時間：2022-09-16 18:31:53
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇安娜卡列尼娜影評范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
誰又不是自私的女人、自私的男人，被虛偽和齷齪包圍著的又何止上世紀二十年代的紐約。所以尼克·卡拉威才抑郁，才說蓋茨比是他唯一的朋友，才說“這樣的人我這一生不會再遇見了，當我們都認為他齷齪之時，他卻隱藏著純潔的夢想。”卡拉威不時跳出劇情來反觀劇中人，這是原著小說的寫法，用在電影中雖然也不別扭，但用多了，沒能做到適可而止。小說中的文字大段的出現在電影中難免突兀，用第三方解釋劇情是下下策，只能自證沒能力借故事本身的張力讓人物鮮活。
為劇中人定性下結論也不是明智之舉，片尾大段溢美之詞送給蓋茨比，觀點鮮明，鮮明得過頭了。但這不是電影的毛病，菲茨杰拉德的原著本身如此，小說的名字已經昭示了作者的傾向——《了不起的蓋茨比》，“了不起的”。竊以為去掉定語會好很多，只是去描寫，描寫一個人和他的命運，好壞交給世人去評說，那才灑脫。《安娜·卡列尼娜》就叫《安娜·卡列尼娜》，不是“可憐的”安娜卡列尼娜，不是“可恨的”安娜卡列尼娜，托爾斯泰畢竟是托爾斯泰，深諳人性復雜，深知世界不是非黑即白。
所有生命都是毋庸置疑的毀滅過程，菲茨杰拉德說，他小說的主人公自然也難逃這句話所昭示的命運。蓋茨比偶然也是必然的走向了毀滅，電影中的他致死都不知道那個電話不是黛茜打來的，死在夢里，夢中一切如他所愿。小說中的他卻不是一直蒙在鼓里，早嗅到了黛茜的變化，早知道自己的夢也許只能落得個成空。“我有一個想法，蓋茨比本人并不相信會有電話打來的，而且他也許已經無所謂了”，菲茨杰拉德寫。不明白電影劇本為何做如此修飾，不去戳破蓋茨比的夢。他什么都知道，他甚至知道夢已經碎了，但他堅持把夢做到底，這是小說的邏輯；他什么都不知道，以為夢還有實現的可能，所以繼續睡著不醒，這是電影的邏輯。價值觀孰優孰劣一目了然。難怪有人說導演魯赫曼對于文學作品的理解總有一種“毫不害羞的浪漫和充滿熱情的膚淺”。
過濾掉了對現實冷峻的知曉，電影里的蓋茨比便只剩下執著與天真，難免對不住“了不起”三個字。小說可不是屌絲逆襲求女神的三流愛情故事，執著也未必是多可稱贊的品質。或者贊美純真嗎？全世界都虛偽，只留蓋茨比純真？黛茜只是蓋茨比夢想的具體化，這夢也可大于愛情，甚至大于“美國夢”，它可以是生活本身。只有看透了生活的虛無縹緲卻仍舊奮力追尋的人，才是了不起的。
“在我小時候，媽媽十分想再要一個孩子。父親和她說，除非你能賣掉一個劇本，那我們才有錢再供養一個。于是母親拼命地寫，我在一旁拼命地哭鬧。”
奈特莉的母親是劇作家，父親是演員，大她4歲的哥哥也是演員。走上演藝之路是她的自主選擇。她1985年出生于英國，早在6歲的時候，她就央求父母給她找個經紀人，7歲時，她便如愿走到了鏡頭前，在電視劇中出演了一名近乎路人甲的角色，“那個孩子，她偷了點錢，然后又發現了一具尸體”。14歲時，她在《星球大戰前傳一：魅影危機》中飾演阿米達拉女王的替身，但并沒有被人所熟知。
她小時候有閱讀障礙，這對于她的演藝之夢，無疑是一塊絆腳石。有一天她的媽媽帶回了一份愛瑪·湯普森寫的《理智與情感》的劇本，奈特莉想讀但無法讀。
她的媽媽告訴她：“如果愛瑪碰到困難，一定會想辦法克服，你要向她學習，必須讀書。”后來奈特莉真的克服了自己的閱讀障礙。她成了愛瑪·湯普森的粉絲，養成了閱讀的習慣，簡·奧斯汀（《理智與情感》的作者）的作品也和她結下了緣分，2005年，她出演了簡·奧斯汀另一部小說改編的電影《傲慢與偏見》，入圍了奧斯卡最佳女主角。
但她的演藝之路談不上順利，至少她的心一直是忐忑的。“因為你不知道你什么時候會紅，被人需要，或地位一落千丈，被人遺忘。”
2002年奈特莉首次擔任影片主角。她在《我愛貝克漢姆》中扮演了一名追逐足球夢想的少女，齊耳短發、短褲T恤的造型運動感十足。這部小成本電影在足球風不太盛行的美國取得了不錯的成績，她后來推測導演選擇她的理由時提到，“也許他們看到我很年輕，身材又纖細，所以覺得我適合這個角色，事實遠非如此。我只是有好的基因罷了。最令人頭疼的便是他們讓我到處跑，我總是喘著粗氣然后暈倒！”
