學教育具有很好的借鑒作用。

參考文獻：

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作者：張嚴 單位：北京衛生學校培訓中心

要求藥學繼續教育的內容要有多層次性、廣泛性，難易程度要有區別，便于不同層次的人學習，參加藥學繼續教育的人員一般都是在職的成年人員，意味著容易使學習與工作在時間上產生沖突，學習者居住地分布很廣，短時間內集中起來很難。同時考慮到參加繼續教育的人數很大，如果集中進行繼續教育的話，占用的教育資源會非常多，這樣就大大增加繼續教育的成本。有文獻報道指出傳統的課堂教學使得受教育者提出許多意見：比如時間沖突導致不能參加學習或者不能參加全部學習；授課內容與所從事的工作相差太遠，沒有興趣學習；課堂環境及授課條件太差，沒有辦法集中精力聽課等等[4]。就以上的問題分析我們可以看出接受教育者為什么會對繼續教育產生如此大的意見，追其原因是傳統的課堂授課方法已經不能適應藥學繼續教育的需要。因此隨著執業藥師制度的逐步完善，執業藥師的隊伍還會迅速增加，如果再沿用傳統的繼續教育方法，執業藥師繼續教育的矛盾會更加突出，繼續教育的效果會更差。那么為了解決這種矛盾，可以采用計算機遠程教育模式。

實現藥學遠程繼續教育也具有技術上的可行性，只要建立一個網站，搭建一個藥學繼續教育的平臺，在這個平臺上可以進行一系列的課程培訓以及相應的課程考核。而目前藥學遠程繼續教育勢在必行。第一，遠程繼續教育能夠滿足不同層次學生的學習需求。首先我們清楚繼續教育所面對的學生是社會所有成員，而藥學繼續教育同樣涵蓋了中專、大專、大學本科甚至研究生的藥學人員。中等專業學歷或者相當于中專畢業的藥學人員已經滿足不了當前飛速發展的醫院藥學。這部分人迫在眉睫的問題就是進行藥學繼續教育，完善他們的知識結構，以適應當前藥學的發展。另外在職稱上有藥師、主管藥師、副主任藥師、主任藥師等，知識水平也存在一定差異，也需要通過繼續教育來彌補差異共同提高。因此醫院藥學繼續教育是全員的教育和提高的問題，無論是高級，中級或初級藥學人員，都需要接受不同程度和方式的繼續教育。而遠程教育可以整合各種層次優質的教育資源，以豐富的資源，個性化的學習材料設計和有效的學習支持服務系統，利用不斷發展的信息和多媒體技術，打破時空的局限，使全球的學習資源共享，較好地適應了學習者個人隨處流動和到互聯網上學習的需求。第二，藥學遠程繼續教育可以有效保障教學質量。

教育活動特別是學歷教育活動是有標準的，達不到標準的教育活動就構不成學歷教育，質量無法保證。因此建議藥學遠程教育采用網上遠程教育與集中考試相結合的教育方式最佳。網上遠程教育是指建立一個藥學繼續教育網上系統，學生可以通過這個系統根據自身教育背景、工作需求選擇相應的課程進行學習，同時可以通過在線自測系統檢測自己學習效果等等。努力將遠程藥學繼續教育建立成為統籌規劃、分級辦學、分級管理的系統。同時完善教學計劃、課程標準、材料、考試、評分標準的教學管理，以及教學過程控制、學習支持服務、系統運作等一體化的運行機制，從而有效保證終身學習背景下人才培養的質量。第三，藥學遠程教育可以滿足學員隨時隨地學習。傳統的集中式教學是以教師為中心，學員的學習活動是一種被動的學習方式，學習的內容和學習的時間都是固定的，不管你喜歡與否，也不管你的接受程度如何，教學活動都必須進行。遠程繼續教育能滿足學習者隨時隨地學習。全體社會成員要學習，就不可能都到校園內來學習，必須把教學資源通過各種方式送到他們的身邊。隨著信息技術、網絡技術的發展，遠程繼續教育通過廣播、電視、互聯網等多種傳播媒介，尤其是通過延伸到基層的辦學網絡把教育資源輸送到千家萬戶，這樣才能滿足學習者的學習需求，使他們能時時可學、處處可學，學習更加方便、更加靈活。任何人只要有學習需求，就可以在任何時間、任何地點獲得學習資料。同時，遠程繼續教育通過反饋的信息，還能使學習者學會自我評價和自我調節，不斷修訂學習的目標、內容、方法和進度，幫助學習者培養學習能力、學習方法和學習技巧，這不僅滿足了學習者學習個別化和個性化的愿望，也使學習者的主體地位真正得以確立，使學習過程達到整體的最優化。藥學工作者在經過遠程化的繼續教育后，其理論水平和實際操作能力是否得到真正意義上的提高，只有在實際的工作中才能考量和體現出來[5]。因此，對藥學工作者采用網上遠程教育后，最好再相應建立評價體系。最終使藥學繼續教育能夠得到不斷的完善和發展。

