序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇古典主義美學(xué)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

美國(guó)超驗(yàn)主義興起于十九世紀(jì)三十年代的新英格蘭地區(qū)，后成為美國(guó)思想史上一次重要的思想解放運(yùn)動(dòng)。其核心觀點(diǎn)是主張人能超越感覺(jué)和理性而直接認(rèn)識(shí)真理，認(rèn)為人類世界的一切都是宇宙的一份縮影，自然是上帝的象征，強(qiáng)調(diào)精神，反對(duì)趨物主義。其主要代表人物是美國(guó)作家愛(ài)默生和梭羅，他們對(duì)東方哲學(xué)尤其是中國(guó)古典哲學(xué)的研讀，潛移默化的影響著美國(guó)超驗(yàn)主義的思想主張。

拉爾夫?瓦爾多?愛(ài)默生是十九世紀(jì)美國(guó)超驗(yàn)主義的領(lǐng)進(jìn)人物，被譽(yù)為“美國(guó)精神的圣者”，他的著作《論自然》是美國(guó)超驗(yàn)主義的代表性作品。愛(ài)默生在發(fā)展超驗(yàn)主義的過(guò)程中，深受中國(guó)古典哲學(xué)思想特別是儒家道家思想的影響。亨利?大衛(wèi)?梭羅是美國(guó)超驗(yàn)主義的另一位集大成者，其代表作品《瓦爾登湖》記錄了作者在瓦爾登湖湖畔度過(guò)的兩年零兩個(gè)月的生活以及期間他對(duì)自然對(duì)生活的領(lǐng)悟。梭羅的超驗(yàn)主義思想同樣與中國(guó)古典哲學(xué)有著密切的聯(lián)系，他曾說(shuō)：“中國(guó)、印度、波斯和希臘的古哲學(xué)家都是一個(gè)類型的人物，外表生活再窮沒(méi)有，而內(nèi)心生活再富不過(guò)。”這正是他所提倡的不為物役、追求精神充實(shí)的自然生存狀態(tài)。

通過(guò)對(duì)愛(ài)默生和梭羅的研究我們不難發(fā)現(xiàn)，在東西方文化的交流過(guò)程中，中國(guó)古典哲學(xué)思想對(duì)于推動(dòng)美國(guó)超驗(yàn)主義的發(fā)展起著極其重要的作用，二者在思想主張和生活態(tài)度上有著許多的相通之處。以下就從人性、物質(zhì)與精神追求和自然觀三個(gè)方面進(jìn)行簡(jiǎn)單的論述。

一.超驗(yàn)主義的人性本善與孟子的“性善說(shuō)”

“人性之善也，猶水之就下也。人無(wú)有不善，水無(wú)有不下”。孟子“性善說(shuō)”中的“性”一方面是指人的心性、本性，他認(rèn)為人的本性是善的，同時(shí)也有著與生俱來(lái)的向善的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，因此人能夠向著善的方向發(fā)展；另一方面，“性”也指人的特性，是人之為人的價(jià)值，而“善”即是評(píng)定個(gè)人價(jià)值的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

愛(ài)默生在人性上與孟子的“性善說(shuō)”相一致。他強(qiáng)調(diào)個(gè)人，推崇人的至高無(wú)上，提出人能決定自己的命運(yùn)，人要自信、自尊、自助，個(gè)人的完美是世界的基礎(chǔ)，相信人性本善。愛(ài)默生的這一觀點(diǎn)與神學(xué)的“原罪說(shuō)”是相背離的，在基督教中認(rèn)為人生來(lái)就是有罪的，他們的罪來(lái)自偷食了智慧之果的亞當(dāng)和夏娃，因此任何人生來(lái)即是惡人，只有篤信上帝，才能獲得靈魂的拯救。愛(ài)默生人性本善的主張將人從原罪說(shuō)中解脫出來(lái)，使人不再受“信仰上帝才能解脫”的禁錮，提高了人的地位，使人變的更加獨(dú)立自由，成為真正的個(gè)體，這也與超驗(yàn)主義強(qiáng)調(diào)的重視個(gè)體的精神相統(tǒng)一。由此不難看出，超驗(yàn)主義的人性本善與孟子的性善說(shuō)雖然在理論思想上有一定的差異，但其本質(zhì)是相通的。

二.反對(duì)人為物役，追求精神充實(shí)與中國(guó)古典哲學(xué)中的“安貧樂(lè)道”

孔子曾稱贊其學(xué)生顏回說(shuō)：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂(lè)。賢哉，回也！”意指顏回是真正的賢者，他住在荒僻的巷道，簞食瓢飲，生活十分艱苦，若是換了其他的人一定不堪忍受，但顏回卻十分滿足快樂(lè)，因此是個(gè)賢德的人。顏回是孔子最得意的門(mén)生，他的這種“安于貧而樂(lè)于道”的品德是孔子十分欣賞的，他贊揚(yáng)顏回“無(wú)欲而天下足”，同時(shí)這一主張也是儒家提倡的立身處世的生活態(tài)度。

超驗(yàn)主義深受儒家這一思想主張的影響。超驗(yàn)主義者認(rèn)為，精神漫透人的心靈和自然界，物質(zhì)只是精神的象征，并認(rèn)為“物使人異化”，因此強(qiáng)調(diào)精神的力量，反對(duì)趨物主義。超驗(yàn)主義的代表人物梭羅實(shí)踐了這一思想主張。“1845年3月尾，我借來(lái)一柄斧頭，走到瓦爾登湖邊的森林里，到達(dá)我預(yù)備造房子的地方，開(kāi)始砍伐一些箭矢似的，高聳入云而還年幼的白松，來(lái)做我的建筑材料，那是愉快的春日，人們感到難過(guò)的冬天正跟凍土一樣地消融，而蟄居的生命開(kāi)始舒伸了。”這是梭羅在他的著作《瓦爾登湖》中記述的他的山居生活的開(kāi)始，同年7月4日他住進(jìn)自己蓋起來(lái)湖邊木屋，此后在瓦爾登湖湖畔生活了兩年零兩個(gè)月的時(shí)間。在這段時(shí)間里，梭羅過(guò)著最簡(jiǎn)單的生活，開(kāi)荒，種地，打獵，伐木，剩下的時(shí)間觀察自然、感悟人生。這樣的生活在外人看來(lái)是十分艱苦和寂寞的，但梭羅卻認(rèn)為“寂寞有助于健康”，并說(shuō)：“我并不比一朵毛蕊花或牧場(chǎng)上的一朵蒲公英寂寞，我不比一張豆葉，一枝酢醬草，或一只馬蜂更寂寞。我不比密爾溪，或一只風(fēng)信雞，或北極星，或南風(fēng)更寂寞，我不比四月的雨或正月的融雪，或新屋中的第一只蜘蛛更寂寞”。

梭羅眼中的自然是鮮活生動(dòng)的, 他的自然指的是田野性的自然，遠(yuǎn)離城市的喧囂，親近原始的存在。《瓦爾登湖》通過(guò)清新精美的語(yǔ)言，向世人展示了一個(gè)與喧囂的城市生活完全對(duì)立的自然的生存狀態(tài)，在這樣的生存狀態(tài)下，人的心境是極其平靜安寧的，雖然物質(zhì)上十分簡(jiǎn)樸，但在精神上是極其放松和滿足的。這種親近自然遠(yuǎn)離物欲的生活態(tài)度與儒家所宣揚(yáng)的安貧樂(lè)道精神是一致的，超驗(yàn)主義者試圖從東方文化中的安貧樂(lè)道與西方當(dāng)時(shí)的物質(zhì)主義相抗衡，將人從物欲中解救出來(lái)，通過(guò)親近自然的簡(jiǎn)單生活更好的感悟生活，獲得靈魂的升華。

三.超靈與儒家道家的自然觀

中國(guó)古典哲學(xué)思想崇尚宇宙同一性，“天人合一”即是其根本觀點(diǎn)之一，這一概念最早是由莊子提出的，后來(lái)經(jīng)董仲舒發(fā)展為天人合一的哲學(xué)思想體。在道家看來(lái)，“天人合一”中的“天”指的是自然，“天人合一”即是指人與自然的和諧統(tǒng)一，人是自然的一部分，二者是相通的，因此莊子認(rèn)為：“有人，天也；有天，亦天也”。同時(shí)，天亦是萬(wàn)物的根源，“天地者，萬(wàn)物之父母也”，說(shuō)的就是天地生萬(wàn)物，是萬(wàn)物的源泉所在。天地指的就是自然，即自然生萬(wàn)物，正如老子所說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人乃至天地，都是自然的產(chǎn)物，以自然為歸屬。將人與自然結(jié)合起來(lái)，是試圖將人從各種社會(huì)制度和道德規(guī)范中解救出來(lái)，使人恢復(fù)自然的天性，“萬(wàn)物齊一，生死相等”。

在西方基督教的傳統(tǒng)里，推崇天堂與地獄、靈魂與肉體的二元對(duì)立。受東方天人合一思想的影響，超驗(yàn)主義打破了西方一直以來(lái)的這種二元對(duì)立體系，提出天與人和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)。超驗(yàn)主義的最核心思想是“超靈”，超靈是統(tǒng)轄世界的精神力量，它無(wú)所不在無(wú)所不能，萬(wàn)物皆有其生，并成為其一部分。超靈為人所共有，每個(gè)人的思想都存在于超靈之中，人以直覺(jué)官能同它交流。 自然是上帝的象征，大自然是至尊至上的，它是有生命的，是超靈的外殼，人可以通過(guò)自然獲得心靈的撫慰。愛(ài)默生相信世界的同源，認(rèn)為超靈是世界的源頭，萬(wàn)物源于同一精神。超驗(yàn)主義的世界同源與道家的“天人合一”是一致的，都認(rèn)為世界是一體的，自然生萬(wàn)物，是萬(wàn)物的歸宿。