奈特莉曾告訴過媒體，在生活中她是個極為懶惰的人。回顧她當年的演技，她認為自己演得“很爛”，“我沒有上過戲劇學校，也沒有接受過任何表演方面的訓練。我也不知道自己那時候在干什么。我假裝自己能行，而每個人都認為我不行。”
當她告訴她身邊的人，她要拍一部假小子踢足球的電影時，別人聽了都覺得很可笑。等她告訴他們，她要出演一部配合迪斯尼樂園主題公園的電影時，身邊的人還是笑話她。“聽起來不錯。祝你好運！”誰也沒想到這部名為《加勒比海盜》的電影會席卷全球。
在加勒比海盜的拍攝現場，奈特莉天天擔心自己可能被炒魷魚。“我拍別的電影時都挺有自信的，但對《加勒比海盜》卻一點譜都沒有。經紀人給我推薦這個劇本時，我還一個勁對他說，給我看這個干嗎，他們不會要我的，而且這劇本看上去不知所云。”
劇組在2002年1月前往洛杉磯的圣佩德羅港拍攝主要場景，其中“黑珍珠”號（船名）伸出的窄木板的場景的鏡頭，奈特莉和約翰尼·德普在那里拍了3天。木板距離海面有15英尺，周圍沒有任何保護，奈特莉回憶時提到，“那個木板只有跳水板大小，站在上面只有風聲水聲，稍有動作就會上下顫動，我被嚇呆了。”
奈特莉在《加勒比海盜》三部系列影片中，演繹了纖弱的總督女兒伊麗莎白·斯旺，一步步成長為剛毅果敢的女海盜首領的過程。伊麗莎白的古典美，被奈特莉演繹得淋漓盡致。而多少由于自身的氣質，奈特莉后又在《傲慢與偏見》、《公爵夫人》、《救贖》以及最近2012年底的《安娜·卡列尼娜》等影片中有著出色的表現。但她所扮演的角色，又多少加入了自己的理解。
出演《傲慢與偏見》時，奈特莉與導演喬·懷特的見面頗為不順，后者飛機延誤，情緒十分暴躁，和奈特莉的談話中還講了臟話，“最后，會面以相互咆哮結束。真是場災難。”好在奈特莉出演電影《幻靈夾克》的導演梅步瑞打電話給懷特，奈特莉這才和懷特在倫敦有了第二次會面。懷特想找“不太符合女性傳統的、伶俐而又有些難以相處”的感覺的演員扮演劇中人物莉齊，“可當我遇見凱拉，發現她的疑問層出不窮，就像個假小子。凱拉思維活躍，極富幽默感。在拍攝期間，她仍在不斷地讓我感到驚訝。”而奈特莉也承載了不小的壓力，這對她來說是巨大的機遇、巨大的挑戰，“每個人心中都會有個屬于自己的莉齊。”
《安娜·卡列尼娜》，講述了女貴族安娜離開性情冷漠卻又無可指摘的“官僚機器”的丈夫，投身年輕的軍官沃倫斯基的不歸路，現實和讓她嫉妒、發瘋，直至自殺。這部改自列夫·托爾斯泰名著的電影服裝預算驚人，奈特莉扮演安娜的華美服飾中，價值200萬美元的香奈兒鉆石飾品及巴黎世家的復古服裝僅占少部分。但她獨特的氣質對得起這身衣服。
在電影的一張劇照中，暗色的高禮帽和長裙在背景中隨著火車站的蒸汽若隱若現，安娜一身暗藍，雖然都是冷色調，但她帽子上的精巧的羽毛和衣服布料的反光，已經把她拉近。安娜在街燈下邊側著臉，似乎在預期著、思考著什么，優雅而揪心。
“發生在安娜身上最大的悲劇是，她從未認清自己面對的是什么。這部電影是對小說的一次非常戲劇化的重述。”奈特莉18歲就讀過原著，為了拍這部電影，她又捧起書反反復復讀了很多遍。年輕時她覺得這是部曲折的愛情小說，后來她才意識到，這本小說“非常黑暗”。奈特莉在演繹安娜的時候，展現得更多的是一個親手毀滅自己的女人。
《安娜·卡列尼娜》開拍時，距離奈特莉首次銀幕觸電已經有十年之久。她現在對于角色的塑造游刃有余，“我確實從皮膚里感到更自在了。”而一步步滾雪球的成功并未給奈特莉帶來過多的喜悅。在一次采訪中，當記者問到她最值得炫耀的事情時，她答道：“是我兩年前買的倫敦住所。我7歲開始工作，從那時起就開始攢錢買房子了。爸媽總是說：‘你一有錢就買個房子，這樣有個遮蔽之所。如果遇到大的變故，至少你不用睡在橋下面。’”
2005年她提名奧斯卡的時候，還在忙碌于拍攝《加勒比海盜2》。“我們在夜里拍海盜的電影，拍了大約1個月，然后我聽到我被提名了。我只覺得很累，而且那么遙遠，不像是真的。我都不知道自己能不能按時拍完電影然后趕去頒獎現場。”但是她還是如約到了現場，那晚是她“活到現在最超現實的經歷之一”，她不知道臺上的人都在干什么。
“走過奧斯卡的紅地毯，我覺得自己就像是一只得了大獎的獅子狗，所有的人都會根據我的衣著來給我打成績，沒有人會在意我究竟有些什么才華。奧斯卡頒獎典禮實際上就是一場熱鬧的狗走秀，在我看來，誰有可能成為當晚最大的贏家在某種程度上完全取決于那晚你穿的衣服、戴的珠寶首飾是不是恰巧迎合了影評人的口味。這感覺真的太可怕了。”
