序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇經典藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

電影中畫面與音樂的完美結合首先表現在鋼琴音樂對故事整體氛圍的渲染，如電影中《C小調夜曲》的運用。導演把1939記錄的真實的黑白紀錄片作為電影的開頭，鏡頭記錄了無辜百姓在戰爭前平靜恬淡的生活。這時響起了肖邦的《C小調夜曲》，平靜悠閑的生活景象加上《C小調夜曲》的優美旋律，共同營造出一派祥和的生活場面，《C小調夜曲》創作于1841年，樂曲規模宏大，充滿英雄主義色彩，還有許多戲劇性的矛盾沖突。樂曲采用的是復三部曲式結構，第一部分平靜，中間部分積聚力量，第三部分極具動力性。這種三部曲式在各個部分中也十分常見。例如第一部分就包含了A、B、A三個樂段，是一種帶再現的單三部曲式。旋律聽起來像低沉的嘆息，伴奏部分也是均勻、平穩而沉重的。整個樂曲音色莊重嚴肅，營造出一種憂郁、悲傷的氛圍，悲傷之中還有一種不安定的因素。這些都緣于A段樂句中使用的深沉渾厚的八度低音聲部和顯得凝重的和弦。隨著琴聲的奏響，黑白畫面隨著鋼琴曲調的變化逐漸轉變，變為彩色的圖像，鏡頭也由遠景回到了室內。一架純黑色的鋼琴上，男主人公的手指來來回回在琴鍵上流轉，嫻熟地彈奏出背景音樂，眼前的畫面和背景音樂得到了完美的結合。畫面中彈奏鋼琴的男主人公，有著清秀俊美的臉龐，有著憂郁凄迷而又深邃的眼神，他衣著考究，演奏技巧高超嫻熟，這一切都讓他透露出高貴的氣質。音樂家俊美的外表和他彈奏的優美的樂曲讓周圍的人都為之陶醉，這時德國的炮彈從天而降，將這種寧靜之美破壞殆盡。鋼琴家被迫停止演奏，與其他市民一樣開始四處逃散，尋找可以躲避戰火的地方。這時出現的背景音樂《C小調夜曲》有三個層次的形式結構。第一層次彈奏的是平靜而又哀傷的優美旋律，接著出現了一個大跨度的轉變，使得平靜漸漸消失，哀傷越來越濃。這時播放的故事情節正是整個華沙被戰爭困擾，人民表現出不安和無奈。伴隨著愈演愈烈的德軍炮火，音樂發展到第二層次，音樂不再舒緩平靜，音節跳躍不止，這與第一層次有著明顯的不同。跳躍的音符不僅彈奏出了動亂的社會狀況，更展現出一種積極昂揚的反抗力量。戰爭期間人們紛亂不安的內心活動也在《#C小調夜曲》中得到了很好地反映。樂曲結構進入第三層次后，節奏變得急速活潑，不再有第二層次的不安和憂慮，這些華麗順暢的節奏展示的是華沙人民堅毅的品質和必勝的信念與信心。同樣，影片的結尾處也選擇該區作為背景音樂，隨著舒緩的音樂聲響起，戰爭帶來的痛苦與辛酸都隨琴聲飄遠，為故事營造了一個雖悲傷卻充滿希望的氛圍。

2、推動情節發展———《降E大調華麗的大型波羅乃茲舞曲作品22號》

這首曲子肖邦在1830年9月至1831年7月創作的，曲風開朗向上，堅毅富有活力，這些都顯示出了一個偉大的民族的驕傲感。最初的戰爭局勢，華沙人民一直處于不利狀態，德國軍隊攻克了華沙，并血腥屠殺猶太人民。主人公音樂家不得不四處輾轉躲避德軍的追殺。每天的生活對音樂家來說都是一種煎熬，他對這種缺乏活力、看不到未來的生活感到痛苦。每一次炮彈后的僥幸脫險，每一次德軍追捕下的虎口脫險，都使音樂家處于崩潰的邊緣。一次躲避中，鋼琴師在一間早已廢棄的廠房里，找到了一架鋼琴。在一陣激烈的斗爭和緊張的逃亡后，影片選擇了《降E大調華麗的大型波羅乃茲舞曲作品22號》將情節過渡到對猶太人民的心理描寫上，同時也舒緩了觀眾的情緒。就在主人公打開鋼琴的那一剎那，樂曲隨之奏響。這首曲子不同于小夜曲的寧靜舒緩，音符如流水般洶涌奔放而出，是一首透露出豪邁之情的曲子，傳達出一種豪邁開闊的情感,人們的心境慢慢開朗，之前戰事連連失利的苦惱郁悶在這時回歸平靜。鏡頭首先給了鋼琴家因飽受苦難而日漸消瘦的臉龐一個特寫，然后轉移到了鋼琴家的手和他彈奏的鍵盤。我們可以看到，鋼琴家并沒有真的在彈奏鋼琴，只是手指做出了彈奏的姿勢。并不是鋼琴家不想彈奏，而是在這個遍地敵軍、危機四伏的地方，彈鋼琴是根本無法做到的事，所以鋼琴家用手指做出彈奏的姿勢，音符自心中流暢，他在心中盡情地演奏了自己最愛的曲子。這一畫面給觀眾帶來了極大的震撼，此時無聲勝有聲正是導演的匠心獨運之處，電影的藝術表現力也大大地提升了。這里，《降E大調華麗的大型波羅乃茲舞曲作品22號》既使兩個節奏風格迥異的片段很好的銜接起來，使情節的發展顯得自然；同時，準確刻畫了人物的心理和精神世界，為故事的結局做好了鋪墊。

3、塑造人物形象———《g小調敘事曲》

在危機四伏中尋找一線生機所要面對的壓力是超乎所有人想象的，影片中鋼琴家為擺脫死亡，日夜奔走與荒無人煙的廢墟，長時間缺衣少食，這樣悲苦、凄涼的生活強烈地震撼著觀眾的內心。終于在一個有淡淡月光的夜晚，鋼琴家坐在一座黑暗破舊的建筑里，接受著那一點點月光的洗禮，周圍寂靜無聲。在那樣一個殘酷動亂的環境下，能尋求到這片刻的寧靜對鋼琴家來說就是莫大的享受。饑餓難耐的鋼琴家費盡千辛萬苦，終于在一堆廢墟中找到了一個罐頭，激動而又饑餓的鋼琴家握不住罐頭，打翻在地。鋼琴家難過地盯住地上的罐頭，這時一雙光亮的皮靴出現在鋼琴家眼前。電影鏡頭集中到德國軍官身上，觀眾不由得為鋼琴家捏了一把冷汗，氣氛突然凝固，似乎男主人公的犧牲就在眼前。而導演就是要在這個時候反轉故事情節，讓它出乎所有人的意料之外，以此增加電影的感染力。德國軍官并沒有處死鋼琴家，而是讓他為大家彈奏一首曲子。鋼琴家依舊上下翻飛地舞動起手指，只是此時的他已經衣不蔽體、又餓又冷，并且面臨著死亡的威脅。應德國軍官要求，主人公為其彈奏了肖邦的《g小調敘事曲》。《g小調敘事曲》于1831年創作成功，當時的肖邦同影片中的主人公一樣面臨著家破人亡的困境，樂曲的創作背景與影片中講述的故事高度一致。樂曲以自由奏鳴曲的結構展開，曲調舒緩凝重，風格沉郁肅靜，將觀眾帶入了敘事的情境中。樂曲采用富有跳躍性的音符節奏，從a到g再到a，表現了內心的不安和悲憤。之后開始E大調演奏，音樂變得柔美，仿佛人們在歷經苦難之后內心變得更加堅毅。后面迎來了電影的部分，音樂中加入了高音成分，調性升高，如同戰爭時的吶喊，喊出必勝的信念，震撼所有人的內心。從一開始哀轉久絕、如泣如訴、低沉舒緩的琴音中，我們看到了一個飽經滄桑、深受戰爭折磨的主人公形象，他惶恐不安，內心充滿了對敵人的恐懼和憎恨。但是隨著節奏的跳躍舒展，主人公變得從容自信，恐懼和痛苦消失不見，我們看到了主人公對未來的美好憧憬，看到他將心中的痛苦和仇恨都化為了繼續生活的勇氣和信念，看到了他勇于直面苦難的偉岸身軀。