愛(ài)默生與老子在自然觀上雖然有著相似之處，但同時(shí)也有著不同的價(jià)值取向。第一，愛(ài)默生賦予自然以某種神性，強(qiáng)調(diào)人與自然的結(jié)合要通過(guò)“超靈”，自然是超靈的外部表征，人要想與自然達(dá)到和諧統(tǒng)一，只有借助超靈才能夠?qū)崿F(xiàn)。而老子的“道”是人對(duì)自然對(duì)天的直接領(lǐng)悟，人在領(lǐng)悟了“道”的同時(shí)，就是完成了與自然的和諧統(tǒng)一。第二，在愛(ài)默生看來(lái)，具有神性的自然只具有工具的價(jià)值，自然的生機(jī)是為了服務(wù)于人類，體現(xiàn)出一種人類中心的思想，而非自然與人合為一體和諧統(tǒng)一的；老子的“道”則是將人與自然完全統(tǒng)一在一起的，具有整體性。

超驗(yàn)主義是美國(guó)思想史上一次重要的思想解放運(yùn)動(dòng)，它對(duì)中國(guó)古典哲學(xué)的接受和發(fā)展，對(duì)美國(guó)哲學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。超驗(yàn)主義思想的宣傳，在美國(guó)掀起了民族意識(shí)的，促進(jìn)了美國(guó)民族文學(xué)的形成；同時(shí)，超驗(yàn)主義親近自然的主張以及超驗(yàn)主義者對(duì)這一主張的實(shí)踐，使歌頌大自然成為美國(guó)經(jīng)久不衰的創(chuàng)作主題，成就了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品。

同時(shí)我們也應(yīng)看到的是，超驗(yàn)主義對(duì)中國(guó)古典哲學(xué)思想的吸收，其本質(zhì)在于宣揚(yáng)自身的思想理論，正所謂“他山之石，可以攻玉”，對(duì)于儒家等思想的吸納，其實(shí)質(zhì)是為超驗(yàn)主義自己的思想主張尋找出路。然而無(wú)論是接受還是摒棄，超驗(yàn)主義與中國(guó)古典哲學(xué)思想之間有著不可分割的關(guān)系，這是東西方文化交流的必然結(jié)果，不僅對(duì)美國(guó)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)揮了重要的作用，同時(shí)也為世界文化一體化做出了卓越的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]《論語(yǔ)》，中華書(shū)局2006年版。

[2]《道德經(jīng)》，金盾出版社2009年版。

篇（2）

中國(guó)古典園林建筑不僅彰顯著精美的藝術(shù)造型和高超的建造技巧，而且體現(xiàn)了一種“師法自然、天人合一”的自然生態(tài)觀。中國(guó)園林建筑講究人與自然和諧統(tǒng)一。從生態(tài)學(xué)的角度來(lái)看，園林建筑主張人與自然的相互依存，共融共生，強(qiáng)調(diào)建筑對(duì)自然的尊重，建筑與環(huán)境的和諧，中國(guó)園林建筑中的生態(tài)智慧主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、建筑材料

中國(guó)古典園林建筑主要材料是木材，木材在中國(guó)古典園林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1．中華文明起源于長(zhǎng)江黃河流域，受環(huán)境及氣候條件的影響，木材容易采集。2．木料的采伐施工比較便利，比起開(kāi)山取石，燒制磚瓦方便很多。木材還可以循環(huán)使用，不破壞自然生態(tài)；3．中國(guó)古典園林建筑的材料往往取自當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的天然材料，就地取材在很大程度上減少了材料搬運(yùn)過(guò)程中人力物力的損耗，而且造園者對(duì)當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的材料性能非常了解，運(yùn)用起來(lái)得心應(yīng)手，木材可以得到充分使用。4．木結(jié)構(gòu)建筑可以反映人們與自然和諧統(tǒng)一的審美觀。

二、木結(jié)構(gòu)體系

園林建筑的優(yōu)點(diǎn)之一是能防御地震。主要是因?yàn)橹袊?guó)古建筑采用的是木結(jié)構(gòu)體系。這個(gè)體系的特點(diǎn)是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上橫向架起梁枋，然后在這些梁枋上搭建屋頂，所有屋頂?shù)闹亓慷冀?jīng)梁枋再傳到柱子上，由柱子再傳導(dǎo)到地面，柱子之間的墻壁，只起到分隔空間的作用，卻不承受房屋的重量。當(dāng)遇到地震時(shí)，房屋受到猛烈的沖擊，由于木結(jié)構(gòu)各個(gè)構(gòu)件之間都由榫卯聯(lián)接，這種連接是一種軟性聯(lián)接，富有韌性，可以承受較大的荷載，允許一定程度的變形，遇到地震時(shí)可以通過(guò)變形吸收一定的地震能量，不至于發(fā)生斷裂，“墻倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。

三、粉墻

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向來(lái)推崇淡雅，老子說(shuō)“五色令人目盲”。莊子也說(shuō)“五色亂目，使目不明”。江南園林中，青磚粉墻是主要的色調(diào)基礎(chǔ)。如蘇州園林就是以這兩種顏色作為基本色調(diào)的。各種各樣的景和物都被包圍在由黑白兩色構(gòu)成的園林空間里，園林建筑中的其他顏色，也都融入白墻黑瓦的氛圍之內(nèi)。淡雅的顏色符合人們感觀上的生理要求，不至于太過(guò)強(qiáng)烈而產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，外界物體本身發(fā)出或反射的光線，通過(guò)眼睛角膜、晶體、玻璃體，經(jīng)過(guò)調(diào)節(jié)后在視網(wǎng)膜上成像，視網(wǎng)膜上的視覺(jué)細(xì)胞產(chǎn)生神經(jīng)沖動(dòng)傳導(dǎo)到視覺(jué)中樞，從而產(chǎn)生色覺(jué)。位于視網(wǎng)膜的中央窩錐體細(xì)胞感色功能最強(qiáng)。淡雅的色彩對(duì)中央窩錐體細(xì)胞來(lái)說(shuō)，不會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激而感覺(jué)疲倦，相反，純靜淡雅，色調(diào)和諧，給人以安靜閑適的感覺(jué)，因而可以持久。

四、建筑和自然的關(guān)系

園林建筑是人工要素,它與自然要素之間似有對(duì)立的一面,但由于中國(guó)古代造園者處理得當(dāng),使建筑與自然生態(tài)環(huán)境達(dá)到和諧統(tǒng)一。中國(guó)古典園林中的建筑除滿足功能要求外，它對(duì)園林內(nèi)的生態(tài)環(huán)境給予了極大的尊重，園林建筑與周圍景物和諧統(tǒng)一，造型富有變化。形成了園林中建筑美與自然美的融合。建筑與環(huán)境的結(jié)合首先是因地制宜，因勢(shì)就形，力求建筑與所選地基的地形、地貌相結(jié)合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑體量尺度小。以山水為主,建筑為輔，與大自然相比，建筑物的相對(duì)體量和絕對(duì)尺度以及在景物構(gòu)成上所占的比重很小。三是園林形式多樣，分為亭、臺(tái)、樓、閣、廳、堂、館、軒、榭、舫、廊，為避免大體量建筑對(duì)自然生態(tài)的妨礙，這些單體建筑均采用化整為零、自由分散組合的原則來(lái)建造，由個(gè)體再組成靈活變化的群體，組合方式采用不對(duì)稱布局，使園林建筑與自然相統(tǒng)一而又富有變化。錯(cuò)落有致的建筑安排強(qiáng)化了建筑與自然的嵌合關(guān)系。四是園林中各類建筑都呈現(xiàn)出向大自然敞開(kāi)的姿態(tài)。主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設(shè)大面積隔扇、落地長(zhǎng)窗，并四周繞以回廊。自然風(fēng)景撲面而來(lái)，直入室內(nèi)，窗框變成了一個(gè)個(gè)畫(huà)框。與周圍開(kāi)闊的環(huán)境融為一體。廊亦曲亦長(zhǎng)，隨形而彎，順勢(shì)而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑與自然環(huán)境最大限度的融合，又避免了日曬雨淋，體現(xiàn)了人文關(guān)懷。總之，中國(guó)古人把建筑作為一種風(fēng)景要素來(lái)考慮，使之與周圍的山水、樹(shù)木等融為一體，共同構(gòu)成優(yōu)美景色。園林建筑空間處處表現(xiàn)出與風(fēng)景互相滲透的特點(diǎn)，使意趣盎然的自然融于怡然自樂(lè)的生活美景中，以滿足古人足不出戶而得山水之妙的人生理想。

五、中國(guó)園林建筑的合目的性

園林建筑是一種綜合的藝術(shù)形式。一方面是現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境，要滿足人們物質(zhì)生活上的功能需要；另一方面反映人們的意識(shí)形態(tài)、精神面貌，要滿足人們精神生活的需要。如明人文震亨所說(shuō)：“要須門(mén)庭雅潔，室廬清靚，亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致，又當(dāng)種佳木怪籜，陳金石圖書(shū)，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦。”這也說(shuō)明園林建筑可以滿足一定的精神及物質(zhì)生活的需求，根據(jù)居住、讀書(shū)、作畫(huà)、撫琴、品茶、宴請(qǐng)、游賞等功能，建造廊、堂、廳、軒、齋、館、臺(tái)、閣、榭、亭等不同形式的建筑，不僅是生活的場(chǎng)所,滿足人們的衣食住,還是接待賓客,宴飲親朋,讀書(shū),怡情悅性,消遣精神,超世獨(dú)立的心理活動(dòng)空間。中國(guó)園林建筑是人類與自然富有活力的聯(lián)系，而不是將他們割裂開(kāi)來(lái)的隔離層。它既有物質(zhì)性，又有精神性，既有合目的的實(shí)用價(jià)值，又有可供審美觀照的藝術(shù)價(jià)值。是地道的生態(tài)建筑。中國(guó)古典園林建筑中所體現(xiàn)的綠色生態(tài)思想是智慧的中國(guó)古人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的生活經(jīng)驗(yàn)的積累,總結(jié)出可傳承的經(jīng)驗(yàn)。這種生態(tài)智慧和模式在廣大群眾中有深厚的基礎(chǔ),在漫長(zhǎng)的社會(huì)發(fā)展中經(jīng)久不衰,并被延用至今。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉學(xué)軍．《中國(guó)古建筑文學(xué)意境審美》,中國(guó)環(huán)境科學(xué)出版社，1998年

