序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇青年亞文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

（1）教學經驗較為薄弱，教學方法不對路。大多數高職院校青年教師在上崗前沒有接受過嚴格的教師專業教育，只是在上崗前通過短期的培訓及考核，這種考核都不大正規，他們往往是還沒完全吃透理論知識就匆忙地步入教師職業生涯，其個人素質、教學能力等都無法達到職業院校教學崗位的要求。另外，部分青年教師畢業于重點院校，在教學過程中借鑒當年大學老師的教學方法，但高職院校的學生普遍文化素質較差，接受能力不強，無法適應青年教師這種較為深入的教學方法，自然無法達到滿意的教學效果。因此，缺乏教學經驗的青年教師在課堂上面對意外情況時，就會顯得手無足措，更談不上能激發學生的課堂興趣，久而久之，青年教師就會厭倦教學工作，產生消極思想，對教學工作失去信心，一部分的青年教師選擇了另謀職業；（2）缺乏進取心，認為當上了老師就可高枕無憂。受到社會上就業難情況的影響，一大部分畢業生選擇了較為安逸的教師職業，高職院校的青年教師在逐漸增加。但一大部分青年教師對教師這職業存在著一些偏見，認為選擇這職業猶如捧上了“鐵飯碗”，課堂上隨便應付，課后就可放松休息，容易自我滿足，缺乏進取心。當前，很多高職院校對教師的專業培訓沒有加強重視，缺乏一套完整的教學激勵機制，青年教師在安逸的教學環境中缺乏奮發上進的精神。

2.學校原因

（1）高職院校所具有的職業性特點給青年教師增加了壓力。在高等教育中，高職教育是其中一個重要部分，具有普通職業教育特點，也有高等教育特性，對青年教師來說是一個挑戰。高職院校主要注重對社會經濟建設人才的培養，所培養出的學生不但要掌握相關理論知識，也要有扎實的操作技能。因此，青年教師初來乍到，面對較大的工作壓力難以適應；（2）高職院校生源素質較差，打擊了青年教師的教學積極性。我國一大部分的高職院校是從中專學校轉變而來的，辦學時間不長，辦學經驗不足，師資力量較為薄弱，所招的生源也都是分數較低的學生。到高職院校學習的學生，在學校得過且過，缺少學習的動力和信心，沒有形成一個良好的學習氛圍。面對懶散的學生，青年教師根本提不起教學積極性，對他們的職業生涯規劃產生不良的影響。

3.社會因素

雖然國家對教育事業越來越重視，但受到多方面不良因素影響，教師地位始終無法提高。在社會上公眾輿論中，大部分學生和家長都比較看好普通高等院校，而對高職院校存在著偏見，導致高職院校在招生、資金或者審批各項設施等都較為困難。高職院校的青年教師在職稱評審、崗位考核等方面都存在較大壓力，而且由于工作時間不長、職稱和工資都較低，面對這些現實問題的影響，大大打擊了他們教學并不斷自我提高的積極性。

二.高職院校青年教師做好職業生涯規劃和管理的途徑分析

1.對自己重新定位，對教師職業樹立正確的價值觀

青年教師要面對各種困難，讓自己全身心適應并投入這項工作，首先，就要對自己重新定位，對教師這一職業樹立正確的價值觀。師范院校要改變教育方式，加大教育力度，在青年教師尚未踏入職業生涯前，在師范院校學習時就讓他們對自己有個正確的認識，避免他們在步入職場時不知所措；其次，高職院校要加強對青年教師的相關教育培訓，青年教師從學生向教師角色轉換時，會遇到許多的困難。高職院校要加強對青年教師的職業教育培訓，制定合理的獎賞制度，對青年教師多鼓勵、多支持，在教師面對困難時，要盡量幫助他們，讓他們真正融入職業院校這個大家庭，在良好的工作氛圍中樹立自信心，充分認識到自身責任感和使命感，通過各種方式學習更多知識，不斷提高自己綜合素質，勇于探索，奮發向上，讓理想的職業生涯得以實現。

2.有計劃地制定目標，讓院校和教師共同發展

高職院校首先要樹立遠大的辦學目標，帶領廣大青年教師共同努力，激發起他們的職業生涯動力，鼓勵青年教師以院校大目標為方向，再根據自身情況制定個人發展目標，激勵自己向著這目標不斷學習，不斷自我完善，將自身發展目標和院校的總體目標互相結合，以共同謀求更大的發展。院校要為青年教師創造良好的工作環境，讓他們找到歸屬感，也讓他們的職業價值得以體現。

3.根據青年教師自身特點，幫助他們制定合理的職業生涯規劃書

制定職業生涯規劃書和制定目標相同，要立足于現實，通過大家的共同努力來完成。院校要從青年教師所學的專業、他們的性格、興趣及職業目標出發，對各方面進行綜合考慮，幫助青年教師制定一份和院校長期發展目標相符合的職業生涯規劃書。

篇（2）

職業生涯管理機制能夠幫助企業建立一個核心人才固定的、可發展的、有助于適應內、外部環境變化的人力資源規劃體系，使得企業在面對市場經濟不斷變化的環境時，公司可以對人力資源的數量、質量做出相應調整，減少企業未來的不確定性。人力資源規劃工作要求企業系統地評價企業內人力資源的需求，確保必要時可以獲得所需數量且具備相應技能的員工。作為市場經濟下的企業，要想獲得必要的人力資源，就要為員工服務，對員工的發展負責，從而激發員工對工作負責的最大積極性。如何加強企業發展與人力資源規劃之間的紐帶關系呢？只有開展員工職業生涯規劃，為員工搭建發揮才能的舞臺，讓企業從中找到所需的人才，獲得優質的人力資源，實現員工進步、企業發展的良性循環。

職業生涯是指一個人的職業經歷，是以心理開發、生理開發、智力開發、技能開發、倫理開發等人的潛能開發為基礎，以工作內容的確定和變化，工作業績的評價，工資待遇、職稱、職務的變動為標志，以滿足需求為目標的工作經歷和內心體驗經歷。

職業生涯規劃是指個人結合自身情況、眼前的機遇和制約因素，為自己確立職業方向、職業目標，選擇職業道路，確定教育計劃、發展計劃，為實現職業生涯目標而確定行動時間和行動方案。職業生涯規劃的根本目的是為了最大限度實現人生價值，獲得個人的成功，得到人的全面發展。人的全面發展就是指人們普遍追求擁有健康的生理體系、健全的人格體系、豐富的知識體系、多方面的能力體系、良好的人際關系體系、豐碩的職業生涯成果體系、幸福和諧的家庭生活體系、豐富多彩的人生活動體系。

目前，很多企業的員工尚未接受相關指導、培訓，應該讓大家認識到個人職業生涯規劃的重要性，認識到個人職業生涯不是由一個人替另一個人去做的事，必須由他們親自去做。只有員工個人才能知道自己的一生需要什么。而且職業生涯規劃要求員工自覺的努力，這是艱苦的工作，他們可能會相信開發一個好的職業生涯是自己最大的興趣，但真正去制定一個計劃常常是另一回事。所以，公司有義務引導員工進行職業生涯規劃，給予他們鼓勵和指導，使員工重新看待自身的工作，通過獲得工作成就感，增強員工動力，自動自發地配合公司開展各項業務。

職業生涯規劃開展應該遵循以下方法：

首先，作為企業，在職業生涯規劃中的作為包括：

第一，建立方陣協同式組織結構，使組織中每個崗位都能清晰地了解每一項工作的上一道工序、下一道工序和需要協調的部門等；

第二，幫助員工作好本職工作分析，為個人職業生涯奠定目標基礎，因為企業與員工之間，建立相互信任的最有效方法就是共同參與、共同制定、共同實施；

第三，建立企業教育培訓計劃，以培訓、討論交流、實踐鍛煉形式開展，使得個人、企業、社會均受益，只有形成三者利益結合，才能最大限度地實現個人職業生涯；

第四，搭建員工職業發展平臺，提供發展信息、提供任職機會，維護企業人員整體積極性；

第五，崗位輪換制度。其次，作為員工，若想在職業生涯上發展，必須做到：

第一，應知道企業的發展方向，希望在企業的發展中充當重要角色，要在企業發展戰略的基礎上確定個人職業生涯的時間坐標，為每一個發展目標都標記兩個時間，即開始行動的時間和目標實現的時間；

第二，根據個人情況，編制職業生涯規劃，共包括十項內容：題目和時間坐標、職業方向和總體目標、職業環境分析結論、企業分析結論、角色（貴人）及其建議、目標分解、成功標準、自身條件及潛能測評結果、差距分析、縮小差距的方法及實施方案；

第三，進行職業生涯現狀分析，包括：姓名、職務、職務職責、職務能力要求（細分）：專業能力和管理能力、已具備能力、現欠缺能力（細分）、改進方法及實現時間（一定要有可操作性）；

第四，盡可能發揮才能，達到目標，人的自我實現就是潛能充分發揮的過程，需要不斷有創造性成果予以證明，創造性從確定職業生涯目標時就應得到體現；要敢于制定沒有前人經驗的奮斗目標；

篇（3）

在亞文化研究領域，目前國內形成品牌的研究成果包括《亞文化讀本》《大眾傳播時代的青少年亞文化》《中國青年亞文化研究年度報告（2012）》等著作以及諸多國內知名學者的學術論文，但可以說，首都師范大學胡疆鋒副教授所著的《伯明翰學派青年亞文化理論研究》，是目前國內形成該領域研究成果最早、論述最為系統的專著。

斯圖亞特·霍爾在《儀式抵抗——戰后英國青年亞文化》中指出：“……邊界與形式依靠特立獨行、關注焦點以及領土空間聚合起來。當這些被牢固界定的群體同時通過年齡與代際得以區分時，我們就稱它們為‘青年亞文化’。”進一步看，青年亞文化與社會潮流遵循的大眾文化具有復雜辯證的關系特征，這種關系不同于單純的對立抵抗或是屈從附和，而是依據不同情況存在相對應的一種雜糅的曖昧狀態，這種狀態在約翰·菲斯克的著作中被命名為“協商”。菲斯克如是說：“正如前綴sub所示， 亞文化是更廣泛的文化內種種富有意味而別具一格的協商。”

因而，單純通過抽象概念定義出“青年亞文化”的內涵是困難的，因為這種“協商”關系并非靜止不變，而是依不同情況而不斷變化。因此，胡疆鋒在《伯明翰學派青年亞文化理論研究》一書中（以下簡稱《伯》），敏銳地以亞文化的具體特征，反推、瞄準、進而命中伯明翰學派青年亞文化理論的內在規律。依據菲斯克對于“協商”的定義，“青少年亞文化”主要表現出三點特征，即“抵抗性”“風格化”以及“邊緣化”。當斯圖亞特·霍爾繼承霍加特擔任CCCS（當代文化研究中心）主任后，他逐步強調以結構主義作為文化研究的主流方法，從而使得“清純文化、媒介文化、政治文化、審美文化……只要存在大眾文化的地方，從廣告到電視，從電影到文學，都留下文化批評的身影”。而胡疆鋒先生把握到了伯明翰學派青年亞文化理論的核心特征——“風格化”。正如《伯》一書征引英國學者所述：“風格是個體判斷其他人是否屬于同一群體的一種方式。”

篇（4）

近年來，在社會學和人類文化學研究中，亞文化的概念被廣泛應用并取得了豐碩成果。一直以來，“亞文化”這一術語不僅被用于關注在許多社會中被發現的規范的廣泛多樣性，而且被用于研究異常行為中的規范。在對亞文化的確切含義或價值及其爭議缺少充分研究的前提下，如此輕易地采用亞文化一詞，表明亞文化具有下述用途：在一直受到來自個人主義和道德主義解釋強烈影響的研究中強調社會學視角的見解。描述一個職業的規范品質，比較各社會階級的價值體系，或強調犯罪幫派規則的控制力，都是要強調這些現象中一個經常被忽視的社會學層面。

在早期的社會學和人類學研究中，一個主要任務就是記錄文化從一個社會到另一個社會的巨大變化，并探索這一雖然過于簡化但卻非常有用的觀念的意義：“合于民德者，即為正當行為。”（The mores can make any-thing right.）近年來，這一任務已經延伸至對一些社會內部文化的巨大變化的研究。但不幸的是，在這一進程中，“亞文化”這一核心概念很少得到恰當的界定。每當一個作者希望強調有別于一些常態行為的規范時，亞文化就被當作一個特定的概念使用。結果就導致了亞文化這一術語的模糊性，與其他術語相混淆，并且常常導致不能區分產生亞文化的社會因果關系。

一、亞文化的三種用法

當前的社會學著作中很少有概念像亞文化這樣出現得如此頻繁。在過去的一年中，我關注了100多本附帶使用或詳盡闡述“亞文化”這一術語的著作和論文。然而，亞文化用法的變化是如此之大，以至于這一術語的價值大大受到限制。如果化學家只用一個詞去指涉所有的無色液體，就會導致他們只注意液體具有共性的兩個特點，他們的分析研究也就會非常的初級化。雖然這一類比夸大了“亞文化”所覆蓋的概念的多樣性，但是亞文化的覆蓋面仍然很廣。盡管如此，還是可以從三個方面解讀亞文化。