4、詮釋主題———《降E大調華麗的大型波羅乃茲舞曲》

影片最后奏響的是《降E大調華麗的大型波羅乃茲舞曲》，第二小節分析過這首曲子堅毅剛勁，富有活力，開朗向上，豪情滿懷，莊重和肅穆。故事的結局是戰爭結束，德國軍隊戰敗，猶太人民終于在歷經磨難后終于重新獲得自由。這時鋼琴家釋放完痛苦的情緒后重新振作了起來。影片中，鋼琴家在逃亡過程中遇到種種磨難，作出的種種求生的努力，可以說到達了人生的最低谷。就在此時，激情壯志取代了前面悲傷暗淡的情緒，主人公不禁回憶起逃生過程中遇到的種種人和事，并感受到其中折射出的生命的力量。所有人都親眼目睹美好被無情地打破、被黑暗恐怖所壓抑，由此深刻地體會到和平生活的寶貴。歷經磨難的主人公終于走出戰爭的陰霾，他選擇用華美的樂章演奏出他對未來生活的信心，用激昂地樂章對民族不屈的精神表示贊揚，用多彩的旋律詮釋歷經磨難后的光輝人生。

篇（2）

二、市場營銷環境的概念

市場營銷環境是企業營銷職能外部的不可控制的因素和力量，這些因素和力量是與企業營銷活動有關的，影響企業生存和發展的外部條件，它通過內容的擴大和自身各因素的不斷變化，對企業營銷活動發生影響。

三、數字移動電視市場營銷的宏觀環境

宏觀環境是由人口、經濟、科學技術、政治法律、自然、社會文化等環境因素所組成。這些環境因素對移動電視市場營銷活動的影響，主要是以間接的形式而作用于企業的營銷行為。

1、媒介自身的趨利性促使其不斷地尋求新的經營增長點

在中國數字電視發展的過程中，一方面可以看到新興的數字技術推動中國廣電經營的升級、發展，另一方面也呈現出廣電經營不斷尋求新的利潤增長點、探索新的經營突破口的戰略姿態。當前的廣電經營正逐漸轉型，由一個已經恢復自主經營意識的個體，向一個具有自身發展邏輯和自身發展能動性的產業過渡。

2、人口因素與移動電視市場營銷的關系十分密切

人是市場的主體，人口容量決定了市場規模，數字移動電視針對的是一個特殊的受眾群體，主要包括城市的公交車、出租車等公共交通工具內和車站的戶外流動人口，他們大多處于無事可做的空閑狀態。傳統的電視針對的是在某一個地方相對“靜止”的人群，而白天出行在外的人群是傳統電視媒體無法覆蓋的。這個群體不僅流動性大，而且隨時段呈現規律性變化，為移動電視開展市場營銷提供了更多的機會。

3、有線網絡資源積極推動數字電視的發展

數字化是一場世界范圍的新技術革命，數字技術雖然只是充當了廣電業調整產業結構、提高經營效益的技術基礎和手段，但它自身的優勢是對營銷的有力支持。

四、數字移動電視市場營銷的微觀環境及優劣勢分析

企業的微觀環境包括企業本身、顧客、競爭者和社會公眾。前面我們提到，數字移動電視從傳統的“盲區”中挖出一個龐大的受眾群體，它針對的是一個特殊的受眾群體——移動人群，這就是移動電視廣告營銷潛力蘊涵的根本所在。

1、受眾群體的流動性大

以車內受眾為例，乘客們乘車去往不同的目的地，在車內停留時問各不相同，這個時間因城市規模的差異而不同。

2、受眾隨時段呈現出規律性變化

不同時段內，乘客的人員結構呈現明顯的一致性。比如說，早晨6：30到7：00，乘客以10幾歲的學生為主；7：00到8：30，乘客以上班一族為主，收入水平非常近似；16：30到18：30，又以20到40歲的上班族為主。因此，不同時間段的觀眾結構是可控，相對穩定的。客戶可以根據不同時段的不同群體，進行針對性的廣告投放。

3、對受眾的壟斷和伴隨性傳播

移動電視的行動路線長而且固定，它的流動也導致電視廣告能不斷在特定路線上反復，從而增加了廣告受眾的數量和接觸頻牢，決定了移動電視廣告的優越性，能使信息更精確、更有效的擊中目標受眾。但另一方面，數字移動電視傳播環境中的干擾因素比在家里更多，觀眾的心態也更浮躁不安，一定程度上會影響注意力，雖然關注屏幕頻次高，但是單次連續觀看時間短。

4、無競爭傳播空間

移動電視將電視媒體從戶內搬到了戶外，搬到了一個低干擾的環境里，搶占了傳統電視媒體無法覆蓋的空間。但同時，觀眾也要求伴隨在身邊的移動電視能提供更實用，更有效更貼近的資訊。觀眾是媒介微觀營銷環境中最重要的因素，它是媒體產品的最終購買者或消費者。對消費者的把握，要從規模和觀眾需求的質與量兩方面分析和了解，從營銷學的角度來考察，為特定受眾服務，創造出較好的社會效益和經濟效益，才能最大限度地滿足廣大受眾多方面、多層次的需求。

五、移動電視市場營銷的環境威脅和市場機會

環境威脅。環境威脅是指市場環境中不利于企業營銷的因素，對企業發展形成挑戰，對企業的市場地位構成威脅，對移動電視而言，環境威脅來自于以下幾個方面。

第一，節目好壞是影響其經營的關鍵所在。由于乘客在車內停留時間不長，在公交車上的收視常常呈現為一種伴隨性的行為，移動電視的覆蓋率和滲透率相對大眾多媒介而言，還是小眾媒體。如果不能根據自身傳播條件及特色來生產節目，將很難維持市場優勢。要把握目標受眾，移動電視應該按營銷學的思路來組織和設計自身的傳播產品，有效吸納受眾注意力，使觀眾獲得滿意的心理報酬，從而更有利于營銷活動的開展。

第二，技術層面的問題對收視效果造成不利影響。音量的大小，人聲與車聲的嘈雜程度，乘客的密集程度，人群的流動性，移動電視圖象信號的接收情況等，這些因素都會影響到電視的傳播效果。

第三，模式是運營中實際的問題。在模擬電視經營模式當中，主要是媒介、廣告公司、客戶之間的三角游戲。作為廣告經營的重要依據，數字移動電視收視效果檢測機制的建立速度遠遠落后于技術和節目的發展。此外，數字移動電視該如何贏利，依據什么樣的價格體系，什么樣的成本核算才能贏利，以及用什么樣的方式開拓用戶市場等問題，仍具備一定挑戰性。

市場機會。市場機會是指對企業營銷活動富有吸引力的領域，在這些領域，企業擁有競爭優勢。

第一，媒介產品的質量是根據受眾滿意來定義的，數字移動電視可提供的實用性信息包括：時政新聞、交通路況、出行氣象、車位引導、消費資訊、商場促銷等，這些信息看似平常，傳統電視媒體也可以提供，但因為移動電視在戶外實時傳播的媒介先天優勢，使這些信息具有更大的實用性，也使用廣告的傳播更有效，人們可以根據實時交通路況選擇出行路線，可以根據消費資訊改變吃飯的地點，可以根據商場的促銷信息決定逛街的去向等等。

第二，隨著技術的發展，移動電視已經實現了在手機終端夢想成真，實現了面對面的商業傳播。所謂“得終端者得天下”，撥開趨同認識的霧障，彰顯自己的個性才能贏得市場。

六、結論

市場營銷環境是由兩個或兩個以上相互影響、相互作用的要素所構成的統一整體。移動電視作為營銷系統整體，是一個由若干相對獨立而又有一定方式相互聯系的部門所組成的有機整體，它同時又存在于一個由人口、資源、社會文化等組成的大系統之中，它既受大系統的影響和控制，又反作用于大系統。

篇（3）

濟南電視臺自94年創辦收費性經濟信息專題節目至今已有5年的時間，也經歷了一個漫長的探索過程。如何辦好節目，增加創收，提高欄目收視率，使欄目常換常新，觀眾喜聞樂見，一直是我們這些工作者的美好愿望。如何能使商業欄目更加貼近觀眾，可視性更強，更好的為商家服務，我想要從方方面面利用電視媒體的特長，在視覺和聽覺上下功夫，以期達到最佳效果。

創意是電視節目的起點和構思體系的綜合產物。它是一剎那靈感的閃現，有了好的語言和優美的畫面，成功就有了保障。經濟節目每天播出新制作的節目，產品要推向市場，商家要招攬顧客，如何使節目抓住人心，要在宣傳主體的切入點上下功夫，以何種方式體現主體，以什么樣的角度宣傳主體，具體的詞語要精彩簡煉，畫面要突出主體，要以嶄新的視角，并配以靚麗清新的畫面，在較短的時間內，沖擊、震撼觀眾的心靈，在觀眾的腦海留下深刻的印象。