奈特莉很少看自己的影評，看到正面的影評，她會忍不住往下看，而一旦遇到惡評，她就會擔心這些惡評在頭腦中揮之不去。
雖然被評為百位最性感明星之首，但在一次采訪中，被問到希望改變自己身上的什么部位時，她回答說希望全部都改，她最希望改變自己的腿，希望它們更長、更直，她也希望她臀部的曲線柔和一些，“最簡單的是直接去整形，不過我不想去整。”
而奈特莉身材最突出的特點，就是低胸了，但她不在意，而且低胸并不妨礙她的氣質所帶來的性感，英國觀眾說過，“我們愛她，她竟敢把自己毫無內容的胸部袒露，專挑低V領的裙子穿。她真自信！真夠味兒！”
但奈特莉曾害怕見到影迷，“怕他們說我胳膊那么細，一點兒也不性感，壓力很大。”《加勒比海盜》首映禮上，她的身材被媒體猜測為她患有進食障礙，奈特莉對此很反感，她將兩次聲稱她患有厭食癥的《每日郵報》告上法庭，并取得了勝訴。
她的胸部在《加勒比海盜》的劇照中被PS過，制作方把第一份副本給她看時，奈特莉十分不滿，“我不管你們做多大，但你不能給我一個見鬼的下垂胸部！它們像你們祖母的胸部。在后來的海報中它們變成了C罩杯。”那時她說不在乎被修改，但2008年出演《公爵夫人》時她已經底氣十足，完全不允許“加工”她的胸。她的低胸出現電影的海報中，絲毫沒有“不協調”的感覺——金色的外衣，高高盤起的頭發，海報中更多展現了女貴族的雍容華貴的氣質。
如果影片需要，奈特莉也不羞于露點，但她有自己的原則，不會。在2005年的影片《幻靈夾克》中，奈特莉和男主演艾德恩·布洛迪（2003年憑《鋼琴家》獲第75屆奧斯卡獎最佳男演員）有一場激情戲，雖然奈特莉答應雙乳，但她要求導演在拍攝這些鏡頭時清場，“最終拍攝時現場只留下了導演、攝影師和調焦員，加上我一共4個人。”
在2008年的影片《愛的邊緣》中，有一個場面，奈特莉扮演的角色一高興就把胸罩撕掉了。但奈特莉卻不愿意在片中唱歌。唱歌對于奈特莉是個檻。奈特莉最糟糕的一次試鏡經歷就和唱歌有關。參加電影版《歌劇魅影》的試鏡時，“我不記得我為什么會去了，但當我一開口，也許就讓房間里的所有人意識到，我完全不會唱歌。”
通過分析點評對喬.懷特導演的影片，可以看出“長鏡頭”一詞被多次提及。在喬.懷特導演的每一部長片中，他都會采用長鏡頭的拍攝手法給觀眾帶來幾段獨具匠心，精彩無比的視覺盛宴。
影片《傲慢與偏見》中開頭一場時長88秒的交代空間場景與表現人物性格的鏡頭以及一場長達174秒展現酒會上眾人不同心理活動的跟拍鏡頭；影片《贖罪》中一段長達306秒展現“敦刻爾克大撤退”的全景式長鏡頭令人記憶猶新；影片《獨奏者》中一段時長57秒的表現在lamp區的流浪漢們在街頭流浪露宿的實景拍攝鏡頭；影片《漢娜》中有一段長達187秒的動作戲，來表現父親在柏林地鐵站以一己之力干掉特工的場景；影片《安娜?卡列尼娜》開場的前30分鐘里更是有許多運用長鏡頭拍攝的段落，等等。
需要說明的是，懷特的長鏡頭拍攝手法多采用運動的方式而很少采用固定拍攝機位的方式，在鏡頭造型中有選擇性地融入蒙太奇拍攝手法。電影評論家巴贊說過“拒絕分割時間，拒絕按時間分解戲劇場景，這是一種積極的做法，它比傳統的分切鏡頭可能產生的效果要好得多。”[1]長鏡頭是導演懷特表現電影的重要元素，使影片擁有獨特的節奏，也形成了他獨特的鏡語風格。在懷特拍攝的長鏡頭中，鏡頭和主人公之間一直若即若離，以主人公活動為主線，拍攝視角不受拘束，自由地向觀眾展現空間內一切物質對象的風貌，變換取景和改變構圖。建立了人與空間之間的結構關系、加強了場面的空間感和地理位置的方位感，與此同時，還確保了重要“場所”保持完整以及具有支配作用。而通過合理安排場面中的各種元素，則加強了畫面的空間表達力以及賦予畫面空間意義。空間內部元素的合理展現、空間之間具有策略的相互轉換都為敘事提供了動力。懷特著迷于長鏡頭，這在他對掌握事件整體性的控制欲上有所體現，而其獨特的設計靈感和完成的精準度，則是對懷特作為一名導演在藝術上高超的技巧和對團隊整體掌控能力的體現。要將“懷特式”長鏡頭運用好，關鍵是精密周詳的計劃和反反復復的排練。懷特拍攝的影片中最著名的長鏡頭便是《贖罪》中的“敦刻爾克大撤退”，在時間和預算都不充裕的情況下，這個高難度的場景還能如此出色地完成。本來這場鏡頭計劃用2天的時間來拍攝，但由于客觀因素，不得不調整拍攝的策略，只用一臺攝像機用半天時間來拍攝。