在一些人類學著作中，亞文化指在所有社會中都有可能出現的某種普遍趨向。亞文化是文化的基礎和先導，并且限定了文化演變的范圍。因此，阿爾弗雷德·路易斯·克羅伯（Alfred Louis Kroeber）寫道：“迄今為止曾經以文化之名被表述的、在形式上或進程中不斷接近的規律性，實際上就是亞文化的性質。它們是物質因素或有機因素對文化的限定。”在《人類研究》中，拉爾夫·林頓（Ralph Linton）用亞文化指稱各種各樣隨處可能發生的全人類現象。例如就家庭模式來說，有很大差異的不同社會中都可以有寬容的和專制的父母。這個用法演變成其他相似但并不確定的概念，如愛德華·薩丕爾（Edward Sapir）的“前文化”（precultural）和查爾斯·庫利（Charles H.Cooley）的“人性”（human nature），它們指的是作為所有文化之基礎的生物的和社會的影響。既然現在亞文化很少被用來描述這一系列的概念，我在進一步的論述中將不再涉及它們，只是要提一下薩丕爾的“前文化”的用法，因為它可能會使我們的思路更加清晰。

亞文化的另外兩種用法表現出更加嚴重的混亂。亞文化經常用于指涉社群中較小規模群體的規范體系，強調這些群體有別于其所屬的較大規模群體的方面，例如語言、價值觀、宗教、飲食文化和生活方式。或許，亞文化最常見的用法是用于指涉一個族裔聚集區（緬因州的法裔加拿大人）或一個地域（南方的亞文化群），但是規模小得多和更具暫時性的群體（甚至某個特定的朋友圈）的明確規范也可能被描述為亞文化，例如，克拉克洪（Clyde Kluckhohn）所指的“人類學家中的亞文化者”和大衛·理斯曼（David Riesman）所指的“大學教師中的亞文化者”。

正如我們將要看到的，亞文化的第二種含義包含一些歧義，因此，必須把它與第三種含義區分開來，只有當所指的對象為那些因一種令人沮喪的情境而特別生成的規范或因一個群體與其所屬的較大規模社群的沖突而生成的規范時，第二種含義才與第三種含義有關聯。因此，一個犯罪幫派新生成的規范或一個青少年同齡人社群的標準常常自產生之日起就被命名為“亞文化”。除文化的維度外，第三種用法還引進了社會心理學的維度，因為它直接指向規范的發展及其維持它所涉及的人格因素。確切地說，這種人格趨向，例如沮喪、焦慮、角色感模糊和憤怒，已被證明都包含在亞文化的創造中。當然，人格與文化的相互作用不是此類亞文化的明顯特征，因為它們無處不在相互作用。

文化與人格總是緊密聯系在一起的。然而，這種聯系的本質在所有案例中并不相同。當我們用第三種方式描述亞文化這一術語時，它突出了規范與人格之間的動態關系的重要性：面對嚴重的挫敗和沖突時產生的一系列相反的或反向的（與周圍社會相對立的）價值觀（與周圍社會的價值相對立的價值）。為了關注這種規范體系的特殊層面，我建議使用“反文化”這一術語。盡管如此，在探討亞文化與反文化的關系之前。還是需要重新思考亞文化的既定含義，甚至亞文化的用法僅局限于第二種時也應如此。

二、亞文化與角色

亞文化這一術語所指涉的范圍很大，因為亞社群的規范體系可能在很多方面都存在差別。這些群體所包括的可能是一個較大地區的分區或一個只有很少會眾的宗教派別。顯而易見的規范可能包括生活的很多方面——宗教、語言、飲食、道德觀——或者，例如，一個職業群體的成員的一些不同實踐。亞文化深層次的特點可能建立在時間（這種亞文化是否是幾代人所堅持追尋的？）、出身、身世（通過移民，為主流社會所接納，社會的或物質的隔閡，職業的專業化，以及其他因素）以及與周圍其他文化的關系模式（從差別到沖突）的基礎之上。困惑與其說是來自亞文化這一術語的應用范圍，不如說是來自亞文化作為“角色”的代名詞的應用。只有付出巨大的努力，我們才能在角色概念和與之相關的術語即“定位”和“角色行為”的應用過程中獲得一定程度的清晰認識。如果因為把亞文化與相關的角色混淆而阻礙了這一概念的發展，將是不幸的。所有社會都有不同的角色，但只有異質社會才有亞文化。角色是全部文化的一部分，作為合理的權利和義務，它被賦予那些擁有一定地位的人。這些權利和義務通常是與占據其他角色位置的人共同嵌入一個系統的。它們為所有擁有同一文化的人所熟知并接受。因此，一個醫生的角色為社會的大多數人所熟知，并且被視為全部文化的一部分，至少在模糊的層面上是如此（這并非對角色認同的問題懷有偏見，因為一個醫生可能會有很多非角色的方面）。但是亞文化并非如此，它并不是以這種方式與更大的文化復合體連接在一起：它所指的是使一個群體有別于其他群體的規范，而不是使這個群體整合進整個社會的規范。與角色規范相反，亞文化規范對社會中的其他成員來說是未知的，為他們所輕視，或者被認為是分離社會的力量。作為醫生，毫無疑問地會存在亞文化的因素，但是這些規范的影響只涉及并非屬于他的角色的部分行為，而不涉及文化分配給他的權利和義務。但是，經驗的綜合不應模糊對分析的確切性的需要。

除了與角色概念相混淆之外，亞文化還使得我們對文化的根本概念的理解變得模糊起來。在許多社會學著作中，根本就無法說清文化所指的是否是規范，也就是說，是指被期望或推崇的行為，還是指被廣為追隨并因此僅具有統計意義的常態行為。這種雙重所指多存在于人類學家的著述中，或許由于他們的概念大多來自對相對穩定的同質社會的研究，因而他們較少研究統計常態與規范之間的不同。社會學家更樂于發現社會秩序與文化之間張力的必要性，對異常狀態保持敏感，因此他們更樂于抽象地把文化界定為共同的規范體系。但是，許多關于亞文化的評論都指向行為。我認為，這種看法不明智。行為是多種力量矛盾運動的結果。當一個群體的成員行為相似時，不能假定其是由于文化規范才產生這種結果。集體行為理論和人格理論可能也會有助于解釋這種相似性。

二、及文化

無法成功地區分角色與亞文化以及亞文化概念的模糊性，并非亞文化這一術語在應用中遇到的唯一困難，或許更嚴重的是關于這一術語中對兩個層面的解釋的模糊化趨向：一個層面是社會學的，另一個層面是社會心理學的，這導致我們無法理解真正起作用的因果力量。與對具有還原論危害的論述相比，在社會學家中能獲得更多一致意見的論點是不多的。如果一個心理學家試圖用心理學理論解釋社會現實，我們就會扔一本書給他看，可能是迪爾凱姆（Deile Durkheim）的；我們會強調“錯置具體性的謬誤”（thefallacy of misplaced concreteness）。考慮到在解釋行為時存在對社會文化因素的廣泛忽視，這是一項必需的任務。盡管如此，使社會學家敏銳地認識到他們也在處理抽象的模型，更是至關重要。或許我們可以把迪爾凱姆的教義顛倒一下：不要試圖用社會學理論解釋社會心理學現象；或者更確切地說，不要試圖單獨用社會理論解釋行為（由社會文化的作用力與個體的影響力相互作用形成的行為）。亞布羅斯基（Lewis Yablonsky）曾提醒我們，對一個幫派進行過分社會學性質的理論分析，會使我們將以下情況視為確定的群體結構和清晰的規范模式，實際上這個群體只是一個“近乎群體的群體”，具有不確定的邊界和規范的有限一致。如果不嚴謹地使用概念，就會使我們試圖去了解的事實模糊起來。

要從青少年的違法行為或某個體在其所在青少年群體中的支配地位——其現象表面看來是非文化的、甚至是反文化的——中領會其中的文化因素，是一個漫長的闡釋過程。但是，了解某些表面上似乎完全屬于文化現象的“規范”的非文化方面，也是必不可少的。我們需要足夠豐富的詞匯來幫助我們確認這些差異。使用同一個術語指代擁有一些共同因素的現象，而忽視它們之問的重要差異，無異于我們在對生物進行分類時僅僅滿足于門的分類，而實際上，我們還需要指認種和屬。

在一個群體所持有的規范體系包含與整個社會的價值相沖突的主題并且把它作為基本要素的任何情況下（在這種情況下，人格變量被直接包含在該群體的價值的發展和維系之中），以及在該群體的規范只能通過參照這個群體與其周圍的主流價值觀的關系才能得到理解的任何情況下，為了完善我們的分析，我建議使用“反文化”這一術語。這些標準中的任何一個都不能確切地把反文化從亞文化中區分出來，因為每一種標準都是與其他標準具有連續性的。亞社會根據與每一種標準的關系而自成體系。大多數亞文化共同體的價值觀可能與更大規模共同體的文化存在一定程度的沖突。但是，反文化共同體的價值觀所包含的沖突因素則是核心的，其中的許多價值觀實際上與主流文化價值觀相矛盾。與此相類似，人格變量包含在所有文化和亞文化的發展和維系中，但是人格的影響力往往是通過圍繞一個主題而產生的變化的方式來發揮作用的，而這個主題是文化的一部分。但另一方面，在反文化中，主題本身卻表達了形成主題的個人的傾向性。最后，所有亞文化的規范無疑在某種程度上都受其所屬的更大規模的文化關系的本質的影響。亞文化作為一個純粹的類型，理解它不需要深入分析它與其所屬的更大規模的文化的相互作用，也就是說，從任何程度上講，亞文化的規范都不是這種相互作用的產物。但是，反文化卻只能通過全面關注其載體與其所屬的更大社會的相互關系才能得到理解。

當然，根據實踐經驗，亞文化和反文化的影響可能是并存的。青少年違法和青春期行為幾乎明確表明了這兩種影響是并存的。但是，我們仍需要建構區分二者的清晰明確的分析方法，以便于解析它們組合成分的廣泛變化。

四、青少年的反文化和亞文化

要檢驗區分反文化與亞文化有何效用，可以將其運用到一些問題的研究中，在這些研究中，亞文化概念已經被廣泛應用。運用亞文化概念來解釋青少年行為的文獻已有很多。R.J.哈維格斯特（R.J.Havighurst）和塔巴（Hilda Taba）指出：“最近的青少年研究強調這樣一個事實，男孩和女孩在他們十幾歲的時候擁有其自身的文化，這種文化有其道德規范以及這些規范背后的道德壓力。這種文化被稱為‘青少年同伴文化’。”或者如大衛·理斯曼所說：“所有的道德都是群體的。實際上，甚至道德這一事實也被令人困惑的認識所掩蓋，即該群體的功能是娛樂和游戲。”對青少年文化比較貼切的解讀應該揭示出至少四個不同層面，它們之間通常只存在部分區別。

1.在文化層面，青少年男女的角色得到了描述，或者說其特點得到了界定。因此，沒有必要提出角色和特點之外的其他概念，除非這些角色和特點指的是被老年人和年輕人所公認的規范，并且這些規范適用于年輕人。

2.在亞文化層面，青少年群體具有被其成員所接受的特有規范。這些規范并不是青年人角色的一部分。在某種程度上，它們也不為年長者所了解，而是與年長者接受的標準相沖突。群體成員是在青年亞社會中通過互動、而不是在整個社會中通過社會化習得這些規范的。因此，這些興趣、游戲、語言模式以及審美趣味可能會在同齡人中得以流傳，而較少涉及更大群體的文化。

3.許多時尚或其他帶有集體行為的流行趨勢席卷青少年群體，并對其成員的行為產生了巨大影響。盡管很難把時尚與文化區分開來（許多經驗現象同時兼具二者的特征），但是明智之舉是從概念上把二者區分開來。這點并不總能做到。理斯曼所使用的概念更接近時尚，而不是文化。但從總體上看，他在分析被同齡群體所掌控的現象時，將其視為一種文化現象。哈維格斯特和塔巴認為：“男孩和女孩都渴望得到同齡人的認同，他們在道德標準、服飾、語言等方面都追隨同齡人的文化時尚。”如果同齡人群體的影響力源于時尚，那么嚴格來講，這就不是文化。因為時尚和文化在起源、功能和結果上存在一定程度的差異。

