序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇歷史文學論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

通過對古爾曼的《黃色的墻紙》進行分析，采用新歷史主義對該文章進行分析，在文章中為了使故事特征更為突出，在語言使用上比較瘋狂，依靠《黃色的墻紙》敘述人的判斷是一種危險的傾向。在文章中雖沒有描述到她的瘋狂，也沒有提及任何關于她的病情，這個病的表征或許是歇斯底里的，或許是厭倦的。文章中描述了敘述者如何了解她自己的狀況，以及醫生給她的診斷，是神經質，還有些憂郁，或者是一種不嚴重的歇斯底里。

古爾曼發表這個文章的時間是1892年，她的目的是為了否定米切爾治愈她神經質或歇斯底里的努力，他的治療是讓她服從完全的休息，不能有任何工作或刺激。在《黃色的墻紙》中，無名的敘述者不斷秘密地寫作，同時裝作屈服于休息療法，而她的醫生丈夫約翰，則堅持不讓她接見客人，并保證充足的空氣和休息，放棄所有的體力的或智力的勞作。夫妻二人的沖突再現了古爾曼的這段經歷。那么，這是一段有趣的傳記式語境，實際上從這個語境中我們能夠看到在精神病領域對待婦女歇斯底里病癥主要方法上，故事直接參與，并表示了拒絕和不同意。但一種福柯式的分析將指點我們從傳記式語境中移開到文本獨立于作者的作用上，轉移到文本作為瘋狂話語的組成部分上。然而用新歷史主義的方法分析時，吉爾曼的疾病表征不會作為了解的對象，對引起病癥的社會原因較為重視，對檢驗這個病癥發揮作用的話語也重點地考慮。文章故事分析過程中，對一些問題比較重視，首先是在這個文章中小瘋狂和疾病的話語是如何發揮作用的，其次是故事怎樣參與了對待瘋狂和疾病的“普遍經濟”。

在《黃色的墻紙》中敘述者的病情起到了怎樣的效果？文章中她的疾病癥狀是在怎樣的背景下形成的？允許我們看到的是敘述者和她的醫生丈夫約翰發生的矛盾。她丈夫在處理很多事時都和她的思路不盡相同。她的愛好寫作，她對事物的懷疑和對世界的迷信，這些內容對于她的醫生丈夫看來都是那么的不可思議，那么怪異。如她十分喜歡殖民時期“怪異”的大屋，更相信這是神奇的鬼屋，然而對于她的丈夫來說感覺不可理解，并且“公開地嘲笑所有不能感覺不能看到沒有實在形狀的任何談論”。這也顯示了他們倆的觀點迥然不同，這種觀點的區別使她的意識形態也受到影響，并對她的病情產生一定的影響，也許這種意識上的區別和差異與她的病情有較大內在聯系。

文章還將權力和權威作為故事的重要支撐，將權力相互爭斗，權威認證以一定的方式表現出來，更好地烘托主題。她的兄長也是一名醫生，并且是“高級別”的醫生，她丈夫和她兄長都認為她的病情沒什么真正的嚴重性，應該是輕微的神經抑郁造成的。但這種觀點對于敘述者來說顯然她是不同意的，在對她病癥的診斷方面，她只能根據自己的感受問一個人應該做些什么，而她沒有詳細了解病癥性質的權威，因為沒有權威使得她的觀點和意見只是小范圍的個人觀點。從這篇文章看來，這又是病人的意識被醫生的主觀壓倒，盡管她在治病過程中時常講述自己的困惑、懷疑等感覺，但仍然擺脫不了她是病人，她是醫生的研究對象的身份。從中可以看到權威能使一種控制狀況進入醫學治療實踐。病人的病情為醫學話語所決定，其中病人就成為了主體。醫生從醫學觀點出發認為寫作是她病癥的重要誘導原因，因此在治療時醫生反對她寫作，這使她不得不偷偷摸摸地進行寫作，否則醫生會強烈反對，這也可使她得病。醫生警告她說寫作時思考可以誘發她的病癥加重，所以她承認她的情況總是使她感覺到糟糕。她也講述她對她丈夫約翰的診斷毫無道理而感到憤怒，并將這一切歸咎于她遭受的“神經質狀態”。她兄長和她丈夫對她的診斷被她接受，她處于反對他們理性的“不理智”狀態。因此，她接受了醫學話語為她決定的病態狀況，她是心理方面的不理智者，是行動方面的不正常者，是處理事情的瘋狂者，并且需要對她治療，需要將她糾正到重新回到醫學話語中所描述的理智和健康狀態。

以這種觀點看來，醫學話語完全施加給她，醫生依照醫學話語運用各種控制技術來對她進行治療，這種治療的主要方案就是監禁。因此，約翰按照這一原則，將妻子有意或無意地放置在屋子中。這一治療原則其實就是將她作為一個真正的病人，只能夠被醫生監禁，她也不得不臣服于監禁后的限制和觀察。《黃色的墻紙》產生了西方理性話語的人文主體，作者在寫作過程中創造人物，從而創作了她白己，在創作過程中，她雖然解放了自己，但也監禁了自己。在創作過程中，她能夠認識自己，也能夠認識文中人物的她自己，這就產生出矛盾的一面。作者是自由的，其自己也可以認為是自由的，但是這對自己了解的基礎上她卻屈從于被控制和被監禁，在她被監禁的同時她被解放了，在她靠自己的時候她卻是瘋狂的。在這種自由和監禁的矛盾中，在理智和瘋狂的博弈中，人的主體就此產生。自由只是靠某個地方、某種形式的監禁的存在才得到保證。要想體驗自由和理智，必須遏制瘋狂的發展，通過一定范圍的話語和意識形態決定和制約，主體才能真正地刻畫和塑造她自己的個性。只有通過抵抗權力，人的主體才能被遞呈到權力的手中。因為對新歷史學家而言，抵抗、自由、人文主義這些符號都是權力、權威和臣服的標志和蹤跡。