例：98年底《商業七色光》改版為《購物樂園》，在主任李一平的帶領下，大家集思廣義，改變欄目的形式，使欄目風格輕松活潑，不但從新制作了以欄目主持人為人物的新片頭，而且還自己作詞作曲制作了欄目的片頭曲，歌詞既符合《購物樂園》欄目的風格，又付予了節目新的含義。歌詞大義是：誰都喜歡美，

誰都喜歡甜，

誰都喜歡好東西，

誰都喜歡少花錢

………………，

愿你天天都喜歡，

購物樂園天天見！

歌詞通俗易懂，曲調很容易上口，很容易給觀眾留下深刻印象。節目串聯也一改往常的慣例，由兩位女主持人以閑談的形式將節目串聯起來，既輕松又隨意，在不經意間為后面播出的節目做了鋪墊，使觀眾能夠依照興趣有選擇性的收看不同節目。

一、經濟信息類節目實質性的真實往往只是部分的真實。除了關于企業、商品或服務的信息要絕對真實外，所傳達的其他信息可以是虛擬的。大部分的商品宣傳是借助一些有代表性的事件，有典型的環境、情景和人物，只要包含實質性合理的、可信的因素，都可用來增強信息傳達的效果。例如欄目中常有的保健類產品的節目，常常通過一個典型形象來演繹使用的方法和過程，并且對產品有較詳盡的功能講解和使用說明，使觀眾對產品有直觀的認識和了解。

二、經濟信息節目反復、重復的特性。新的產品需要向市場上推廣，已經為觀眾所熟悉的商品也需要持續的宣傳，單一品種的產品和系列產品以及知名品牌的產品在做系列節目的時候，在文字和畫面上要力求新穎，這往往需要編輯記者投入大量的精力去制作節目。在功能和特點上尋求新的切入點，畫面也要以新的視角給觀眾新的信息，只有這樣才能跟得上大密度的播出節奏。因為經濟信息節目的傳播是多次性的，它可以在某一個臺或多個臺滾動播出，形成稠密地“大轟炸”宣傳，也可以在某一個臺經年累月不斷的播出，以求給觀眾產生深刻的印象。

例：在以往的節目中，我們曾連續報道過海爾的電視機、洗衣機、洗碗機、冰柜、熱水器、空調等家電產品，以洗碗機為例，在體現其功能和使用上我就下了一翻功夫。如碗筷、盤子、杯子怎樣擺放才能節水、節電，如何在沖、洗烘干后不留污漬、水漬，明亮如新。對同樣一個洗碗機，怎樣擺放才能容納更多的餐具等。由于現在家庭洗碗機的擁有量比較少，站在觀眾的角度對適用于不同家庭的洗碗機的功能和型號進行分析才能抓住觀眾的心，請海爾的工作人員將不同材質及粘有各種油污的餐具放進洗碗機，進行示范，使整個過程一目了然，經過清洗的碗盤光潔如新，很有說服力。

三、經濟信息節目的具體化、語言環境的具體化、觀眾角色的具體化也是欄目的一個特性。多數的節目都是直接通過片中的主持人之口來介紹商品，人物對話也常常被安排在家庭、社會交場所等特定的環境中，事實證明，擔任傳達信息任務的主持人往往擁有更多的觀眾，比單純的以客觀的畫外音的形式介紹商品的節目更能夠引起觀眾的注意，這要求攝像在拍攝主持人出鏡的畫面時，盡可能使畫面更完美。如環境要好，光線要充足，如果背景顏色比較亮麗，但環境較零亂，則可采取遠拍人物，使背景虛化，突出人物。拍人物近景的時候，則要求人物化妝和穿著要精致一些。主持人也應更貼近節目的形式，更注重儀表形象。

四、節目的家庭化。由于電視是一種家庭化的傳播媒介，經濟欄目在創作的格調上應該與家庭的和諧、安寧、輕松的氛圍協調一致。畫面盡量選擇形象好的鏡頭，避免出現恐怖的、丑惡的、反面的、刺激性很強的鏡頭。電視屬于情感媒介，節目盡可能以情動人，寓廣告宣傳于藝術之中。就畫面而言，一般要清新、活潑、生動，形象要好，富有魅力。就音響效果而言，一般要根據節目形式與節奏，選擇輕松、愉快、優雅悅耳的音樂，語言一般要簡潔明快，含蓄風趣，并且言之有物，使觀眾看后有所學，有所悟，無論是視覺上還是聽覺上都是一種享受。

例：《購物樂園》獲獎作品《魚缸》。魚缸做為一種裝飾品是近年來才走進大眾家庭的，它以其獨特的魅力吸引了越來越多的愛好者。它既能裝飾家居，又能陶冶性情，花或多或少的錢都可以使自己的生活充滿情趣，為家庭增色不少。節目介紹了濟南市場上各種檔次的魚缸，對不同品種魚的觀賞、飼養以及如何成為養魚“發燒友”都作了詳細的敘述。畫面是鮮艷神奇的水底世界，話外音是養魚的基本知識和小竅門，配以舒緩動聽的音樂，整部片子如行云流水，節目雖然只有三分多鐘，但象一股甘冽的泉水流入了人們的心田，喻教于樂，使人看后有神清氣爽、心曠神怡之感。

五、節目制作要精美，通過綜合的視聽符號，突出傳播的特點。

1、觀眾要能通過電視畫面“看懂”節目，雖然可以運用諸如視聽的多種符號，但從本質上說，電視是一種視覺媒介，觀眾在收看電視時，是以“看”為主，以“聽”為輔的，因此，電視節目畫面居于主導的地位，而文字、配音居于輔助的地位。

2、文字與畫面的“對位”在節目的制作過程，有一條重要的原則，即“聲畫對位”。我們可以從兩個方面來理解這一原則，一方面是文字的含義必須與畫面所表達的含義一致，另一方面是文字和畫面根據創意的要求各自承擔自己的傳播職能。畫面表達信息不明確之處，就由文字來表達，畫面本身已經建立了正確的上下文關系，表達了明確的信息，就不要再把過多的文字塞進去，節目所傳達的寫作信息要和節目畫面相吻合，同時流動的畫面和變化的音響要保持同步關系，而不能脫離畫面和音響。文字的結構隨著畫面的發展而自然地呈現出來。同時，有了對畫面充分的想象，也更容易明了哪些信息可以通過畫面來傳達，哪些信息必須通過文字來傳達，哪能些畫面需要文字對畫面作必要的詮釋。這樣可以得到畫面與文字語言結合的最佳方法，使文字與畫面配合恰到好處。

3、語言文字易于理解是節目的基本要求。在風格上打破了各種文體間的界限，將各種有助于吸引觀眾，有助于使經濟信息得到更好的傳播，并收到理想效果的風格結合起來。論文的嚴謹、散文的隨意、詩歌的優美、新聞的紀實，都可以為節目所用，使整體風格呈現出豐富多彩的特性。

寫作時要嚴格遵守各種法規，特別是《廣告法》。同時要注意尊重和民族風俗習慣。

節目有多種表達方式，既可以以畫外間的形式表現，也可以以人物語言或者字幕的形式表現。因此，畫外音、人物語言、字幕的運用及其比例，也是我們需要重點考慮的內容。一些客觀評述性的語言，如果直接通過畫面中的人物之口說出，會顯示得生硬、呆板；一些屬于人物內心獨白的語言，如果在片中直接作為人物語言出現，也會令觀眾感覺極不自然；而一些重要的、觀眾一時不一定理解或者需要觀眾產生深刻印象的內容，則可以以字幕、畫外音或人物語言的形式同時出現。字幕是表現電視節目內容的一種常用的方式，尤其是某些以“無聲”的方式來創造特殊的傳播效果的節目，更是經常使用字幕這種方式。

六、商品和企業形象節目是傳遞信息，是說服性的。它將有關商品的信息傳遞給觀眾，使觀眾對商品產生認知。它通過對商品優勢的展示和對觀眾的承諾引發觀眾對商品的興趣，從而指導消費者消費，促使觀眾產生持續的購買行為，加強觀眾購買商品后的滿足感，并形成對品牌的一貫認知性。商品和企業形象宣傳是有目的、有計劃、有對象、有連續性廣泛傳遞信息的特點。節目要講究藝術性，目的是樹立企業形象，提高商品的知名度。

寫商品介紹時應注意：

1、突出此種商品的優點。例如功能和功能優勢，或功能更多，在某些方面功能更強，發明了同類商品不具備的新功能等。商品的材質和材質優勢，如使用了特別的材料，使用了天然的材料，使用了新型材料等等。商品的技術和技術優勢，產地和產地優勢。如原裝進口，名牌、名廠出品，來自著名產地等。歷史優勢，如生產歷史悠久，生產經驗豐富，生產工藝成熟等等。品牌和品牌優勢，如著名品牌、傳統品牌、外國品牌等內容。服務和服務優勢，如免費保修，免費安裝，24小時服務等等。價格和價格優勢，同等質量、重量，價格如何等。