4.盡管學術研究中通常使用的術語和假設是亞文化或文化，但是許多對青年群體成員的分析采用的卻是反文化這一概念。在這里，需要強調青年人感受到的交叉壓力（cross-pressure）：他們渴望長大，但又害怕失去安全的童年；他們對待成長這一問題是矛盾的——一方面需要成長行為，另一方面又想延緩成長；自我鏡像（self-image）的模糊導致他們去證明自己已經羽翼豐滿；青年人中還存在著兩性關系的挫敗感。同齡人群體可能會有助于個體與交叉壓力相抗爭，正如塔爾科特·帕森斯（Talcott Par-SOnS）所描述的：“或許，當涉及青年人的文化特征時，最好是把青年人的文化模式與成年男性角色的主導模式相比較。通過比較可以看出，青年人的文化或多或少缺少責任感。”盡管帕森斯認為青年人的文化或多或少缺少責任感，但是這種無責任感不能簡單地被理解為另一種文化規范，或是青年“角色”的一部分，必須將它置于青年與社會的緊張關系以及角色模糊的語境下來研究。一些社會學家簡單地將這種無責任感視為青年人文化的表現，從而模糊了理應包含其中的人格因素。毋容置疑，對青少年亞文化的描述和分析，的確對青年社會學作出了重要貢獻。許多青少年有其自己的群體，并花費大量時間在里面。這些群體的規范不同于成人世界，而且成年人通常以一種類似“種族優越感”的方式來要求青年人遵從成人規范的行為。但是，僅僅依靠亞文化理論，就會忽視青年人文化標準中的許多新特點，就會弱化這樣一個事實，即青少年與成年人在文化標準（大部分青年人會很快接受的成人標準）上經常發生直接沖突。

我們需要用理論解釋這種在價值觀上尖銳對抗的現象。帕森斯清楚地指出了這一事實：“從消極的角度來說，在青年人中存在著一股拒絕成人世界的興趣和愛好的強大趨勢，至少能在一定程度上感受到青年人抵抗成人的期望和規訓而產生的壓力……因此，青年人的文化不僅應該作為正規教育的課程，而且由于青年人的年齡狀況，他們的文化表現出年輕人與成年人之間關系緊張的跡象。”帕森斯在其他幾個方面發展了“反作用”（reaction）這一主題，之后他使用了“反作用結構”（reaction-formation）的概念。

那么，文化這一概念是否能夠解釋青年人中存在的各種現象呢？一方面，社會訓導青年人按照主流的方式行為處事；另一方面，青年人群體則發展出與成人世界截然相反的價值觀，來挑戰其自身角色的模糊性以及與社會的緊張關系。青年人可能會體驗到社會規范標準的懲戒，這就使得社會分析家們幾乎無法忽視他們的異常行為。為了能夠闡明青年人這種既規范又反抗的現象，我建議使用“反文化”這一術語。

五、違法犯罪行為的反文化

區分亞文化與反文化的影響是非常有意義的，這一點在一般性地分析違法行為和犯罪行為時特別顯而易見。通過介紹社會學觀點以補充并校正個人主義的和道德主義的解釋，為理解創造了更大的可能性，或許這是任何其他領域所無法做到的。幾乎沒有必要回顧從《犯罪幫派》（Delinquent Gangs）到《犯罪男孩》（Delinquent Boys）以來的大量著作，就可以確認違法和犯罪行為中規范要素的重要性。盡管如此，試圖把一個有用的概念拓展至整個理論是錯誤的。一個“適用于各種復雜現象的”分析可能不如一個建立在事實之上的分析更加犀利和明確，但是這種分析更加有用。阿爾伯特·K.科恩（Al-bert K.Cohen）的名著盡管是以對幫派文化的研究為主題，但并沒有忽略犯罪的精神方面的因素。實際上，他對于亞文化（反文化）的起源以及亞文化對底層階級男性的作用的解釋清楚地表明，幫派的規則并非像我們學習飲食、著裝以及講某種語言那樣習得、接受和教化。幫派之所以存在，部分地表明了壓抑著的欲望。因為，由這種壓抑而產生的緊張不能通過主流價值方面的成就來消解，這種價值觀是被壓抑的，它們的重要性被否定，從而通過反主流價值觀得到確認。幫派成員經常處于矛盾的情緒中。由于通過主流社會的規范實現獲得較高社會地位的愿望受到阻撓，幫派成員接受了他所能達到的規范，但是這種反應中的“反作用結構”是通過標志著違法犯罪的內容——按科恩的表述，就是非功利性的、惡意的和負面的——表示出來的。這種負面性表明，他需要壓制自己的傾向，去接受主流文化的標準。這并不是說幫派的價值觀不能部分地通過文化分析以及延伸“合于民德者，即為正當行為”的觀點獲得部分的解釋。但是我認為，如果科恩在引進“亞文化”概念的同時引進“反文化”概念，他的多因素分析可能會更清楚，并且更少引起錯誤的解釋。

需要再一次強調，這些理論概念中的任何一個都不能對違法行為的經驗變量作出說明。由于不能認知我們概念工具的抽象性質，從而使我們產生了不必要的分歧。例如，當W.B.米勒（Walter B.Miller）描述“作為幫派犯罪產生的代際環境的底層階級文化”時，他指出了產生于底層群體價值體系的一系列重要影響。他在努力強調違法行為的病原學方面時，傾向于忽略由格雷沙姆·賽克斯（Gresham M.Sykes）和戴維·馬茨阿（David Matza）、科恩、哈羅德·菲內斯通（Harold Finestone）、亞布羅斯基、麥克德夫婦（Willim McCord and Joan McCord）以及其他關注集體行為和人格變量的學者所提出的證據。我們肯定，已有的充分證據可以確認違法犯罪是由多種因素產生的，未來的任務不是要證明違法犯罪主要受文化、亞文化或反文化的影響，而是要明確這些影響和其他因素在各種經驗組合中的狀況。

六、階層和職業的反文化方面

文化、亞文化和反文化概念的聯系同樣存在于關于職業和階層的廣泛文獻中。毫無疑問，這三種力量在很多事例中存在，研究的任務是去厘清它們各自不同的影響。這或許會將這個術語的意義擴大到對“中產階級成員”地位及其文化角色的論述上；盡管在相對穩定的社會里這種用法似乎可以理解。在相對穩定的社會里，各社會階層的權利和義務大都是從文化角度界定的，雖然如此，但是在更加變動不居的階級體系中，亞文化和反文化的規范已變得非常重要。在過去的20年中，通過描述各階級在價值觀、時間觀念、欲望的程度、休閑方式以及撫養孩子的實踐方面的差異，我們對美國階級體系的理解已經理所當然地深化了。

在解釋這些現象的廣泛變化時，亞文化概念的引進有助于避免源自階級的偏見。盡管如此，在階級分析——比如對反常行為的研究——中，在消除中產階級的并且常常是對農村的偏見的努力中，可能存在著矯枉過正。有證據表明，階級之間的差別并不像亞文化研究的方法所設想的那樣，在一定程度上是建立在不同的價值觀和規范之上的。用默頓（Robert King Merton）的話來說，底層階級的這種“標新立異”不僅是被中產階級人士界定為“標新立異”的亞文化行為，它們在某種程度上還是對令人沮喪的狀況的回應，是應對目的與手段分裂的努力。當分裂減少時，價值和行為的變化也會相應地減少。因此，羅森（B.C.Rosen）“驚奇地”發現，生活在美國東北部的黑人在一次有關“價值實現”的測試中所得到的分數，比他根據對黑人“文化”的描述所作的預期要高得多。這或許表明，較低的價值實現更多地反映出來的是對困難狀況的反抗，而非亞文化規范造成的結果。如果狀況改善，價值實現也會得到改善。斯蒂芬森（R.M.Ste-phenson）發現，處于較低階層的青年人的就業計劃要明顯低于處于較高階層的青年人，但是兩者對職位的渴望卻差別很小。他的研究成果表明，階層的差別不僅體現在規范上，而且體現在發展機遇方面。所以，行為的差別只是部分地由亞文化差異所導致。較低階層的成員對教育的渴望程度較低，這也部分地被認為是由社會地位引起的，而不僅僅是由道德規范引起的。當社會情境發生變化時，價值和行為也會相應地發生變化，這在穆里根（R.A.Mulligan）有關藍領工人子女對《軍人安置法案》（GI Bill）的教育機會的反應的研究中，以及在威爾森（A.B.Wilson）關于較低階層的男孩就讀于較高層次的學校和較高階層的男孩就讀于較低層次的學校的研究報告中，都有體現。

簡言之，如果我們能夠區分由于角色的影響、亞文化的變化以及對文化剝奪表達出的反文化反應而導致的差異，那么我們關于社會階級之間的行為差異的思考就會深化。這些差異在不同社會中的比重會有所不同，研究的任務是詳細論述不同比重所導致的狀況。我們可以提出一種假設，即在開放社會的底層階級成員中可以發現比封閉社會的類似群體更多的反文化規范。

通過對上述差異的區分，對于不同行業成員的不同行為的解釋也可以得到深化。在這里，角色與亞文化之間的對比更為有用。教師的角色包含一定的權利和義務，這些權利和義務把他整合進和一個他所期望并已經形成的與其他人的關系的體系中。另一方面，教師亞文化只要存在，就會把教師從其他人的文化世界中分離出來。教師亞文化要么不為其他人所知，要么作為與其他人不一致和沖突的原因而為人所知。此外也存在一些與職業生活方式有關的反文化現象。例如，貝奇凱什（H.S.Beckes）在區分“爵士音樂家”與“廣場音樂家”的社會價值時寫道：“在社會生活中，他們從音樂和廣場兩個方面對商業主義的拒斥是對全部美國文化的拒斥，這些人可以享受特權地位，但是卻不能在其中獲得使他們得到滿足的個人調適。”換句話說，他們的生活方式只能通過沖突的主題來補充，這從文化和亞文化的視角來解讀才能獲得理解。卡梅羅（W.B.Camero）也持相同的觀點。盡管沒有使用“亞文化”這一術語，但他還是描述了舞蹈伴奏樂隊群體（dance-band group）不同于其他群體的規范，這也許是他們的藝術“難以理解”、他們的日程安排與眾不同等等的一種結果。但是，他還指出了樂隊成員的一些規范中存在的“相反”（corltra）的方面，并認為這些方面來自早期的成員把爵士音樂家與青少年問題聯系在一起的事實。

七、結論

在很多領域，特別是在分析社會學和社會心理學層面的特定關系方面，對術語的不恰當界定困擾著研究。因此，“失范”（ano-mie）仍然既用于指屬于社會結構的犯罪行為，也用于指屬于人格的犯罪行為，盡管這種混淆正在逐漸減少。“角色”有時用來指為占據某一職位的人所規定的權利和義務，有時用來指那一職位中個體的行為。我曾經指出，亞文化既被用于界定一個亞社會的傳統規范，也用于指一個陷于困境并充滿沖突的群體的新規范。本文指出，傳統規范與新規范在起源、功能和持久性方面存在不同，而且認為，把反文化概念用于后者的做法可能會有助于改善社會學方面的分析。

指導亞文化研究的假說可以最大程度地從關于文化的一般理論中獲取。作為一個范例，可以假設亞文化首先會在這種情況下出現，即作為流動的一種結果，或作為交流的一種拓展（這種流動和交流使具有不同文化背景的群體成為同一社會的成員），隨之而來的卻是物質的隔閡或社會的隔閡，或兩者并存的隔閡，這種隔閡阻礙了社會成員的充分同化。

篇（5）

摘 要：微電影的流行與青年群體有著密不可分的聯系。由于文化特征和傳播特點與當代青年的社會性格和文化行為模式相契合微電影在與青年文化的良性互動中取得了強勁的發展動力，使得傳統電影藝術借助青年文化的力量獲得現代化的“重生”。本文試圖從對當代青年文化性格的分析入手，將微電影作為一種青年流行文化現象展開探討，分析青年群體對這一文化形式產生消費需求的內在原因，全面了解微電影與青年群體之間的互動機制，進而更深入理解當代青年文化的內涵與能動力。

關鍵詞：微電影；青年亞文化；文化性格

中圖分類號：J943 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）07-0168-03

自2008年底開始，微電影迅速躥紅于網絡，在藝術作品、商業廣告、碎片閱讀的交織中逐漸發展為一種突出的文化現象。微電影是指在網絡、手機等多媒體平臺播放，適合在移動狀態或短時下觀看的幾分鐘到幾十分鐘規格的敘事類影視作品，用電影的拍攝技法、畫面質量、鏡頭語言，以及宣傳模式等娛樂手段為觀眾營造出觀賞電影的氛圍體驗，并借助社會化媒體傳播機制實現病毒式傳播。應該說，微電影從制作、播放到觀看；從傳播主體到傳播方式再到傳播受眾，每個環節都與青年群體和青年文化有著密不可分的聯系。如今，文化研究已進入心理學與經濟學相結合的時代[1]，因此本文試圖從分析當代青年的文化性格入手，將微電影作為一種青年流行文化現象展開探討，分析青年群體對這一文化形式產生消費需求的內在原因，全面把握微電影與青年群體之間的互動機制，進而更深入理解當代青年文化的內涵與能動力。

一、當代青年社會性格與文化行為特征

主文化和亞文化是社會學領域建立的一對分析范疇，強調文化結構是一個動態的階梯，文化結構本身可能是一個相對矛盾體。一般看來，主文化是在社會中占主導地位的價值觀和意識形態；亞文化是對主文化的一種補充，是一種相對獨立的文化現象。在每一個社會中都包含著各種各樣的亞文化，社會成員常常同時身處多個亞文化中并發揮作用，而每個社會成員在一生中都會經歷多種亞文化。社會性格是一個社會或群體多數成員所具有的共同的性格結構。社會性格的形成是個人與社會文化環境互動協調的結果，既包括個人對環境的適應歷程，也包括環境對個人的塑造過程。在任何一種復雜的文化中，都有著一些普遍構成的社會性格與文化特征。亞文化性格，主要界定于它代表著不同于正式的主文化要求的那種行為模式特征[2]。