自我塑造在新歷史主義背景下的再現

篇（2）

不同地域有各自的歷史文化，不同地域的歷史文化有不同的特點和特色。齊魯大地，因為是先哲孔子和孟子的故鄉，因他們而發軔的齊魯文化聞名中外;位居我國西北的三秦大地，因為有了半坡遺址、秦始皇陵、兵馬俑、昭陵、乾陵等古代遺跡而使三秦文化大放異彩;地處中原的洛陽、開封因有多朝立都而被國家命名為歷史文化名城;即便位處嶺南一隅的桂林，也因為古代文化遺址眾多、古代文人墨客來往者眾多而位列國家歷史文化名城。既然各地都有各具特色且豐富多彩的地方歷史文化，如能將其編寫成地方歷史文化讀本，作為古代文學教材的重要補充，不僅能極大地拓展古代文學的外延，而且能極大地豐富古代文學的教學內容;同時，還會進一步拉近歷史與現實的距離，讓學習內容在學生的心目中更加可親可近，從而極大激發學生的學習興趣，提高教學效果。

(二)創新教學方法，變以課堂教學為主為課堂教學與實地參觀并重

以前的成高教學很容易落入普高教育之俗套，即內容上以文學史及理論學習為主，方法上以課堂教學為主，全然不顧學校特點和學生實際，導致教學效果不佳。為了扭轉這樣的局面，成高教學應大力改革、創新教學方法，變以課堂教學為主為課堂教學與實地參觀并重，著力加強教學的形象性、具體性，從而不斷提高教學效果。以桂林為例，因為桂林擁有眾多的文化遺存遺址(如甑皮巖遺址、興安靈渠、獨秀峰下東晉顏延之讀書處、唐曹鄴南溪山石刻、宋城墻、明王城等)。這些遺存遺跡反映了古代桂林燦爛的文化。它們大多位于市內或城郊，有的步行可達，有的騎自行車半小時可到，它們就在我們眼前或身邊。在進行古代文學教學時，我們不妨把更多的時間從課堂搬到具體現實環境中，使教學從死板變活潑，從抽象到具象，使學生從昏昏入睡到興趣盎然。如當我們學習到先秦文化的時候，不妨帶學生到興安靈渠進行文化參觀，考察靈渠修建年代、修建的原理、修建的巨大歷史意義等;當我們學習到東晉陶淵明的時候，不妨帶學生參觀獨秀峰下顏延之讀書巖，讓學生了解當陶淵明“除荳麥苗稀”“戴月荷鋤歸”的時候，顏延之正在獨秀峰下挑燈夜讀的故事;當我們以愉快、輕松的心情欣賞李白的《朝辭白帝城》“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的時候，我們不妨在學期考試結束以后帶學生到漓江乘舟而下，體驗一下當時的心情;當我們學習元雜劇的時候，我們不妨了解一下古代的桂林(乃至廣西)有哪些戲曲形式，哪些已經消亡，哪些還在流傳中，消亡了的“廣西文場”有什么特點，是否還可以挖掘、整理，使之復活?還在民間廣泛流傳的“桂林彩調”與“京劇”“昆曲”有什么不同?是否可以找出桂林彩調，如“黃三打鳥”或“三看親”進行排練?等等。其實，在古代文學教學中，只要我們能與地方歷史文化恰當結合起來，就能使課堂生動起來，形象起來，不斷激發學生學習興趣，從而起到事半功倍的教學效果。

(三)深入實地考察，繪制地方古代文化文學地圖

一個地方具有如此豐富的古代文化文學資源，如何讓它們更具象更有效地保留在我們的記憶中呢?通過實地考察，繪制一個地方古代文化文學地圖不失為一種好方法。桂林既然是一座歷史文化名城，文化文學遺跡遺存眾多，我們不妨在給學生布置作業時進行大膽的改革，把過去那種以分析作家作品為主，變為讓學生利用課余時間下到實地，分門別類地對文化文學遺跡或遺存登記或拍照，然后根據登記或拍照的情況，繪制一幅當地文化文學的實景地圖，這樣更能提高學生印象，從而提高教學質量。

(四)舉辦各種沙龍，讓地方歷史文化在我們的手中不斷得到傳揚與傳承

在傳統的成高教學中，舉辦沙龍真是少之又少的。這往往囿于一種觀念:沙龍多數是普高才采用的一種學習與交流的方式，成高沒有必要搞。其實不然，不管哪一類學校，都是可以搞沙龍的。作為成高來說，圍繞地方歷史文化，搞幾次沙龍，不僅必要而且可行。再以桂林為例，地方歷史文化如此豐富、厚重，不妨舉辦以“桂林石刻”“桂林古代狀元”“臨桂詞派”等為內容的沙龍，讓學生搜集、研究這些文化現象的形式、內容、特點以及來龍去脈，從而加強學生對地方歷史文化的認知，加強對地方歷史文化的自豪感，加強傳承地方歷史文化的使命感和責任感，為地方當代文化建設做出應有的貢獻。

篇（3）

高中歷史學習與初中歷史學習有著質的區別：徹底擺脫了對歷史時間、事件、意義的背誦，而是透過歷史現象發現歷史發展的規律和本質。因此，需要學生具備對語言文字的深刻理解能力，并具有聯想能力和豐富的想象力。學生對文字語言的把握和理解，對學生分析、解決歷史問題有著決定性的意義。高中學生經過九年義務階段的語文學習和語言文字的積累，具有了一定的閱讀能力和理解能力，為理解、探究歷史知識奠定了基礎。因此，歷史教師要認識到語文與歷史的聯系，有意識地將歷史學習與語文學習進行整合，將與歷史相關的語文知識、文章內容引進到歷史課教學中，引導學生養成自覺將語文與歷史結合起來的學習習慣，讓豐富的語文積累成為歷史學習的堅實基礎。

1.2語文學習有助于學生理解歷史

語文是一門學習外延極廣的學科，對歷史知識涉及的尤為廣泛。語文教材中有大量歷史題材的課文，這些課文都是某一歷史事件的直接或間接敘寫，在學習過程中會在“寫作背景”、“作者簡介”等環節中滲透相關的歷史材料，學生會間接提取到大量的歷史信息，比如，《陳涉世家》、《阿房宮賦》學習中，會介紹秦朝相關的史實；《出師表》、《隆中對》學習中，會涉及到三國時期的歷史知識；《紀念劉和珍君》、《為了忘卻的紀念》，會讓學生對中華民國那段歷史中的動蕩有深刻的了解。另外，語文是一門需要大量課外閱讀的科目。除了課標規定的篇目外，還需要學生廣泛涉獵各類體裁、各類內容的文章，其中也包括大量的歷史信息，對學生的歷史學習會有激活和補充的作用。因此，歷史教師要善于向語文借力，實現歷史學習的靈活變通。