這個長鏡頭反復拍了五遍，最后決定采用第三次拍攝的效果。[2]這部電影全片制景費花費最多的便是這場在海濱拍攝的鏡頭。這個長鏡頭有5分多鐘，場面宏大、連貫通暢、細節精美細致。跟隨主人公以及他的兩位同伴的腳步，展現出英國軍隊潰不成軍、瀕臨毀滅的處境。鏡頭開頭是對主人公的進行跟蹤拍攝，用臺詞講述了英國軍慘遭失敗的狀況，景深鏡頭下士兵們倉皇而逃、一片混亂、充滿絕望，四周硝煙彌漫、死傷無數。緊接著，鏡頭轉到主人公羅比等人的前方，采用遠景的方式，將他們的所有行動和面部表情與黃昏的海灘落寞的景致同時收入畫面。主人公羅比從一艘已被廢棄的船頭繞了過去，士兵們正將圣經丟入篝火中，鏡頭向上仰起拍攝飛散在空中的灰燼，和破舊的船帆，頗有破碎和祭奠的味道。鏡頭再向下移動，用近景的方式拍攝主人公羅比面如死灰的神情和兩只烏黑的眼圈，表現人物極度虛弱的身體狀況，暗示著他后面即將到來的死亡。然后鏡頭不再追拍羅比，而轉向海灘上的士兵們的活動，他們或木然地玩著跳馬、或依偎在一起、或獨自一人靜靜的坐著、或半裸著身體躺在地上，或扭打在一塊，等等。遠方的摩天輪依然在濃煙滾滾中轉動著，士官們朝著自己祖國的方向唱著歌，莊嚴肅穆的歌聲中羅比想找個小酒館去平復一下自己的心情。他們步入酒館前羅比回過頭去望向已在西邊落下的太陽。整個段落在主觀鏡頭進行橫掃拍攝出的一個大遠景中落下帷幕。這個段落在塑造整體空間結構上采用了自由轉換視點的方式，用大量的筆墨描繪了固定空間中的各種狀態與相互關系，通過具體的影像將人物造型、敘事情節和情感的抒發都有機地統一起來，一氣呵成地描繪出一幅真實、鮮活的空間圖畫。
“敦刻爾克大撤退”長鏡頭的拍攝主要采用的是自然光的效果，而在影片《漢娜》中拍攝在柏林地鐵站的打斗戲的長鏡頭則大部分都是人工布光，在視覺效果上顯得更加精致、更加細膩。劇組人員排練了半天時間、一共拍了5條。在拍攝中，因為這個長鏡頭的拍攝場景要從地上空間轉到地下空間，所以拍攝的重難點就是布光。由于光不斷在發生變化，因此攝影師需要一遍遍地確認每一個鏡頭光的亮度級。鏡頭隨著主人公艾瑞克下車，然后經過廣場，進入候車室、穿過通道、從電梯下來，最后走進地鐵站，其間跨越了很多空間而且景別也有很大變化。在拍攝以玻璃作為墻面的候車室時，由于鏡面極易反射，很容易造成“穿幫”，導致拍攝難度增加，這就需要懷特對場面必須具有高超的調度能力，在劇組所有人員各方面的精心設計和全力配合下，那些 “穿幫”節點總能巧妙地躲避過去。通過有策略的安排鏡頭使得各個不同的空間可以在電影中的連貫的表現出來，使得電影敘事可以進行下去，同時表現出空間結構的完整性和內在意義。這一段長鏡頭是穿插在漢娜去西班牙的旅途過程中的，突出表現電影中的冷色調和人為帶來的質感。父親身處四面埋伏的車站，女兒則逍遙在旅途中，兩個空間之間鮮明的對比亦和血腥殺戮的冰涼與人間情感的溫暖相對應。
二、 精致巧妙的場景轉換過渡蒙太奇
（一）在細節上進行匹配
懷特電影的主要特點之一，就是處理場景轉換時非常靈活、別出心裁而又干凈利落。片場中的各種元素例如道具、音效、光線等都曾經是懷特進行場景轉換的“按鈕”。 這種轉場景的轉變，有時是利用物質之間所具有的共同的細節。例如影片《安娜?卡列尼娜》中，在玩具火車和真實火車進行轉換的過程中，就采用了這種類似“明喻”的處理手法。有的時候則是通過不同物質之間某些屬性的相似點，讓觀眾在感覺上而不僅在視覺上感到畫面的連貫性，例如影片《傲慢與偏見》中，用吹起的羽毛所產生的氣流聲和羽毛的浮動來呼應下個場景中舞會大門外火焰燃燒的聲音和發出的光芒，這是種類似“通感”的處理方式。從電影語言的視角來看，《傲慢與偏見》中的處理方式更符合懷特在畫面視覺藝術上的美學個性。[3]電影《獨奏者》中有這段場景講述了一位有著音樂家身份的讀者被納撒尼的經歷所感動，把自己的小提琴贈與他的故事情節。與這段情景相對應的是納撒尼回憶兒時學琴，在臥室對音樂癡迷的畫面。接下來，鏡頭向上移動將焦點聚集到天花板上吊著的“地球”模型上，背景從昏暗的室內轉換成了黑暗深邃的宇宙之中，“地球”模型也變成了真正的地球。鏡頭隨即又回到地球表面，畫面中出現黑人們揮舞著雙手、高舉寫著“幫幫我們”的標語牌子。相同的畫面緊接著出現在了電視屏幕里，鏡頭也漸漸向遠處拉伸，將電視機后面書架上一疊疊的唱片、壁爐柜子上擺放的音樂家小型塑像、各種類型的酒、窗簾、沙發和臺燈的燈罩都納入畫面。