篇（3）

建筑是一種綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩(shī)。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現(xiàn)了各國(guó)人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。中國(guó)古典園林是一種由文人、畫(huà)家、造園匠師們創(chuàng)造出來(lái)的自然山水式園林，追求天然之趣是我國(guó)造園藝術(shù)的基本特征。在中國(guó)園林里，不規(guī)則的平面中自然的山水是景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營(yíng)造文化品味而設(shè)，植物配合著山水自由布置，道路回環(huán)曲折，達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。中國(guó)古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的風(fēng)格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊(yùn)藏著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑發(fā)展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術(shù)瑰寶，但它同時(shí)也是社會(huì)政治的集中反映。儒家傳統(tǒng)思想對(duì)封建時(shí)代的園林建筑立意產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。園林建筑的物質(zhì)外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當(dāng)一種在文化禮儀及習(xí)俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質(zhì)媒體。而臺(tái)的雛形是“靈臺(tái)”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點(diǎn)，講求儒家“天人合一”所倡導(dǎo)的“順天理，合天意”的禮制，強(qiáng)調(diào)中軸線意識(shí)及“天定”的尊卑等級(jí)秩序，反映的是惟我獨(dú)尊的文化心理，適應(yīng)了統(tǒng)治萬(wàn)民的政治需要。

從我國(guó)園林建筑的發(fā)展來(lái)看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對(duì)象。兩晉南北朝是中國(guó)園林發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。文人士大夫?yàn)樘用撜蝿?dòng)亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們?cè)诿酱蟠ㄖ星蟪摗⒄壹耐校匀簧剿闪怂麄兙幼　⑿菹ⅰ⒂瓮妫^賞的現(xiàn)實(shí)生活中親切依存的體形環(huán)境，謳歌自然景物和詩(shī)文山水畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)。但是，人又不可能實(shí)現(xiàn)其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實(shí)現(xiàn)其山林簡(jiǎn)樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂(lè)趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養(yǎng)慮之所，私家園林應(yīng)運(yùn)而興。唐宋時(shí)期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們?cè)谠O(shè)計(jì)中以詩(shī)畫(huà)情趣入園，因畫(huà)意而成景，園林與詩(shī)、畫(huà)的結(jié)合更為緊密、精練，概括地再現(xiàn)了自然，并把自然美與建筑美相融合創(chuàng)造了一系列詩(shī)情畫(huà)意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發(fā)展。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑立意的影響

中國(guó)古典園林要在有限的地域內(nèi)創(chuàng)造無(wú)窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過(guò)造園家對(duì)自然的理解，并加上主觀創(chuàng)造才能達(dá)到目的，在造園活動(dòng)時(shí)主要靠園林空間的創(chuàng)造來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。

莊子在《逍遙游》中把萬(wàn)物生存的道落實(shí)到精神上，強(qiáng)調(diào)人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來(lái)作為體驗(yàn)道的手段，這種功夫必須以“無(wú)欲、無(wú)知、無(wú)己”的修養(yǎng)而得虛靜之心，并對(duì)事物作純知覺(jué)的直感活動(dòng)，同時(shí)以通天地之情的共感而求達(dá)到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現(xiàn)在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對(duì)大自然進(jìn)行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術(shù)形象，用寫(xiě)意的方法創(chuàng)造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對(duì)中國(guó)古典園林的意境創(chuàng)造影響極大，莊子認(rèn)為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機(jī)”，才能不受現(xiàn)實(shí)的拘束，在切實(shí)認(rèn)識(shí)客觀事物后，經(jīng)過(guò)主觀的美的感情，選擇繽冶，構(gòu)成美的意象，從而“由無(wú)得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來(lái)，外在景物只不過(guò)是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無(wú)窮無(wú)盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時(shí)景物已不再是純粹的線條，色彩，質(zhì)感等的組合，而是在傳統(tǒng)體驗(yàn)下給予人們以心理的暗示，造園時(shí)多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴(kuò)大人們的藝術(shù)聯(lián)想力。于是中國(guó)古典園林中有“一池水可為千項(xiàng)。一堆石乃表祟山九初”之說(shuō)，從而以少勝多，產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的意境.

在中國(guó)古典園林中，詩(shī)詞匾聯(lián)是達(dá)到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術(shù)融為一體。如網(wǎng)師園中的“月到風(fēng)來(lái)亭”取唐代詩(shī)人韓愈“晚年將秋至，長(zhǎng)風(fēng)送月來(lái)”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風(fēng)來(lái)水面”的情趣；而拙政園中的“與誰(shuí)同坐軒”取宋代詩(shī)人蘇軾“與誰(shuí)同坐，明月清風(fēng)找”之句而得名，借與清風(fēng)明月同坐表達(dá)封建士大夫的清高，從而以一簡(jiǎn)單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內(nèi)容。

三、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑布局的影響

從布局上來(lái)看，中國(guó)園林建筑大多呈現(xiàn)出嚴(yán)格對(duì)稱的結(jié)構(gòu)美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風(fēng)格分別我國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)中儒家美學(xué)思想和道家美學(xué)思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬(wàn)物的和諧，中正，均平，循環(huán)，建筑的布局喜歡用軸線引導(dǎo)和左右對(duì)稱的方法求得整體的統(tǒng)一性。受儒家美學(xué)思想的影響，園林宮區(qū)的格局，包括結(jié)構(gòu)、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設(shè)計(jì)上多取方形或長(zhǎng)方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構(gòu)成封閉式整體，展現(xiàn)嚴(yán)肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對(duì)稱美學(xué)思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠(yuǎn)堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對(duì)稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進(jìn)，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門(mén)、二門(mén)、轎廳、大廳和正房組成，側(cè)路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長(zhǎng)的“避弄”隔開(kāi)并連通。

道家主張返樸歸真，無(wú)拘無(wú)束，任其自然，其建筑無(wú)論在情趣上或構(gòu)圖上都表現(xiàn)出曲折多變和自由活潑。受道家美學(xué)思想的影響，中國(guó)古典園林建筑在布局時(shí)采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開(kāi)敞流通的形式，與自然相諧調(diào)，從而達(dá)到“雖由人作，宛如天開(kāi)”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對(duì)稱的布局。園林建筑布局上高低錯(cuò)落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區(qū)，在每個(gè)景區(qū)布置不同意境、趣味的景點(diǎn)，并使用對(duì)景、借景、隔景、透景等傳統(tǒng)手法，形成各自的特色。環(huán)境空間構(gòu)成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國(guó)古典造園藝術(shù)的基本精神，把自然美與人工美高度結(jié)合起來(lái)，將藝術(shù)境界與現(xiàn)實(shí)的生活事例為一體，形成了一種把社會(huì)生活、自然環(huán)境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設(shè)計(jì)[M].北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1986.

篇（4）

天象數(shù)字的應(yīng)用。

天象數(shù)字在建筑中應(yīng)用最多、最典型的可以北京天壇為例。天壇建成于永樂(lè)十八年(1420),當(dāng)時(shí)天地合祭,故名天地壇。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方澤(地壇),才改名天壇。

古代十以內(nèi)的偶數(shù)稱為陰數(shù)。奇數(shù)中的一是太極,三才是奇數(shù)之始。天壇幾何尺寸嚴(yán)格采用陽(yáng)數(shù),象天地人之三,故陽(yáng)爻稱九。祈年殿運(yùn)用天數(shù)和象征性數(shù)字處有殿高九丈九,屋檐三層,裕谷坊三層,殿頂周長(zhǎng)三十丈(象征一個(gè)月三十天),外層十二根柱子(象征一天十二個(gè)時(shí)辰),中層十二個(gè)柱子(象征一年十二個(gè)月),外中二層二十四根柱子(象征一年二十四個(gè)節(jié)氣),最內(nèi)藻井下四根龍井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿頂四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墻東門(mén)外有曲折走廊七十二間(象征七十二地煞)。天壇這一組天象數(shù)據(jù)和構(gòu)成的完美的建筑藝術(shù)形象及其園林空間,充分說(shuō)明了天人合一思想對(duì)中國(guó)建筑學(xué)的深遠(yuǎn)影響。

陰陽(yáng)合抱溶于建筑之中。

佛教強(qiáng)調(diào)“色不異空”,“空不異色”,“色即是空”,“空即是色”。色與空的對(duì)等,隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神世界的共存和相互轉(zhuǎn)化。顯然,佛教創(chuàng)造了一種富有人和自然靈性的“虛空”、“幻境般”的審美意識(shí)。而在老、莊哲學(xué)思想中,“有”、“無(wú)”代表著宇宙中相對(duì)立的實(shí)體物質(zhì)與非實(shí)體屬性的兩個(gè)方面。任何事物不能只有“有”而沒(méi)有“無(wú)”,或只有“無(wú)”而沒(méi)有“有”。但在以老、莊為代表的道家哲學(xué)中,則側(cè)重于對(duì)立事物中“陰”的融合力,強(qiáng)調(diào)“無(wú)”的功能。他們把“無(wú)為而自然”、“無(wú)為而無(wú)所不為”作為人生哲學(xué),主張酷愛(ài)自然,在自然的無(wú)限空間中得以抒發(fā)自我心靈和自我滿足。這種“無(wú)為”滲透在藝術(shù)中則表現(xiàn)為“神與物游,思與境諧”的審美意識(shí)。由此可見(jiàn),“色空共存”、“有無(wú)轉(zhuǎn)化”、“虛實(shí)相生”乃是中國(guó)空間概念的核心。它強(qiáng)烈地影響著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀,也包含著影響中國(guó)建筑美學(xué)的審美意識(shí)。

群體美、環(huán)境美與親和自然之美。

統(tǒng)一之中有變化,變化之中有統(tǒng)一,是美學(xué)的最高法則,中國(guó)建筑師在這方面有充分的考慮。中國(guó)古建筑無(wú)論從形式感、造型、格調(diào)、色彩關(guān)系、高度變化、線條變化等方面,總是從系統(tǒng)美學(xué)總體審美效果上創(chuàng)造群體和諧統(tǒng)一之美,強(qiáng)調(diào)與環(huán)境關(guān)系所造成的烘云托月之美,強(qiáng)調(diào)親和自然之美。