1.3借助語文能增加歷史學趣味性

歷史是一門相對“刻板”的學科。歷史規律、歷史本質的探究也存在一定的枯燥性。教師如果借助語文學習來發展學生的探究能力和思維能力，會讓本來枯燥的歷史學習變得豐富多彩。比如，在向學生介紹“謚號”這一歷史現象時，教師讓學生回憶語文學習中歷代文學名家的謚號，并探究其含義。然后，向學生提供歷代皇帝不同類型的謚號，讓學生結合字義來探究這些謚號所包含的褒貶。學生不但能快速理解謚號的意義，且能夠幫助學生從謚號去推測某個皇帝的作為，極大增加歷史學習的趣味性。歷史教師還可以將語文教材中的課文作為史料，來引導學生分析某個歷史時期的政治、經濟、文化特點，以及歷史事件背后多包含的發展規律等。歷史與語文的整合能幫助學生消除歷史的枯燥和時空的遙遠感，對幫助學生對歷史事件的認識有極大的促進作用。

2歷史學習與語文的整合方法

2.1借助語文發展學生的歷史思維能力

通過九年義務教育的語文學習，到了高中階段學生的語文思維能力有了較好的發展。這種思維能力對思考、解決歷史問題有極大的推動作用。例如，在思考“‘宗’是一個會意字。在甲骨文中，宗字作‘’，‘’象宮室屋宇之形，‘’可能表示。”這個問題時，引導學生從歷史和語文兩個角度來綜合思考：會意字是由意思獨立的幾部分構成，因此，這個圖案很可能表示宮室屋宇之中的一個物。“宗”與“祖”字在歷史中最常用的是皇帝的廟號，如“高祖”、“高宗”、“中宗”、“玄宗”等，因此，這個圖案很可能與宗廟里的祭司相關。再聯系我們現在漢語中經常使用的“祖宗”、“列祖列宗”、“光宗耀祖”等詞語的含義，“宗”字很明顯與先人相關。因此，從四給備選答案中很容易就能找到“祖先的牌位”這個答案。這種借助語文思維能力去理解歷史知識和概念的學習方法，能幫助學生走出死記硬背的機械學習模式，促使學生將所學知識前后聯系、融會貫通，不斷擴展歷史學習和思考的外延，將歷史問題放到更加廣闊的文化背景下去思考，更加全面去思考歷史問題，進而提高學習的有效性。

2.2借助語文積累提高解決歷史問題能力

到了高中階段，語文課標對學生的閱讀量提出了更高的要求。學生通過課內外閱讀，尤其是課外閱讀積累了豐富的知識。這些知識涉及到歷史、地理、政治、軍事、科幻甚至物理、化學等各個領域，能夠成為各科學習的有益拓展。在這其中，很大一部分與歷史有交集，成為學生思考理解問題的背景。如果歷史教師能從分利用學生在語文閱讀中積累的知識來解決歷史問題，勢必會事半功倍。比如，在學習“”相關內容時，讓學生思考以這一時期為背景的文學作品，并思考其主題是什么？學生自然能夠想到魯迅的《故鄉》、《阿Q正傳》、《藥》等熟悉的作品，當然馬上會想到它們都是從不同角度反應“”不徹底性。然后，讓學生結合歷史課本總結“”的意義和局限性。這種借助語文感性資料理解歷史知識的學習方法，能幫助學生加深對歷史知識的認識和理解。當學生在考試中，遇到反應“”不徹底的材料時，學生馬上能找到問題的方向和突破口。當然，很多時候學生借助自己的閱讀積累，還能夠直接解決歷史問題。比如，面對“《紅樓夢》中，賈寶玉的父親讓仆人轉告賈府私塾老師說：“什么《詩經》、古文，一概不用虛應故事，只是先把‘四書’一氣講明背熟，是最要緊的。”據此推出符合史實的結論是。”這道選擇題，學生結合全書中賈政數次數落賈寶玉不務正業，專在詩詞上下功夫，以及賈寶玉應付父親檢查時所讀的書目，很明白就能看出當時的教育是“理學居于統治地位，‘四書’更受重視”。