應該說是大眾文化間接塑造了我們這個時代青年的亞文化性格，使之成為打上這個時代烙印的一種文化特質。在我們所處的信息時代，青年亞文化性格不斷被塑造和強化，主要是因為20世紀80年代以來，城市化的發展、國民教育的普及、信息技術的進步、消費時代特征的出現，使青年群體從一個人口學上的群體變成一個重要的文化群體。大眾傳媒提供的開放與多元的信息空間所引發的社會變遷跨越了數代人的經驗。年輕一代不再只是從書本上接受社會化的知識，前輩的經驗也不足以幫助人們應付未來的不確定性。人類學家瑪格麗特?米德曾用“時間上的移民”來描述當今青年人如何在復雜的文化環境與現實狀況中成長起來，反映出在經濟全球化的時代，青年亞文化、亞文化性格被塑造、被認同成為這個時代年輕人思想生存和社會生存的另一種需要[3]。

在當代，青年亞文化性格首先表現為由大眾文化培養出來的一種逆向化思維和行為方式。這種亞文化性格創造出的“社會距離”使青年人單薄的個性不會在過分沉重的社會壓力下崩潰垮塌。青年需要這個“距離感”來保持他們的個人化空間，保持不同于主文化的生活方式，保持自我獨特的個性。正是這種與主流文化的距離感，與自我及標準社會性的距離感創造出了這個時代青年的另一社會性格特質――前衛型品格，表現為一種廣義的理念與個性，一種生活信念的追求，它的特點就是保持個性與時代同步狀態，并渴望超越時代。前衛品格具有兩面性，一方面它打破傳統行為定勢，成為開發行為潛能和創造力的力量，另一方面它又帶來行為的非標準化、對秩序的排斥與心理反抗。

總體看來，青年亞文化性格的發展改變了青年社會化既有邏輯，青年文化開始成為社會文化變遷的前導。它一方面打破單項平衡，改變個人被動接受文化的狀態，使青年擁有自己的文化語言、行為方式和價值理念，并由此影響青年一生的心理及性格；另一方面，它強化了逆向型自選的價值認同與心理滿足。瑪格麗特?米德曾給了青年文化現象一個漂亮的名詞――后喻文化，即從晚輩向長輩傳遞的文化[3]。網絡文化、手機文化、拇指文化都可以稱為典型的后喻文化。微電影的流行也不例外。

二、從當代青年文化性格看微電影的流行

有學者將我國青年流行文化特點概括為：新型傳播技術與高科技文化產品的應用是其技術特點，社會分層所形成的多重亞文化圈是其階層特點，右手拼命工作，左手拼命刷卡的生活方式是其消費特點，游戲、嘲笑與躲避崇高是其價值觀特點。[4]由此我們完全可以將微電影的興起與流行視為青年流行文化的一道新景觀，因為其從制作、播放到觀看，無論是社會功能、技術特點、文化特征還是消費特點或價值觀取向，都與當代青年群體的社會文化性格相當契合，也因此才能在同青年文化的良性互動中取得強勁的發展動力，使得電影藝術借助青年文化的力量獲得一次現代化的“重生”。

1.從社會功能上看――用后現代的外觀提供感性內容，幫助釋放現代性焦慮。從社會學意義上來看，大眾文化得以風行并在本世紀初成為近乎帶有全球意義的生活方式，與現代性的焦慮不無關系。所謂現代性，即現代人的社會性，以及現代人的生存狀態。現代性與市場時代競爭秩序緊密相關。市場競爭帶來了經濟發展的強勁動力，但也帶來了作為追求社會效率最大化的社會分化、收入與社會地位分化以及個人生存狀態不穩定性不確定性等結果。現代性雖然意味著無所不能的夢想、奮斗與成功的可能，但是當人們在社會實踐中建立自己的自致性社會關系，追求事業成功時，又不得不面對現實的殘酷、失敗、淘汰所帶來的巨大壓力，不得不面對心理上很脆弱的自己，以及由社會競爭、失意帶來的無法抑制的焦慮。現代性引發的焦慮產生的直接后果就是現代人生活方式的改變。2007年英國研究機構針對城市居民的步行速度作了調查，把人們行走60英尺所花費的時間作為一個重要的依據，得出排名前四位的是新加坡、哥本哈根、馬德里和中國廣州。英國的另一項調查結果顯示英國青年群體迫于工作壓力，一日三餐花費時間總共不到40分鐘，還有45%的調查對象吃飯完全以感覺饑餓為標準，常常等到處理完手里的事物才吃飯。在這個生活壓力過于沉重的時代，講究效率成為人們行事的唯一準則。同樣是休閑方式，幾分鐘到幾十分鐘就能看到起承轉合的情節、生動有趣的故事、達到調節情緒效果的微電影顯然比2小時左右的電影更符合“快餐文化消費時代”人們的消遣需求。

現代性帶來的心理負荷有多大，大眾文化市場的潛力就有多大。因為在大眾文化產品的娛樂消費中，現代性的焦慮可以得到有效的宣泄和轉移。當代青年的現代性精神需求為微電影的興起與發展提供了適合的土壤。在現代社會生活中，青年人每天面對繁忙的學習生活、沉重的就業壓力，理想迷失的工作狀態渴望得到情緒的釋放，微電影出現填補了生活中的那些碎片時間，并幫助他們緩解、轉移、釋放現代性壓力所帶來的焦慮感。微電影給青年群體提供了一個現代性與人織的舞臺，用后現代碎片化外觀提供一個個人性化的故事，通過高科技數碼工具帶給青年人輕松愉快、休閑刺激的感官體驗，這是以往任何時代都不曾有的。

2.從制作主體上看――打破專業壟斷與模式化創作，重新詮釋藝術內涵。微電影的低門檻、普及性和互動性催生了許多草根導演，其中絕大多數是有志于電影創作的青年。信息時代的青年強調的已不再是社會與長輩們曾經說過什么，而是一種“我行我秀”的思維方式和膽量氣魄。微電影為他們提供了絕佳的契機――打破傳統電影由專業制作團隊角色分工共同完成創作過程的模式，強調個人只要有興趣和技能，就可以寫劇本、做演員、做導演、做攝影――這使得電影從過去曲高和寡的藝術向民主與草根靠攏。同時在線視頻技術的成熟更為這些草根作品提供了豐富的播出渠道，進一步使影像藝術走下神壇、擺脫專業人士把控。在這個充滿青春氣息的“草根秀”時代，人人都有機會用電影的形式去展現自己眼中的世界。從這一角度而言，電影這一傳統藝術形式的內涵已然發生了改變。

同時，微電影創作的高度自由性和無模式化作業流程，也是吸引青年群體參與創作的重要因素。當代青年文化的特點是，不破壞和顛覆主文化的制度與秩序，但卻通過自身特有的文化行為表達著對正統權威的逆向思維、不順從、不恭敬、不在意、崇尚偏離行為傾向。正因為此，我們看到青年導演們吸收著不同的靈感元素，探討各種人文主題，剖析出人生的不同側面，時常以另類表達重新詮釋“年輕”的涵義，由此形成當前審美取向五彩斑斕、表現形式千姿百態的微電影格局。

3.從內容生產上看――體現消解崇高的生活態度，滿足顛覆傳統的體驗。在關于當代中國青年文化現象的各種討論中，人們敏銳地注意到青年一代“游戲”、“嘲笑”與躲避崇高的性格特征及其與他們的文化之間的關系。同中國近代當代歷史上激進青年的“反抗”文化不同，“游戲一代”的文化是以“拒斥”為其性格特征的，這樣的拒斥在他們與社會的關系中是以自我邊緣化的姿態去對抗來自社會的角色期待、角色要求的，是以對成年人社會的支配價值以及政治社會化、道德社會化的擔當團體的激烈否定為背景的。當代青年似乎對一切無法呈現于傳統媒體的新鮮事物都抱有極大的興趣，因為他們可以從中得到一種顛覆傳統的。21世紀的互聯網科技無限擴展了青年人的媒介觸角和窺視欲望。微電影常常以一種“去中心化”的碎片敘事模式和驚悚、、無厘頭搞笑等元素的運用吸引青年受眾，體現出消解崇高、游戲一切的生活態度和全方位的感官體驗需求，這在很大程度上滿足了青年群體的好奇心和意念幻想的欲望。

另一方面，當代青年文化性格的社會距離感需求，使得他們崇尚個性張揚，喜歡與眾不同，強調自身個性的獨特性。微電影以或娛樂休閑或刺激新奇或簡潔感人的故事情節滿足了青年受眾的心理需求，并借助視頻分享網站一鍵轉載的便捷性、微博的鏈式傳播及SNS網站的龐大社群關系，觸動青年的“分享”神經，達到病毒式傳播效果。根據使用與滿足理論，在心理機制的作用下，青年群體會根據個性化需求選用不同的媒介、選擇不同的信息去滿足不同的心理需要。比如在觀看如《四夜怪譚》《酒店星座愛情故事》等游走于敏感禁忌話題邊緣的微電影時，就滿足了自我身份認同的心理需求，同時釋放了心中壓抑的情感，達到了自我宣泄的目的。

4.從營銷模式上看――改變生硬灌輸的廣而告之，訴求情感共鳴的信息傳達。與傳統電影植入式廣告常常受到猛烈抨擊不同，大多數青年觀眾對微電影廣告卻持寬容態度，認為與品牌傳播相結合是微電影藝術創作的一個有機環節，是無法避免卻可以接受的。這是因為微電影改變了將產品或品牌信息生硬直白地添加到廣告中向消費者“硬”性推銷的傳統營銷方式，通過講述一個個情節完整且生動有趣的故事，吸引廣大網民主動關注、有趣性觀看，樂于自發自愿的轉載和傳播，以實現產品及品牌信息迅速廣泛的傳播。雖然在情節設計上難免帶有商業色彩，但只要劇情設置合理、情感打動人心，觀眾的抵觸情緒比對傳統廣告要小得多。

Web2.0時代的互聯網受眾以青年為主體，微電影能否與他們產生情感共鳴是微電影能否成功的關鍵。情感共鳴分為深淺不同的兩種，淺層共鳴由文化符號構成，如特定時代的音樂、當下熱點新聞事件、有代表性的符號表征等，這類共鳴發生速度快但要持續影響力卻不太容易；深層共鳴以受眾群體共同的心理經驗、精神情感、人生經歷為基礎，這類共鳴的持續時間更長，影響力更為顯著。全球知名的蘇格蘭威士忌品牌尊尼獲加2011年投資拍攝的微電影《語路》講述了l2位具有新青年標桿性先鋒人物的奮斗故事，通過分享這些過來人走出困境的智慧和勇氣，激勵當代青年“永遠向前”，使他們對品牌產生了切身體會，有效地實現了拉近和青年群體距離的營銷目標。

5.從傳播方式上看――滿足身份認同與社會互動需求，獲得自我實現的價值感。作為“后喻文化”形式的微電影符合當代青年逆向型行為方式的特點，它不僅是一種被同輩人認可的行為方式選擇，更能通過參與其間而獲得自我價值實現的滿足感。它的傳播方式有著極強的互動性、參與性和自主性，迎合了當代青年渴望得到自我身份認同和參與社會互動的心理特征，滿足了青年受眾張揚個性、表達自我的社會交往要求。

首先，影片的播放在時間空間上是自主的，甚至包括播放的內容，完全由受眾自主選擇；其次，在微電影的傳播過程中，青年觀眾可自由選擇轉發、參加投票或參與評論，同樣不受時間地點的限制。他們可以將自己的影片評價在論壇、博客以及各大網站，可以在電影公司甚至演出明星的官方或個人網絡空間留下自己對于影片的看法和建議。在此，匿名性評論給予了青年群體自我的無限釋放，在發表影片評論的時候可以把自己的意見與觀點毫無保留地表達出來，而不必存有太多顧忌，這種行為方式可以使觀眾得到情緒的徹底宣泄和自我釋放。當然最值得關注的是，微電影的傳播方式為草根青年提供了參與傳播的經驗，這被學界認為是培養大眾參與能力的最有價值的途徑，使得草根階層意識到自己并不只是社會傳播活動的簡單陪襯，由此獲得一種參與的，進而把網絡原生態文化水平提高到一個新的高度[5]。

三、總 結

可以說，是青年群體和網絡文化成就了微電影的興起與流行，其迅猛的發展勢頭和廣泛的影響力正是得益于網絡文化和青年文化特點相結合、網絡虛擬社區和人際傳播形式相結合，然后在經濟利益驅動下文化工業充分利用了青年群體的潛在力量，推動微電影發展成為一種青年流行文化現象，并隨著影響力的不斷擴大，逐漸演變成重要的話語力量，進入更廣泛的社會生活領域。以上探討進一步說明，微電影的興起與流行是由社會后代精神所催生，是一種“后喻文化”，而傳播媒介變革以及文化工業則在微電影的流行過程中起著重要的推動作用。

青年需要激揚個性、海量信息、娛樂體驗，需要快速便捷、互動共享、追逐新奇，所以微電影應運而生；隨著電影藝術思維與技術的日新月異，隨著多媒體和移動視頻技術的不斷發展，隨著青年群體對視覺藝術的豐富多彩和時尚快捷提出更高層次的要求，微電影必將加速發展。

參考文獻：

扈海鸝.解讀大眾文化[M].上海：上海人民出版社，2003.