故宮是一首凝固的交響樂(lè):華表與金水橋就是這首交響樂(lè)的序曲,主旋律由天安門(mén)、午門(mén)逐漸展開(kāi),太和殿可視作交響樂(lè)的最強(qiáng)音,達(dá)到了樂(lè)曲的。走到御花園,樂(lè)曲就進(jìn)入尾聲。到了地安門(mén)全曲圓滿地結(jié)束。故宮還是一幅畫(huà),從任何角度看還具有繪畫(huà)之美:整個(gè)圍墻就是畫(huà)框,畫(huà)面富于節(jié)奏美、韻律美,錯(cuò)落有致的建筑群,從不同的角度看,都是一幅至美的建筑畫(huà)。

中國(guó)建筑是內(nèi)向的,收斂的,其欣賞方式不僅有靜態(tài)的“可望”,而且也有動(dòng)態(tài)的“可游”。人們?cè)诼萎?huà)面中變化無(wú)窮,移步即景,情隨境遷,從漫游中體會(huì)全畫(huà)的神韻。

中國(guó)建筑不僅重視近區(qū)的環(huán)境美,而且也注重與更加廣闊的大自然的親和關(guān)系,造成天人合一的理想境界。過(guò)去風(fēng)水先生要“觀勢(shì)”、“觀相”,實(shí)際上就是建筑選址要充分考慮環(huán)境因素,應(yīng)該說(shuō),這是頗具美學(xué)價(jià)值的調(diào)查研究。在自然環(huán)境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至運(yùn)用對(duì)景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代廟宇的造址,一般選在三面環(huán)山、一面空曠朝陽(yáng)的環(huán)境中,既能避風(fēng),又能沐浴陽(yáng)光。如北京的碧云寺、山東的靈巖寺、南京的棲霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得稱道的是恒山懸空寺,背倚翠屏,上載危巖不在巔,下臨深谷不在麓,倚山做基,就巖造屋,虹橋飛跨,殿宇懸空,構(gòu)成驚險(xiǎn)奇特之美。

中國(guó)人似乎更重視辯證邏輯,重視事物的辯證統(tǒng)一,將事物的各個(gè)部分看成是一個(gè)有機(jī)的整體,彼此不可分割,因此,如上所述,中國(guó)建筑尤重群體效果,無(wú)論宮殿、寺廟、宅第的群體,還是園林設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃,均追求整體統(tǒng)一,造成所謂星列棋布、群星拱衛(wèi)之勢(shì)。中國(guó)人在宗教壁畫(huà)創(chuàng)作中,無(wú)論是敦煌飛天,還是嫦娥奔月,就沒(méi)有諸如翅膀之類的贅飾,只靠輕飄的自然姿態(tài),隨風(fēng)飄動(dòng)的衣帶,躍然升空,充分體現(xiàn)中國(guó)人在處理藝術(shù)問(wèn)題上的辯證邏輯思維方式。

篇（5）

一、戲劇性的概念

戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來(lái)說(shuō)，戲劇性是美學(xué)范疇的名詞，較早見(jiàn)之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術(shù)本身，提出這一戲劇美學(xué)的重要特征。德國(guó)理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強(qiáng)烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)”[1]。德國(guó)理論家?jiàn)W古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國(guó)戲劇理論家阿·尼柯?tīng)栒J(rèn)為“對(duì)公眾來(lái)說(shuō)，其涵義指意外的事件，同時(shí)也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關(guān)于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術(shù)的特征，主要指的是它反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應(yīng)，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學(xué)范疇中對(duì)于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來(lái)說(shuō)，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對(duì)于戲劇性的一般性認(rèn)知。而美術(shù)作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術(shù)本體范疇，常見(jiàn)的一種造型藝術(shù)的美學(xué)特征，它借鑒戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術(shù)家對(duì)沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。

二、古典主義美術(shù)作品中的戲劇性表現(xiàn)

1、古典主義美術(shù)的審美情感和戲劇性

就藝術(shù)和情感的關(guān)系而言，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)情感向來(lái)是藝術(shù)作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時(shí)間維度上而言，美術(shù)作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術(shù)創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時(shí)空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術(shù)作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術(shù)作品中不可或缺，它通過(guò)適當(dāng)?shù)目鋸垺?duì)比、沖突、矛盾強(qiáng)化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術(shù)是古典主義美術(shù)的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對(duì)古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術(shù)審美的要義，從字面表達(dá)來(lái)看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術(shù)表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營(yíng)造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動(dòng)，戲劇沖突在靜默的表面營(yíng)造出包前孕后的流動(dòng)情緒，在相對(duì)夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術(shù)作品用其特有的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)其審美要義的表達(dá)，舉重若輕地實(shí)現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠(chéng)然，美術(shù)作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達(dá)，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術(shù)，對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，古典主義美術(shù)藝術(shù)的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會(huì)因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因?yàn)榭臻g上的二維平面化，使得戲劇性的傳達(dá)更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術(shù)價(jià)值。

2、戲劇性的敘事手法

作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術(shù)，美術(shù)作品歷史上有關(guān)于造型藝術(shù)中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國(guó)理論家萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時(shí)也是對(duì)于營(yíng)造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術(shù)作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要?jiǎng)?chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時(shí)空上流動(dòng)而延續(xù)的特點(diǎn)，但造型藝術(shù)卻受到時(shí)間的限制，只能選取故事中的具體某一場(chǎng)景，為了解決這一時(shí)空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時(shí)間于空間，包過(guò)往、孕結(jié)果，實(shí)現(xiàn)時(shí)空延續(xù)的敘事表達(dá)，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時(shí)，最大可能地營(yíng)造出一個(gè)具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來(lái)看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點(diǎn)的一個(gè)“次”，而不能選擇激情頂點(diǎn)的那一瞬間。過(guò)于飽滿的情緒釋放之后，則無(wú)可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點(diǎn)情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來(lái)看，萊辛亦認(rèn)為矛盾沖突分為情感矛盾和行動(dòng)矛盾兩個(gè)層面，而前者顯然更具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。巴洛克時(shí)期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達(dá)芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動(dòng)沖突終止在阿波羅伸手觸向達(dá)芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動(dòng)上是充滿激烈律動(dòng)的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛(ài)和達(dá)芙妮堅(jiān)決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達(dá)芙妮即將完全幻化為月桂樹(shù)，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時(shí)，從戲劇情感上來(lái)看，依然延續(xù)著愛(ài)怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛(ài)恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無(wú)生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽(tīng)，似乎都可聽(tīng)得達(dá)芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無(wú)奈的頃刻，也是最恰當(dāng)?shù)捻暱蹋|發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢(shì)上顯現(xiàn)出敘事脈絡(luò)的明晰，在意味上實(shí)現(xiàn)了回味悠長(zhǎng)的體悟。打造這種充滿了開(kāi)啟性、可變性和準(zhǔn)飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見(jiàn)永恒，無(wú)聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。

3、戲劇性的空間表現(xiàn)

從美術(shù)作品創(chuàng)作的形式上來(lái)說(shuō)，用何種手法最大程度地實(shí)現(xiàn)“矛盾沖突“是畫(huà)家在作品中著力探究的重點(diǎn)。西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式。基于三角構(gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動(dòng)態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會(huì)背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術(shù)時(shí)期起，藝術(shù)家就試圖在雕塑作品中實(shí)現(xiàn)作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來(lái)，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動(dòng)的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎(chǔ)，在這架構(gòu)之內(nèi)，無(wú)論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實(shí)現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。

再看文藝復(fù)興時(shí)期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會(huì)偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時(shí)期名家魯本斯的作品混淆一體。一個(gè)主要原因在于巴洛克藝術(shù)的特征以沖突、運(yùn)動(dòng)、矛盾、曲線趣味見(jiàn)長(zhǎng)，是充滿戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達(dá)。從作品題材來(lái)看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗?fàn)幍男袨椋瑢?duì)此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎(chǔ)，但有別于常規(guī)的古典主義畫(huà)作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過(guò)半仰臥、正處于抗?fàn)幹械臍W羅巴的軀干作為一個(gè)直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時(shí)由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開(kāi)創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動(dòng)掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對(duì)，丘比特體態(tài)亦充滿著律動(dòng)，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應(yīng)，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對(duì)比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對(duì)比，這些謹(jǐn)慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

古典主義美術(shù)有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過(guò)諸如“孕育性的頃刻”之類藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)，結(jié)合具有視覺(jué)張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場(chǎng)景進(jìn)行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進(jìn)一步彰顯，此間關(guān)系相輔相成和交織融合，或可為我們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。

注釋：

①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.

②阿·尼柯?tīng)?西歐戲劇理論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社.1985.

③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

參考文獻(xiàn)

[1]黑格爾.美學(xué)：第三卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館.1996.

[2]弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.