2.3重視通過材料分析獲取歷史信息

篇（4）

也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統的精英主義美學思想，促進審美進入日常生活領域，“它的性質就是企圖以大眾文化、消費文化來取代審美文化。”[9]它在美學文藝學領域的主要表征則在于對人文精神的消解，讓消費文化進入正統的審美文化之中。落實到文藝理論研究領域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝理論研究的人文精神，另一方面則是促成了文藝學的邊界移動和擴容。日常生活審美化對人文精神的消解主要表現在以下三個方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態，主動紆尊降格；俗的文化也在現時代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術的包裝下翩然走上文化的T形臺。其背后的動力更多的是商業化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對感性解放的功勞就要打折驗收了。主體感性的解放在此并不意味著他們在藝術審美能力上的真正提升，而是消費社會的商業化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感望的滿足，而實際上這一切在其深層處處受到經濟權力話語的制約和商業化原則的左右。文化大眾化在這里所表現出來的負面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關注。因為它在商業化原則下所強調的物質性與當下性，如今正不斷地使人與人的關系產生疏離感，人存在于這個社會的自由感、社會感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結果是，審美活動在擺脫了理性強制之后又遭到物質化的清洗，演變成了一種適時轉化個人物質欲望的代償性活動，更多地依存在物質享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對人文精神消解的最后一個癥候式表現，即，從文化領域看，高層文化或雅文化也與現實同一起來。高層文化本來與現實相疏遠、相脫離，而這種疏遠化的特征正是高層文化能夠保存與現實不同的另一個向度的關鍵所在，同時也是高層文化超越現實向度的體現，即任何高層文化總有理想的向度。確實，高層文化過去總是與社會現實相矛盾，而且只是具有特權的少數人即精英知識分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想。現時代，高層文化與現實的“間距”已經被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內涵，喪失了對社會的批判和介入功能。“日常生活審美化”理論所導致的文藝學邊界的移動和擴容則是引起文藝理論研究界爭論的核心問題。“日常生活審美化”理論的倡導者認為，文化活動、審美活動、商業活動和社交活動之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語境下文藝學的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中出現的文化/藝術活動方式、及時的調整和拓寬自己的研究方法和研究對象。這樣傳統的文學研究所關注的文學經典將會終結，在文化研究的大潮中文學研究的未來方向在于正視審美泛化的事實，因為“日常生活審美化以及審美活動日常生活化深刻導致了文學藝術以及整個文化領域的生產、傳播和消費方式的變化，乃至改變了‘文學’、‘藝術’的定義……這應該視作對文藝學的挑戰，同時也是文藝學千載難逢的機遇”[8]。挑戰在于對文學經典的背棄并轉而研究日常生活的審美感性問題，而機遇則是“它已經極大地超出了體制化、學院化的文藝學研究藩籬，大大的拓展了文藝學的研究范圍和方法。”“其研究的主旨則已經不是簡單的揭示對象的審美特征或藝術特征，而是文化生產、文化消費與政治經濟之間的復雜互動。”[8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導的文學研究向文化研究的擴容已經與經典的文藝學研究有著很大的不同，經典的文藝學研究的對象是文學現象、文學問題和文學活動，其主旨在于揭示文學活動各個層面之間的相互關系和審美規律，文藝學的邊界不是一成不變的，但是研究的對象是文學事實、文學活動和文學問題這一點應該是無可懷疑的，無論文藝學邊界如何移動也不可能拋棄文學活動自身規律去研究“日常生活審美化”問題，因為文學活動的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費，其功能是的自我滿足，其實是一種“非審美”，按照康德的觀點來說，它只不過是一種，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導“日常生活審美化”來認定當下文學的危機也是不成立的。電信時代的文學處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學研究的根基。那么，是不是說我們當下的文學研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當然也不是，我們當下的文學研究的確出現了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學研究者在研究方法上出現了問題，他們關注文學理論自身的建構，直接從某個哲學體系或者抽象命題出發來推演詩學體系，相對忽視了對具體文學作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學理論和文學作品之間脫節的現象，如果詩學理論遠離了自己的研究對象——文學作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現危機才是怪事。因而在詩學嚴重理性化的今天，詩學不應該再在邏輯化、體系化的封閉結構中繼續兜圈子，我們呼吁一種重返文學文本自身的詩學理論建構。

解釋學-接受美學的興起

本文詩學作為隱含在具體文本中的一種詩學思想，它是詩學的原初形態。詩學的原初形態，實質上就是批評家立足于文學本文，從本文出發，將作家創作的文本中隱含的“本文詩學”進行理性化的歸納與呈現的結果。通過“文學本文”，建立詩學的基本立法，亞里士多德的《詩學》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當然，也必須認識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當然，后起的傳統以詩學思想史為依托，尋找詩學與人文學科的溝通，評價文學的功能價值，超越于具體的文學本文之上，最終形成了自己的學科領域和獨立思想立法。然而，我們也應該認識到，本學詩學作為創作者內在文學意識與文學觀念的創作詩學，其形態是隱含著的，它隱含在具體的文學文本之中，這種內在意識的詩學觀念在接受美學看來是一種虛假的觀念。按照現在接受美學的觀點，當作家創作出作品之后，作家已經完成了自己的使命，作品已經作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當然，我們今天重建“本文詩學”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構的本文詩學雖然是建立在古希臘文學的基礎上，但是由于理性詩學的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學立法，他采用了科學主義的完全歸納方法來建構本文詩學，而事實上這是不可能完成的任務，他試圖在古希臘的全體的文學作品中歸納出詩學的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學的特征：即從文學本文出發的特點，但是在方法論上則是科學主義的本質歸納法，并將文學的本質歸結為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內在矛盾，從而導致了本文詩學的衰微和理性詩學的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀浪漫主義興起時逐漸被詩學家認識到，從這個時期開始人們對希臘文學的認識就不再企圖對整體的希臘文學發言，而是從某一個視角切入古希臘文學，采取“詩思”的方法重構古希臘詩學，這種超越亞里斯多德的詩學方法就是不斷的返回古希臘文學文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學同其他人文社會科學的關聯，達成對詩學觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現代文學進行了一種有趣的對比，從而認識到，古希臘文學偏重于一種素樸精神的表達，是一種素樸的詩學，而近現代詩學則偏重了一種感傷情調的表達，構造的是一種感傷詩學，盡管他并不否定近現代的感傷性詩學，但他似乎更推重素樸的詩學。落實到古希臘詩學的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質樸的生命文化理想從而達到重構希臘詩學的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認為古希臘詩學的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學，這是一種生命化詩學。這種以“詩性之思”為中心的詩學方法論就是本文詩學所追求的目標，這一思路也應該是我們今天重建本文詩學所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當時純文學與雜文學沒有區分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統攝下展開，但是具體落實在文學創作、批評、發展等環節時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠對某一文本發表高明的見解，但是缺乏系統性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學觀念。因而今天我們重建本文詩學，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學思想是怎樣由本文建構與消解的，因而本文詩學考察的不僅僅是文學的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現代文論系統中經歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發，將文學視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現、乃至元欲（性本能）作為文學的根本動源。“作者中心論”范式文論強調作家的中心地位，主要考察作家的創作實踐問題以及在創作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創了文本中心主義的先河，再到布拉格結構主義，巴黎的結構主義，20世紀30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關心文學作品本身的語言形式和結構，以及由語言形式和結構所組成的“文學性”問題，而對作家是如何進行創作的，作家創作的心理狀態如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學作品與作家、讀者的相互關聯徹底隔斷，而只是孤立的研究文學作品自身的特性；俄國形式主義認為，文學作品之所以不同于日常語言，主要因為文學語言具有某種特殊的“文學性”，這種文學性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內在的結構理論來闡釋文學作品的基本結構。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態學》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認為故事雖然是不同的，但是人物所承擔的功能卻只有31種，這種從文本的內在結構出發去解釋文學作品的方法直接導致了結構主義的興起。到了結構主義階段，更是把文學文本作為了唯一的研究對象，因而出現了“作者死了”的呼吁。