例：孟氏中藥拔罐。孟憲忠所長突出“不用火，不用電，哪里疼拔哪里，會擰水管就會擰拔罐”，簡單易學，朗朗上口。罐體采用聚脂材料，不變形，不易裂碎，并繼承了傳統針灸拔火罐的原理，免費試用，免費保修，還贈送穴位掛圖和拔罐指南叢書。新發明的活血通絡液（純中藥制劑、外敷），配合使用效果更佳。

2、要根據商品在生命周期中所處的階段的不同，來分別進行寫作，市場導入期商品的宣傳側重傳達觀眾未知的新信息，讓觀眾在最短的時間內認識該產品，并產生好感和購買行為。市場成長期商品的宣傳側重對觀眾已知品牌信息的深化，并繼續提供新的信息，以加深觀眾的印象，促進商品市場占有率的提高。市場成熟期商品的宣傳側重商品信息的表達方式的不斷變化，以使觀眾對已經非常熟悉的信息能再次引起注意，從而起到不斷提醒觀眾購買商品的作用。

3、在寫作食品、酒類、化妝品、保健品的節目時，必須符合有關部門的法律法規。使用的內容要準確無誤，不要超越使用范圍，誤導觀眾消費。

例：某某保健食品、健康食品或補酒等，在采訪使用過的人服用效果時，說食用了或飲用了某種產品后，治好了多年不愈的疾病，比吃藥打針還管用，真是神了，效果最好。這種形式聽起來沒什么，但它違背了相應的法律法規，誤導了消費者，所以是不可行的。

4、以情動人，以悠久的歷史增添恒久的魅力。例如98年干紅葡萄酒正熱銷市場的時候，張裕干紅葡萄酒就以酒的生產歷史作為創意的契機，并配以酒文化，如何品酒、如何飲酒，吃什么菜配以什么酒，來詮釋干紅葡萄酒的妙處，同時在《市場特快》和《購物樂園》兩個欄目中集中地大密度地播了一段時間。酒作為一種最能夠寄托情感的商品，往往代表著喝酒人的某種情感和個性，因此，在品牌、產地、歷史、口味等基本的內容之外，將酒與觀眾的感受相聯系，營造一種或溫馨浪漫，或熱烈奔放或沉靜或莊重的氛圍。同樣，與之相聯系的酒的消費者的個性也常常在文字中得到充分的張揚。

我們在做企業形象宣傳時，目的是向觀眾傳達有關的企業信息，傳達企業良好的形象，經營理念，包括企業的技術形象、企業的精神形象、企業的社會形象等等。確立企業在同行業中的地位，顯示企業的實力和競爭優勢。通過良好的企業形象促進消費者對企業的商品和服務的認同。

篇（4）

環境藝術對公眾具有影響和教育意義，主要體現在環境價值、環境形成等方面。環境體現了時代的風貌，也能夠突顯出某一時期的科技水平。同純藝術教育相比，環境藝術教育對人們的影響是客觀存在的。近年來，我國的環境藝術教育發展迅速，由于我國地域遼闊，各地區的環境設計發展存在不平衡的特點，因此，如果采取有效措施，提升我國環境藝術設計教學水平成為人們廣泛關注的話題。

一、信息時代背景下對環境藝術設計人員職業能力的要求

（一）對環境藝術設計人員職業能力的要求

職業能力是一項綜合能力，是工作人員在某一工作領域所具備的思維、素質、知識、應變以及創新能力等，針對環境藝術設計人員來講，職業能力包含兩方面內容，分別為專業核心能力和專業基礎能力[1]。其中專業基礎能力包括以下內容：人類文明的進步離不開環境這一主體，因此環境質量對人類發展具有直接影響。因此，在實際展開環境藝術設計時，設計人員首先應對“環境”產生深刻的認知，明確環境設計中藝術的重要性。在此基礎上，環境藝術設計人員應具備的基本技能包括實物寫生、色彩、手繪表達物體結構等基本技能，在圖紙設計中可以通過手工的方式繪制方案，同時可以應用敏銳的藝術設計創新能力來分析和再造物體空間造型接班形式與要素；另外，還應能夠對各種設計軟件進行靈活的應用，包括Lightscape、Photoshop、3DMAX和CAD等，從而將自己對環境的理解以最真實的方式呈現出來；與此同時，環境藝術設計人員要想在實際展開設計的過程中對裝飾材料進行靈活、合理的應用，還必須對裝飾材料的工藝、性能、種類以及用途等進行充分的了解，并對室內設計的技術方法、構思途徑、不同設計方案表現技巧等產生充分的了解；環境藝術設計人員還應具備較強的技術能力，可以對裝飾設計工程進行全面分析，還能夠對組織施工進行有效指導；可以在充分的市場調查基礎上，科學的計算工程量、植物材料價格等；對園林中植物的生長發育特性、綠化功能進行全面把握[2]。由此可見，在信息時代背景下，環境藝術設計人員必須具備較強的綜合能力，不僅能夠對理論知識產生深刻的認知，同時還能夠在實踐中對理論知識進行靈活應用。另外，環境藝術設計人員在展開日常工作的過程中，還必須能夠與規劃、設備工程、建筑工程施工等各個部門進行全面溝通，因此環境藝術設計人員是否具備較強的協調能力、合作意識等都是至關重要的[3]。

（二）對課程設計的要求

環境藝術設計人才的培養以高校為平臺和媒介，因此新時期，高校在實際展開人才培養的過程中，必須采取有效措施全面提升學生的職業能力，合理的進行課程設計，樹立培養學生專業能力的教學目標[4]。例如，在透視基礎教學中，傳統的教學目標以透視規律教學為主，新時期，在全面生學生職業能力的背景下，應將成角透視、平行透視和物體透視作為室內陳設、建筑物構建的規律講解的重點，確保學生通過透視基礎知識的學習，能夠提升學生的實踐能力，對于提升學生的綜合素質具有重要意義。再如，在素描課程教學中，不僅應引導學生進行石膏、人物頭像和靜物的勾畫，還應確保學生通過學生掌握良好的形體速寫能力；而在寫生課教學中，應以城市建筑群、居民建筑以及集貿市場等為主體，引導學生進行速寫和淡彩的練習，在實際展開專業課教學的過程中，應將重點放在培養學生職業能力上，通過合理安排各門學科的開課順序、開課時間，確保學生在日常學習過程中能夠得到充分的實踐訓練。

二、信息時代背景下環境藝術設計教學改革要點

（一）利用多媒體展開加強實踐教學

應用性和實踐性較強是環境藝術設計課程的主要特點，因此，新時期要想提升環境藝術設計教學質量，結合實際工程項目實施實踐教學至關重要，從而對學生的實際操作能力進行有效培養[5]。在對學生實踐能力進行培養的過程中，必須從市場需求入手，在實踐環節中引導學生對理論知識進行鞏固，確保學生經過學習，能夠掌握大量知識，同時自身的創造性思維還能夠得到培養。例如，在“現代環境藝術內容”相關知識的講解過程中，教師可以將某博物館建筑圖片通過多媒體播放出來，結合實際引導學生思考建筑與其周邊環境的關系。學生通過觀察發現，該博物館三面為湖，建筑外形呈貝殼狀，同蔚藍色的湖水之間呈現出了較強的和諧性。結合這一實際，學生會意識到現代環境藝術中建筑與周邊環境環境之間存在部分與整體的關系，應綜合考慮植被、水系、地貌以及地形等多種元素，確保所構建的建筑能夠同自然生態環境相融合。信息時代背景下，環境藝術設計教師在實際展開教學的過程中，應將信息技術的功能充分發揮出來，充分利用網絡，將顯示生活中實際存在的環境藝術呈現在學生面前，從實際出發對學生展開實踐教學，對于提升教學質量具有重要意義。