通過鏡頭觀眾看以看出這是一個富有的藝術家居住的房間，這個鏡頭以一位正在閱讀有關史蒂夫報道的老人的背影作為結束。接下來，鏡頭將文章名進行了特寫，跳接一位老婦人讀后深深被感動的神情，隨后鏡頭改變焦距，使觀眾可以看清楚她身后那把昂貴的小提琴。在下個鏡頭里，小提琴裝在一個盒子中被送到史蒂夫的面前。從這一段落空間場景的轉換中可以看出，懷特利用各種細節將不同空間的場景聯系在一起，頗具科幻片中的特效所表現出的美感和紀錄片中的真實感，不同的視角之間進行有機轉換。配上旁白，既完成了電影敘事，又使影片充滿詩情畫意的美感，更表現出電影人文主義的情愫。
（二）在心理上進行匹配
在電影中比較常用的手法就是進行心理匹配，所謂心理匹配就是以人物特定的心理狀態貫穿不同的時間和空間。采用這樣的電影處理方式有助于完成電影敘事的同時進行情感的傳遞和表達，使觀眾可以了解劇中人物內在的情感變化。例如影片《傲慢與偏見》中，伊麗莎白拒絕了達西對自己的告白后，一個人默默地站在鏡子前面時內心復雜的情感變化：從開頭知曉姐姐的婚事遭到破壞時的激動、到被告白時所受到的沖擊、以及聽到對方解釋后內心的動搖、再加上對感情的自我反省。[4]而從鏡子的反射可以看見達西走進房間、把信放下然后從房間走出，通過空間的變化來反映人物內心情感的變化。然而就懷特目前的所有作品來看，他在影片《安娜?卡列尼娜》結尾的那場“自殺戲”中采用“心理匹配”式場景轉化的處理方式最出色。安娜在失去一切后，感到萬念俱灰，她換上華麗的服裝一個人在寓所內走著，突然腹痛難忍，痛苦地坐在了沙發上，抬手掀開窗簾，列車外面快速倒退的場景驟然出現，瞬間就將空間轉換到了列車的車廂中。內心絕望的安娜哭著從車廂走出來，在乘客們異樣的注視下，坐在了一個木椅上，此刻的背景依然是假設意義的后臺，在一段安娜痛苦的哭泣和火車輪飛速旋轉的交替蒙太奇之后，火車拉響了汽笛，空間場景巨大、急速的轉變暗示著劇中人物不安的情緒。心理變化和時間空間的轉換同時展開，心理變化表現的過程細致、準確，空間變換的過程干凈利落。
結語
喬懷特在藝術審美上的策略，亦或說他對影像與美學之間平衡的把握，關鍵在于他的藝術個性和對商業進行考量的相互調和的大膽嘗試。是當前世界電影向前發展和生產形式下，多種因素共同作用的成果。
參考文獻：
[1]黃一暢.電影改編敘事缺失了什么？--從麥克尤恩的《贖罪》說起[J].外語教學，2012（5）：46-48.
娜塔莉的外形有一種冷峻感，或許是泰然沉靜的眼神和凌厲的一字劍眉給人的感覺，她大氣、高貴、沉穩又帶著些神秘感，在四個人之中，她最有王者風范，同時也不乏親和力。她臉上的那顆痣是她的標識，可這也是她最不能釋懷的——當年幾乎所有的攝影師都想幫她去掉那顆痣。
很多人分不清娜塔莉和凱拉的長相。事實上，因為凱拉長得像娜塔莉，她14歲時曾在《星戰前傳》中飾演娜塔莉的替身而成為人們注目的焦點，到現在，這倒成了影迷津津樂道的往事了。細細比較她們倆的長相，其實不難發現，凱拉的臉部線條更為硬朗，頗有棱角的臉部骨骼有一種說不出的魅惑感，讓她平添了一股英氣。凱拉是英倫范兒的，有一種干練和帥氣，那種桀驁不馴的魅力彌補了地包天的長相缺陷。凱拉尤其適合當平面模特，在特定角度拍攝下，她美得驚人，尤其是那雙深邃眼睛的凝視，跟袁泉有某種神似。
沒錯，凱拉是好萊塢少有的平胸公主，太過于骨感的身材更是在很長一段時間內讓好萊塢媒體懷疑她是否患上“厭食癥”。凱拉曾在一個訪談中笑稱，一個叫Ginny的化妝師需要每天早上去她的房間，用45分鐘為她畫出一個完美的胸部，她也說過，所有雜志社的編輯都會征求意見把她的胸改得大一點，不過，“我才不在乎呢”。
如果說凱拉是另類骨感美女，斯嘉麗則是典型的金發碧眼、豐胸肥臀的好萊塢女郎。她的身上有一種曖昧不明的氣息，時而俗艷，時而清冷。她的臉可塑性很強，濃妝和淡妝有著天壤之別。《魅力》雜志評價道：“斯嘉麗的身材玲瓏有致可與瑪麗蓮·夢露相媲美，她既前衛又復古——有老派好萊塢女星的style，同時散發出新生代的自信氣質，兼具古典與現代美。”難得的是，她走性感路線，卻散發文藝味道，與她三度合作的伍迪艾倫很喜歡她，稱她是現代尤物，“我不喜歡嬌小的女明星，斯嘉麗是例外”。