篇（7）

1.教育法學關注法律的主體性

中國優秀的文化傳統特別重視人的主體性。有的西方漢學家認為，中國思想的精髓就在于強調流動的主體性。對于流動的主體性，可以從縱向和橫向兩個方向來理解。縱向歷史的角度來看，中華民族的精神一直是在生生不息的流動，在每個時代都煥發各自奪目的色彩。從法律發展看，歷史上有不同的法律、法典，從秦律、漢律、唐律直到明清律，生生不息的發展流動。從橫向空間的角度來看，中華文明空間主體也在不斷的發展變化，空間功能在不斷的轉換。這說明中華民族具有一種空間上主體的流動性。中國的教育法律文化要注重這樣的主體性。法律的主體性就是要強調法律的價值導向。社會主義核心價值觀包含了國家、社會、公民個人三個層面，這三個層面始終貫穿的是法律的價值，都蘊藏著法制的精神。教育法律上的人更有特點。教育法律上講的“人”，比簡單的法律上的“人”含義更加深厚。比如說在教育法律上，把人分成未成年人和成年人，比刑法、民法上的未成年人和成年人含義更深，體現了對人的主體性更加深刻的關注。教育法律的主體性有其獨特的屬性。學生作為教育法律的主體，和一般的“人”是不一樣的，和一般的公民也不一樣。比如學生有發展性，發展性是學生的本質。發展可能不是一個成年人最核心的本質，但對學生來說，發展性是最核心的本質，德智體美諸方面都在發展，是在流動當中發展的人。學生具有開放性，他的心思是開放的，可以接受好的東西，也可以接受壞的東西，所以古人講“染于蒼則蒼，染于黃則黃。近朱者赤，近墨者黑”。再比如教師，教師也有不同于一般的人的特點，教師具有神圣性，古來今往、各大文明的早期文化都強調教師的神圣性。孔子所謂的教師“萬世師表”，強調的也是神圣性。神圣性就是具有獻身的精神。現在有的教師沒有這種神圣性，有的是世俗性，比的是工資待遇。此外，學校作為一種社會組織也有它的特點。

2.教育法學關注法律的教育性

有人會問，法律是剛性的東西，怎么還有教育性？法律不是天生就是剛性的、利益導向的。古代的法律注重法的精神性、道德性、價值性和教育性。隨著資本主義的發展，法律越來越追求解決利益問題、解決權利問題。在這樣的法律引導下，社會大眾的思想就變得越來越世俗，越來越利益化。有的人出來維權，維的不是尊嚴，而是金錢。這樣一些觀念在法律上得到了正當的確認，法律的精神性、教育性日益降低。1878年德國著名法學家耶律內克講，法律是最低限度的道德。這一點是值得商榷的。為什么守法變成最低的道德，為什么守法、執法不能成為最高的道德，甚至起碼達到道德的中間度？按照這個邏輯，在符合法律的前提下，僭越道德的行為越來越多。這個問題要在法律當中得以解決。教育法學要關注法學的教育性，在執法立法的同時想到要提高人的思想覺悟、思想價值，要促進人們的精神發展，只有這樣法學才會有新的活力。

3.教育法學關注教育的規則性

過去講教育的時候，更多的是說“教育就是愛”。是的，這個話沒有錯，強調教育的彈性，是很重要的，但也是不完全的。教育也要強調規則，甚至是某種程度上的強制。比如說，《義務教育法》就特別強調它的強制性。如果教育法學在教育的規律性和規則性方面取得進展的話，就會解決學校和教育活動當中的很多問題。現在在教育問題上，有一種觀點是學校不敢作為，老師不敢作為，政府不敢作為，因為一旦作為，就可能會受到各種各樣的批評和指責。所以，必須要加強教育的規則性。如果沒有這樣的規則性，教育事業就不能取得進一步的發展。