（二）更新教學理念

傳統的環境藝術設計教學具有較強的封閉性，以教師為課堂主體，以教材為主要教學內容展開教學，這種教學模式嚴重限制了學生的發散性思維[6]。而在信息時代背景下，教師應充分利用信息技術，豐富課堂教學內容，開拓學生視野，確保學生在日常學習過程中能夠對綠色設計、節能設計、環境設計以及科技等知識進行全面的掌握，只有這樣，才能夠對學生的綜合素質以及能力進行全面培養，提升學生解決問題的能力是新時期環境藝術設計教學的最終目標。例如，教師可以充分利用信息技術，將流水別墅內景與香港中國銀行總部大廈大廳內景進行對比，通過構建模擬圖形，引導學生分別從功能設計、基本規劃以及藝術裝飾等角度出發進行分析，確保學生能夠對個性化空間構造以及創新精神的重要性產生深刻認知。在此基礎上所展開的環境藝術教學能夠更加有效的突顯出環境藝術設計的各種社會職能、計算機輔助設計功能，更有助于開展綜合型藝術設計教育，對于相關專業學生的專業設計能力、管理能力以及科研能力都具有重要意義。

（三）注重對學生創造性思維

環境藝術設計以創新為靈魂，學生必須在長期的學習過程中養成良好的創新意識和精神，能夠從新空間、新設計理念、新造型符號以及全新的生活環境等角度出發進行環境藝術設計的創新。現代設計思維方法、現代設計觀念、現代設計形式表達等都是現代設計語言的重要組成部分，在技術教學領域中，應給予理論原理教學以及技術原理教學以高度重視，提升學生的實際動手能力，并通過計算機輔助教學，給予學生充足的時間和空間進行實踐，為學生進行建設與管理的學習提供便利與保障[7]。在這一過程中，學生可以更加有效的吸收多元的地域文化，還可以開拓自身的視野，有助于學生形成科學的認知學術能力和良好的理性思維。

三、信息時代背景下環境藝術設計教學改革實施保障

（一）要求教師具備較強的綜合素質

值得注意的是，環境藝術屬于交叉學科，設計到室內裝潢、園林以及建筑學等多學科內容，同時還涉及到了自然科學、環境科學以及衛生保健學等知識，因此，要想從根本上提升環境藝術設計教學質量，要求教師首先應具備較強的綜合素質。教師在日常工作中應注重更新教學理念及模式，并對國內外先進的環境藝術設計教學理念進行分析，為自主進行教學改革，提升教學質量奠定良好基礎。

（二）提升教師的商業意識和實踐經歷

現階段，我國多數環境藝術設計教師都是畢業大學生或研究生，一定程度上缺乏社會實踐經驗。因此，在實際進行環境藝術設計教學改革的過程中，教師不僅應關注專業知識教學，海岸應從學生未來就業以及設計趨勢等角度出發，不斷提升自我的知識含量，從學生未來發展的角度出發展開教學設計與規劃，才能夠提升環境藝術教學設計改革的科學性和合理性。

四、結語

綜上所述，近年來，信息技術的影響范圍越來越廣，人類文明進入到信息時代，在這一時代背景下，極大的轉變了人們的工作及生活模式，環境藝術設計教學也應當順應時展潮流，加大對信息技術的應用力度，在豐富課堂教學形式的基礎上，給予學生充足的時間和空間進行交流與實踐，從根本上實施先進的教學理念及模式，推動環境藝術設計教學改革的發展。

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篇（5）

二、市場營銷環境概念

市場營銷環境企業營銷職能外部不可控制因素和力量因素和力量與企業營銷活動企業生存和發展外部條件它內容和自身各因素對企業營銷活動

三、數字移動電視市場營銷宏觀環境

宏觀環境由人口、經濟、科學技術、政治法律、自然、社會文化等環境因素所組成環境因素對移動電視市場營銷活動主要以間接而作用于企業營銷

1、媒介自身趨利性其地尋求新經營增長點

在數字電視發展過程中一可以看到新興數字技術廣電經營升級、發展另一也呈現出廣電經營尋求新利潤增長點、新經營口戰略姿態當前廣電經營正逐漸轉型由恢復自主經營意識個體向自身發展邏輯和自身發展能動性產業過渡

2、人口因素與移動電視市場營銷關系密切

人市場主體人口容量決定了市場規模數字移動電視特殊受眾群體主要包括城市公交車、出租車等公共交通工具內和車站戶外流動人口們大多無事可做空閑狀態傳統電視在某地方“靜止”人群而白天出行在外人群傳統電視媒體無法覆蓋群體流動性大而且隨時段呈現規律性為移動電視市場營銷了更多機會

3、有線網絡資源數字電視發展

數字化一場世界范圍新技術革命數字技術只充當了廣電業產業結構、經營效益技術基礎和手段但它自身優勢對營銷支持

四、數字移動電視市場營銷微觀環境及優劣勢分析

企業微觀環境包括企業本身、顧客、競爭者和社會公眾前面提到數字移動電視從傳統“盲區”中挖出龐大受眾群體它特殊受眾群體——移動人群這就移動電視廣告營銷潛力蘊涵所在

1、受眾群體流動性大

以車內受眾為例乘客們乘車去往不同目地在車內停留時問各不相同因城市規模差異而不同

2、受眾隨時段呈現出規律性

不段內乘客人員結構呈現性比如說早晨6：30到7：00乘客以10幾歲學生為主；7：00到8：30乘客班一族為主收入非常近似；16：30到18：30又以20到40歲上班族為主不間段觀眾結構可控穩定客戶可以不段不同群體性廣告投放

3、對受眾壟斷和伴隨性傳播

篇（6）

中圖分類號：F0 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2014）03-0054-008

國家競爭力是一個現代概念，但競爭是一個古老且永恒的話題。無論是個體生命，還是人類種群，都是在競爭中誕生和成長。進入文明時代以來，人類圍繞土地與資源的競爭已進行數千年，形成了今天的世界行政地圖。目前，全球自然版圖已基本劃分完畢，雖然局部地區領土糾紛不斷，但整體世界秩序趨于穩定。20世紀冷戰結束后，和平與發展成為時代主題，貿易與繁榮削弱了大規模戰爭爆發的社會基礎，國家競爭模式由零和博弈逐步轉變為正和博弈。隨著經濟全球化進程不斷深入，國家之間的合作日益加強，競爭也越來越激烈。如何營造國家競爭優勢，提升國家競爭力，是各國普遍關心的話題。在經濟全球化背景下，國家競爭力集中體現為國家更多、更快、更好、更省、可持續地創造財富的能力。對財富創造問題的研究正是經濟學的起源。構建國家競爭力研究的理論基礎，首先要回顧經濟學經典文獻，對與國家競爭力相關的經典理論進行梳理和總結。

一、古典學派以前對國家競爭力的認識

恩格斯（Friedrich Engels，1884）在研究國家起源問題時，沿用摩爾根的方法，將人類歷史劃分為三個主要時代：蒙昧時代、野蠻時代和文明時代。[1]隨著人類社會的發展，競爭的主要形式由人與大自然的競爭逐漸轉變為人類族群之間的競爭。

（一）從史前到西方世界崛起

在蒙昧時代和野蠻時代，人類面臨的最大威脅是來自大自然的生存威脅。雖然部落或族群之間也會因為個人仇恨和爭奪資源而發生一些爭斗，但缺乏大規模戰爭所需的人口和物資。這時的人類共同與自然展開競爭。正如美國史學家斯塔夫里阿諾斯（LS Stavrianos，1979）所言：“舊石器時代的社會組織的實質是協作。從根本上來說，家庭和部落都是相互協作的團體，它們共同為生存而進行艱苦的斗爭。”[2]進入農業文明后，人類族群之間的競爭加劇。戰爭是國家競爭的主要形式。人口和糧食產量是農業文明時代國家競爭力最重要的影響因素。雖然游牧民族短期內曾戰勝過農耕民族，但從長期看，農耕民族的競爭優勢更明顯，游牧民族最終都被農耕民族征服或同化。16世紀以后，西方世界崛起，貨幣經濟開始取代自然經濟，具有統一經濟體的民族國家成為主導。各國對財富的追求一方面加劇國家之間的競爭，另一方面推動對財富問題的研究。這時，古希臘哲學家色諾芬提出的原意為家庭管理的“經濟學”擴展為研究整個國家或社會財富問題的“政治經濟學”。在古典政治經濟學或經濟學誕生之前，最有代表性的理論是重商主義和重農主義。

（二）重商主義的國家競爭力：獲得金銀之能力

重商主義認為，國家競爭力取決于國家占有財富的多寡，金銀是財富的最佳形式。因此，一國要提高競爭力，就要通過各種方式盡可能多地占有金銀。重商主義推崇貿易順差，認為國內貿易不能增加國家金銀總量，只有通過對外貿易換取外國金銀，才能增加國內真實財富。在重商主義者看來，由于不可能所有國家在同一時間的出口都大于進口，因此一國獲得財富必然以他國喪失財富為代價。這種零和博弈思維模式不可避免地導致了民族主義和軍國主義。為提高國家競爭力，重商主義者主張以強有力的中央政府干預經濟，主要措施包括：實行關稅保護，對制成品鼓勵出口、限制進口；鼓勵生育，人口眾多不僅可以降低工資，提高出口產品競爭力，而且可以增加稅源和兵源；擴充軍備和殖民地擴張等。重商主義在商業快速增長時認識到了貨幣的重要性，但夸大金銀的作用，錯誤地認為財富產生于流通領域。重商主義的貢獻在于強調了國際貿易的重要性，雖然沒有認識到貿易是互惠的。它也改變了人們對商業的態度，促進了經濟繁榮。