篇（5）

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0263-01

近代的西方文化是一種以視覺為中心的文化，亞里士多德說，在所有的感覺器官中，人們特別重視視覺。“無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。”①凝視（Gaze）是一種長時間的、審視的、專注的觀看，它不僅是一種單純的觀看，還涉及到凝視者與被凝視者之間的權力關系，對于二者關系的研究則具有性別、種族、主體與客體、權力、欲望等政治內涵。

凝視作為一種視覺理論，近些年在醫學、文學等領域都受到了廣泛關注，凝視理論成為了后現代文化研究中的一個重要理論。在文學領域，從凝視理論的角度解讀文學，往往會有新的收獲。本文將梳理凝視理論的發展歷程，并分析凝視理論如何應用于文學領域。

關于凝視，早在黑格爾的的《精神現象學》中就已經涉及，黑格爾認為，人類的歷史是從兩個具有自我意志的個體的相遇開始，這兩個主體相互凝視，自我能夠從他者的眼光中看出自己的欲望，并想讓對方承認并接受自己的欲望。在眾多的關于凝視的研究中，法國哲學家米歇爾·福柯的貢獻最大，他發展了一種把“凝視”作為一種權力運作方式的批評。這一觀點主要體現在他的《瘋癲與文明》、《臨床醫生的誕生》、《規訓和懲罰——監獄的誕生》三部作品中。在《瘋癲與文明》中，福柯考察了瘋癲者與精神病院的關系，提出精神病院是將瘋癲者置于醫生和其他人的凝視之下，是“巨大的道德監禁”，對瘋癲者有壓制和規勸的作用。《臨床醫生的誕生》將著眼點放在醫院、醫生和病人之間，提出醫生對病人存在著無處不在的凝視。《規訓和懲罰——監獄的誕生》是福柯最重要的作品，福柯將著眼點放在了監獄與罪犯身上。他展示了兩種對比鮮明的懲罰：“第一種形式來自于1757年，拭君者達米安在公共場合被施以酷刑，他的身體被撕成碎片；第二種形式出現于80年代后，年輕的犯人屈從于一種規范化的政體，在這個政體中，他們所有的行動都是通過檢查程序所塑造。”②福柯指出在這種全景敞式的監視機制中，犯人成為了當權者凝視的目標，這種凝視是一種權利的轉化，是對罪犯身體的監控和精神的規勸。深入分析福柯的凝視理論，我們可以得出：首先，凝視是一種權力關系的象征，是主體對于客體的觀看和審視，凝視使主體獲得話語、政治等很多方面的權利和優越感；其次，凝視是通過知識和話語建構的，知識和話語的強化會加強凝視者的凝視權利，同時凝視也強化知識和話語。福柯之后，又有理論家在他的基礎上進一步發展了凝視理論，例如拉康的鏡像理論也涉及到了凝視的相關知識。他認為，“凝視”是一種雙重體驗：我們一方面在觀看影像中所展現的客觀世界，另一方面又把這個影像移植到我們的頭腦中，將其轉化為我們對自身和外部世界的部分認知。這一理論說明我們主動凝視影像，并且根據自身的認同來構建影像；同時，我們又根據根據影像來重新評估自我的身份認同。

在現代的理論界，凝視的權利的觀念逐漸通過多種方式被運用，文學領域也越來越多地用到了凝視理論。從福柯關于凝視理論的權力機制論述和話語分析出發，文學和電影逐漸開創了性別凝視的新視角，許多理論家開始從凝視中性別因素的角度考察文學和影視作品。著名的有勞拉·穆爾維的《視覺樂趣與敘事電影》。勞拉針對20世紀以后的視覺影像，重點闡述了電影中的男性化凝視問題，指控男性對女性的控制性凝視，認為傳統的作品凝視主要體現為對女性完美的外表的觀看，使女性成為一種被觀賞的物體。法國女性主義作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝視的相關問題。在我國文論界，性別角度、權利角度的凝視越來越受到重視，其中女性凝視應用得更為廣泛，可以從女性作者的凝視，女性讀者的凝視，作品中女性人物的凝視這三個方面來理解。近年來也出現了許多從凝視角度解讀文學作品的論文，如吳穎《“看”與“被看”的女性——論影視凝視的性別意識及女性主義表達的困境》，楊飛《凝視與被凝視——凝視理論視角下的視覺關系解讀》，張德明《沉默的暴力——20世紀西方文學＼文化與凝視》等。

綜上所述，凝視理論是當今文化理論的熱點問題，而從文化的角度分析文學也是當今文學研究的重點方向，我們通過研究凝視理論能夠對當今的文學現象有更深刻的認識，得到全新的理解。

注釋：

①閻立欽.語文教育學引論.北京：高等教育出版社.1996.

篇（6）

1.合理的定位。以講述我國著名的歷史內容為載體，在專家、學者和廣大百姓之間架起“一座讓專家通向老百姓的橋梁”,達到普及優秀中國傳統文化的目的。

2.注重名人效應。講師們都是在學術界有著廣泛影響力的“學術大腕”，通過《百家講壇》，實現了日常普通老百姓聆聽到他們講座的心愿。

3.語言通俗易懂，表達幽默風趣，一改歷史語言中艱澀難懂的術語、文言。

4.選題的“可講性”，史文學類題材具有較強的故事性和趣味性，同時也突出時代性。

5.多種電視手段的綜合運用，講座提綱制作成課件,演講時投影演示,圖、文、語、手勢同步進行，立體感強。

電視節目和歷史教育教學固然有區別，但在如何有效地傳播歷史文化的宗旨上卻是一致的。因此,高校歷史教育應借鑒《百家講壇》的有效經驗,找準歷史教育的目標定位,從課程體系到治學態度、教學觀念、教學方法進行積極的改革。一是要借鑒其合理定位，明確歷史教育的目標。要明確區分非歷史專業的歷史教育和歷史學專業教育課程的差異,提出不同的學習要求。二是要借鑒其多元教學方式，改革教學方法和手段。盡量減少照本宣科，多制作多媒體教學課件,將教學內容、引用的材料、圖片、文字、聲音等通過多媒體設備傳遞給學生，讓歷史知識“活起來”。三是要借鑒其“一家之言、百家爭鳴”，給學生創造寬松自由的學習環境。現在高校的歷史教學,限定性的結論太多,給予學生思考的空間少,固定的結論又讓學生對歷史產生逆反心理。倡導學術自由,讓學生通過多種渠道，了解和掌握歷史知識，在允許范圍內形成自己的觀點。