二、教育法學面臨的問題與任務

教育法學作為一個學科，其獨特魅力和價值已經日益顯現。但是，仍然存在一些問題，需要進一步發展完善。教育法學學科體系建設有待于得到進一步重視。教育法學作為一門學科，已經在中國人民大學、北京師范大學等高校形成了以“教育法學”或“教育法律”與政策命名的博士、碩士學位點，但是教育法學的學科地位還有待提升。在很多高校，教育法學的博士、碩士培養還位于教育經濟與管理或教育學原理等專業下面，作為一個培養方向進行招生。甚至在一些高校，師范專業的本科生、甚至是教育學專業的本科生都沒有將教育法學列入必修課。在法學研究當中，教育法學往往被列為行政法學的一個方向，也缺乏獨立的學科地位。教育法學學術著作的創新性有待于進一步突出。近些年，出版了一系列題為《教育法學》或近似的學術專著，但是一些教育法學專著照搬法理學、民法學、行政法學的理論體系，而缺乏教育法學的獨特性視角，正如有的學者指出的“已經形成一種相似的固定結構，即首先比照法學的概念對教育法學的基本原理做些移植工作，在分別對現有的各部教育法逐一進行闡釋”。這也是教育法學難以在法學研究領域取得應有地位的重要原因。因此，今后的教育法學研究，尤其是教育法學方向專著的出版，要在現有研究的基礎上取得新的突破。要突破教育法學研究對其他法學研究的依賴性，就必須加強教育法學本身的原創性，形成教育法學自身的概念體系、話語體系，使得其研究在原有基礎之上取得新的突破。交叉學科的復合型研究有待于進一步深入。教育法學屬于典型的交叉學科，其研究需要教育學和法學兩門學科基本理論的復合型應用。但是由于研究者知識結構的單一性，法學研究人員往往僅從法理的角度對教育法律問題進行法理性分析，而脫離人的發展規律的教育法學研究無疑是機械的教育法學研究，甚至有可能是局限人的潛能和個性發展的教育法學研究。另外，教育學研究人員習慣于教育學的研究思維與研究范式，缺乏對法學研究的深入學習、借鑒。教育法學的研究也是法學研究體系當中一個部門法的研究，脫離法律的語言、法律的思維、法律的體系、法律的理論，這種研究是難以取得可持續進展的。所以，以上這些情況使得屬于交叉學科教育法學研究難以得到實質性的突破，這是應當引起我們重視的問題。教育法學的實踐指導作用有待于進一步加強。當前的教育法學研究過于集中于學術性的探討，這是必要的，但是教育法學研究的實踐意義和價值沒有得到充分的體現。在法學的分類當中，有以研究內容區分理論法學與應用法學的分法。而教育法學的研究，在注重理論研究的基礎之上，更加偏重于應用研究。但是，在當前我國教育法學研究當中，應用研究無論在數量上還是質量上，同教育法學偏重應用法學的分類都是不相適應的。在推進建設社會主義法治國家、推進教育的依法行政、學校的依法治校過程中，教育行政部門、校長、班主任和教師對于教育行政管理以及教育教學當中基本的法律問題掌握還缺乏一定的引領，需要更多的學者深入學校教育教學一線去發現問題，解決問題，讓教育法學的研究成為真問題的研究，并且通過教育法學的研究確實推進基層學校依法治校的進程，提高辦學水平。教育法學的研究視角有待于進一步拓展。在當前的教育法學研究當中，對于新出臺的教育法律法規關注較多，對于當下教育熱點問題關注較多，這些都是必要的。但是教育法學的研究更要發揮引領實踐發展的作用，在研究的視角上進一步拓展。例如對于即將立法的教育法律，教育法學的研究人員應當充分對其立法的體例、立法的原則和立法的內容進行充分的研究。對于尚未納入立法機關視野的教育法律、甚至是今后的教育立法趨勢，教育法學的研究人員都應當進一步的關注。這樣才能更有效的為教育立法服務，發揮教育法學的應用法學作用。

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文學批評在“文學”中的地位頗為尷尬：雖然它被稱為“文學”批評，但在“文學”中似乎并沒有它妥貼存在的位置，總是被直觀地看作文學創作的附庸為理解和闡釋文學作品的意義而存在，被文學創作所規定；或者被朦朧地歸之于相鄰學科，使批評家被看作外在于文學的另一種存在，寄生于創作，被創作所規定。如果只是依據對“文學”的批評，就確定文學批評的“文學”品質，其實其自身的屬性并沒有得到合理的規定。文學批評正在從尷尬的角色之中脫身而出，這仿佛是20世紀的一個理論杰作：20世紀被稱之為“批評的時代”。

近幾年來，關于文學批評的研究再次成為熱點把文學批評作為獨立的研究對象表示著一種理論訴求：試圖發現和描述出它作為一門真正的學科而具有的特殊領域，使之不再被看作處于附屬地位的工具性附屬品。總之，要確定文學批評之作為文學批評，而不是什么其它的社會批評、文化批評、政治批評，從而能夠遵循文學批評的規律健康地開展批評。