篇（6）

中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潛先生是我國(guó)美學(xué)界的泰斗級(jí)人物，他的論著《西方美學(xué)史》作為比較系統(tǒng)的學(xué)術(shù)專著，非常夠分量和有看頭。

其實(shí)美學(xué)作為一個(gè)專門(mén)的社會(huì)學(xué)科，從文藝批評(píng)、哲學(xué)和自然科學(xué)中獨(dú)立出來(lái)是有個(gè)過(guò)程的，當(dāng)然這其中也反映了它和以上三者的聯(lián)系。美學(xué)從哲學(xué)上講就是一種認(rèn)識(shí)論，是強(qiáng)調(diào)感性（和理性）認(rèn)識(shí)的一個(gè)分支。因此《西方美學(xué)史》開(kāi)篇就是關(guān)于希臘文化和美學(xué)的萌芽。不得不說(shuō)，“言必稱希臘”是有其合理性的，它的邏輯過(guò)程即從哲學(xué)――關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)――文藝問(wèn)題――美學(xué)理論，是一個(gè)很自然的推進(jìn)。

關(guān)于柏拉圖《理想國(guó)》中的“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”也許到今天還是個(gè)很有趣的話題。希臘人理解的“藝術(shù)”和現(xiàn)在的理解是不同的。相對(duì)柏拉圖對(duì)絕對(duì)理性的“美”的界定，亞里士多德要唯物些。朱先生把兩者看作是對(duì)立的路線源頭，即浪漫主義――古典和現(xiàn)實(shí)主義。

到了中世紀(jì)，也只有奧古斯丁、托馬斯和但丁值得一說(shuō)，和傳統(tǒng)的說(shuō)法一致，即中世紀(jì)教會(huì)（神學(xué)）對(duì)文藝的壓制。事實(shí)上已經(jīng)有人對(duì)中世紀(jì)政治學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)作出了不少的分辯，只是對(duì)于文藝美學(xué)有無(wú)新見(jiàn)解尚待考證。此后，作為轉(zhuǎn)入近代的樞紐，文藝復(fù)興爆發(fā)，那個(gè)時(shí)代包含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)等各方面的變化，其實(shí)就是對(duì)中世紀(jì)文藝凋落的相對(duì)提法，也是“希臘羅馬古典文藝的再生”。

直至十七十八世紀(jì)，人文主義開(kāi)始對(duì)教會(huì)神學(xué)逐漸理直氣壯起來(lái)，這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了對(duì)古典的再研究、闡釋與傳播。從意大利到法國(guó)，從文藝復(fù)興到新古典主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)，笛卡兒必不可少，他將二元論引入了對(duì)物質(zhì)和精神的并存理解中，這對(duì)于理性主義所伸張的可知性有很大幫助。新古典主義從理性主義的觀點(diǎn)出發(fā)，堅(jiān)信自然中真實(shí)和符合理性的東西都有普遍性和規(guī)律性，因此文藝所要表現(xiàn)的是普遍的而不是個(gè)別的偶然的東西……但由于對(duì)理性過(guò)于推崇，新古典主義仍可能削弱了對(duì)形象思維的重視而顯得老套和僵化。

到了培根、洛克和休謨這里，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)開(kāi)始上升為主流。休謨將心理學(xué)分析用在了對(duì)美的本質(zhì)及審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)探討中，他認(rèn)為美只是在人心中產(chǎn)生的效果，這人心的特殊構(gòu)造可以使它感受到這種情感。“同情的想象”這個(gè)有意思的詞語(yǔ)出現(xiàn)了，它教人設(shè)身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感和活動(dòng)。

很快，美學(xué)的主戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)到了法國(guó)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物伏爾泰、盧梭、狄德羅開(kāi)始相繼出現(xiàn)。啟蒙原指照亮，是用以宣傳理性和近代自然科學(xué)技術(shù)來(lái)破除宗教迷信和教會(huì)勢(shì)力的一種新統(tǒng)治。盡管德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)在決定師從英國(guó)還是法國(guó)中爭(zhēng)論不休，但是我們的美學(xué)之父鮑姆嘉通得出了結(jié)論：美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，這就是美。

終于，意大利歷史哲學(xué)派的代表人物維柯關(guān)于“神的時(shí)代、英雄的時(shí)代、人的時(shí)代”來(lái)臨了，他對(duì)美學(xué)的突出貢獻(xiàn)主要是帶來(lái)了歷史發(fā)展的觀點(diǎn)以及史與論相結(jié)合的方法，并提出了形象思維的兩條基本規(guī)律。正是這些對(duì)美學(xué)具體問(wèn)題的持續(xù)研究和關(guān)注，闡明了形象思維與藝術(shù)創(chuàng)作的真正關(guān)系。

十八世紀(jì)末往后，康德、歌德、席勒、黑格爾這些耳熟能詳?shù)拿殖霈F(xiàn)在了德國(guó)古典美學(xué)的史冊(cè)上。康德“三大批判”總的目的就是要在形而上學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這三方面達(dá)到理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的調(diào)和，也即先驗(yàn)的綜合。他的《判斷力批判》啟發(fā)性地推動(dòng)了近代美學(xué)的發(fā)展。而歌德更多的貢獻(xiàn)在于將文藝?yán)碚撆c現(xiàn)實(shí)結(jié)合。至于席勒的《論樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)》和黑格爾的《美學(xué)》都是對(duì)以上觀點(diǎn)更好的延展。

最后是我們比較看重的美學(xué)正宗教育范本，它們由俄國(guó)革命民主主義和現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所介紹的別林斯基、車爾尼雪夫斯基所提供。當(dāng)然也離不開(kāi)近代美學(xué)家們涉及和關(guān)注的“審美移情說(shuō)”，他們認(rèn)為在觀察事物時(shí)，設(shè)身處地把無(wú)生命的東西看作有生命，同時(shí)，人自己也受對(duì)事物這種錯(cuò)覺(jué)的影響，而發(fā)生同情和共鳴。

在結(jié)尾，這本書(shū)對(duì)美學(xué)的關(guān)鍵性問(wèn)題總結(jié)到：美在物體形式――古典主義、美在完善――新柏拉圖主義和理性主義、美即愉快――經(jīng)驗(yàn)主義、美即生活――俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義四方面有其本質(zhì)；其次是形象思維從認(rèn)識(shí)和實(shí)踐角度看都值得肯定；再次是典型人物性格對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的重要性；最后是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的雙水分流及在創(chuàng)作中的結(jié)合。

其實(shí)，一切并未結(jié)束。從這一步開(kāi)始，漫步美學(xué)，“認(rèn)識(shí)你自己，認(rèn)識(shí)自己的靈魂”，蘇格拉底如是說(shuō)。

參考文獻(xiàn)：

篇（7）

閱讀下面的文字，完成1-3題。

《周易》傳說(shuō)為周文王所 作，它被國(guó)人尊為群經(jīng)之首、大道之源。西方的古典傳統(tǒng)來(lái)源于古希臘時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的古典主義原則大致可以概括為三點(diǎn)：簡(jiǎn)約、對(duì)稱、節(jié)制。在這些美學(xué)原則的 背后，隱含著古希臘人對(duì)完美以及理想形式的追求。用古希臘的古典主義美學(xué)原則解讀《周易》乾坤二卦中體現(xiàn)出的古典美，可以探訪兩種文明之間深層的相似與不 同。

《周易》的簡(jiǎn)約之美不言 而喻。就大的方面看，它取象以盡意。就小處來(lái)看，《周易》卦爻辭簡(jiǎn)約的特點(diǎn)更是制造出語(yǔ)言十足的張力，字如千鈞，意象飽滿、意蘊(yùn)深厚。以坤卦的初爻辭為 例，“履霜，堅(jiān)冰至”，楊靜池從歷史唯物主義的角度出發(fā)，認(rèn)為此爻講行旅之人的旅程及在途中的艱難。《文言》則將此爻用于人倫，認(rèn)為弒君、弒父之事的發(fā) 生，非一朝一夕之故。依此倒可以得見(jiàn)，《周易》卦爻辭簡(jiǎn)約之下藏有豐富的意蘊(yùn)，其用詞簡(jiǎn)約制造出語(yǔ)言十足的張力美。

在有關(guān)古典主義美學(xué)原則 的論述中，“對(duì)稱”這個(gè)概念往往與其他概念緊密相連，如：秩序、勻稱、和諧等。在古典主義美學(xué)的奠基者賀拉斯那里，則被稱為“合式”，強(qiáng)調(diào)作品各部分之間 的有機(jī)協(xié)調(diào)，從而構(gòu)成首尾貫通的和諧整體。對(duì)稱和諧在乾卦中有著完美的體現(xiàn)。首先，乾下乾上構(gòu)成全陽(yáng)爻，光輝燦爛，沒(méi)有瑕疵。其次，六爻之間上下呼應(yīng)，形 成相輔相成或相反相成的對(duì)稱關(guān)系。再次，每?jī)韶骋唤M，象喻天、地、人的聯(lián)系與互動(dòng)，究其終是看人在天地構(gòu)成的時(shí)空維度中如何做到靜則專、動(dòng)則直，以悠游于 天地間，達(dá)到天地人的和諧統(tǒng)一。可見(jiàn)，乾卦結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱呼應(yīng)著意義土的和諧。

此外，亞里士多德的中道 思想體現(xiàn)出對(duì)適度與節(jié)制的推崇。他認(rèn)為“過(guò)”與“不及”都是不好的，“中道”在于在合適的時(shí)間、用合適的方法、以合適的度、對(duì)合適的人、做合適的事。在乾 卦中，“潛龍，勿用”，“亢龍，有悔”，“在田”好，“在天”好。體現(xiàn)出適時(shí)、適度，應(yīng)時(shí)而變的重要，對(duì)中正柔和的欣賞，以及對(duì)過(guò)剛過(guò)亢的警惕。

由此可見(jiàn)，西方古典主義 的美學(xué)原則適用于《周易》的美學(xué)解讀。我們不妨做進(jìn)一步的推求。在古希臘文明中，對(duì)“正義”一詞推崇備至。追溯至荷馬史詩(shī)，“正義”意味著天生萬(wàn)物，每一 物都有自己應(yīng)處的位置、應(yīng)得的利益，每個(gè)人都應(yīng)得一己之所得，不企圖得到他人之物。體現(xiàn)出對(duì)天地間萬(wàn)物和諧相處的追求，這與《周易》中有關(guān)天地人的思想相 同。另外，中希兩種古代文明中都有對(duì)“終極”的推求，試圖把握萬(wàn)變中的不變，正所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”也。但在西方文明中，對(duì)“道”的追 求源于對(duì)“器”的有限性的充分認(rèn)識(shí)，希望通過(guò)對(duì)超越性的東西的追求來(lái)突破人類世界的有限性，這引導(dǎo)著他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上求知求真。而在我們中國(guó)，對(duì) “道”的認(rèn)識(shí)和追求，用來(lái)斷吉兇、知進(jìn)退，非常務(wù)實(shí)。

(摘編自安寧《<周易>的古典美》)

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是

A.古希臘的古典主義美學(xué)原則大致包含簡(jiǎn)約、對(duì)稱和節(jié)制三點(diǎn)，這其中隱含著古希臘人對(duì)完美以及理想形式的追求。

B.《周易》取象以盡意，并且其中的卦爻辭非常簡(jiǎn)約，語(yǔ)言張力十足，這都充分體現(xiàn)出《周易》的簡(jiǎn)約之美。

C.楊靜池從歷史唯物主義的角度對(duì)“履霜，堅(jiān)冰至”進(jìn)行解讀，認(rèn)為此爻寫(xiě)出了旅行的過(guò)程和旅程的艱難。

D.乾卦中的六爻之間上下呼應(yīng)，每?jī)韶骋唤M，分別代表著天、地、人，體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱和意義上的和諧。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是