（三）重農主義的國家競爭力：農業生產力

重農主義產生于18世紀50年代重商主義結束時期的法國。它否定了重商主義對財富的錯誤認識，強調生產而非交換是財富的源泉，但片面地認為只有農業是生產性的，國家競爭力取決于農業生產力。重農學派認為，雖然工業和貿易是有用的，但只是改變原材料的形態，只有農業生產剩余，提供純產品。重農學派的代表人物魁奈（Francois Quesnay，1767）指出：“只有農業才是滿足人們需要的財富的來源，只有農業才能創立保衛財富所必需的武裝力量。”[3]因此，國家是否強大取決于農業。他們將“自然秩序”的概念引入經濟學，反對封建特權和政府管制，倡導自由放任，這一觀點深刻影響了古典經濟學。但隨著工業革命的深入，工業成為經濟增長最重要的動力，農業占國民經濟的比重不斷下降。工業越發達，貿易越繁榮，重農主義的錯誤就越明顯。1776年，亞當?斯密《國富論》的出版標志著重農主義走向終結。

二、古典經濟學的國家競爭力理論

古典學派始于亞當?斯密《國富論》的出版。[4]他們對財富這一概念有了全新的認識，信奉經濟自由主義，重視各種生產要素的作用，主要從生產或供給角度研究財富問題，認為發達的物質財富生產能力是國家競爭力強的標志。

（一）對財富的重新認識

亞當?斯密（Adam Smith，1776）認為，政治經濟學的目的在于富國裕民。與重商主義者一樣，古典學派也認為掌握大量財富是國家強大的標志。但是，重商主義者對財富“概念的混亂引導歐洲的政策走上一條徹頭徹尾錯誤的道路”。[5]亞當?斯密在《國富論》開篇就指出：“一國國民每年的勞動，本來就是供給他們每年消費的一切生活必需品和便利品的源泉。”[6]古典學派拒絕了重商主義關于財富的錯誤認識，糾正了重農主義對財富的偏見，明確財富是各種生產要素共同作用，在生產過程中產生的勞動產品。貨幣或金銀的作用十分重要，但它們是交易的媒介，而不是真實財富。國家強大不在于占有金銀多寡，而在于物質財富生產能力的高低。如果金銀不投入生產領域刺激人們發展生產，新財富就不會產生。

（二）國家競爭力的核心：商品生產能力

既然財富是在生產過程中產生的，那么增加財富就要發展生產。提高國家競爭力的途徑在于提高生產能力，而不是搶奪金銀。要提高商品生產能力，就要合理配置各種生產要素，發揮他們在生產過程中的作用。對勞動、資本和土地等生產要素的研究構成了古典經濟學的基本理論體系。這些生產要素構成國家競爭力的主要影響因素。近代史上較早崛起的西班牙從美洲掠奪了巨額金銀，但這些金銀沒有大量流入民間轉化為發展生產的資本。到17世紀，西班牙的國家競爭力明顯下降，而發生工業革命的英國生產能力大幅提升，競爭力不斷增強，取代西班牙成為世界霸主。卡爾?馬克思（Karl Marx）全面考察了資本主義生產方式以及和它相適應的生產關系和交換關系，指出生產力在社會發展中起基礎性作用，是衡量社會進步的根本尺度，“人們所達到的生產力的總和決定著社會狀況”。[7]馬克思的生產力理論表明，一國的生產力水平決定該國的國家競爭力。

（三）提高國家競爭力的關鍵：營造比較優勢、發掘資源稟賦

如何提高生產能力，營造國家競爭優勢？亞當?斯密用大量篇幅論述了分工的作用，認為“勞動生產力上最大的增進，以及運用勞動時所表現的更大的熟練、技巧和判斷力，似乎都是分工的結果”。[6]分工原理在國家之間同樣發揮作用，各國應根據自身優勢分工生產，在此基礎上進行貿易。對于國際貿易，古典學派一改重商主義的零和博弈思維模式，約翰?穆勒（John S. Mill，1848）指出，國際貿易不是國家之間爭奪金銀的斗爭，而是互通有無，各取所需，“它的好處在于能使世界上的各種生產力得到更為有效的利用……是使生產物便宜的一種方法。”[8]古典學派關于國際貿易的比較優勢理論影響深遠，邁克爾?波特認為它是“長期以來在國際競爭分析中處于主流和控制地位的一種理論”[9]。比較優勢最大限度地發揮了一個國家的生產能力，成為國家競爭優勢的關鍵。這一理論最終將國家競爭優勢落腳在生產要素的充裕程度上，其典型就是赫克歇爾、俄林的資源稟賦理論。當然，古典學派自由貿易的思想也遭到了批判和抵制。德國歷史學派的先驅李斯特（Friedrich List，1841）反對完全的自由主義，主張落后地區應由國家主導工業化。他指出，自由貿易符合英國的利益，而“德國國家的生存、獨立和它的前途所依靠的，就是它的保護制度的發展”[10]。他的幼稚產業保護理論認為，落后國家應通過設置進口關稅甚至頒布進口禁令來扶植本國的民族工業，唯有如此才有趕超發達國家的希望。由此，貿易自由主義和貿易保護主義兩種思想展開了長期論戰。

三、新古典經濟學對國家競爭力理論的貢獻

新古典學派擴展了生產要素的分析，不再像古典學派那樣只注重研究生產問題，而是將生產和消費并重，建立了供給-需求的分析框架，并將古典意義的“政治經濟學”改稱為“經濟學”，意在強調這門學科是不涉及政治問題的“一種純粹的和實用的科學”。新的經濟學分析框架對國家競爭力研究產生深刻影響。

（一）供給-需求模型：國家競爭力新的分析框架

19世紀70年代興起的“邊際革命”動搖了古典經濟學的權威地位，邊際學派從需求單方面解釋價值的形成。馬歇爾將古典經濟學的精華和邊際思想結合起來，用供給和需求兩方面因素構成“剪刀式”價值折中理論。新古典學派對古典經濟學最明顯的改進之一就是不僅研究生產者行為，而且研究消費者行為，將供給與需求并重，重新構建經濟學的分析范式。馬歇爾（Alfred Marshall，1890）指出，任何生產要素價值的形成“如同拱門的拱心石一樣，是靠兩邊相反的壓力來維持自己的均衡的；即一方面是需求的壓力，另一方面是供給的壓力”。[11]供給-需求模型從此成為經濟學的一般分析方法，對國家競爭力的分析也產生了深刻影響。供給的目的是為了滿足需求，國內需求的規模、水平、層次、結構和潛力是國家競爭力的重要影響因素。分析國家競爭力，要一方面研究國內供給，另一方面研究國內需求。

（二）生產要素的擴展：重視人口質量

古典學派主要研究了勞動、資本、土地這三種生產要素。新古典學派在此基礎上進行擴展，將企業家才能納入生產要素。新古典經濟學集大成者馬歇爾指出：“人類的才能與其他任何種類的資本，同樣是重要的生產手段。”[12]馬歇爾將生產要素分為四種：土地、勞動、資本和組織，在《經濟學原理》中用五章的篇幅論述組織這一獨立的生產要素，認為前三種生產要素只有在企業家的組織下才能有效配置，達到收益最大化。后人把組織這一生產要素進一步具體為企業家才能。舒爾茨的人力資本理論專門對人口質量進行分析，認為人口質量是耐用的稀缺資源。健康、教育方面的支出不僅僅是消費，而且是人力資本投資，可以在未來轉化為巨大的資本存量，是重要的生產要素。“人口質量和知識投資在很大程度上決定了人類未來的前景。”[13]因此，人口質量是影響國家競爭力的重要因素。人才資源、主體素質等人口質量因素必須納入國家競爭力的分析框架。