（美）戴維?波普諾.社會學（第十版）[M].北京：中國人民大學出版社，2000.

篇（6）

敘事文本是時間的藝術，在有些敘事文本中，時間甚至成為被關注的焦點。英國女作家伊麗莎白?鮑溫曾指出：“時間是小說的一個主要組成部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的。”{2}穿越小說在時間敘事上匠心獨運，以敘事時間、歷史時間（故事時間）、心理時間、環形時間之間的交織與對話，構成了多重時間序列的轉換與續接。

依據熱拉爾?熱奈特的現代敘事學理論，敘事時間是指在敘事文本中出現的時間，其不以實際中事件發生發展的先后順序以及時間長短進行表現；而故事時間即被講述的事情的時間，則指按故事發生發展先后順序排列出來的自然順序時間。{3}通過對敘事時間和故事時間的調節，可以控制小說情節發展的節奏，從而使情節更加生動，進而吸引讀者的閱讀興趣。穿越小說的主人公往往穿越到真實的歷史時期，這類小說不會改變歷史的走向，主人公以在場的方式見證或無形中參與歷史的發展，歷史僅僅充當小說情節發展的框架。在這種類型的穿越小說中，真實存在的歷史事件的發生發展時間是小說的故事時間（也是歷史時間），通過敘事時間將歷史與虛構統籌起來，從而達到想象歷史的目的，它是支撐穿越小說故事情節進展的框架時間。

大部分的穿越小說均選取一中國歷史事件的發生時間作為小說敘事的時間節點，小說的主人公穿越到過去，總要先估算一下自己身處于哪一個歷史時間，以預知接下來的歷史走向。在歷史時間里，女性主人公穿越過去往往與王公貴族談一場轟轟烈烈的戀愛，男性主人公則實現了建功立業、挽救蒼生的夢想。因而，歷史時間本身就會成為主人公思想情感的出發點，乃至行為的動機。桐華《步步驚心》中的主人公若曦，因為預知了四阿哥會成為雍正帝的歷史走向，為了自己日后能夠獲得四阿哥的庇佑，因而時時處處留心四阿哥的喜好，最終對其產生了愛慕之心；又因為預知了眾皇子日后的悲慘命運，常年憂思在心，因而造成壽命減損。歷史時間為穿越小說主人公的行為和心理的變化發展提供了敘事基礎。

如果說歷史時間是穿越小說文本的外部標識和框架，那么敘事時間則是文本的內部形式和結構。穿越小說的敘事時間依據歷史時間發展，敘事時間包含在歷史時間之內，并在某一歷史時間點上展開，形成故事情節。歷史時間是客觀存在不會發生改變的一個常數，但是當它被納入敘事過程中時便會改變這一特性，成為一個變數。敘事時間既可以濃縮較長的歷史時間點，用較少的文字描述較長的歷史時間，也可以拉長較短的歷史時間點，有時講述的一日事情甚至比講述幾十年的事情所用的字數還要多。這是因為敘事時間本質上是人對世界、歷史和人生的主觀感覺在作品中的投射，人作為敘事者自然就會依據自身情感和心理經驗對歷史時間進行選擇，好的小說家會靈活均衡地布置時間點，協調歷史時間和敘事時間的關系，從而使故事情節的設置更豐富生動，故事內容更豐盈充實，雙重敘事時間的疊合避免了單純的歷史時間敘事造成的流水賬似的敘事效果。事實上，在穿越小說中，真實的歷史事件與小說中的歷史事件并不存在對應的關系，作者只不過是借用歷史這個外殼來填充自己的想象，這在架空歷史類型中體現得最為明顯。《末世朱顏》《篡清》這兩部“清穿”小說，選取的歷史時段是中國飽受西方殖民侵略的晚清時期，主人公穿越過去，改變了中華民族被殖民被侵略的屈辱歷史，并引領中國走向強盛。歷史無法被更改，但是“穿越”的時間敘事模式在改造歷史上給我們留下了無窮的想象空間。在完全架空的穿越小說中，主人公身處的世界是一個完全虛擬的時空，作者已經擺脫了歷史時間的限制，可以任意進行天馬行空的想象。如海飄雪的《木槿花西月錦繡》，作者可以隨意設置情節，虛構故事背景。這類小說沒有了歷史時間的限制與束縛，穿越的敘事時間會更好地構建，更可以毫無束縛地釋放想象力。

不僅通過調節敘事時間改寫漫長的歷史時間，穿越小說還因主人公的“親歷”行為，囊括了人物的心理時間。最初將“心理時間”與現實中的時間觀念區分開來的是20世紀的法國哲學家亨利?柏格森，他的一系列心理研究理論極大地影響了西方意識流文學的發展，其“心理時間”觀念逐漸被應用到現代小說的創作中，打破了傳統小說時間敘事上的單一性。人的意識流動多神游八極，無方向感可言，飄忽不定、轉瞬即逝的心理意識活釉諳咝允奔湫鶚輪惺悄巖哉箍的，心理時間的運用可以彌補線性時間敘事的不足和缺陷。穿越小說在心理時間上具有三重性，即回憶“過去”、感受“現在”和預知“未來”。《鳳求凰》中的主人公楚玉穿越到了南北朝山陰公主劉楚玉的身上，在心理上既要飽受思念親人之苦，也要時刻擔心歷史上山陰公主被殺害的悲慘命運，在預知歷史的走向中戰戰兢兢地度日。因為穿越人物對于“過去”的回憶和對“未來”的預期，相對于當時的時間來說都是“過去”，故穿越小說的心理時間具有多重性和相對性，包含了“過去”“現在”和“未來”三個時間段，從而與歷史時間、敘事時間交相輝映。

線性時間敘事是傳統文學敘事中慣用的表達方式，即故事的發生發展一直到和結局遵循固定的直線式方式。穿越小說打破了現實世界中時間的線性思維，穿越前和穿越后的時空因著“穿越”這一行為得以交叉和溝通，線性的時間觀變成了環形的時間觀。環形的時間邏輯使得穿越小說主人公既可以進行多次穿越，也可以進行反穿越，在時空的跨越上具有相當大的廣度，而且環形敘事時間的建立使得人物在另一時空的重生甚至永生也成為可能。比如，《木槿花西月錦繡》的主人公投胎轉世為新生嬰兒，人類希望回到過去重寫人生的愿望在穿越小說中得以實現。此外，環形的時間思維使得各個歷史時空與未來時空的改變和重構成為可能，穿越主人公也便擁有了優于古人的預知歷史走向的能力，《鳳求凰》的主人公楚玉便運用了此能力才避免了殺身之禍。穿越過去、預知歷史，這為小說的情節設置提供了很大的便利，這也是中國的穿越小說鐘情于古代時空的原因之一。

二、物質空間、社會空間和心理空間的疊加

空間敘述也是敘事學研究的重要維度，有研究者將小說的空間內容劃分為三個方面：“一是地域的內容，它承擔著人物的活動，同時又限制著活動的范圍；二是社會的內容，它將人物與人物的關系統統網羅于內；三是景物的內容，它是地域內容與社會內容在作品中的具體化與形象化。小說空間，就是這三方面內容的相互結合與相互滲透。”{4}“地域內容”即小說的“物質空間”，其主要作用是為故事的發生提供場景以及為人物的活動提供具體的場所，故事中所發生的一系列情節都得在這個物質空間中展開，這也是小說空間最基本的功能和任務。“社會內容”即小說的社會歷史文化空間，小說的敘事空間能夠為一切事情的發生發展以及人和物的活動提供一個廣闊的場所，但是空間除了具有物質屬性外，還是一定社會歷史文化影響下的產物，是由社會群體在特定的社會環境和關系中生產出來的，敘事空間不可避免的帶有社會屬性。而人們在不同的物質空間和社會文化空間中又有不同的心理體驗和感受，因此，小說除了具有物質空間、社會空間外，還有另外一種空間形式，即心理空間。新世紀穿越小說是由以上三種空間形式組織起來的，多維空間的疊加使其在敘事上更具層次性。

物質空間是最基本的小說空間，也是人們具體真實可感的空間。物質空間在小說敘事結構中起著“負載”和“框定”的作用，它是作品中一切事物實際的出發點和落腳點，是故事情節發生發展的背景，是小說敘事中最不可或缺的空間形式。物質空間根據所選擇時空的真實與否可以分為歷史性空間和虛擬性空間。歷史性空間指的是史書記載的真實存在的歷史時空，如中國古代的歷朝歷代以及世界歷史中的古埃及、古希臘、古印度等等。如悠世的《法老的寵妃》以古埃及作為小說的歷史性空間。虛擬性空間即全架空小說的物質空間形式，小說中的環境和人物完全是虛構的，有些虛擬性空間類似于歷史上的某個時代，但其本身并非是真實存在的，如貓膩《慶余年》中的慶國、禹巖《極品家丁》中的大華王朝；另一種虛擬性空間是將“穿越”與玄幻、魔幻、科幻、奇幻題材相結合產生的異度空間，如唐家三少《斗羅大陸》中的斗羅大陸、小佚《蕭然夢》中的天和大陸。

無論何種小說，都會包含一定的社會因素，由于人的生存空間總會受到社會歷史文化因素的影響，因而穿越小說便形成了兩種社會空間，即穿越前的現代社會空間和穿越后的古代社會空間。現代社會空間和古代社會空間分別承載著不同的社會歷史文化內涵和價值觀念，因而處于F代空間中的人物在進入古代空間后，便帶著固有的價值觀念和思維邏輯來看待另一空間中的人和事，這便造成了文化和價值觀念上的差異，形成兩個空間社會文化的碰撞，穿越的效果便得以顯現出來，形成一種新奇的敘事方式，勾起讀者的好奇心。在空間敘述上，盡管穿越前后的兩種物質空間是平行的，但是穿越前后的社會空間是疊合在一起的，小說的虛擬空間便在以現代社會為代表的現實空間和以古代社會為代表的歷史空間的交叉中得以成立，在敘述歷史空間的同時并沒有將現實空間束之高閣，而是將現實空間化為碎片化記憶穿插在歷史空間中。如《步步驚心》中若曦對月跪拜，寄托自己對現代空間中父母的思念；《綰青絲》中葉海花在現代空間中因患乳腺癌遭遇情感挫折，便想在古代空間中尋找到真愛。

物質空間和社會空間是讀者在閱讀作品時能夠真切體會到的空間形式，屬于空間形式中的“外空間”和“顯空間”，那么充實在作品中人物心理空間相對前兩者來說則屬于“內空間”和“隱空間”。“顯空間”與“隱空間”的交匯與轉換，大大拓展了小說的敘事空間。穿越小說人物心理空間的建構主要是通過內心獨白和回憶的方式建構起來的，人物心理空間與物質空間、社會空間相互重疊，在敘事上建立起因果聯系，推動了作品的敘事進程，增強了作品的敘事效果。《末世朱顏》中的主人公歐心妍穿越到飽受列強欺凌的清末，面對國破家亡的歷史處境，如果不去改變歷史的軌跡，那么就要眼睜睜的看著中國走向任人宰割的命運，但是如果自己改變了歷史的走向，勢必會引發連鎖反應，導致未來時空中億萬民眾的憑空消失。兩種艱難而又矛盾的選擇時刻煎熬著歐心妍的內心，這種心理上的掙扎便是小說的一條敘事輔線，表現方式就是以歐心妍的內心獨白呈現的，并成為下文改造歷史的敘事起點。

三、“拼貼”：時空交錯敘事的生成

穿越小說在時空結構上具有突出的交錯式特征，跳躍性和靈活性鮮明，可以跨越不同時空之間的限制，將現實時空、心理時空與歷史性或虛擬性時空進行聯結與并置，從而造成了不同時空間鮮明的對比，產生獨特的敘事效果。在敘事手法的運用層面，這種時空交錯效果主要是由后現代主義的“拼貼”技法來完成的。

“拼貼”手法起源于繪畫，原指將不同的素材收集起來進行加工的技法，后被應用于文學創作之中，指“（文學創作者）將各種典故、引文、表達法、諺語、笑話等雜揉在一起，混合不同作家作品中的詞語和段落，將文學作品、科學論文、哲學、歷史、心理、日常生活用語等不同風格的元素整合在一起，將彼此毫無關聯的散亂碎片拼貼成一個整體”{5}。簡言之，“拼貼”是對古今元素進行匯聚與雜糅，從而形成陌生化敘事效果的一種手段。穿越小說時空交錯敘事的“拼貼”方式主要是通過身份拼貼、語言拼貼、文化拼貼、價值觀念拼貼四個方面體現出來的。