二、構建立體化的教育教學方法，推動高校歷史教育發展

1.尊重學生主體地位，增強自主學習方式的運用。高校歷史教育教學方法中，最容易忽視的是對學生自我學習能力的開發。因此，要增強自主學習方式的運用，鼓勵學生圍繞教學難點與社會熱點，從歷史的角度進行思考分析，豐富自身的歷史知識結構和邏輯思維。在教學過程中，教師可以讓學生依據其性格、愛好、知識面等方面差異，自由組合、組建成不同的歷史學習小組，注重自主學習與分組合作學習的高度聯動。

2.利用網絡技術，增強現代化教學手段的使用。現代化的網絡教育技術具有生動性、即時性等便捷性優點，這種手段在高校歷史教育教學的運用，從多個角度、跨越時空提供聲、像、文等信息的歷史“再現”，讓學生在課堂中也能領略到聲音、圖像帶來的歷史沖擊力和歷史厚重感，生動形象的圖片和歷史故事會鐫刻在學生的腦海里，使他們的歷史觀、想象力、知識面同步得到提升。此外，以網絡教育為依托，構建歷史教育網站、論壇等互聯網平臺，也有利于學生自我探索。

篇（7）

 

在當今世界學術界，比較文學與世界文學無疑是最引人矚目的學科之一。自它在中華大地上復興以來，發展迅猛，至今仍然方興未艾。 

一、比較文學與世界文學的概念 

比較文學法國學派的代表人物卡雷在他的《比較文學》藝術中對比較文學進行了定義：“比較文學是文學史的一支；它研究國際間的精神關系，研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、司各特與維涅之間的事實聯系，研究各國文學的作品之間、靈感來源之間與作家生平之間的事實聯系。比較文學主要不考慮作品的獨創價值，而特別關懷每個國家、每位作家對其所取材料的演變。” 

美國學派代表人物雷馬克對比較文學進行定義：“比較文學是超越一國范圍之外的文學研究，并且研究文學和其他知識領域及信仰領域之間的關系，包括藝術（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等，簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。” 

我國學者季羨林先生對比較文學曾下定義：“顧名思義，比較文學就是把不同國家的文學拿出來比較，這可以說是狹義的比較文學。廣義的比較文學是把文學同其他學科來比較，包括人文科學和社會科學。”錢鐘書先生的說法是：“比較文學作為一門專門學科，則專指跨越國界和語言界限的文學比較。更具體的說，就是把不同國家不同語言的文學現象放在一起進行比較，研究它們在文藝理論、文學思潮，具體作家、作品之間的互相影響。” 

綜上所述，我們可以把比較文學定義為：比較文學是以世界眼光和胸懷來從事不同國家、不同文明和不同學科之間的跨越式文學比較研究。它主要研究各種跨越中文學的同源性、類同性、異質性和互補性，以影響研究、平行研究、跨學科研究和跨文明研究為基本方法論，其目的在于以世界性眼光來總結文學規律和文學特性，加強世界文學的相互了解與整合，推動世界文學的發展。 

二、比較文學與世界文學的關系 

比較文學作為一種專門的學科，是沒有什么疑問的，但是，中西比較文學是否也能成為一種專門的學科，猶如“紅學”之于中國古代文學研究、“魯迅學”之于現代中國文學研究？我們認為，把中西比較文學從比較文學中獨立出來，進行專門的、深入的研究，有著特殊而重大的意義。固然，對于中外文化交流，取異域文學之長，補我國文學之短，中國文學與朝鮮、日本、越南文學的比較，以中國文學為主體的東亞文學與以印度文學為主體的南亞文學的比較，乃至中國文學與中東文學、拉美文學、非洲文學的比較等等，也都是有待深入開發的研究領域。但是，對于我們這個古老的民族來說，從來沒有任何一種文學像西方文學那樣，對我們民族的文學沖擊那么大，發生過那么無孔不入的影響。直到現在，世界各國的文學傳統仍在受歐美文學傳統的沖擊。我們現在的文學教科書，甚至包括中國古代文學在內的教科書，都在使用著歐美文學的概念。我國當代的作家，仍在自覺或者不自覺、直接或者間接的接受著西方文學的影響，我國一般大學的外國文學課實際講授的是歐美文學課。因此，作為專門學科的中西比較文學的建立已迫在眉睫！ 

中西比較文學，包括兩個相互聯系的大的研究領域。一是現代中國文學與西方文學的比較；二是中國古代文學與西方文學的比較。前者應側重于法國學派正統意義上的比較文學，即影響研究，后者應側重于美國學派提出的平行研究。中國新文學的歷史不長，而古代又有著悠久的文學傳統和豐富的文學遺產，這個傳統總在有形無形地對中國新文學發生影響。因此，隨著中西比較文學研究的深入，應該把研究的重點從現代中國文學與西方文學的比較移道中國古代文學與西方文學的比較上來。 

三、比較文學與世界文學的歷史與發展 

曹順慶在《比較文學史》中談到“整個比較文學發展的一個基本特征和實施，就是研究范圍的不斷擴大，一個個‘人為圈子’的不斷被沖破，一堵堵圍墻的不斷被跨越，從而構成整個比較文學發展的基本線索和走向。”[1]縱觀全世界比較文學發展史,我們可以看到一條較為清晰的比較文學學科理論發展的學術之鏈。這條學術之鏈歷經影響研究、平行研究和跨文明研究三大階段,呈累進式的發展態勢。 