A.從楊靜池和《文言》對(duì)于坤卦中初爻辭的不同解讀可以看出，《周易》卦爻辭雖然簡(jiǎn)約，但是意蘊(yùn)豐富。

B.賀拉斯是西方古典主義美學(xué)的奠基人，他認(rèn)為，作品因?yàn)槭孜藏炌ǎ椭C整體，所以各部分之間有機(jī)協(xié)調(diào)。

C.乾卦中的一些卦辭體現(xiàn)出適時(shí)、適度，應(yīng)時(shí)而變的重要，對(duì)中正柔和的欣賞，以及對(duì)過(guò)剛過(guò)亢的警惕。

D.荷馬史詩(shī)中對(duì)“正義”的理解體現(xiàn)出對(duì)天地間萬(wàn)物和諧相處的追求，這與《周易》中有關(guān)天地人的思想相同。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是

A.對(duì)稱和諧在乾卦中有著完美的體現(xiàn)，而在古典主義美學(xué)原則中，對(duì)稱往往與秩序、勻稱、和諧等概念緊密相連。

B.在亞里士多德看來(lái)，“過(guò)”與“不及”都是一種不好的現(xiàn)象，他的中道思想，倡導(dǎo)人們凡事都要適度和節(jié)制。

C.西方文明在“道”的追求上與中國(guó)古代文明明顯不同，它意在突破人類世界的有限性，而我們中國(guó)則用來(lái)斷吉兇、知進(jìn)退。

D.《周易》體現(xiàn)出古希臘的古典美，由此可見(jiàn)被尊為群經(jīng)之首、大道之源的《周易》與古希臘文明有著極深的淵源。

二、古代詩(shī)文閱讀(36分)

(一)文言文閱讀(19分)

閱讀下面的文言文，完成4～7題

楊?yuàn)J，字煥然，乾州奉天人。母嘗夢(mèng)東南日光射其身，旁一神人以筆授之，已而奐生，其父以為文明之象，因名之曰奐。金末舉進(jìn)士不中，乃作萬(wàn)言策，指陳時(shí)病，皆人所不敢言者，未及上而歸，教授鄉(xiāng)里。

歲癸巳，奐微服北渡，冠氏帥趙壽之即延致奐，待以師友之禮。門(mén)人有自京師載書(shū)來(lái)者，因得聚而讀之。東平嚴(yán)實(shí)聞奐名，數(shù)問(wèn)其行藏，奐終不一詣。

戊戌，試諸道進(jìn)士。奐試 東平，兩中賦論第一。從監(jiān)試官北上，謁中書(shū)耶律楚材，楚材奏薦之，授河南路征收課稅所長(zhǎng)官，兼廉訪使。奐將行，言于楚材曰：“仆不敏誤蒙不次之用以書(shū)生而 理財(cái)賦已非所長(zhǎng)又況河南兵荒之后遺民無(wú)幾烹鮮之喻正在今日急而擾之糜爛必矣。愿假以歲月，使得撫摩瘡痍，以為朝廷愛(ài)養(yǎng)基本萬(wàn)一之助。”楚材甚善。奐既至， 招致一時(shí)名士與之議，政事約束一以簡(jiǎn)易為事。按行境內(nèi)，親問(wèn)鹽務(wù)月課幾何、難易若何。有以增額言者，奐責(zé)之曰：“剝下欺上，汝欲我為之耶?”即減元額四之 一，公私便之。不逾月，政成，時(shí)論翕然，以為前此漕司未之有也。在官十年，乃請(qǐng)老于燕之行臺(tái)。

世祖驛召奐參議京兆宣撫司事，累上書(shū)，得請(qǐng)而歸。疾篤，處置后事如平時(shí)，引觴大笑而卒，年七十。賜謚文憲。

奐博覽強(qiáng)記，作文務(wù)去陳 言，以蹈襲古人為恥。朝廷諸老，皆折行輩與之交。關(guān)中雖號(hào)多士，名未有出奐右者。奐不治生產(chǎn)，家無(wú)十金之業(yè)，而喜周人之急，雖力不贍，猶勉強(qiáng)為之。人有片 善，則委曲稱獎(jiǎng)，唯恐其名不聞;或小過(guò)失，必盡言勸止，不計(jì)其怨怒也。所著有《還山集》六十卷、《天興近鑒》三卷、《正統(tǒng)書(shū)》六十卷，行于世。

(選自《元史·楊?yuàn)J傳》，有刪改)

4.下列對(duì)文中畫(huà)波浪線部分的斷句，正確的一項(xiàng)是(3分)

A.仆不敏誤/蒙不次之用/以書(shū)生而理財(cái)賦/已非所長(zhǎng)又況/河南兵荒之后/遺民無(wú)幾/烹鮮之喻/正在今日/急而擾之/糜爛必矣

B.仆不敏誤/蒙不次之用/以書(shū)生而理財(cái)賦/已非所長(zhǎng)/又況河南兵荒之后/遺民無(wú)幾/烹鮮之喻/正在今日/急而擾之/糜爛必矣

C.仆不敏/誤蒙不次之用/以書(shū)生而理財(cái)賦/已非所長(zhǎng)又況/河南兵荒之后/遺民無(wú)幾/烹鮮之喻/正在今日/急而擾之/糜爛必矣

D.仆不敏/誤蒙不次之用/以書(shū)生而理財(cái)賦/已非所長(zhǎng)/又況河南兵荒之后/遺民無(wú)幾/烹鮮之喻/正在今日/急而擾之/糜爛必矣

5.下列對(duì)文中加點(diǎn)詞語(yǔ)的相關(guān)內(nèi)容的解說(shuō)，不正確的一項(xiàng)是(3分)

A.癸巳、戊戌都指年份。中國(guó)自古便有十天干與十二地支，形成天干地支紀(jì)年法。

B.微服是指為隱藏身份、避人耳目而改換成平民的服裝，古代專指有身份的官吏私訪。

C.諸老，指古代官吏請(qǐng)求退休。退休制度是我國(guó)古代官僚制度的一個(gè)重要組成部分。

D.行輩，即排行和輩分。儒家文化強(qiáng)調(diào)論資排輩，漢族重宗族的觀念一直延續(xù)至今。

6.下列對(duì)原文有關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確項(xiàng)是(3分)

A.楊?yuàn)J出身有傳奇色彩，他受人尊敬。他出生之前，母親夢(mèng)見(jiàn)東南方的陽(yáng)光照在自已的身上;趙壽之將他請(qǐng)來(lái)，以師友之禮相待，嚴(yán)實(shí)詢問(wèn)他的行止。

B.楊?yuàn)J關(guān)心民生，辦事堅(jiān)持原則。他巡視河南轄境時(shí)，過(guò)問(wèn)鹽稅情況，嚴(yán)厲批評(píng)提出增加鹽稅的人，下令減少鹽稅，官府百姓兩相便利。

C.楊?yuàn)J敢言勸諫，心直口快。他作萬(wàn)言策上奏皇上，批評(píng)當(dāng)時(shí)的弊政;他向耶律楚材吐露心聲，得到稱贊;別人有小過(guò)，他毫不顧忌地予以指出。

D.楊?yuàn)J為文喜新，著作豐富。他寫(xiě)文章絕不因襲古人，務(wù)必去除陳詞濫調(diào);他著有《還山集》和《正統(tǒng)書(shū)》等，一共一百多卷流傳于世。

7.把文中畫(huà)橫線的句子翻譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)。(10分)

(1)奐既至，招致一時(shí)名士與之議，政事約束一以簡(jiǎn)易為事。(5分)

(2)而喜周人之急，雖力不贍，猶勉強(qiáng)為之。(5分)

(二)古代詩(shī)歌閱讀(11分)

閱讀下這首詩(shī)歌，完成8-9題。

送友人游河?xùn)|①

[唐]項(xiàng)斯

停車曉燭前，一語(yǔ)幾潸然。

路去干戈日，鄉(xiāng)遙饑饉年。

湖波②晴見(jiàn)雁，槐驛③晚無(wú)蟬。

莫縱經(jīng)時(shí)住，東南書(shū)信偏。

【注】①河?xùn)|：指唐代時(shí)的河?xùn)|道，在今山兩省永濟(jì)縣。②湖波：指代作者所在的南方。③槐驛：指代友人旅居地北方，唐代驛舍多種落葉喬木槐樹(shù)。

8.詩(shī)歌首聯(lián)表現(xiàn)了詩(shī)中人物什么樣的情緒?是如何表現(xiàn)的?請(qǐng)簡(jiǎn)要闡述。(5分)

9.詩(shī)歌頸聯(lián)是怎樣借助想象之景來(lái)抒感的?請(qǐng)簡(jiǎn)要賞析。(6分)

(三)名篇名句默寫(xiě)(6分)

10.補(bǔ)寫(xiě)出下列句子中的空缺部分。(6分)

(1)荀子在《勸學(xué)》中說(shuō)自己整天思考不如片刻學(xué)習(xí)收獲大的兩句是“，”。

(2)王灣《次北固山下》中的“，”兩句描繪了晝夜和冬春交替過(guò)程中的景象，富含哲理。

篇（8）

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世紀(jì)之后法國(guó)文壇上的爭(zhēng)議

（一）古典主義的沒(méi)落

法國(guó)的古典主義文學(xué)思潮形成于17世紀(jì)，對(duì)當(dāng)時(shí)的法國(guó)文學(xué)和歐洲文學(xué)都產(chǎn)生了重大影響。在當(dāng)時(shí)看來(lái)是具有很大進(jìn)步意義的。但是古典主義本質(zhì)上也是一種封建貴族文學(xué)，在文學(xué)創(chuàng)作上很多方面都是迎合當(dāng)時(shí)封建權(quán)貴的。但是經(jīng)過(guò)兩個(gè)世紀(jì)之后，法國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想等諸方面已經(jīng)有了很大變革，而此時(shí)的古典主義模仿者仍要求文學(xué)創(chuàng)作要遵守17世紀(jì)按照宮廷美學(xué)趣味制定的藝術(shù)規(guī)則，并以拉辛為武器，攻擊文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的創(chuàng)新變革。而與此同時(shí)，法國(guó)進(jìn)步文學(xué)的力量也逐步成長(zhǎng)起來(lái)，它們代表了資產(chǎn)階級(jí)新的美學(xué)觀點(diǎn)，向陳舊腐朽的古典主義美學(xué)的教條規(guī)則宣戰(zhàn)，莎士比亞經(jīng)常被作為攻擊傳統(tǒng)美學(xué)的工具。19世紀(jì)20年代的法國(guó)文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭(zhēng)論，新、舊兩種美學(xué)觀點(diǎn)的斗爭(zhēng)日益激烈化。