人物身份的拼貼主要體現在靈魂穿越小說中，一個現代人物的靈魂穿越到古人身體中，從而在人物名稱、外貌舉止、衣著服飾、生存環境上面體現出穿越人物的古今“合體”性。如《鳳求凰》中的現代女青年楚玉遭遇飛機失事，靈魂穿越到一千多年前的南北朝山陰公主劉楚玉的身上，楚玉因此具備了山陰公主的身份和容貌，完成了古代身體和現代靈魂的拼貼。在性別轉換的穿越文本中，主人公靈魂穿越到異時空，不僅人物名稱等發生改變，其性別也發生了改變，在生理性別和文化性別上完成了拼貼，具有了“雌雄同體”的性別身份，形成鮮明的戲劇性效果。如狐兮的“男穿女”小說《西周香魂記》，現代剛剛畢業的二十幾歲的男青年因感覺生活無望，于是求助穿越公司，希望穿越到古代開啟新的生活，不料，自己不僅保留著現代記憶，性別還發生了改變，成為了歷史上有名的西周美女褒姒，一個男性青年的靈魂被拼貼到異時空的絕世美女身上，這一切都為其時空敘事增添了諸多曲折、趣味、詭異的“陌生化”效果，甚至有著某種女性主義敘事學的意味。{6}

語體拼貼也是穿越小說的一大特色，它將網絡語言、俚語、外語、笑話等現代語體與古語、書面語雜糅、交織，形成了不同話語風格和語言類種的“混搭”使用，增強了文本的時空交錯效果。比如鮮橙的《太子妃升職記》，一位現代社會中的男性，靈魂穿越到了異時空的太子妃身上，為了生存便想方設法地去討好太子，口語、書面語、外語和網絡語言拼貼在一起，產生了強烈的戲劇性效果。再如《鳳求凰》中，“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知；這是世界上最深的寂寞和絕望――我就站在你面前，你卻不知道我愛你”{7}，則是古代文言文與現代白話文的巧妙拼貼。

現代與古代價值觀的碰撞則將穿越小說時空交錯的拼貼性質往縱深處書寫。如《步步驚心》以二十五歲的單身女白領張曉穿越到了清朝成為十三歲的滿族少女若曦的故事，小說以張曉的敘述視角和現代人的知識、思想看待當時周圍的一切。得知十阿哥被康熙指婚，在古代即使是皇子也沒有真正的人身自由，小說敘述到：“我難過不是因為他的婚事，而是因為他的婚事是別人強推給他的，他并不想要……我難過是因為為什么自己的命運要聽別人擺布，為什么不可以自己決定？”{8}這種話在清朝這個封建王朝是被視為大逆不道的，若曦之所以大膽地道出內心的悲憤，就在于她身上帶著前世根深蒂固的現代價值理念。不管是盡其所能地幫助敏敏格格x擇一份適合她的婚姻，不希望她與其她女人共侍一夫淪為皇室聯姻的犧牲品，還是在姐姐臨死前讓八阿哥寫休書，以便讓姐姐死后與她的心上人團聚，都是現代人自由平等觀念的體現，這與清朝等級制與男尊女卑制形成了鮮明對比，而二者的平行拼貼也加劇了小說的時空交錯性質。

古今文化拼貼在穿越小說中更是比比皆是。也正因為各種文化的穿越和拼貼，看似十分荒誕的時空交錯情節才具有了某種可能性和可觀賞性。事實上，這正是穿越小說最吸引讀者的地方。《步步驚心》的作者桐華在答記者問時便指出運用時空交錯敘事手法的創作目的：“用現代人的思想和古代人互動，讀者在閱讀的時候容易接受。”{9}而據調查，穿越小說最吸引讀者的地方也便是時空交錯所帶來的現代文化和古代文化的摩擦、碰撞{10}。

總之，盡管有著過分追求情節奇異性的消費主義傾向，穿越熱潮的興起還是突破了傳統文學與常規敘述的拘囿，帶來了小說寫作的又一次革新，時空跳躍性帶來的“陌生化”敘事張力，以文學想象的方式突破和超越了人們自身存在的既定時空限制，滿足了現代人對“異”時空的神秘遐想與精神上的自由感，并由此大大拉近了與讀者，尤其是青年讀者的距離。調查顯示，穿越小說的讀者幾乎全是年輕人，而這是有著深層次心理原因的。從內容上說，穿越小說以文學想象的方式釋放了現實世界中青年人被壓抑的激情與夢想，給尚處于社會邊緣的青年人極大的心理代償感；從形式上說，穿越小說的網絡連載、論壇、跟帖、留言、打賞、情節接龍等運作方式，給了青年讀者多樣化的參與機會，使其能夠在一定程度上介入到穿越小說的藝術創作之中，提供給了他們自我發聲的渠道，這是符合青年亞文化的傳播原則的。

不過，值得注意的是，與通常所理解的以激烈地對抗主流文化以表達自我“不同意”訴求的青年亞文化有所不同，網絡穿越小說似乎更符合迪克?赫伯迪格所說的寬泛意義上的“亞文化”定義，“亞文化可以代表生活中的主要范圍……圍繞這一核心凝聚著秘密的完美認同；或者，亞文化可以是一種無足輕重的娛樂，稍稍減輕了現實的單調意味……亞文化可以作為一種逃避的手段，一種完全脫離周圍環境的方式，或者作為在度過一個放松的周末或夜晚之后，回過頭來適應環境并安定下來的途徑”{11}。的確，網絡穿越小說的自由、輕松、戲謔、拼貼、隨心所欲的輕喜劇風格與其說是對主流文學與精英文化的對抗，不如說是反諷與逃避。比如，本文所論述的其所建構的穿回過去的奇特“異”時空，實在是因為太過天馬行空而近乎現代人的“白日夢”，使人尋求心理安慰有余，提供問題解決之道不足；還如穿越小說中的女性意識問題，盡管穿越小說中的女尊、女強等類型塑造了強悍的女性形象或以女性視角言說女性為中心和主體的女性故事，但因為過分浪漫主義的我行我素而削弱了女性表達的現實力度與藝術深度，并沒有有效承載亞文化應有的顛覆，反而在近乎鬧劇的自由與輕松中迷失了其女性主義的話語力量。

因此，網絡穿越小說與青年亞文化的關系并不能做簡單化的理解，本文對其奇特“異”時空敘事的分析目的也在于此：一方面，穿越小說以不同于傳統文學的敘事時間、歷史時間、心理時間、環形時間的交匯與物質空間、社會空間和心理空間的疊加，以后現代主義的“拼貼”方式鮮明體現了青年亞文化的“狂歡化”特征，滿足了青年人的神秘遐想與精神上的自由感、顛覆性、超驗性；另一方面，該“異”時空因為與現實聯系過于稀薄而僅僅囿于文學想象的范疇內，只能作為一種文化發揮其亞文化力量，反而有可能淪為逃避性的烏托邦所在對青少年的現實成長產生某種不利的影響。{12}可以說，青年亞文化對青少年的正負影響力在網絡穿越小說中均有所體現。

注釋：

{1}關于“虛構”“非虛構”的言說見孫桂榮：《非虛構寫作的文體邊界與價值隱憂――從阿列克謝耶維奇獲諾獎談起》，《文藝研究》2016年第6期。

{2}呂同六編：《20世紀小說理論經典（上）》，華夏出版社1995年版，第602頁。

{3}[法]熱拉爾?熱奈特著，王文融譯：《敘事話語、新敘事話語》，中國社會科學出版社1990年版，第11頁。

{4}金健人：《小說的空間構成》，《杭州大學學報》1987年第2期。

{5}李玉萍：《網絡穿越小說概論》，南開大學出版社2011年版，第204頁。

{6}孫桂榮：《現狀與問題：女性主義敘事學的本土化實踐》，《南開學報》2016年第4期。

{7}天衣有風：《鳳求凰》，起點中文網2008年。

{8}桐華：《步步驚心》，晉江原創網2005年。

{9}童雯霞：《桐華：用現代人的思想和古代人互動》，《羊城晚報》2011年10月3日。

{10} 《問卷星：關于穿越小說的調查問卷》，見[EB/OL]. http：///report/1654295.aspx.

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隨著我國改革、開放的日益深入，隨著社會主義市場經濟體制的逐步建立，我國的經濟增長格局發生了明顯的變化，其中一個主要的方面就是傳統的以生產擴張帶動經濟增長的模式開始轉向以需求制約經濟增長的模式，刺激消費需求成為拉動經濟增長的主要因素，如何擴展消費領域、開辟經濟增長的新途徑，日益成為政府關注的重要問題，正確認識和評價體育消費在擴大內需，刺激經濟增長中的作用。研究這些問題在現階段不僅具有理論價值，而且具有極為重要的現實意義，同時對于我們重新審視體育的功能、度量體育的價值也有重要意義。

一、將體育休閑產業發展與我國整體經濟結構調整結合起來

體育產業是一個覆蓋面非常廣,產業關聯度很高的行業，涉及國民經濟的很多部門,從發達國家的第三產業發展規律來看,在發展初期那些為第二產業直接服務的金融、保險、交通運輸等行業會有一個快速發展。但隨后,這些行業的發展速度將逐漸放慢,而那些為提高國民素質和生活質量的行業,如教育、文化、體育等行業將有一個持續、快速的發展。這是國民經濟發展的一般規律，同時也是我國今后產業調整的方向。奧運會作為目前規模最大的全球性體育盛事，為我們產業結構調整提供了一次難得的發展機遇,這體現在:

由于奧運會是目前規模最大的全球性活動，因此舉辦城市都會全力為保證大會成功投入最優質、最先進的技術裝備和產品。這帶動了本國相關技術和產品的升級換代，推動了產業結構和技術結構的高級化。舉辦奧運會所要求的大規模高質量的信息傳播網絡,眾多功能齊全的設備，先進的文化、體育設施，清新優美的城市環境,方便快節的市內和城際交通,生動活潑豐富多彩的文化氛圍,可大大促進我們電子信息產業,環抱產業，新型建材業,文化產業和旅游服務業的發展,加快產業結構調整的過程。

二、將奧運經濟短期效應與體育休閑產業的長期發展結合起來

奧運經濟通過直接投資對經濟的拉動作用越大，在奧運投資周期結束后,對主辦城市和主辦國的經濟帶來沖擊就越大。奧運經濟的這一特性在國外被稱為“低谷效應”。從亞運會的情況看，由于北京人口眾多,發展速度快,結果可能會相對樂觀一些，但仍然值得我們注意。從目前北京市的奧運規劃來看,北京奧運會場館和奧運村的局部既集中又合理的分散，有利于比賽的組織和管理,并突出考慮了賽后利用問題，從另一方面看,要實現奧運經濟的短期效應與體育休閑產業的長期發展結合關鍵在于培養一個穩定的居民體育休閑消費市場。目前,我國體育用品消費還存在體育消費結構單一和體育消費較低的問題。為此,應細分體育消費市場,注重開發的層次性。根據不同年齡、不同職業、不同收入水平和不同興趣消費者的消費需求，開發組織不同層次體育勞務消費品的生產,以滿足不同層次的消費者需求

三、體育消費的內在定義

體育消費包括物質的消費和精神的消費，物質消費中有文化的內涵，精神消費中有物質的基礎。體育消費不僅僅是一種經濟行為，也是一種文化活動。體育消費既受文化因素的影響和制約，又能引起人們對一定文化的需求的追求；有的消費過程直接表現為一種文化活動的過程。

體育消費行為本身是一種社會化行為，它受個體所處社會文化環境和個體消費心理差異的影響。不同社會文化環境和亞文化背景下的消費者，由于生活方式、審美觀念、價值觀念、消費觀念的不同，其體育消費理念和消費方式也不同。亞文化也稱副文化，對體育消費有著特定的影響。亞文化是指不占主流或某一局部的文化現象，它不僅包括與主體文化共通的價值觀念，還有其自己獨特的價值觀念。有學者認為亞文化對其成員的影響比主文化還要強，一種亞文化可以代表一種生活方式，它賦予個人一種可以辨別出來的身份。

我國較為典型的受亞文化影響的體育消費群體主要包括地理亞文化群體：是人們由于受所處自然地理條件的影響而形成與氣候條件、地理條件有關的生活方式和消費習俗的亞文化群體，如北方人選擇運動服飾，顏色、喜愛的運動項目與南方人截然不同。區域亞文化群體:是以人口的行政區域分布為特色的亞文化群體,存在著較大的差異，鄉鎮消費者的消費寬度要大大窄于城市消費者,這種差異直接與社會文化環境和生產發展力水平有關。

四、結論

體育業與其他產業具有較為密切的產業關聯度。如旅游業、廣告業、建筑業、食品業、機械制造業都與體育有著直接或間接的聯系，體育業的產業關聯性一方面表現為它與其他產業的直接或間接的消耗關系上，另一方面表現為體育業與其他行業之間可以產生邊緣交叉，籍以形成許多新行業，積極發展體育消費可以推動這些新興行業的發展。

體育實物型消費品大多需求價格彈性較大，體育服務型消費品大多需求價格彈性比較小，而兩者的需求收入彈性，特別使服務型消費品的需求收入彈性一般都較大。體育消費對經濟環境的依存度較其他產業為弱。其根本原因在于：體育業的資本報酬率遠比社會資本平均報酬率高，因此，一方面流入體育業的資本遠比一般行業要多；另一方面，該行業資本流入效率較一般行業也高出許多，即便在經濟環境惡化時，其資本報酬率有所下降，但較其他行業相比，仍具有較大的投資價值。