第一階段，在比較文學歷史上，法國學派是最早出現的一個學派，從19世紀末開始至20世紀20年代已具雛形。法國學派的代表人物有：巴爾登斯貝格、梵第根、伽列及基亞等人。法國學派所進行的影響研究可以概括為：其一，在研究方向上，注重國與國之間文學的事實聯系和實際的影響關系，在有些學者那里，對這種聯系和影響的研究甚至被嚴格的限定在兩國之間，如梵第根就持有這種觀點。所以法國學派學者嚴厲，比較文學一詞是一門系統而科學的學科沒有起好的名字。其二，在研究方法上，強調實證主義。認為要使學科建立在堅實的科學性上，只有對文學關系的事實聯系進行細致的、慎重的考察求證，也正是在這個意義上，他們主張把比較文學看成為文學史的一個分支。 

法國學派對比較文學的貢獻是巨大的。它在比較文學形成之初就為學科發展開辟了一條科學、嚴謹的研究道路，為學科理論和研究范式奠定了最初的基礎。雖然法國學派在學科定位、研究范圍和研究方法等方面存在著一些偏狹的觀點，但影響研究至今，認識比較文學研究中最基本的研究方法，而且也是一個始終充滿生命活力的研究領域。 

第二階段，1958年9月在國際比較文學協會第二次大會上，耶魯大學教授韋勒克做了題為《比較文學的危機》的發言，向法國學派的理論觀點提出了直截了當的挑戰。這個發言被認為是美國學派的宣言書，此后不僅打破了法國學派的一統天下，也確立了美國學派在世界比較文學領域中的地位。 

美國學派對文學進行的平行研究在與法國學派爭論中確立起自己的理論體系，其理論重點和對學科發展的貢獻可小結如下：第一，擴大了研究的領域，把不同學科引入到文學研究中來；第二，把比較文學研究的目光轉向了文學的內部，更加關注作品的結構、語言、層次等方面的問題；第三，開拓了多元的研究方法，主張針對不同作品、不同問題運用不同方法，或綜合運用多種方法。 

在第三階段，學科自我發展的又一次機遇是東西比較文學研究的崛起。自20世紀70年代開始，臺港及大陸比較文學研究的迅速崛起，為開拓比較文學的領域，尤其是東西方文學的跨文明比較做出了實績。這種跨越東西方異質文明的比較文學研究，將全世界比較文學引向了一個更加廣闊的領域，為比較文學拓展了更加寬廣的視界，將比較文學導向了又一個新的歷史階段。在這一階段中，中國學術界正在探索甚至正在建構跨越東西方異質文明的比較文學學科理論新體系。臺港學者對于東西方文化“模子”的比較文學研究和對比較文學“中國學派”的探索，已邁開了比較文學新的學科理論建設的步伐。而近年來中國大陸學者對比較文學中國學派基本理論特征——“跨文明”的提出及其方法論體系輪廓的初步勾勒，更進一步奠定了學科理論建設的堅實基礎。可以說，全世界比較文學正面臨著一個重大的戰略性轉變，新的比較文學學科理論正如旭日般冉冉升起，這是一個更加廣闊的視界，是比較文學學科理論的新階段。 

中國比較文學乃至世界比較文學今后邁向何方？我們可以肯定地說：“跨文明研究”，或者說著眼于在中西文明沖突、對話與交流的跨越東西方文明的比較文學研究，將是中國比較文學乃至世界比較文學發展的必由之路。 

 

參考文獻： 

[1]曹順慶.比較文學論[m].四川教育出版社，2006：2. 

篇（8）

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。

主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。

四發展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。

中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。

篇（9）

中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A 文章編號：1002-4107（2013）11-0022-02

文學理論課程是大學中國語言文學專業的必修課，作為大學中文系的核心課程之一，它的重要性毋庸置疑。同時，文學理論作為一門理論課程，其本身的理性色彩和邏輯性，又使得以感性見長的中文系學生理解起來頗費力氣。鑒于此，文學理論課程在教學實踐上占有十分重要的地位，急需改革，以適應新媒體時代文學理論的教學要求。

一、文學與文學理論面臨的危機

首先，文學的危機。文學在當今的新媒體語境下，已然陷入了危機，甚而有學者直接宣稱文學死了。認為經濟、政治、技術全球化的力量和變革，以及隨之而來的新媒體的發展，正使現代意義上的文學逐漸死亡。的確，隨著廣播、電影、電視以及互聯網的發展，新媒體時代已然到來，印刷文學曾是其中一種主要途徑的過往的經典文學時代已經終結。當下，在全世界，不論是好是壞，越來越多扮演這一文學角色的，變成了廣播、電影、電視以及互聯網。甚而至于有的情況下，人們去閱讀書籍，僅僅因為他們先看了已然由文學改編成的電影、電視。雖然印刷的書還會在很長時間內維持其文化力量，但它統治的時代顯然正在結束，新媒體時代正在日益取代它。這是一個由新媒體統治的新世界的開始，文學的危機已然出現。

其次，文學理論的危機。面對社會轉型后新的媒體環境，文學理論面臨著諸多危機。文學是社會生活的反映，今天的社會生活是我們既熟悉又陌生的。說熟悉是因為我們生活其中，說陌生是因為這樣的生活離慣于生活于書齋中的我們太遠，我們未曾遭遇過、經歷過。文學理論面對的是活生生的、鮮活的社會生活，是作家的創造活動及其成果，即文學作品。而當下的文學理論顯而易見無法駕馭這些，它只是高校中文系的必修課，文藝理論學者的自我與陶醉，既不能對轉型后的社會生活予以回答，也不能對轉型后的文學實踐予以評判，文藝理論陷入深深的危機中。

二、文學理論教學的困境

當下，不僅文學與文學理論面臨著危機，文藝理論的教學亦存在著諸多問題，面臨困境。

（一）理論教學脫離實際

傳統的教學是一種平面的知識傳授模式。它只強調對學生理論知識的傳授與灌輸，不重視已經改變了新一代的感知經驗和方式的新媒體環境。目前的學生大多依靠新媒體虛擬經驗成長起來，他們的閱讀習慣、感知方式和趣味取向很多是由新媒體環境塑造的，音樂、圖片、影像、草根新聞、游戲升級、穿越小說等，是新一代新媒體公民的興趣所在。在這種環境下，僅僅強調理論教學的傳統性、理論性，而不與新媒體技術的嫁接是不行的，需要把兩者充分融合在一起。