（二）新舊兩種文學(xué)理論之間的爭(zhēng)議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國(guó)劇團(tuán)到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當(dāng)時(shí)的古典主義者、保守勢(shì)力謾罵莎士比亞，引發(fā)古典主義和浪漫主義的論戰(zhàn)。莎士比亞的戲劇因?yàn)橛|犯了古典主義模仿者堅(jiān)守的17世紀(jì)陳舊的美學(xué)信條而受到猛烈批判，司湯達(dá)的《拉辛與莎士比亞》正是為回應(yīng)古典主義模仿者的進(jìn)攻，推進(jìn)進(jìn)步文學(xué)而作。司湯達(dá)首先撰寫(xiě)論文《為創(chuàng)作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應(yīng)該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚(yáng)莎士比亞的戲劇，實(shí)際上司湯達(dá)以此表明了他反對(duì)把過(guò)時(shí)的古典主義教條奉為不變的準(zhǔn)則，倡導(dǎo)與時(shí)代一致的進(jìn)步文學(xué)的態(tài)度。當(dāng)然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個(gè)具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學(xué)觀念的對(duì)照。

我們可以通過(guò)對(duì)拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學(xué)觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過(guò)外國(guó)文學(xué)的人都對(duì)其耳熟能詳，英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)的文壇巨豪，偉大的詩(shī)人、戲劇家，在文學(xué)史占據(jù)著崇高的地位。拉辛，17世紀(jì)法國(guó)古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學(xué)史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經(jīng)典，而拉辛就沒(méi)有這么好的待遇。如果不讀法國(guó)文學(xué)的人很少會(huì)去讀拉辛的古典悲劇，就像我國(guó)莎士比亞的流傳度要遠(yuǎn)高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會(huì)覺(jué)得是非常久遠(yuǎn)之前的作家，而莎士比亞卻不會(huì)給我們這種感覺(jué)，有時(shí)候甚至?xí)幸环N錯(cuò)覺(jué)，覺(jué)得莎翁是近代的作家。其實(shí)拉辛（1639―1699）生活的時(shí)代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會(huì)有這種錯(cuò)覺(jué)，是因?yàn)槔翍騽≈械溲啪_麗的風(fēng)格、嚴(yán)格的三一律以及亞歷山大詩(shī)體讓我們覺(jué)得距離太遙遠(yuǎn)；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風(fēng)格中摻雜著浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的色彩反而會(huì)讓我們倍感親切。當(dāng)然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時(shí)代的作品更容易時(shí)久不衰，古老而長(zhǎng)青。

二、司湯達(dá)《拉辛與莎士比亞》所提出的文學(xué)理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達(dá)提出的核心問(wèn)題就是文藝與時(shí)代的關(guān)系，他倡導(dǎo)的文藝創(chuàng)作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應(yīng)時(shí)代的需要，隨時(shí)代的變化而變化。文學(xué)應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)展需要在當(dāng)今的文學(xué)界或許已經(jīng)是被喊爛了的口號(hào)，但在當(dāng)時(shí)卻是尚未取得統(tǒng)治地位的新的美學(xué)原則。

篇（9）

一、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的形成背景

在20世紀(jì)上半葉，西方國(guó)家的政治、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)一直處于前所未有的動(dòng)蕩時(shí)期。人類社會(huì)需要某種全新的形式來(lái)詮釋當(dāng)下的變化與困惑，因此人們對(duì)藝術(shù)的要求和觀念上所發(fā)生的變化，也直接反映在了音樂(lè)創(chuàng)作中。在這種情況下，大多數(shù)作曲家以早期音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)作為新的出發(fā)點(diǎn)，嘗試創(chuàng)造新的音樂(lè)風(fēng)格，并由此揭開(kāi)了一場(chǎng)新古典主義的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，而斯特拉文斯基的創(chuàng)作無(wú)疑是20世紀(jì)藝術(shù)文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響，歷經(jīng)了幾個(gè)不同的創(chuàng)作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格逐漸過(guò)渡到新古典主義音樂(lè)風(fēng)格，其后又發(fā)展至十二音序列主義風(fēng)格，最終形成了多元化的音樂(lè)藝術(shù)特點(diǎn)。可以說(shuō)，斯特拉文斯基每一次音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都是對(duì)他以往創(chuàng)作的重新審視。

俄羅斯時(shí)期是斯特拉文斯基民族意識(shí)較為強(qiáng)烈的時(shí)期，這一階段的音樂(lè)風(fēng)格繼承了晚期浪漫主義的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂(lè)的元素，他創(chuàng)作了多種形式的鋼琴作品。“斯特拉文斯基創(chuàng)作的將近20首鋼琴曲貫穿他創(chuàng)作的一生，有相當(dāng)部分的作品堪稱經(jīng)典之作。這些作品當(dāng)中有鋼琴獨(dú)奏作品、雙鋼琴作品、協(xié)奏曲或與樂(lè)器協(xié)奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當(dāng)中的一些問(wèn)題而創(chuàng)作的。”①可見(jiàn)，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創(chuàng)新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內(nèi)斂深沉的藝術(shù)價(jià)值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調(diào)奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強(qiáng)。這些作品見(jiàn)證了作曲家所經(jīng)歷的各個(gè)創(chuàng)作階段，也體現(xiàn)出他與“傳統(tǒng)”之間仍然保持著的或深或淺的聯(lián)系――他在繼承“傳統(tǒng)”的同時(shí)，又更新了古典音樂(lè)作品的創(chuàng)作手法，建立了個(gè)性化的現(xiàn)代風(fēng)格，并將這種風(fēng)格貫穿在他所有的新古典主義音樂(lè)作品中。

二、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)風(fēng)格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂(lè)的觀照下，極大程度地?cái)U(kuò)展出多樣性的鋼琴創(chuàng)作思維、演奏思維，將全新的創(chuàng)作因素引入到作品當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，他還參考了18世紀(jì)的歐洲音樂(lè)風(fēng)格，并總結(jié)出這一時(shí)期曲式、織體、和聲、節(jié)拍等方面的多種規(guī)則，而在他“游戲”般的新古典主義實(shí)踐中，他所做的一切突破又正是針對(duì)這些“規(guī)則”而展開(kāi)的。斯特拉文斯基在音樂(lè)中采用不平衡的節(jié)奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節(jié)制的氣勢(shì)，可以說(shuō)在新古典主義的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言中，節(jié)奏的創(chuàng)新運(yùn)用使得他的作品呈現(xiàn)出個(gè)性化的風(fēng)格特征，這也是他對(duì)20世紀(jì)全新音樂(lè)語(yǔ)言的引導(dǎo)和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構(gòu)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)特點(diǎn)。從特定角度來(lái)說(shuō)，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時(shí)期的典型創(chuàng)作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學(xué)思想與對(duì)鋼琴音樂(lè)的探索結(jié)合在一起，較為全面地展示了新古典主義時(shí)期鋼琴曲的創(chuàng)作面貌。總體而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當(dāng)下時(shí)代的音樂(lè)理性精神和藝術(shù)審美，他獨(dú)有的創(chuàng)作理念為現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展注入了新的元素，并產(chǎn)生了與19世紀(jì)“浪漫主義”相悖的創(chuàng)作特征與美學(xué)觀念。

三、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)特點(diǎn)

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂(lè)思作為音樂(lè)發(fā)展的主線，在形式、結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏以及音樂(lè)素材上采用大量的非傳統(tǒng)的織體形態(tài)，運(yùn)用全新創(chuàng)作手法拓展出新的復(fù)雜節(jié)奏和音樂(lè)元素，形成了現(xiàn)代音樂(lè)的美學(xué)思想，并以其特有的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。可以說(shuō)正是在鋼琴體裁的創(chuàng)作和詮釋過(guò)程中，他的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)和總體音樂(lè)風(fēng)格逐漸趨于成熟和穩(wěn)定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形式所慣有的認(rèn)識(shí)，而且從音響上徹底改變了欣賞者對(duì)音樂(lè)的審美體驗(yàn)。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創(chuàng)作中，堅(jiān)持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂(lè)美學(xué)思想。他認(rèn)為，“音樂(lè)除了表現(xiàn)它本身以外，根本無(wú)力表達(dá)任何東西，如情感、內(nèi)心觀念、心理情緒、自然現(xiàn)象等，表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)固有的特性。”②對(duì)他來(lái)說(shuō)，音樂(lè)并不是主觀表現(xiàn)，它只能是客觀存在，這也進(jìn)一步驗(yàn)證了自律論“美在形式”的觀點(diǎn)――作曲家出于對(duì)音樂(lè)形式美的追求，探索在音樂(lè)創(chuàng)作技法上的不規(guī)則與統(tǒng)一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介。在他所謂的新古典主義時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作中，這些美學(xué)思想得到了充分體現(xiàn)，他的大多數(shù)作品也因此具有更多的突破，體現(xiàn)出一種美學(xué)觀上的藝術(shù)哲學(xué)。