參考文獻:

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一、引言

俚語，盡管在大多數解釋中被定義為一種非正式的、低俗的語言，但是它在美國社會的日常交往中卻產生深遠的影響。所謂的“正統”英語已經遠遠不能滿足人們表達自己情感的需要。美國俚語滿足了民眾的需求，不斷發展壯大，正逐漸成為美國文化中一種新的流行趨勢。研究俚語對于更好地進行美語交流具有很重要的意義。

縱向看來，美國俚語從產生、發展至今，已經經歷幾百年歷史。美國，由于其特殊的歷史環境背景，容納來自世界各個地區的不同種族群體。俚語正是其文化的結晶，被美國群眾普遍認同。橫向看來，俚語存在于生活中的各行各業：學生、軍隊、流浪者等，他們都有不同的生活領域。美國俚語直接反映了民眾的真實生活，是美國社會文化的傳承物。同時，美國社會對于俚語的認可，在某種程度上表示其對非本民族文化的認同。通俗生動的俚語拉近了人與人的距離，對民族融合起到了間接作用。

二、學習和掌握美語交流中的美國俚語的目的及必要性

美國俚語是一種非正式的語言，通常用在非正式場合。早期的俚語主要是在罪犯、吸毒者和流浪者這些社會的最底層中使用。隨后，俚語逐漸演變成為一種時尚，像新型的音樂和個性的服裝一樣，在搖滾樂者、學生、軍人中流傳開來。如今，美國俚語已經成為美國英語語言中不可缺少的一個部分，是社會各個階層都喜歡使用的一種簡潔而生動的表達方式，甚至在美國政界，俚語也成了他們交流及表達幽默和諷刺不可或缺的一部分。美國俚語，作為英語語言的一個分支，以口頭的形式真實地反映美國社會在不同時期的社會狀況。

研究美國俚語在美國社會中的流行程度、產生的文化、歷史等背景因素及其在美語交流中舉足輕重的地位，通過美國俚語展現美語交流中的方方面面，有助于英語語言學習者靈活地運用和掌握美國俚語。

三、研究美國俚語的重要意義

美國以其相對豐富的物質和土地資源，以及先進的科學技術，在包括政治、經濟、軍事等的綜合國力上遙遙領先于世界各國；美國是一個融合了世界各個國家和民族文化的大熔爐，語言和文化都比較豐富。因此，更好地了解美國社會有助于英語學習者自然地接受美國英語在運用中的表達方式，減少由于思維方式不一樣而帶來的困惑。美國俚語作為一種時尚，從另一個側面細微地反映了社會在不同階段內呈現出的各種特點或問題。美國俚語的幽默、生動為枯燥的語言增添了色彩，成為美國人日常生活中不可缺少的一部分。到現在為止，關于對美國俚語研究的成果也有不少，大部分是從研究其起源和發展及語言學的角度進行分析。而且，涉及的層面都比較廣泛。

四、國內外對于美國俚語所作研究的現狀、水平與發展趨勢

中國國內對于美國俚語的研究，最早在二十世紀八十年代。在比較權威也比較全面的研究著作之中，學者馮建（1987）的《現代美國俚語淺析》不僅論證了俚語與文化的關系，而且從更深的層面上分析了俚語是如何流傳與消亡的。他在論文里提出“橡筋效應”和“秤桿效應”，分別說明促使俚語產生的內部詞義的關聯和俚語存在與消亡的原因。但是由于時代的局限性，學者馮建對于俚語的研究不能擴充到社會各領域。近十幾年來，由于美國俚語的廣泛流行，國內學者對其研究的范圍也有所擴大。丁蘭天（2002）在《當代美國青年俚語的文化傾向》中通過對美國青年這一社會群體的語言特征分析，探究不同時期青年人的生存、文化和歷史狀況。另外，隨著社會多元化的發展，亞文化在世界上對各個民族的影響逐漸受到研究學者的關注。吳麗興（2002）在論文中指出，俚語作為一種行話，反映了社會的不同集團對社會現實的態度，同時俚語源于各種行業和不同的民族文化。對于俚語的定義，大多包含貶義的成分。朗文字典（2004）把俚語定義為非正式的粗話，尤其是在像罪犯、吸毒者和在校學生這樣的群體中使用。然而，時代的發展證明俚語已經在向大眾化延伸。彭元峰和孫佩捷（2002）在《美國俚語發展趨勢及其語言特色》中，從美國社會的發展探究美國俚語在不同時代適應不同的社會群體，并充分說明美國俚語不再局限于下層社會，而是作為一種流行趨勢被大眾所接受。楊金秋（2001）論述了俚語本身作為一種非正式的語言，在人與人的交流中不僅能活躍氣氛，還能接近說話人雙方的親密感。趙俊平（2004）指出，美國俚語不再給人粗俗的感覺，相反，使聽者感覺更加隨意，親切。因此，和美國俚語有關的各種討論和研究更不斷涌現。傳統的關于美國俚語的研究主要集中在三個方面：修辭、語義和字典編纂。國外對于俚語的研究大多是從美國歷史和亞文化角度論證的。美國俚語伴隨著美國的不斷發展而逐漸壯大。隨著世界一體化的加強，越來越多的民族文化被融入美國文化中，因此，美國俚語在美國廣泛流行。

可見，美國俚語如今已經具有廣泛性。國內對于美國俚語的研究在文化領域也展示不少成果。而且，學者們從語言學的修辭特征方面，也對俚語作了不少研究：委婉性、比喻意義和夸張效果等（彭元峰，孫佩捷，2002）。美國俚語產生在美國這樣一個大雜燴的多民族社會中，伴隨著社會的不斷變遷，世界一體化趨勢的加強，它不斷地發展、消亡、再發展。

五、結語

隨著全球化經濟的快速發展和美國民眾態度和觀念的不斷轉變，越來越多的俚語被各階層所創造并被使用在很多不同的場合中，而俚語同時又能達到其所特有的生動的語言效果和其他一些社會功能。美語交際中不斷消亡和衍生的俚語突出反映美國社會的發展特點，并暗含美國文化的主要特征。美國俚語根植于社會文化之中，一旦脫離其社會文化語境就不可能對美國俚語做出全面、深刻的論述。因此，對美國俚語在美語交流中的使用研究與了解有利于研究者更全面客觀地理解美國文化和歷史，并運用美國俚語增強人們對英語的語用能力，從而實現與以英語為母語者更有效的交流。

參考文獻：

[1]丁蘭天.當代美國青年俚語的文化傾向[J].南京理工大學學報，2002，15（3）.

[2]馮建.現代美國俚語淺析[J].上海外國語學院學報，1987（5）.

[3]彭元峰，孫佩捷.美國俚語發展趨勢及其語言特色[J].東北大學學報，2003，5（1）.

篇（9）

另一種是深層的文化批判功能，它是一種塑造人們精神和改變人們對世界看法的積極的文化力量。這是由影視創作的藝術特性決定的。藝術創作過程，具有從文化觀念內部“疏離”原先意識形態的功能。正如阿多諾所言：“藝術的社會性根本就在于它站在社會的對立面……它凝結成—個自為的實體，而不是服從社會的現存規范并由此顯示自己的‘社會效用’，藝術對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評。”①倉I作缽對整個時代舷靴復Ⅱ何，以—條什么樣的文化策略激起消費者的觀賞欲望，是票房豐盈與否的關鍵所在。尤其對處于文化轉型期的影視創作人員來說，能否恰當地調和審美娛樂與文化批筍喲關系，將文化擻【l力量襲隨開的審美體驗之中，更為重要了。從歷時的角度看，一定社會的時代文化包括兩個層面的含義：民族傳統文化與當代新興文化。民族傳統文化是長期積淀起來的，它通過—代一代的教化而傳遞下來，構成我們看待事物、分析事物、評判事物的前見，是我們思維方式、道德情操、宗教情緒、審美旨趣、文化、]里、民族性格的根據，是文化中最保守、最穩定的方面。

當代社會的新興文可債躊冷社會中的人們在新的生活方式影響下產生的文化已理,別創i精神狀態、思維方式、嘟}伏況約當下表現。它總是指向現在，總是和當下的經濟、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當下的新生事物相結合，呈現出新的文}k}象與文了凄艦0

當代新興文化在開放社會中，有很大一部分由他民族文化發展演變而來。他民族文可招乍為一種異質文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構成當代新興文可留懂要內容。在對夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經常成為時尚的代名詞，被青年人不假思索址點團浙胞。

從上世紀so年代末，中國社會就呈現出文不公法型的趨勢。前工業化、工州

七、與后工業才廿價段的并存，使中國社會出現了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現象在全球才廿付f七進一步加劇。這使得一部作品經常像穿越了幾個超絲己，既包涵非常古老民族傳統文化的內容，也包涵當代新興文化的內容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個體自由幸福的現代女性意識，又倚靠、服從夫權的傳}i.態,就像她既對城市現代化生活節奏向往、又對城市價值標準的失衡感到恐懼一樣，是一個矛盾的結合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現代化大都市與偏僻落后的鄉村，穿越了古風尚存的上世紀中國山寨與五光十色的當今社會，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統文化與新興文化相互作用相互影響。當代新興文化是刺激民族傳統文化發展前進的動因，它被民族傳統文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統文4}’7一部分，繼續生息繁衍。

從民族傳統文化與當代新興文化形態看，表現二.者的對立、沖突既深刻又能激起人們的興奮點。電影《離開雷峰的日子》表面上寫雷峰的戰友喬安山的人生經歷，實際探討的是雷峰精神的當代遭遇，完全可以改名為《如果雷峰活在今天》，他將怎么在今天的社會中生存呢，他的理想他的信念他的價值體系會崩潰嗎?這個話題通過時間的錯位反思了幾代人的文化際遇，同時聚焦于變革中的今日中國大眾的文化心理，它是一個關于“鋼鐵是怎樣磨損的”與還要不要‘.煉鋼”的話題，肯定能擊中幾代人的興奮點。果然，編劇王興東與導演、制片人獨特的眼光迎來了票房的春天。

近年來的國產影片，能立足折日劉長中突蒯民少了，不過，馮氏的賀歲片卻是例外，他一直聰明地打著文化分裂的球。‘.《不見不散》把中國市民的文化想象伸展至I--國，讓他有玉生異國他鄉縱情契齡稗場冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手機》等影片中，馮小剛更是通過游戲反諷將市民階層中傳統與現代交織的多層文化，已理、從80}豐代落后的鄉村至J手機遍布的現代化大都市光怪陸離的文}f雄矚示出來，從而扁得了觀眾的親睞。

甚至話劇創作，如果能直面文化沖突的趨勢，也會引起強烈的反響。被稱為巴蜀怪才的劇作家魏明倫，就善于從時代的變遷中尋找文化變異的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”劇《潘金蓮》，就是分別從古代女權主義的代表武則天、封建男性社會的執法者武松、現代知識女性、現代的執法者女法官的視角，來評判這一樁中國文學史上的“紅杏出墻”案，從而將不同時代、不同文化立場的代言人匯聚一堂，讓她們/他們的唇齒交鋒盡現傳統文化與新興文化各自的弊端，以此來調動成天圍著攝影棚轉的觀眾對話劇的興趣。

時代文化隊其表現形態來看，包括主文化、亞文化、反文化。主文化是在社會中占主導、統治地位的文化，是時代文化的主脈，處于顯在狀態，它的話語體系與價值觀念在社會生活的大部分角落楊更無阻。亞文化生存在主文化的陰影之下，是時代文化的潛流，它的話語體系與價值觀念流行于社會生活中被人遺忘、忽視、不受關注的角落。反文化則是時代文化中的暗涌與異類，是主文化的對立面，它的話語體系與價值觀念大都流行于青年人之間，其活動也處于地下狀態，受到主文化的壓抑與打擊。反文不廿良少浮出地表，它一旦進人地面，就會發出刺目耀目良的光芒與振聾發瞪的聲音。

亞文不匕站在主文化的影子里，說著自己的對生活的獨特感受與看法。在當代，亞文化有一個很時髦的名詞，叫做“另類”。“另類文化”在電影中時有所見，甚至被一些大師級的導演關注、表現出來。比如王家衛的《春光乍泄》、關錦鵬的《藍宇》以及最早由王小波編劇、張元導演的《東宮西宮》，都講述了在異性戀影子里生存的同性戀者的寂寞與感受。又比如在李揚導演的《盲井》中，小煤窯主、煤礦工人、民工、農家孩子的生活狀態第一次被真實地搬上銀幕，他們的道德底線與人性的吶喊在警醒世人。在王全安導演的《驚蟄》中，出生在農民家庭的兩個女孩互相嘲諷對方愚昧、無知、落后時，用的語言竟然是“你個農民!”她們的文化意識完全被主文了掃聽占領，連感知事物的方式也被奇特地修改，亞文化淹沒在主文化強勢的宣傳話語體系里。