批評話語具有極為紛繁的形式，紛繁的形式證明了這個話語類型的容量，其有許多共同之處。我們要去追溯批評話語的歷史本源，考察其初始的文化動機。我們沒有必要為文學下一個面面俱到的定義，但是，鑒別、判斷、分析和闡釋無疑有理由成為批評話語的母題。這樣的母題同樣可以在cirticism這個詞語的歷史之中得到證實。按照韋勒克的考證，希臘文的“批評”這個詞意為“判斷者”；同時，“批評”也與文本和詞義的闡釋有關。到了中世紀，文法家、批評家和語言學家這些詞語幾乎可以互換，他們是那些弘揚古代文化的人，例如《圣經》的闡釋或者古代文本的編纂和校勘。l7世紀，這個術語的涵義逐漸擴大，批評不僅指一系列實踐性批評，同時還指傳統稱之為“詩學”或者“修辭學”的文學理論；而在20世紀的英語世界里，“批評成了像是整個世界觀甚至哲學體系這樣的東西。”文學批評的學科化經歷了漫長過程，作為一門現代學科形成晚在20世紀上半葉。下面主要研究文學批評的過渡性發展和未來。

一、過渡性發展

文學批評在20世紀形成，繁榮背后掩蓋著危機。沒有一門學科像文學批評這樣混亂，其作為一門學科是存在的，但有許多內在的問題存在著，在其脆弱的共識剛剛達成之時，就進入了過渡性發展。文學批評似乎關注一切，理論話語比19世紀復雜得多。今天的文學批評用高深的用語，掩蓋在其背后的是，它仍牢固地立在20世紀初的學科基礎上，高度的學科化，非經驗主義。20世紀90年代以來，在文化工業形成、知識分子轉型、文學學術體制化以及文化研究興起的歷史語境中，作為“分析”和“判斷”活動的文學批評，其學科身份卻遭遇了前所未有的危機，進入了過渡性發展。其主要包括以下幾個方面：

1．學科研究對象的擴張。文學批評研究的對象擴張到一切，一切都可以當作文學來看，將整個世界看成了一個需要分析的大型文本。今天，文學批評進入一個新的階段，即“文學研究”。20世紀90年代是文化研究盛行的時期。霍加特的《文化的用途》、雷蒙·威廉斯的《文化與社會》、《漫長的革命》和湯普遜的《英國工人階級的形成》均是文化研究奠基之作。在文化思想上，文化研究與英國的新左派一脈相承。這些理論家之中，威廉斯的觀點產生了重大的影響。傳統觀念之中，文化時常被想象為某種超功利的文學、藝術、學術，這些文化只能掌握在精英手里，與蕓蕓眾生無關。威廉斯考察了工業革命至當代“文化”概念的種種涵義。在他看來，各種形式的知識、制度、風俗、習慣都應當視為文化的內容。文化與人們的日常生活幾乎是同義的。

另一方面，威廉斯也摒棄了庸俗那種簡單的經濟決定論。威廉斯認為，文化的種種變革不是經濟發展的自發性后果，人們的經驗同樣具有極為重要的意義。經驗同樣是特定歷史時期文化的一個重要組成部分。所以，威廉斯把文化視為一種整體生活的方式：“文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現藝術和學問中的某些價值和意義，而且也表現制度和日常行為中的某些意義的價值。”它包括生產組織、家庭結構、表現或制約社會關系的制度的結構、社會成員借以交流的獨特方式。所以，“文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”很大程度上，這種觀點將文學批評從傳統定義之中解放出來，并且成為一種文化研究。

文化研究的另一個淵源可以追溯至法國的羅蘭·巴特。巴特的早期著作《神話集》對于日常的許多文化活動進行了一系列獨到的解讀。《神話集》談論過摔跤、洗衣粉廣告、汽車式樣、電影明星、脫衣舞、旅游手冊、愛因斯坦的大腦，等等。巴特的分析說明了日常文化的建構方式。他把這些日常文化稱之為“神話”，巴特試圖揭開這些日常文化的“自然”的偽裝。對于文化研究說來，《神話集》之中的日常性與意義的質疑均產生了巨大的啟示。20世紀的理論體系層出不窮，現在是消費這些理論的時候了。理論不再高高在上地鎖在學術的殿堂里面，理論必須在日常生活的分析之中重新獲得活力。另一方面，從階級、身份、性別、種族不平等到意義生產的操縱與控制，日常生活又有那么多問題有待于闡釋。這時，文化研究應運而生了，這就是傳統的文學批評在今天的過度發展。