比起以上三位，安妮的外表則多了一份喜感，被歸為美國甜心范兒。她膚白勝雪，五官大開大合，大眼睛大嘴巴，雖不夠精致，但燦爛明媚的笑容，開朗樂觀的性格，卻使她具有傻大姐式的親和力，讓人不由想到中國的姚晨，還有九十年代的茱莉亞·羅伯茨。她的路線亦莊亦諧。
她們都不是傳統意義上的美女，卻擁有獨具標示性的氣質，這是她們推開好萊塢大門的鑰匙。
初闖好萊塢’
娜塔莉從小吃素，曾希望長大以后當一名獸醫；安妮曾有過當修女的夢想；斯嘉麗曾想過自己或許會成為一名醫生。結果，她們都殊途同歸在好萊塢闖蕩。
四個人中，年齡最大的娜塔莉1981年出生于以色列耶路撒冷，3歲后隨全家搬到紐約。她是家中唯一的孩子，父親是醫生，母親是藝術家。娜塔莉從4歲就開始學習舞蹈，是一個典型的乖乖女，在生活上嚴謹、自律。雖然家里并不富裕，但父母會把錢全都花在藝術和旅行上，在劇場、影院和博物館熏陶長大的娜塔莉身上從小就富于藝術氣質。
11歲，她在一家比薩店被星探發現，原本被定位為模特，但是她決定當一個演員。初登銀幕，她就在那部經典的《這個殺手不太冷》中留下了一個叛逆的少女形象。當時呂克·貝松為此片招聘女主角，12歲的她從2000名候選者中脫穎而出。因為影片大獲成功，當時的影評人感嘆：“又一個偉大的童星誕生了！”
然而在拍完這部電影以后，娜塔莉并沒有投身好萊塢，而是隱藏了自己的真實身份，改用祖母的姓，繼續上學。由于小娜塔莉與“萊昂大叔”的曖昧情愫引發爭議，娜塔莉下定決心，“未成年前不再出演爭議性的角色了”。她相繼拒絕了《洛麗塔》和《羅密歐與朱麗葉》的力邀，要知道，后者的男主角可是當紅的萊昂納多！
安妮比娜塔莉小1歲，她出生于紐約，父親是位律師，母親是位演員。安妮從小在天主教地區長大，小時候曾想當修女，在她15歲的時候，得知了哥哥是一名同性戀，因而放棄了這個夢想。她在紐約大學學習英語文學，兼修婦女研究，她曾想，如果當不成演員，文學家或是心理學家就是她的目標。
大部分影迷最早是從《公主日記》認識安妮的，在片中，她的那一頭小卷蓬松的頭發，和一雙表情豐富的大眼睛讓人過目不忘。她早期的戲路大多不脫離浪漫愛情喜劇的路數，惹人疼愛，但也被套上了“安妮公主”的枷鎖。在李安的《斷背山》里，大家初次見識了她的演技，接下來《穿普拉達的惡魔》的風靡，更讓她的事業達到一個小。
1984年生的斯嘉麗也是出生于紐約，她父親是建筑師，母親是一名影視制片人，父母一直鼓勵她勇于追求自己的夢想。斯嘉麗從小就愛唱愛跳，喜愛表演，12歲的她就在影片《曼尼與洛》中飾演了一個失去雙親的小女孩，她的表演大獲好評，不僅獲得了當年的“獨立精神獎”最佳女演員提名，還得到大導演羅伯特·雷德福的青睞，請她在其新片《馬語者》中扮演女主角的女兒，由此成為了冉冉升起的“希望之星”。
四個人中，年紀最小的凱拉是1985年生人，她在倫敦郊區長大，父親是電視演員，母親是劇作家。6歲時，凱拉要求在劇組工作，父母同意了。凱拉第一個在大銀幕上的露臉角色是在1999年的《星球大戰前傳一：魅影危機》。而她在《加勒比海盜》中的亮相，更是驚艷全場，她飾演一名外表大家閨秀實則野性難馴的總督女兒，倔強、美麗、迷人，與大明星對戲而絲毫不露怯，英倫小才女的表演功底初露崢嶸。影片票房大賣，她也從此星光大閃，受多位名導垂青。
驚艷綻放’
她們四個人的戲路各有千秋，除了娜塔莉和斯嘉麗曾在《另一個波琳家的女孩》中飾演姐妹，同臺競技，她們幾乎從未在同一部電影中有交集。但是四位女星都愿意在文藝片中出演角色，因為品質上乘的文藝片總比爆米花大片更能挑戰她們的演技。
《黑天鵝》是娜塔莉的一部蛻變之作。她飾演的是一個因為瘋狂投入《天鵝湖》的演出而把自己逼到精神崩潰的芭蕾演員妮娜。娜塔莉承認，妮娜可能是她從影以來遇到過的最難擺脫的角色，比起拍攝過程，前后長達一年的舞蹈與形體訓練幾乎綁架了她的靈魂。
電影開拍前一年，娜塔莉就開始了舞蹈訓練，每天三小時。雖然她小時候有一定的舞蹈基礎，對古典音樂也有所理解，從而省了不少力。但畢竟她已經15年沒這么活動過身體了。訓練在半年后加到了每天五小時，最后沖刺階段是每天八小時！此外她還要跑步、游泳，還要嚴格控制飲食，瘦了二十多磅。編舞的最后關頭，她在一個托舉動作中因肋骨錯位而受傷，卻依然堅持訓練。訓練期間，導演甚至不允許她出門，讓她真的墮入了妮娜的生活方式，與世隔絕，凄厲而慘烈。