反文化是一個時代必須的聲音，它可以及時糾正主文化的偏頗，可以將主文化中的弊端一針見血地指出。中國第六代導演，大多有一種“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、報喜不報憂的影視傳媒不滿，對第五代導演在體制內不痛不癢的娛樂說教感到不屑，于是攜帶著誠摯的藝術電影，走了一條國際化的路線。我們看到了王小帥《十七歲的單車》中殘酷、冷漠、令人絕望的青春;看到了賈樟柯《小武》、《站臺》、《任逍遙》三步曲中那個關于晉城、關于中國的個人化的歷史記憶，那種真實得近乎記錄片的流水帳表現方式，那種被主流話語系統遮蔽、竄改過的原汁原味生活與原生態文化;看到了王超(安陽嬰兒》中下崗職工與那無可奈何、令人窒息的血淋淋生活現實……從表面看，它是對主流文化的抨擊與批判，但它的建設性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及時反思的話。

從主文化、亞文化、反文化的形態看，走亞文化的策略討巧一些，既能通過審查，又能滿足觀眾的獵奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒體每天甸寸每刻都在不停的說，已經形成了與現實生活相背離的話語體系，不能進入觀眾的真實心理。至于反文化，雖然能滿足觀眾的獵奇心理，但是通不過某道關卡。而亞文化不同，亞文才匕現能引誘觀眾慷慨解囊，又能喬裝改扮蒙混過關。電影面臨的這種文不擔境況在目前世界各國都一樣，并非中國特色，所以應該去適應。

近幾年來以邊緣、另類自居的文藝作品與文化人越來越多。港臺電影中更是不乏邊緣空間的尋覓者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(愛情萬歲》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蝕了精神在繁華街頭游蕩的軀殼，典型如《愛情萬歲》中的幾個人物，那個從來住不起高樓卻售掉了不少新房的售樓女人，那個在夜市上擺地攤賣女人內衣的無聊男人，那個以賣骨灰盒為生的小青年，他在俺無情感的相互取暖與無動于衷的分開，他們的文化根基在哪里?那是從主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切惡與毒，在主文化的母體中便開始孕育了，這便是發掘亞文化的意義所在。給香港影壇帶來新鮮空氣的陳果，其《香港制造》、《榴蓮飄飄》等影片沿著亞文化的道路繞來繞去。《榴蓮飄飄》中那個在大陸主文化氛圍中生活的女人，在香港的短期旅游中成了中的一員干將，她得到了她想得到的東西—錢，卻再也回不去了。東北老家，那個她再熟悉不過的地方，她的身軀可以在那里任意行走，可靈魂卻留在了亞文化的土壤里，她對主文化的不適應癥，以與她還深愛著的丈夫離婚告終。

同樣，能收回成本的幾部內地電影也走了亞文化的路線，反映生活在主文化群體之外的人們的人生感悟與空虛精神。在陸川的《尋槍》中，那個邊睡小鎮的警察本來是在主文化系統中如魚得水的人物，突然有一天，那把象征男根、權力、主文化地位的手槍不翼而飛，他面臨著被排擠、被邊緣化的危險。在那些尋槍的日子里，他分明感受到了亞文化語境中的不自在，為了重回主流，他用生命的代價去尋找那把該死的手槍。在《卡拉是條狗》中，男主人翁的名字頗有意思的叫做“老二”而不是老大，是一個精神和文化心理都處在亞健康狀態的落魄工人。《盲井》干脆把攝影機搬到了地下的礦井中，把表現對象對準了私有小煤礦的農民礦工。《十七歲的單車》中那個永遠只能依附城市大人物們生存的快遞小男孩，那個夢想騎上單車進人同學圈的貧窮工人的兒子，那個偷穿主人衣服裝扮時髦妄圖跟上潮流的小保姆，其實都被潮流、主流群體、主文化的享用者們拋棄，他們徒勞的掙扎才顯得可憐、殘酷和令人絕望。事實上，《盲井》與《十七歲的單車》經過剪刀過濾完全可以堂而皇之地拿到陽光下放映，因為他們屬于亞文化范疇，不像《藍風箏》、賈樟柯系列、《安陽嬰兒》、《蔓延》等影片，反文化的意味太濃。

主流文化系統是任何時代統治階級的文化模式，它控制、引導著文化的宏觀發展走向。大眾文化系統乃是相對于官方主流文化系統而言的，是自發的、自然的文化行為。在印刷、電子等傳播媒介產生之后，全球化、一體化的大眾文化漸漸興起。精英文化則是指以學者、知識分子為代表的階層所倡導的獨立于主流、大眾文化之外的文化系統，它往往具有批判性、獨立性。歷史的大多數階段，都是由官方主流文化占統治地位。精英文化一般處在附和的地位，而流落于民間的大眾文化則被人們忽略，成為可有可無的聲音。

當前，對社會影響最大的則是大眾文化部分。代表大眾文化的快餐化通俗文學取代了代表精英文化的經典文學，成為文化研究的主要對象。由官方控制的媒介也進一步使主流文化與大眾文化漸漸靠攏、融合。大眾文化的特征之一就是復制性，不僅復制藝術品，還復制價值觀念。大眾文化的特征之二就是消費性，不僅物質產品是消費的對象，而且文化、藝術、審美、甚至精神也成為消費的對象。物質與精神的界限越來越模糊。隨著全球可掃陽市場化，文化產品的商品化和視覺化使大眾文可長斬漸侵占了原來精英文化、主流文化的位置。

從精英文化、大眾文化、官方文化的形態看，走大眾文化的路線符合影視的大眾傳播特性，能贏得大多數消費者的青睞。創作者如果能巧犯現把精英的文化視點與文化立場隱藏在大眾文化的表象中，會獲得文化與市場的雙豐收。陳凱歌在(霸王別姬》之前，一直被稱作“銀幕上的哲學家”，他在《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》等影片中，用電影的手段表達了相當深沉的哲學思想，他采用遠距離的間離性的視點，啟發觀眾進行嚴肅的理性eeV"考，其影片打上了強烈的個人風格的烙印。尤其在《孩子王》中，導演的主觀意念與文化反思意味表露的非常明顯，其作品“在敘述上沒有起承接轉合引人人勝的完整故事，在剪輯上沒有把觀眾注意力‘縫合’其內的嚴密組接，與之相反，其結構是開放的，故事沖突是不明顯的，觀眾是被間離的，由于電影本身所具有的先鋒性、實驗性，需要觀眾在欣賞時做積極自覺地思考。’，③這些影片無一例外地在票房上遭到失敗，它們只能流行于少數精英知識分子之間。但其影片《霸王別姬》卻一改過去艱深晦澀的路子，巧犯嘟肥對歷史的文化反思潛藏在中國的民俗景觀、政治景觀、與大眾化的同性戀/三角戀的套層故事結構中，完成了從精英文化立場、精英文化策略到精英文化立場、大眾文化策略的轉變。也許他的電影里少了些哲理的思辯色彩，但從文化價值、市場價值和社會影響等綜合因素考慮，誰能說《霸王別姬》就比《孩子王》遜色呢?

早在20世紀80年代中期，商業性大眾文化的話語體系就浮出水面。當時的一批先鋒小說家如莫言、蘇童、余華、格非、劉恒的文本里，就用了許多粗俗和調侃的語言，其文字非常適合通俗的大眾閱讀方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解構歷史、與性若即若離等元素也具有了大眾消費的性質，致使許多作品頻頻地拍成電影這種大眾娛樂游戲。還有“新寫實主義”的作家池莉、方方、劉震云等人就有強烈的“返回平民”、淡可匕隋英意識的傾向。他們的作品貼近生活，追求經驗的直接性和情感的冷漠性，縮短了藝術與生活的距離，其作品也與影視結下了不解之緣。以上作家的平民意識與大眾意識雖然誕生了，但還沒有徹底脫離精英文學的傳統。

真正在文學娛樂上掀起大眾狂歡心態的作家是王朔。1988年是中國電影界的“王朔年”，根據王朔小說改編的《輪回》、《浮出水面》和《頑主》同時出現，引起了文學領域與影視領域的“流氓熱”，標志著昔日的精英文化的中L,}地位開始動搖，精英及其文化與“社會邊緣人”及其文化的分裂與分流在所難免，“中心”與“邊緣”的地位在悄悄地發生改變。此后根據同名小說《一半是火焰，一半是海水》改編的電影，以象征精英知識分子的女大學生企圖感動和拯救象征大眾的“流氓”，自甘墮落主動投入“流氓”的懷抱，并得知“流氓”與其他女人有染時也癡情不改的故事，宣告了大眾文化對精英文化的徹底征服。其后《編輯部的故事》轟動京城紅遍全國，更是大眾文化走向中L}走向社會主流的宣言書。新晨

篇（10）

艾瑞咨詢：2013年Q3中國網絡電視劇觀眾人數3.4億領先優勢明顯。2015年樂視的資質劇，《太子妃升職記》依托網絡熱銷小說改拍，線上達到了26億的播放量，微博熱門討論話題閱讀達到29.4億，討論11.5萬，可見網絡劇帶來的影響力和關注度。2016《太子妃升職記》下架的余熱未退，開年的第一部網絡劇《上癮》以耽美為題材，也是改編自網絡小說《你丫上癮了》，開播一個月播放量就破億，微博熱門話題閱讀8.9個億，可見影響力之大。

1 網絡劇與受眾調查

根據中國青年報社會調查中心：2015年觀眾認為網絡劇質量一般的比例高達52.2%中國青年報社會調查中心通過益派咨詢對2 019人的一項調查顯示，49.3%的受訪者表示內容搞笑輕松是網絡劇與傳統電視劇的主要區別。關于如何提升網絡劇質量，52.9%的受訪者認為加強劇目審核是關鍵，42.4%的受訪者認為應建立完善的評估體系。49.3%受訪者認為網絡劇與傳統電視劇的主要區別在于內容搞笑輕松，受訪者認為網絡劇的其他特點還有制作成本低（27.2%）、主體年輕有朝氣（25.0%）、劇情可根據觀眾意向編制（24.0%）。在部分受訪者看來，網絡劇也存在低趣味（10.9%）、缺乏藝術性（10.3%）、劇目同質化（7.6%）的問題②。

2 網絡劇的營銷方式

隨著社會的發展，年輕一代的受眾口味也在改變，手撕鬼子，家庭倫理已經難于滿足新一代的網絡受眾的需要，因此網絡劇開始興起來了。網絡劇題材的增多，福爾摩斯般的推理，摸金校尉般的懸疑推理，詼諧幽默的泡芙小姐，等。有的還涉及寵物、兒童的心理關愛等這些豐富的題材是傳統電視劇不能比的。傳統的電視劇播出時長一般是45分鐘，中間插播廣告而網劇播出的時長更加的靈活。網劇10～20分鐘的都有，劇情較快，不拖拉，粗糙的制作，直接的廣告植入，反倒成了日常人們吐槽愛看的節目之一了。這樣就有更貼近網民生活心里的劇情需要。利用網絡的互動性，采用自來水的方式，病毒式安利。事實也證明，這樣宣傳的成本低，教育學論文效果好。網絡劇主要是靠自媒體安利模式，吸引廣告商贊助。

3 網絡劇的限制與優勢

如何評價網絡劇的質量，現在還不確定，但現在還是以流量為主要評價指標。為了吸引廣告主，網絡劇的播放量就是廣告主、投資人考慮的重中之重，一些網絡劇為了吸引播放量，會涉及大量暴力性的鏡頭，如果這是藝術表現，無可厚非。但是很多粗糙的劇作僅是為了吸引人們的原始關注力，這就有錯誤的引導力，導致青少年的心里問題。

雖然網絡劇備受詬病，但在2015年它的接受度大大的提升。亞文化題材的使用也讓網民看到中國影視劇文化百花齊放的可能，一些草根的作者，從業人員，一些進不了傳統電視劇制作的人員，找到了能實現自己才能的一個平臺。創作的大膽還是給大家帶來了希望，讓海外也看到中國也是可以做出這樣的影視作品的。斷背山不一定在美國，畫面唯美也不是僅在韓國，中國高顏值的演員很多，影視劇資源不應把持在少數人的手里，源源不斷往娛樂圈輸送新鮮血液也是網絡劇的巨大優勢與貢獻。

總體來說，網絡劇的發展還是蒸蒸日上的。2015的精品網劇不少，也獲得了人們的認可。各大視頻網站，優酷樂視，愛奇藝也打算相繼推出自己投資的網絡劇，相信更有實力更有經驗的機構在，網絡劇的質量會大大提高。希望制作者能通過多用新人演員為網絡劇提供更大的發展機會。52.9%受訪者認為加強劇目內容審核是提升網絡劇質量的關鍵。今年我國的網絡劇市場引發了一輪制作③，《太子妃升職記》《上癮》的刪減下架，對于網民來說對于國家的管控還是帶著情緒的，希望對網劇的管控能有所松動，讓網絡劇拍出引發社會思考，人們喜愛的作品，多多聽聽網民的聲音。適當的放松環境會出現更精良的網絡劇作品的。

參考文獻

[1]中國青年報社會調查中心——觀眾認為網絡劇質量的數據[EB/OL].