2．學科之問界限的混亂。文學批評的一個突出特征就是跨學科活動。從語言學、心理學、符號學到歷史學的考據、社會學的問卷調查、經濟學的利潤分析，文化研究四處征戰，行蹤不定。人們已經承認，傳統的文學批評范圍早已被沖得七零八落；但是，迄今為止，人們還無法劃定文學批評的確定界限。事實上，文學批評本身就存在一種反學科的傾向。對于某些批評家來說，傳統的學科界限是十分可疑的，學科的形成歷史本身就是一個重要的研究對象。當代文藝研究的思想資源已由哲學、倫理學轉向了社會學、語言學、法學、經濟學等學科知識。也正因如此，文學批評的知識型問題就冒了出來。其實文學批評隸屬于哪種知識系統的問題從來就不曾明確過，只是在古典時代所有的知識都聚合在哲學的名下成其為一個整一性的龐大結構，文學批評從這個結構中分享著知識資源，因而倫理哲學成為文學批評的主導性思想或知識的立足點。近代的美學也許解決了造型藝術理論的知識型問題，但美學至今也未能真正解釋文學問題。進人20世紀以后，文學理論的知識學支點的空白使大批所謂“外在”學科知識侵入文學理論，語言學、心理學、社會學、政治學，等等，蜂擁而至。于是文學批評變得“毫無自知之明”了。“克羅齊在一八九四年就曾抱怨說，‘文學批評’這一術語已經變得只是為一個共同的題材、即文學作品集合攏來的千差萬別的智力活動的集合了。”一種缺乏自有的學科知識基礎的智力活動，其學科身份的獨立性似乎是令人懷疑的。這也是今天的文學批評比傳統的審美批評更具活力的原因，因為文學批評力圖為批評提供一個文化學的知識型作為分析判斷的支撐點，它雖沒有變成其他學科，但卻與這些學科的界限發生了混淆。

3．文學批評的判斷者身份的喪失，以及從事文學批評的人員的社會身份的混雜。文學批評的學科身份的形成是以啟蒙意識為前提的。啟蒙所帶來的思想和知識的等級秩序認定了靠超凡的學識啟迪眾生的啟蒙者的角色，在文學活動中，這個角色就是詩人、小說家、劇作家，而比他們更高的，即學識更加超凡以至于能對這些啟蒙者進行啟蒙的，便是批評家。但是在闡釋學和解構論占據思想舞臺主角的后現代文化中，啟蒙褪色了，由啟蒙設置的等級秩序也被大眾文化摧垮了。在這個時代，文學文本的寫作者不是“靈魂的工程師”，而是與讀者談話的人；同樣批評文本的寫作者也不是文學課程的教師，而是與文學家談話的人。一個談話人，憑什么拿自己的標準高高在上地評判談話對象的高低優劣呢?別林斯基讀到了果戈理的《與友人通信選集》后給果戈理寫了一封信，對果戈理進行了一番“啟蒙”式的評價，這導致果戈理后來無法完成《死魂靈》第二部。那時的文學批評有如此功效全賴于啟蒙交給批評家的權杖，但這樣的事情現在不會出現了。非但作家們不把批評當回事，甚至公眾也不太相信批評家對作品的議論，文學批評今天發展到了特殊過渡性的時期。

對于從事批評的學者，蒂博代曾經總結過三種文學批評：“有教養者的批評，專業工作者的批評和藝術家的批評。”在他的眼中，三種批評各有優劣。問題就發生在這里，一種需要不同社會身份的人群來操作才能彰顯其全部功能的知識活動，它自身的獨立性又何在呢?如果說沒有哪一種人能夠完整地進行文學批評，那文學批評就是一樁缺乏職業基礎的事情。

文學批評史上并沒有出現過真正意義上的職業文學批評家，現代西方的那些著名批評家，諸如戴維·洛奇、希利斯·米勒等，大都是大學教授，其謀生方式是教書。在中國，從事文學批評工作的大概以這三種人為主：一是大學或研究院的教授、研究員；二是報刊編輯；三是政府的文化管理機構的官員。就文學批評而言，這三種人都并未以之為職業。靠教學和研究吃飯的教授、研究員們倡導的學院派批評，力圖把文學批評變成文學理論的附庸，這樣才能在文學批評領域里捍衛他們自20世紀90年代以來靠學術體制化所獲得的高雅身份(諸如《十博士直擊中國文壇》一類的書就十分值得玩昧)；報刊編輯們的批評帶有太多為寫家們“賣書”作廣告的痕跡；而政府官員的批評的主旨則在于宣傳國家的文化政策。這三種批評都不是真正意義上的文學批評，但所謂真正意義上的文學批評又為什么無法與這些異化的批評相抗衡呢?文學批評本身的發展表現的形式，本身的界線都難以確定，其與文學理論也沒有明顯的界限。文學批評的三種人員相互補充，共同促進著文學批評的過渡性發展。那么，它的未來走向又如何呢?