斯特拉文斯基鋼琴音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)與他的總體音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格有著密不可分的聯(lián)系，而他的創(chuàng)作又始終與新古典主義有所關(guān)聯(lián)，因此，在探究其鋼琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)，對(duì)新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個(gè)術(shù)語(yǔ)的界定視角來(lái)看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭(zhēng)議。“對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，‘新古典主義’強(qiáng)調(diào)的是‘古典主義’在新的歷史語(yǔ)境中的再發(fā)展；對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是從本質(zhì)上來(lái)看，它是一個(gè)全新的現(xiàn)象。”③以前者作為研究基礎(chǔ)的學(xué)者，用傳統(tǒng)的音樂(lè)方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)，并與傳統(tǒng)的古典音樂(lè)相比，來(lái)看他的創(chuàng)新與變化；以后者作為界定基礎(chǔ)的學(xué)者，則不再關(guān)注他對(duì)音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，用全新的音樂(lè)分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的界定視角來(lái)看，具有“簡(jiǎn)明、清晰、節(jié)制、純粹”等特點(diǎn)的音樂(lè)能夠較為準(zhǔn)確地詮釋新古典主義音樂(lè)風(fēng)格，也有學(xué)者將之總結(jié)為“簡(jiǎn)潔清晰”“有機(jī)合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格的鋼琴作品與傳統(tǒng)之間存在某種外在的、形式結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說(shuō)，最理想的“新古典主義”首先應(yīng)具有“簡(jiǎn)明、清晰、純粹、節(jié)制、反浪漫”等美學(xué)特征；其次，這種音樂(lè)風(fēng)格應(yīng)與傳統(tǒng)保持著相應(yīng)的聯(lián)系，這樣做的目的是出于對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及喚起對(duì)傳統(tǒng)的記憶。

如此一來(lái)，斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)成為具有多層次內(nèi)涵的音樂(lè)，它既可以被稱說(shuō)成是對(duì)歐洲傳統(tǒng)作曲技法與風(fēng)格的繼承與否定，也可以解釋為以獨(dú)特視角、風(fēng)格和方法來(lái)繼承歐洲傳統(tǒng)的古典作曲藝術(shù)。將這種“矛盾”上升到美學(xué)觀念層面上看，在這種關(guān)系之中，新古典主義對(duì)于傳統(tǒng)古典主義音樂(lè)的技法與風(fēng)格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復(fù)興傳統(tǒng)，也可能是為了徹底打破傳統(tǒng)。

結(jié)語(yǔ)

新古典主義可以說(shuō)是西方現(xiàn)代藝術(shù)在音樂(lè)領(lǐng)域中的典型現(xiàn)象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎(chǔ)，可以從中體驗(yàn)出新古典主義所特有的藝術(shù)品質(zhì)，并且對(duì)他所創(chuàng)造的全新的音樂(lè)語(yǔ)言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展深受社會(huì)背景的影響，它同時(shí)也是科學(xué)進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展、物質(zhì)與精神世界提高的產(chǎn)物，它崇尚理性，追求嚴(yán)密的邏輯、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特征，這也正是那個(gè)時(shí)代不同社會(huì)因素的種種反映。誠(chéng)然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作特征，形式美的自律論美學(xué)成為他的主導(dǎo)美學(xué)思想，而“純器樂(lè)”的鋼琴曲將他的美學(xué)理念與其對(duì)新古典主義的探索結(jié)合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創(chuàng)作來(lái)看，他既是傳統(tǒng)音樂(lè)的革新派，又是對(duì)傳統(tǒng)最“留戀”的繼承人。他對(duì)于新古典主義鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與把握，是他作為一個(gè)現(xiàn)代派作曲家的主要標(biāo)志，他所秉承的創(chuàng)作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創(chuàng)新”能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這一創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)特征，概括而言，在尋求現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作方法上，他是一位傳統(tǒng)主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時(shí)期”風(fēng)格多變性看他的鋼琴練習(xí)曲[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學(xué)觀及其創(chuàng)作風(fēng)格[J].新疆石油教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(2)

③④紀(jì)露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內(nèi)涵[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(2).

參考文獻(xiàn)

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[2]郝維亞.百年經(jīng)典 世紀(jì)回眸――斯特拉文斯基與新古典主義[J].人民音樂(lè)，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作特征[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(3).

[4]蘇珊?菲勒，呂常樂(lè).“新古典主義”在音樂(lè)中的不同表現(xiàn)[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(4).

[5]陳蕾.創(chuàng)造一種全新的音樂(lè)語(yǔ)言――新古典主義在斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》(1924)中的體現(xiàn)[J].音樂(lè)生活，2008(7).

篇（10）

    一、前言

    在人類進(jìn)入20世紀(jì)的“現(xiàn)代主義”時(shí)期之前,這個(gè)最高標(biāo)準(zhǔn)的確曾孕育出數(shù)不勝數(shù)的藝術(shù)精品,但人類告別了l9世紀(jì)之前的“古典主義”時(shí)期已長(zhǎng)達(dá)近百年后的今天,它顯然讓人覺(jué)得不滿足了。

    實(shí)際上,在我們生活的環(huán)境中,有許多自然天成的審美對(duì)象;而在舞臺(tái)上,則有許多人為創(chuàng)作的復(fù)雜藝術(shù)品,兩者都不僅能夠給我們審美享受,而且能拓寬我們對(duì)日常生活中各種關(guān)系的認(rèn)識(shí)。這個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程不會(huì)阻止我們產(chǎn)生審美意譏因?yàn)?每個(gè)正常人在感知美時(shí),都會(huì)有意無(wú)意地帶上思考和聯(lián)想。也就是說(shuō),這種思考和聯(lián)想能夠在不同程度上美化、補(bǔ)充、豐富甚至矯正感知的對(duì)象。因此,劇場(chǎng)舞者切切不可或不必將觀眾當(dāng)阿斗,無(wú)需永遠(yuǎn)要以能喚起觀眾的快樂(lè)為己任,劇場(chǎng)舞蹈更無(wú)需永遠(yuǎn)看上去具有占典主義的傳統(tǒng)美。

    然而,多少個(gè)世紀(jì)以來(lái),東西方的舞蹈一直都被當(dāng)作是聲色娛樂(lè),因而,古典主義的美學(xué)一貫要求舞者具有某種令人快樂(lè)的本質(zhì),比如說(shuō)漂亮的臉蛋、修長(zhǎng)的體形、典雅的風(fēng)度、幽默的情凋等等,這些都成了古典芭蕾舞劇的美學(xué)理想。

    如今,當(dāng)人類在21世紀(jì)的時(shí)刻,這種美學(xué)只能是運(yùn)作于廣闊無(wú)垠和包羅萬(wàn)象的范疇中的大量情趣和模式中的一種了。而對(duì)于新時(shí)代的現(xiàn)代舞而言.在特定的審美背景中,它完全可以名正言順地以丑的面貌出現(xiàn)。銳意改革的先鋒派舞者們已經(jīng)自行授予了敵意惹人生氣的權(quán)利——他們可以沖著觀眾大聲喊叫,或者作鬼臉,或者將聚光燈打向觀眾。

    在弗里曼看來(lái),“放棄思考藝術(shù)中那種令人不快的甚至是直白的丑,是一種不可原諒的錯(cuò)誤,因?yàn)檫@種錯(cuò)誤自私地剝奪了許多聲音的聽(tīng)眾和形象的觀眾冒險(xiǎn)深入到意識(shí)中去的機(jī)會(huì)”。實(shí)事求是地說(shuō),丑在各門(mén)類藝術(shù)和美學(xué)中,從來(lái)都有一席之地。因?yàn)樗哂忻浪痪哂械姆N種品質(zhì):不僅能夠豐富各門(mén)類藝術(shù)的內(nèi)涵,拓展藝術(shù)的范疇,而且能夠激活人們的容忍意識(shí),激勵(lì)人們的冒險(xiǎn)精神。嘲弄人們的矯揉做作,升華人們的精神境界,并刺激觀眾的想象力。這一切使得我們不得不用贊美的口吻來(lái)談?wù)摮蟆?/p>

    二、舞者的責(zé)任遠(yuǎn)非僅僅提供美與快樂(lè)

    21世紀(jì)的舞蹈藝術(shù)中,舞者的責(zé)任遠(yuǎn)非僅僅提供美和快樂(lè),而是可以為思考提供各種來(lái)自科學(xué)的糧食。名為《神經(jīng)元突觸》的現(xiàn)代舞。這個(gè)舞蹈從視覺(jué)上看,可以說(shuō)一點(diǎn)傳統(tǒng)的美感也沒(méi)有,但評(píng)論家則感到,它簡(jiǎn)潔地暗示了自然科學(xué)和科學(xué)社會(huì)兩方面的影響,以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中疏遠(yuǎn)和隔膜的人際關(guān)系,并使人想到,如若沒(méi)有許多個(gè)世紀(jì)積累起來(lái)的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和知識(shí)傳播,那張顯微鏡攝制的幻燈片投射到天幕上的神經(jīng)元突觸便很難發(fā)生在舞者身上,而繪畫(huà)中所描畫(huà)的神經(jīng)細(xì)胞的樹(shù)突也很難出現(xiàn)在舞者身上。

    那種能夠提供快樂(lè)的舞蹈當(dāng)然也應(yīng)有自己的位置,但已不再應(yīng)是得到拓寬后的當(dāng)代舞蹈美學(xué)中唯一合法的品種了。實(shí)際上,對(duì)美的統(tǒng)一概念之種種求索早就流行于其他門(mén)類的藝術(shù)評(píng)論、美學(xué)理論和各種談話的基本前提之中了。通過(guò)某種統(tǒng)一的等式去尋求概念的美,已是一種過(guò)時(shí)的作法。美不再占有至高無(wú)上的地位,而在大多數(shù)情況下僅屬某種需要罷了。判斷審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)也已是多種多樣的了。那些長(zhǎng)期以來(lái)強(qiáng)求快樂(lè)應(yīng)該來(lái)自渚門(mén)類藝術(shù)的理論.可能會(huì)剝奪藝術(shù)的力量,并使其經(jīng)常看上去顯得膚淺。這種藝術(shù)只能成為一種過(guò)分鋪張的娛樂(lè)。許多人從內(nèi)心感到自己需要卷入到審美中去.但卻錯(cuò)誤地認(rèn)為,結(jié)果必須是快樂(lè)。、從美學(xué)史來(lái)看,早在18世紀(jì),英國(guó)的哲學(xué)家們就開(kāi)始對(duì)丑持歡迎態(tài)度了,或至少不反對(duì)藝術(shù)中的丑。藝術(shù)中的丑最終被這些早期作家中的一部分人看作是審美范疇的,條件是需要將丑用于表現(xiàn)之中。