（三）科技、創新與經濟增長

經濟增長是宏觀經濟學的研究課題，但很多經濟增長理論都根植于新古典主義。這些理論對科技、創新與經濟增長關系的研究豐富了人們對國家競爭力的認識。索洛（Robert M. Solow，1956、1957）通過一個總生產函數建立新古典經濟增長模型，指出在技術固定不變的前提下，總產出取決于資本存量和勞動投入，經濟系統經過自動調整后處于穩定狀態。[14]索洛強調技術進步對經濟增長的重要性。他發現將技術進步引入模型后，勞動力和資本投入的增長只能解釋不到一半的經濟增長，其余部分來源于技術進步。一旦經濟處于穩態，產出率只取決于技術進步，即只有技術進步才能解釋經濟的長期增長。[15]熊彼特（Joseph A. Schumpeter，1911）以創新理論解釋經濟周期和經濟發展，認為經濟發展的關鍵是創新，最主要的創新者是企業家。如果沒有創新，經濟生活將會達到靜態均衡。科技與創新是影響經濟增長和決定國家競爭力的重要因素。

4.競爭模式：從零和博弈到正和博弈。早期國家間的競爭被視為你爭我奪的零和博弈，對領土和資源的爭奪為世界帶來了深重的災難。20世紀兩次世界大戰使人們認識到零和博弈的成本太高，其結果必然是兩敗俱傷。二戰后，國際秩序基本穩定，全球性協調機制日益增多，全球治理平臺正在逐步形成。在經濟全球化背景下，國際分工的深化和跨國公司的發展使各國之間的依賴程度空前提高，國家間的競爭更多地表現為合作共贏、互利互惠的正和博弈。正和博弈成為絕大多數國家的發展理念。中國的一系列發展理念表達了中國致力于通過正和博弈的模式提高自身競爭力的愿景。例如，和諧社會、科學發展、和平發展道路分別體現了國民之間、人與自然之間、國家之間的正和博弈。

5.競爭路徑：從要素驅動到創新驅動。經濟發展和國家競爭力提高的路徑經歷了從要素驅動到投資驅動，再到創新驅動的轉變。古典學派主張發揮比較優勢，利用資源稟賦提高競爭力。新古典經濟增長理論強調投資的重要性，凱恩斯主張在市場投資不足的情況下由政府進行投資。而邁克爾?波特認為，勞動力、自然資源、金融資本等物質要素投入在全球化快速發展的今天作用日趨減少，一國競爭力的大小不再取決于依賴要素的比較優勢，而是取決于源自創新的競爭優勢。創新成為提高國家競爭力的根本路徑。

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篇（7）

摘要院電力線載波通信技術利用電力線作為傳輸媒介，通信安全可靠，投資成本低，在電力系統中得到了廣泛應用。本文主要分析電力線上存在的多徑干擾問題，并進行建模仿真。并介紹OFDM 技術的基本原理。

關鍵詞 院電力載波通信；多徑延遲；OFDM

中圖分類號院TM76 文獻標識碼院A 文章編號院1006-4311（2015）27-0225-03

0 引言

電力線高速數據通信技術，簡稱PLC （Power LineCommunication 或PLT（Power Line T elecommunication），是一種利用中、低壓配電網作為通信介質，實現數據、話音、圖像等綜合業務傳輸的通信技術[1]。隨著對PLC 傳輸速率要求的進一步提高，帶寬的有限性導致基于擴頻技術的電力線通信進一步發展受到制約，而正交頻分復用技術OFDM 以其抗衰落能力強、頻帶利用率高等優勢，被電力線高速通信所采用。OFDM 具有使用相對較多的窄帶子載波，簡單的矩形脈沖成型和頻域上子載波排列緊密等基本特征。其頻譜為多個相互正交的形狀為Sa 函數的子載波相疊加，避免了碼間干擾和子載波間干擾。FFT 和IFFT 技術的快速發展使OFDM 更加易于實現，而且子載波數越多越能體現OFDM 的優越性[2]。

1 低壓電力線通信的多徑干擾問題

1.1 電力線多徑干擾原因

多徑干擾產生原因是連接在低壓電力線上的眾多用戶，實時在進行電器的插拔操作，導致電源線路狀況不斷變化，造成線路阻抗不匹配，發送的信號會經過不同的反射路徑到達接收端，多路接收信號在接收端進行合并形成多徑干擾，當多條路徑的信號傳輸時延過大時會造成頻率選擇性衰落，從而引起碼間干擾。

1.2 電力線多徑信道建模

由于低壓電力網每天會接收到各種各樣設備的連接，其電網的負載一定不是固定的，在這種情況下，很容易造成信號的反射，使發送的信息多條經過不同的路徑到達接收點。由于信號在每條路徑上經歷的時間不同，多條路徑上的信號在接收端進行疊加形成干擾，即多徑干擾[3]。當最早到達的信號與最晚到達的信號時間差較小時，這種干擾對系統的影響可以忽略，反之，如果時間差較大，這種干擾就會對系統造成嚴重的影響。現有的較為典型的電力線信道模型分別由Philipps 和Zimmermann and Dostcrt 提出。

1.2.1 Holger Philipps 模型

篇（8）

 

“不要失望，甚至對你并不感到失望這一點也不要失望，恰恰在似乎一切都完了的時候，新的力量來臨，給你以支柱，而這正表明你是活著的。” --《城堡》

卡夫卡的經典意義就在于此，人的能動性是在緊張的時間和逼仄的空間里得到最大激發，人的精神是豐富多彩不可預測的，內心的黑洞需要自己填充，但不要以為你可以掌握命運，它會時時橫亙在面前如死胡同，人類就這么痛苦著，這既是K的困境，也是所有人類的局限。

卡夫卡內心不是可以輕易進入的，他孤獨又渴望交往，戀愛時熱愛通信、猶豫彷徨、既憎又愛其父，是個有著無數缺陷的好人。他顛覆了傳統寫法，將文學引入新境界。他是晦澀的、隱喻的、深奧的，但更是卑微的、懦弱的、真實的，能在惡劣的環境中、身染沉疴的前提下文學藝術論文，創作出如此豐富多才的作品，令人仰止。

說卡夫卡的小說帶有濃郁的寓言性質，一開頭就顯出端倪了。我們看到的是一個叫K．的人在深夜進入了一個陌生的世界，城堡。后來我們發現，K．的首次出現就像《圣經》開頭的創世紀一樣，是一種出生，他剛一來就出生在城堡的外圍。從始至終我們全然看不到K．的過去、家鄉、親人和生辰八字等一切過去的信息，仿佛一個迸自石頭的孫悟空。這暗示作者從一開始就打算講一個人在陌生、怪異、牢不可破的異鄉追尋、跋涉的故事，而且他的背景只跟他當時所在的處境相關，就像一個突然被上帝拋到人間的人。除了兩三次出現在K．嘴里對自己舉目無親的抱怨，而這只是出于一種向別人訴苦的心理，這里邊的一個疑點是，K．曾親口告訴別人他拋棄父母妻兒千里迢迢來到這里，既然已經有了妻兒，后來和弗麗達的婚約又是怎么回事呢？K．后來似乎全忘了他說過這句話。似乎這正是早期中歐“漫游工匠”的生活狀況。

無論K．的過去是什么，他代表著一種理性、公正、平等、頑強、負責任的人格形象論文提綱怎么寫。這些詞本身是中性的，屬于現代人的正常狀態，正是這些正常的人格特點使他在城堡的村子舉步維艱、越陷越深，像一個身著冬日盛裝的人穿越密密匝匝的荊棘叢林一樣。這些特點在某些時候很無奈地變成了令人討厭的缺點，卡夫卡并未將K．塑造成一個讓人喜愛或同情、或者其他挑動人的感情的人，其中頑強這點尤為突出，以至于表現得讓人無法忍受的固執。固執、一根筋的倔強，成了他的最大特點，也使得此人自始至終保持著一種不屈不撓的斗爭性。

K．越“靠近”城堡就越發現那橫更在其間的荊棘般的重重障礙，卡夫卡也并沒強調K．行進途中的迷茫與精神掙扎，他更有一種謙卑與忠實，無論他怎么艱苦、無論精神遭遇多么大的阻力，他始終未將其外現，他展示給我們的始終是黃牛一般執拗、不屈甚至盲目的沖撞、打拼。這體現在K．不厭其煩、窮追不舍地通過各種渠道手段與各方“城堡人”的接觸或爭取接觸。我們得以看到“城堡人”的影綽百態。

K．固然也會有所成功，可卻絲毫沒有堅固的保證。“他也會在人家給予他的似是而非的恩寵的蒙蔽下在公務以外的生活中有失檢點，致使自己在這方面大栽跟頭，那時衙門就不得不出面，依舊是文雅而和藹可親地、擺出一副違反本意愛莫能助的姿態，根據某一條他不知道的有關公共秩序的法令把他清除掉。”他甚至會取得決定性的階段性勝利，占領某一個地域，“似乎他現在比過去任何時候都自由，可以在這塊原是禁止他來的地方愿等多久就等多久……但同時他又覺得，世界上再也沒有比這種自由、這種等待、這種刀槍不入的狀態更荒謬、更讓人絕望的事了。”