二、文學批評的未來

文學批評是一門現代學科，文學本身如果長存，那么文學批評會長存嗎?一種現象的存在，一種事物本身的存在，與把這種事物、現象作為一種知識的存在又是另一回事，如：睡眠是我們生活中的很大一部分，但是至今卻沒有“睡眠學”。l8世紀和19世紀的文學批評沒有研究文學，而是研究與文學相關的一切。文學有未來嗎?文學批評有未來嗎?今天我們必須把它提到紀事日程上來，并討論其存在的的合法性問題。

文學批評的未來將會遇到哪些問題呢?以文本為中心的文學批評會消亡嗎?顯然，倉促地對這些事關重大的問題作出預言是魯莽的。盡管如此，人們還是可以就今天的文學研究與以往文學批評之間的差異進行一些觀察。差異的焦點主要集中在兩個問題上：第一，什么是文學經典；第二，文學批評的研究方法是否有益于文學研究。

首先，文學批評對于大眾文化的青睞是否會沖擊傳統的文學經典?——后者通常是大學或者中學文學教育的范本。如果流行歌曲代替了李白，電視劇淹沒了魯迅，或者，《流星花園》壓倒了《三國演義》，那么，文學批評是不是會游離于這個學科本身的對象之外?文學經典并沒有在文學批評之中退席—盡席的僅僅是那些無足輕重的作品。換言之，經典仍然充當了文學批評之中的主要話題。文學批評不是踢開經典，相反，文學批評開辟了分析經典的語境：從來沒有過如此之多的關于歌德的論文，人們從任何一個可以想象得出的視角在研究《紅樓夢》。這種現象表明，文學理論正在打開傳統的界限而闖入一個新的領域；與此同時，后結構主義以來的眾多思想家——例如，德里達、福柯、巴特、哈貝馬斯、鮑德里亞等的一系列觀點都匯聚到文學理論之中。當然，除了文學經典，文學批評繼續將大量的大眾文化以及一些邊緣性的作品引人課堂。這種做法的背后的確隱藏了文學標準的改變。許多人認為，應該給予那些邊緣群體、弱勢群體公正的社會待遇；但是，這并不是說這些群體的文學具有多么高的文學價值。文學批評是否用政治的公正代替文學的判斷呢?

這的確是一個問題。可是，試圖回答這個問題的時候人們會發現，所謂的“文學價值”或者“文學的判斷”本身就歧義很多。有沒有必要認為，傳統的“文學價值”標準具有某種不可侵犯的神圣性?事實上，諸如階級、種族或者性別的標準總是不斷地介入文學的挑選和評價。從以往的文學史編纂到現今的諾貝爾文學獎或者世界性電影獎，什么時候有過讓所有的人都心悅誠服的“文學的判斷”呢?所以，人們理所當然地考慮到另一面：堅持一種統一的“文學價值”或者“文學的判斷”，它不能把某一種文化神化，好象只有它才是評價文學優劣的唯一標準?不言而喻，這個問題背后所包含的各種政治權力機制本身就是文學批判應該關注的課題，而且已經成為文學批評關注的話題了。

第二個問題是文學批評會不會再度放棄對文本的細讀，從而成為一種非量化的社會學?此刻，作品本身就已變成某種社會學主題——例如，階級壓迫和反抗，民族的獨立和解放——的附庸?中國現當代文學批評之中“庸俗社會學”的幽靈尚未走遠。的確不少文化研究從文本的解讀開始向社會政治分析轉移。喬納森·卡勒言簡意賅地解釋說：“仔細解讀文本就是對每一點敘述結構都保持敏銳的注意，并且著力研究意義的錯綜性；而社會政治分析則認為一個給定時代的所有連續劇目都具有同樣的意義，都是社會結構的表述。”如果這些文化研究的結論試圖說明的是文學問題一無論是說明一部作品的象征意義還是說明一部作品的內在豐富性，那么，文本和形式的研究不可忽視。今天的文學批評可以放大考察的半徑，但是，文本和形式始終是一個不可擺脫的圓心即使在文化研究的名義之下，文學批評仍然要堅持文本和形式的研究。某種程度上可以說，文學批評考察的是意識形態施加在文本和形式之上的壓力。

篇（9）

關鍵詞：亞裔美國文學 發展 繁榮

眾所周知，美國是一個世界各國移民聚居的國家，因此，除主流文化之外，還存在著少數族裔文化。移民少數族裔文化與主流文化之間的“碰撞”是不可避免的，但又逐漸匯人主流文化。這一現象也充分地反映到文學創作中來。二戰以后，少數族裔文學迅速崛起，爭奇斗艷，為美國文學增添了光輝的異彩，有的已完全匯人美國文學主流，為美國贏得了國際聲譽，提高了美國文學在世界文壇上的地位。作為當代美國文學的重要一支，亞裔文學像一棵一直在長大的樹，不僅它的內容和形式日漸豐富繁榮，而且涵蓋的范圍也越來越廣。