（二）重視教學的理論性，忽視教學方法

文學理論課程內容極為豐富復雜、邏輯性與思辨性突出，許多理論內容與知識學生掌握起來較為吃力，理解起來較為困難。而傳統的文學理論教學只把學生當做一個不相關的客體，無視他們的情感存在，無視他們是有自己理解力的獨立個體。其實，文學理論教學應該力求挖掘學生們的潛能，關注他們的興趣，關心他們未來的生存。這樣看來，文學理論實踐教學的改革還停留在課堂教學分析或教學法的革新上，缺少整體性和立體性的改革思維。如果不考慮新媒體環境因素對于學生感知方式和審美趣味的影響，任何單一維度的教學法都是不會產生真正的實踐效果的。

最后，重視專業教學，忽視就業選擇。傳統文學理論教學只關注是否正確地傳遞了理論信息與內涵，不關注學生在未來畢業之后的生存與發展空間。傳統教學的評判標準就是只要把專業知識教好就行，實際上，一個學生未來更長的路是走出校門該怎么生存的問題，這才是人生第一要務。所以，文藝理論教學對學生綜合素質的培養和適應社會相關能力的培養尤顯重要。無論學生畢業后考研究生、公務員，擔任中學教師、文秘，還是做個自由，都需要把就業的需求和日常的理論教學相結合。目前看來，我們日常的文學理論教學缺乏的正是這些。

三、文學理論教學改革的實踐嘗試

從以上的分析中可以看出，經驗中存在問題，問題中蘊涵契機。我們應該清楚經驗中的問題，并根據新媒體環境這一根本現實因素展開解決問題的思路。實踐的當下性、價值性、自由性和功用性，決定了文藝學實踐教學設計要充分發揮學生的豐富性、自由性和新的趣味感知能力，引導其自主地融入新媒體環境下的文學現實，并保持應有反思意識和批判力。文藝理論教學要努力解決的關鍵問題是，如何讓文藝學教學與當下社會現實、文學現實及大學生的學習現實結合起來，相互融通，合理統一。

（一）注重文學理論在新媒體環境下的當下性

文學理論要密切關注當下的文學創作和文學消費實際問題。新媒體環境下的文藝學實踐教學，必須充分注意媒體環境對于學生感知方式和趣味取向的制約和影響，文學理論的活力在于與現實的緊密聯系中。理論的確是死的東西，但是，它必須脫離死的、僵化的刻板概念，成為一種指導文學活動與文學實踐的工具，它必須也必然與當下的社會問題緊密相連，成為解決社會問題的話語體系。在文學理論課程的講授中，克服本質主義的思維方式和僵化的教學模式，時時注意與當下現實生活與文學創作的緊密聯系，使之成為解決社會問題的實用理論。

（二）注重文學理論在新媒體環境下的歷史語境

在傳統的文學理論教學中，更多的是強調文學理論的內在邏輯性與思辨性，在概念、范疇、判斷、推理、邏輯中生存，并不太注重歷史感。而真正的理論都是產生于特定的語境中的。今天，新媒體時代的文學理論也有自己特殊的語境。在“日常生活審美化”的今天，一些非審美的服飾、家居、飲食、環境和廣告等日常生活方式納入到其視閾中，并帶來了研究方法的轉向，當代日常生活審美化現象的研究尤其關注社會文化語境等問題。開辟新媒體環境下的文學理論課程教學的新模式，是新的歷史語境下的必然選擇。傳統文藝學課程教學存在師生信息源不對稱、價值坐標不統一、課堂內外的熱點不同步、感性理性不協調等困境。文藝理論教學利用新媒體環境這一現實因素，堅持信息同源、熱點統一和知識建構的感性化，使得理論的實踐性與網絡信息環境充分結合，從而實現新媒體環境下理論教學的新模式。

（三）打通學科之間的關聯

文藝理論的實施者和接受者都是人，馬克思說過，人“不是處在某種幻想的與世隔絕、離群索居狀態的人，而是處在一定條件下進行的現實的、可以通過經驗觀察到的發展過程中的人”，“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。就是說，人的社會性決定其必然與他人建立社會關系。所以，打通學科之間的關系也勢在必行。文學理論研究的視閾是廣闊的，社會生活的急劇變化導致了文化領域的重大變革，新媒體環境影響傳統文學理論的研究對象和學科范式，如何在新媒體環境下實現文學理論教學與實踐教學的融合，成為了當務之急。融合體現在理論講授與學生實踐的緊密結合，理論是實踐中的理論，實踐是理論下的實踐。這種結合不僅體現在課堂教學上，而且體現在課內與課外。融合是體現為學生實踐與新媒體環境的契合，實踐是新媒體環境中的實踐，新媒體文學現實是理論實踐視野中的現實。使理論講授與實踐教學一體化、同步化，開放的、多元的實踐內容設計以及網絡資源和多媒體技術的應用，開發一套符合網絡時代教學實際的教學模式，整合了多媒體教室、網絡教學平臺，建立了網絡答疑輔導系統，資源共享，方便學生自學、交流、提問，從而實現理論理論講授與實踐教學的一體化、同步化。連接好文學理論課堂教學與社會實踐教學的關系，社會實踐教學內容的容量設計和課時比例分配。致力于采取“請進來、走出去”的實踐教學模塊方式。使經過優化的實踐教學模塊，不僅包含傳統的學年論文和畢業論文，還包括邀請媒體負責人參加網絡座談會，邀請專家為學生分析文學現實，促使學生積極參與到文學現實中，并加強了文學理論教學與文聯、作家協會、文藝批評家、平面媒體等的聯系。

總之，在新媒體環境下，高校文學理論課程的教學應該扣緊時代的脈搏，把艱澀難懂的理論變成學生理解文學、把握生活的利器，為學生以后融入社會提供生存的手段。

參考文獻：

[1][美]希利斯?米勒；秦立彥譯.文學死了嗎[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

篇（10）

【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。