《城堡》沒能完成，《城堡》是一部無完整性的作品，連結尾都沒有，結尾K．被車夫蓋爾斯泰克不知所以地強行拽走文學藝術論文，被貴賓樓老板娘叫喊著看她做的新衣服，這能算結尾嗎？普通意義上的結尾都算不上。據卡夫卡的朋友說，后來的結果是K．死掉了，這句話又有什么意義呢？K．與弗麗達的恩怨還未徹底了結，貴賓樓老板娘與K．還有一些糾葛，更不可忽視的是，K．與小男孩漢斯約定要去見他的母親弗麗達，漢斯母親是從城堡“下嫁”村子里的高雅的女人，K．希望通過她開啟通往城堡的一道門……很多關節都尚待K．去突破，每一個關節都有望實現目標，都構成下文的可能性。所以《城堡》之謎是無解的、未解的，就像K．的行為本身或其必然宿命。

城堡是什么呢？每個人讀完都會問，我想是否可以認為是命運，它的不可抗拒是頑固的堅強的，沒有人可以左右，若你反抗，只有絕境，但卡夫卡的意義又不盡如此，他還為K也為我們創造了一個巨大的活動空間，指出即使毫無意義，人類依然是不甘心的，依然生生不息。

參考文獻：

【1】（奧地利）卡夫卡，《城堡》，譯者:高年生，上海譯文出版社，2007年3月版；

篇（9）

 

“動作片又稱為驚險動作片，是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續的高效動能、一系列外在的驚險動作和事件，常常涉及追逐、營救、戰斗、毀滅性災難，比如大自然帶來的洪水、大火等災害。其一系列核心動作段落的設置，如搏斗、逃亡、激烈的動作，驚人的節奏速度和歷險的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動作片中的女性也往往被設置成視覺觀看的對象。當然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設置，再到近年來隱約顯現的女性主義意識，動作片中的女性也有著豐富而多變的角色內涵。

一

在早期經典“歷險”動作片（20世紀20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。

20世紀60年代至80年代，隨著經濟的高速發展和世界地位的提高文學藝術論文，表現英雄主義、美國夢等好萊塢主流意識形態的動作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續到今天還在繼續拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個時期的好萊塢動作片中，主角永遠被設置成一個白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風流并且有著拯救世界和人類的正義感與責任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠都只能成為陪襯。因此，女性在此類動作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當時認為性感尺度的泳裝現身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對創新元素的需求。

勞拉?穆爾維曾經分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個客觀存在的對象而被窺視，永遠處于弱勢地位。這種現象，在20世紀80年代以前的好萊塢動作片中，尤其嚴重。所以，此時期好萊塢動作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統審美觀。

二

當然，隨著女性社會地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對動作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發現，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風情萬種兼陰險冷酷的蘇菲?瑪索出現在銀幕上，成為公認的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統的007時代劃上了句號。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現在007中，也從一個側面反映了主流社會意識形態的轉變。而這些文學藝術論文，也只是個開始。隨著女性意識的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。

女星男性化的角色設置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點來看，這種抹殺了女性性別特征的設置仍然是對真正的女性精神的背離。當吉娜?戴維斯站在海盜船上手執利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對手、莎朗?斯通一副《你準備死吧》的氣勢、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發現，往昔只對動作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現在同樣也適應于這些想要進軍動作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會狠會打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個以男性規則為最高準則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。

三

20世紀90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動作片的浪潮，這一美學思潮不僅賦予好萊塢動作片更刺激的視覺效果，更為動作片中的女性開辟了新的發展空間。女性暴力動作電影作為一個電影研究對象首次進入人們的視野應該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動作電影的經典中，兩個女人以純粹的暴力方式自我表達，她們結伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅車沖下懸崖，最為對社會最后的抗議，而引發這一連串暴力行為的是男性對她們的，這也成為了女性暴力的一個成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。

20世紀初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預言終于在今天實現了，女性在動作片中終于也可以真正憑借自己的優勢來控制男性、戰勝男性。更為重要的是，在和男性的對抗中，動作片中的女性展示了自己性別的特點和優勢：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級模特凱麗?安妮?摩斯調教成一位外形冷酷到了極點的女戰士文學藝術論文，相對于她的驍勇善戰而言，觀眾更認可的，是她作為女性的柔韌和堅持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關鍵時刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會在閑暇時開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個不遠千里執行復仇計劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對自己一直尋找的仇敵比爾的時候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點是最能體現女性自我的身份。所以說，真正的女性在動作片中的發展，不應該僅僅只是可以替代男人的女人，同時也更應該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對抗的外在，更要堅持的是女性的自我真實。

四

女性主義經歷了“從女權主義到女性主義再到現在的女人主義”的發展，女性在動作片中的地位也隨著社會的發展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經不能成其為動作片占領電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動作片注入了不一樣的活力。在女性動作片中，女性獨有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會是一個不同的亮點，如果能在動作片中很好的將這一矛盾結合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務的超凡能力又能不失女性獨有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動作片中的女性能夠繼續走下去的一條道路。

21世紀的女性已經深刻地體會到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個雖然閃爍著光環卻是枷鎖的“女權主義”的籠頭。同樣，在動作片的發展過程中，女性意識要追求的并不是要練就與男性一樣的發達肌肉和不死的健身文學藝術論文，在充分運用自己智慧的同時，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務。現代女性主義追求的是一個沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會，建立起更為和諧、健康的兩性關系，開創一個適于女性發展的社會環境，爭取建設一個平等的、體現人道主義精神的新世界。所以，動作片要繼續發展，必須得在結合女性意識的發展前提下，賦予動作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。

需要注意的是，作為視聽藝術的代表，電影永遠不能抹殺的一個內在要求就是對“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動作片中的女性主義追求永遠成為一個悖論。

[參考文獻]

[1]蔡衛，游飛.21世紀中國影視藝術系列叢書—美國電影研究[M]. 中國廣播電視出版社，2004.

篇（10）

 

1.引言

作為禪宗六代祖師慧能言語記錄的《六祖壇經》，是唯一一部以“經”字冠名的中國佛教理論典籍，主要記述了六祖慧能（638－713）的生平事跡和語錄。其文字簡明易讀，近于直白。正如馮友蘭先生在《論禪宗》一文中所說：“禪宗的語錄的特點是，它不用翻譯佛經典所用的那種翻譯文體，也不用魏晉隋唐那種駢體文言。它能夠用當時通俗易懂的白話，把佛教和佛學的中心思想簡明扼要地表達出來。”（馮友蘭 1988：6）

但我們在研究中發現，歷代《壇經》中都存在大量的修辭手段，主要有反問、設問、比喻、對偶、映襯、比擬等等，如成書于733年的敦煌原本《壇經》中就主要運用了省略、引用和比喻的修辭手段（張子開 2003：55），而成書較晚的德異本和宗寶本中修辭手段更多，其中尤以比喻的使用最為頻繁。為什么會出現這種現象呢？在將其譯為英語的過程中，譯者又是如何處理這些比喻的呢？為了便于分析，現將本文所采用的漢英版本交代如下。本文所用漢語版本是96年湖南出版社出版的版本中的漢語本（下文中再提到《壇經》漢譯本，即指這個版本），而英譯本亦以這本書中的英譯本為主文學藝術論文，同時參照我國譯者黃茂林（Wong Mau-lam）1930年的譯本和英國學者Christmas Humphreys1953年的修改本。

2.《壇經》中比喻修辭手法使用統計

《壇經》共十品，各品摘要講的是頓悟與漸悟的差別和方法，說明佛法本無二分，所謂頓漸只是因人的不同而不同；第九宣召品講到當時的則天女皇對慧能宣召及大臣薛簡對大師禪宗大法的領悟和宣揚；最后第十囑咐品是大師臨終前對眾弟子的開悟和囑咐，涉及到三科、三十六對、眾生皆有佛性等思想。下表是對《壇經》各品字數及所使用的比喻手法的統計。

（表一）

 

品名/比喻手法

字數

明喻

暗喻

借喻

共計

行由第一

3756

4

1

5

般若第二

2801

9

1

10

疑問第三

1515

1

2

3

定慧第四

1051

3

3

坐禪第五

390

懺悔第六

2412

2

2

4

機緣第七

5087

1

1

2

頓漸第八

2323

1

1

宣召第九

786

1

1

囑咐第十

3557

1

2

3

共計

23718

23