一、亞裔美國文學界定

所謂亞裔，顧名思義，包括生活在美國的華裔、日裔、菲裔、朝裔、印度裔、印尼裔、越裔、緬甸裔等族裔，他們的文學自然是亞裔美國文學，若再細分，則有華裔美國文學、日裔美國文學等，但對它的界定，遠非如此簡單，不同的學者，作家或評論家對它有不同的界定。

金伊蓮（Elaine H Kim）在《亞裔美國文學創作及其社會背景導論》一書中，把亞裔美國文學定義為“中國，菲律賓，日本和韓國族裔作家用英語創作的關于美國經歷的文學作品。”

集美國亞裔劇作家，評論家，小說家等頭銜于一身的趙健秀（Frank Chin）認為，出生和成長在美國的亞裔作家，他們對自身所屬民族的所在國的了解是從新聞媒體和書本中獲得的，這樣的作家用英文寫的作品才算亞裔美國文學。

對亞裔美國文學批評有重大貢獻的林英敏（Amy Ling，1939-）把包括她自己在內的華裔美國作家，從他們共有的華裔美國人經歷中創作出令人感動的富有藝術性的文學稱為亞裔美國文學。

因此，亞裔美國文學可以界定為：出生、成長在亞洲或出生在其他國家的亞洲子女，但受教育，工作，生活在美國的亞裔或華裔的作家，用英文描述他們在美國的生活經歷和體驗的文學作品。

二、亞裔美國文學的誕生和發展

1972年，第一部主要的亞裔美國文學選集《亞美作家》出版時，編者許芥昱和海倫•帕努賓斯加斯就表示，他們的選集是為了“代表在美國有過廣泛生活經歷的亞洲血統作家的作品。首先考慮的是生于美國長于美國的作家，并且一直待在這兒的作家”，但是，這部選集只收入了華、日與菲律賓裔的作家作品，因為在70年代初還未產生有影響的越南、韓國、印度裔的作家和作品。

1974年趙健秀、陳耀光、稻田和徐忠雄被稱為亞裔美國文學的四位騎手合編了《哎呀！：亞裔美國作家選集》。這里包括的亞裔作家同樣只有菲律賓，中國和日本裔的美國人，他們是在美國出生和長大的，他們已經把美國亞裔作家同“美國化的中國作家”和“白人化的亞裔作家”區分開了。

1976年湯亭亭的《女勇士》出版，日裔美國詩人加勒特•洪果評價道：“70年代中期對于亞裔美國作家來說，最重要的事件也許是湯亭亭的《女勇士》的出版和隨后的暢銷，該作品的文學成就和熱銷在簡短而轟轟烈烈的亞裔美國文學史上是空前的。”

1989年譚恩美出版《喜福會》，此書當年在《紐約時報》暢銷書榜連續保持9個月，后來拍成的電影幾乎使它在美國家喻戶曉，湯亭亭也承認譚恩美比她擁有更多的普通讀者。1991年譚恩美出版《廚神之妻》，2001年出版《接骨師的女兒》。

1991年，趙健秀等四人編了一本續集起名《大哎呀！：華裔和日裔美國文學選集》，這本書僅僅包括華裔和日裔作家，但是篇幅加大了不少，在這部作品中亞裔作家有了真假之分，這也引發了一場關于何謂亞裔文學正統的爭論。

隨著亞裔作家的不斷涌現，尤其是新移民民族的作家加入到這個集體，越來越多的作品得以出版，并且引起讀者和批評界的關注，亞裔美國文學選集也“擴容”了，從不到300頁的《哎呀！》（還是袖珍本）到619頁的《大哎呀！》便是一次大的“擴容”。

1996年，徐忠雄單獨編輯了《亞裔美國文學：簡介與選集》。作為《哎呀!》和《大哎呀》的四位編者之一，徐忠雄從新的角度看待亞裔文學中的真假問題。

1976年，十來位婦女解放的積極分子為了促進美國婦女的社會，經濟與總體的利益，成立了一個名叫加利福尼亞亞裔婦女聯合會的組織。文學，尤其是表達了亞裔婦女心聲的文學作品自然是她們關注的對象。從準備開始，經過大約20年的艱苦努力，她們先后出版了兩本亞裔美國婦女的文學選集。為了表明她們的立場，她們特地將兩本書分別起名為《掀起波浪》（Making Waves: An Anthology of Writings by and about Asian American Women,1989）和《掀起更大的波浪》（Making More Waves：New Writing by and about Asian American Women，1997）。