電影中，娜塔莉脫胎換骨，演出了妮娜在從小的壓抑下產生的精神幻癥，將那種柔弱驚慌與之后爆發時黑天鵝的邪惡和攻擊性演繹得淋漓盡致。“不瘋魔不成活”，憑借這種忘我演出，她第一次贏得了奧斯卡最佳女主角，同時也找到了自己的人生伴侶——《黑天鵝》的芭蕾指導本杰明。翩翩黑天鵝，見證了娜塔莉的銀幕蛻變。
和娜塔莉長相相似的凱拉，則是在古典主義的銀幕上留下了自己的魅影。20歲之前，凱拉就出演了《加勒比海盜》和《我愛貝克漢姆》，在影迷中地位穩固，但她卻直言：“我根本不喜歡！”相反，她總是對一些小成本制作的影片情有獨鐘，雖然人們對她的演技評價不一，卻公認她挑劇本的品位不俗。
從2005年《傲慢與偏見》、2007年《贖罪》、到2012年《安娜·卡列尼娜》，導演喬·懷特的男主角換了一撥又一波，女主角卻永遠是凱拉。在懷特的鏡頭下，凱拉猶如一朵風雨中倔強飄搖的花骨朵，而不是嬌艷欲滴的盛放之花。《傲慢與偏見》中那段雨中的對白，凱拉精彩地演繹出了一個二十歲少女應有的心理活動，她的驚訝、不滿、憤怒和傲氣。憑借這部電影，凱拉也得到了包括奧斯卡在內的無數獎項提名。
2007年，安妮主演的相同題材電影《成為簡·奧斯汀》上映之時，她在宣傳中還不忘提及凱拉的演技：“2005年電影《傲慢與偏見》的成功，給了我們這部電影很好的群眾基礎，但其實又有著很不同的故事，哎，說實話，我真希望上一部里凱拉·奈特莉的表現別好得那么過份，搞得我這次壓力山大！
再說到安妮。有人說，安妮的演技跟她的年齡成正比，公主也有成為王后的時候。2012年，她迎來了事業的突破點，遇到了《悲慘世界》芳汀這個角色。《悲慘世界》的導演是去年憑借《國王的演講》斬獲奧斯卡金像獎的導演湯姆·霍伯，而演員陣容更是堪稱豪華。最初，安妮甚至不在演員的候選名單上。深愛這個角色的安妮沒有沮喪，她執意飛去洛杉磯見到了導演，在導演面前演唱了《我曾有夢》和《芳汀被捕》，結果，被表演和歌唱打動的導演跟她簽了約，皆大歡喜。
雖然戲份不多，但安妮為這個角色舍得付出。在開拍前，她以一種“餓死”療法減肥，讓自己“瘦成瀕死”。在片中，她除了數度開嗓，還因為劇情需要剪了個七零八落的板寸頭。尤為動人的是這個淪為的工廠女工在被侮辱被損害的生命盡頭，唱起那首質問命運的悲歌《我曾有夢》，安妮的表演如泣如訴，感人肺腑。很多影迷正是被這個對準安妮面部的特寫長鏡頭所折服：“有這個鏡頭就足夠了。”自然，安妮的歌喉無法媲美專業歌劇演員，但她的歌喉和全部的身體語言，都在全情講述一個凄美的故事。不再是“甜心公主”的她，憑借在《悲慘世界》中20分鐘精彩絕倫的表演，獲得了今年奧斯卡的最佳女配角。
比起演技日漸爐火純青的安妮，起點頗高的斯嘉麗似乎在走下坡路，近幾年似乎“迷失”了，淪為花瓶。影迷們越來越懷念她早期的作品。19歲，她連續出演了兩部文藝佳片《戴珍珠耳環的少女》和《迷失東京》。在人們的印象中，她是性感尤物，但《戴珍珠耳環的少女》沒有去張揚她的性感，而是代之以動人氣質。飾演女仆葛麗的她，在片中裹得嚴實，連頭發都沒露出一絲，直到中場過半才迎來一瞬的釋放，在畫師的指引下，葛麗解開了頭巾，披散下來的金發在陽光下閃耀，奪人心魄。斯嘉麗用早熟的演技，演繹出了那種曖昧不明的精神，緊鎖的眉和微張的嘴，慌張又堅毅的眼神，都無比精準，顯示出一個杰出演員的天賦。
戲夢人生’
因為性格的迥異和各自機緣的不同，四小花旦在銀幕內外的命運各自精彩。
最讓人感嘆的是娜塔莉。不得不承認，這位好萊塢高材生前半段的人生已足夠完美和傳奇。她聰明美麗、出身好、機遇巧、實力強，老天爺似乎把所有的眷顧都給了這位女神。娜塔莉在好萊塢是相對低調的明星，努力演戲，認真工作，幾乎沒有不好的緋聞，這樣的女明星最容易受到主流褒獎，媒體和影評人都對她偏愛有加。她與華人導演也有著不解之緣，除了早年王穎的《芳心天涯》，她還曾在王家衛的《藍莓之夜》中客串一個無良少女，戲份不多卻搶鏡十足。
從13歲出道開始，娜塔莉就沒有走過下坡路，三十而立就加盟奧斯卡影后，并為人妻人母。尤其，當你知道她還是哈佛心理系畢業的才女，通曉五國語言，曾任哥倫比亞大學客座講師，勢必對她更為刮目相看。娜塔莉沒把表演當做終身事業，她哪天因為對某個學術題目的興趣而放棄或中斷演藝事業，也不是沒有可能。