三、亞裔美國文學的繁榮

當前，隨著東西方交流的頻繁，以“文化散居者”身份出現的知識分子和作家的崛起成為亞裔美國文學的發展的新生力量。如：戴維• 穆拉于1991年發表的《變成日本人：一個三世的回憶》，移民后裔梁志英創作了《鳳眼》，《茉莉花》的作者卜哈拉蒂• 穆克基和《疾病的譯者》的作者裘安帕• 拉依里，在印度，歐洲和北美不同地域，不同文化之間旅行，跨越文化的國界，尋求新的生活。

還有一些亞裔作家把目光投向其他邊緣人群和少數族裔。梁志英于1993年出版的詩集《夢幻和塵土的國家》涉及的不但有華裔散居者，還有來自越南的移民。日裔作家HisayeYamamoto 在《威爾夏汽車》一書中探討了華裔，日裔，韓裔等亞洲族裔之間的關系。任璧蓮的作品不但有對猶太人和猶太文化的描寫，在1999出版的短篇小說集《誰是愛爾蘭人？》中還涉及了愛爾蘭移民的文化。

2000年林玉玲編輯的《亞裔美國文學選集》出版，這本選集收錄的作家最齊全。這本厚達560多頁的選集除了收入華、日、菲、韓裔作家以外，還有越南、馬來西亞、緬甸、印度、巴基斯坦裔和夏威夷亞裔以及其他民族的作家，有著名的也有新崛起的；這本選集體裁豐富多樣。小說、戲劇、詩歌、回憶錄、論文，還有口述錄，應有盡有；這本選集主題全面，全書按主題分為8章，從移民的經歷到亞裔對祖國的認同，從個人的處境到整個民族或群體的斗爭，從“代溝”到亞裔民族屬性與性別屬性確立，涉及亞裔美國人的方方面面。

亞裔美國文學由于幾代人堅持不懈的共同努力，才造就出如今的繁榮局面，而這種局面是在美國多元化的人文環境里形成的。盡管它仍是處于邊緣的弱勢，但作為東西文化雜交的新品種，如上所述，它兼具亞，美文化的基因，保持著自身鮮明的特點和頑強的生命力。如今卻有不少亞裔美國作家為自己的作品被冠以美國文學而奮斗著，抗爭著。

參考文獻：

[1]ELAINE KIM. Asian American Literature: An Introduction to the Writings and Their Social Context.Philadelphia:TempleUniversityPress,

1982.

[2]Jeffery Paul Chan, el al. ; eds. The Big Aiiieeee!

Chinese-American and Japanese-American Literature, New York: Meridan. 1991.

[3]KaryuHsu,HelenPalubinskas,eds,Asian-American Au

thors (Boston: Houghton Mifflin Company, 1976).

[4]Garrett Hongo. Ed. . The Open Boat: Poems from

Asian America, 1977 .

篇（10）

一門學科之能否存在和發展,歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術,作為一種獨特的社會現象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術,乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態,自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面,兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術,必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術現象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說,那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代,更有許多新的問題出現,需要文藝美學回答。

那末,文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統的藝術哲學,也并非過去說的文藝理論,而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別,我在北京大學研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學這個專業方向,和文藝理論分開。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志,后在《美學向導》刊載。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因,乃緣起于對文學藝術的理解。

歷來,對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術,美和美感乃是哲學思辯的對象,因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環境美化,都是藝術的創造,貫穿著審美活動。因此,美學就是藝術哲學。

還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多,經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值,只是一個側面,藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此,文藝學所要研究的,遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為,文藝和審美毫不相干,也不認為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動,是在審美基礎上進行的創美,而這種創造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯系又有區別,那末,文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系,又有區別。

在我看來,文藝美學既非哲學美學,又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學家、藝術家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構,形成人的審美品格,甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學家、藝術家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學家、藝術家的客體,它有自己獨立的結構、性質和功能,和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系,又有區別,文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力,當成為文藝美學的題中應有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規律去改造世界,那就超出了文藝美學的使命,而要進入哲學美學的領域之中。

藝術審美,只是人類審美活動中一種形態,盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產生審美體驗,對真、善、美產生審美,對假、丑、惡產生審美反感,從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美,但更應研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美,有什么聯系,又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系,審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題,哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界,是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題,但還未得到科學的解決。依我看來,在當代,人和世界如何按照美的規律達到動態平衡,這正是當代美學最關鍵、最重要的問題,更是美學的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物,作為一個新創的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題,例如人的高尚的審美品格如何培養,人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術,作為一種社會現象,在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體,因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產生剩余價值。可以把文學藝術都放在整個社會整體中來考察,從社會學的觀點研究文學藝術,這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度,也可以發展為文藝政治學,文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是,在文學藝術中,政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結構之中,轉化為審美價值。藝術之美,乃是文學藝術的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家,都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用,但對文學藝術來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術規律來創造,才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學是否亦應研究,值得加以反思。

二十年來的文藝美學,重視了對文學藝術的審美特性在研究,對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現,說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。