在四個人中，凱拉與娜塔莉容貌最像，但凱拉早已證明，自己并非娜塔莉的替代品。從作風上，她們就完全不同。凱拉性格直率，從不掩飾自己的大膽想法。她曾對奧斯卡頒獎禮發表犀利評論：“走過奧斯卡的紅地毯，我覺得自己就像是一只得了大獎的獅子狗，所有的人都會根據我的衣著來給我打成績，沒有人會在意我究竟有些什么才華。奧斯卡頒獎典禮實際上就是一場熱鬧的狗走秀，在我看來，誰有可能成為當晚最大的贏家在某種程度上完全取決于那晚你穿的衣服、戴的珠寶首飾是不是恰巧迎合了影評人的口味。這感覺真的太可怕了。”可以想象，凱拉在說這話的時候一定會發出爽朗的大笑，這種大笑就像自信的章子怡發出的一樣。
在中西方電影文化相互傳播的過程中，電影翻譯的質量好壞則直接關系到受眾對電影主題的理解。作為首先扣動觀眾心弦的電影片名，它的翻譯質量直接決定了電影的票房成績和觀眾的心理期待，優秀的譯名能抓住觀眾的好奇心理，促使觀眾進入影院去探知究竟，同時還綜合概述了電影主題和文化藝術，使觀眾如同身臨其境一般去體驗不同的文化語境。雖然英美電影片名的類型繁復多樣，仍形成了自身的特色，最為突出的特征就是以人名作為片名，或者是以主人公的名字作為片名，如英文電影Forrest Gump等；或者是把人名與描述詞匯相結合，如Lawrence of Arabia等。
一、電影片名的功能
片名的目的在于精煉概括出電影的故事情節，凝練電影主題，激發觀眾的好奇心理和想象思維。因此，電影片名的功能可以具體概括為以下幾個方面：其一“導視功能”，電影片名就相當于一張名片的作用，在花樣百出的電影廣告宣傳中，片名總是最惹人眼球，位于海報的突出位置，便于觀眾粗略了解影片的類型和情感基調，同時也實現了宣傳的功能；其二“導審功能”，通過生動且優美的語言詞匯為觀眾營造一個引人入勝的藝術意境，傳達出影片的審美價值和文化特性；其三“導喚功能”，抓住觀眾的心理期待和情感體驗，激發觀眾的觀影熱情，從而提升影片票房成績。在這三個功能中，前面兩個功能都是為“導喚功能”服務的，無論是片名的審美特性還是文化價值，最終都是為了促使觀眾去影院消費，實現商業利益。正因為電影片名受到這三個功能的共同影響，所以片名往往都是言簡意賅，且精煉簡潔，再加上人們的注意力本身就很短暫，所以只有短小精悍的電影片名才能被人們在不經意之間就記住。片名的翻譯要求新穎且獨特，只要符合影片內容，實現了電影的審美性、文化性以及商業性就達到了片名的功能。普通的人名只要運用于電影中營造的特定文化背景，那么人名也在無形之中增添了特殊的文化身份。縱觀英美人名類影視作品，雖然同樣作為代表女性的人名，但Jane Eyre就是影視文學中構建的經典人物形象，是一個擁有堅毅性格且獨立的女教師；Madam Curie則是科學領域中令人贊賞的女科學家；Milan是動畫電影中擁有率真性格的女性英雄形象。從中無疑可以看出，以人名為電影片名不僅強化了人物的銀幕形象，且適用于各種不同題材的電影，它簡潔凝練，與西方傳統的簡明審美觀念相一致，能讓人在最短的時間內抓住重點信息，且綜合概述了影片的基本信息，激發觀眾探求欲望的同時激發觀眾進入影院才能一探究竟的奇妙心理感受。
二、英美人名類電影片名的翻譯策略
（一）直譯法
直譯法在電影片名翻譯中的運用，能最大限度地保留原片名的審美性，且給受眾帶來原汁原味的視聽感受。因此，直譯法也常常用于人名類的英美電影片名的漢譯中，沒有任何語言修飾的片名往往把觀眾的注意力集中在人名本身所代表的意義上，而很多的英美電影是根據名著改編而來，所以在片名的擬定中就沿襲了原著主人公的名字，例如電影Emma、Anna Karenina等就是分別根據英國女作家簡·奧斯汀和俄國著名小說家列夫·托爾斯泰的文學作品進行影像化的改編，這些世界著名的文學小說對中國讀者群來說耳熟能詳。當英國電影Emma于1997年上映的時候，并進入我國電影市場后，市面上就根據這部影片內容出現了多種不同的片名翻譯，其譯為《芳心愛漫游》，這一片名基本上就道出了影片的故事內容，并暗示了女主人公喜歡幫人牽線做媒，但是這個譯名則在很大程度上缺失了經典名著對影片的宣傳作用，因為從表面上看這個片名，很難讓人聯想起在簡·奧斯汀筆下曾經塑造過名叫“艾瑪”的女性形象。另一個片名的翻譯來自于臺灣，且進一步豐富了片名的內容，采用描述性的詞匯進行加工創作，且明確指出了故事的最終結局。而內地版本的翻譯則采用了直譯法，直接把原片名Emma譯為《艾瑪》，從某種意義上這種簡單明了的片名翻譯能激發觀眾對影片的期待，試圖去挖掘影片是采用何種手段去塑造這一經典的文學形象。另一部經典電影Anna Karenina的片名翻譯也各有不同的效果，來自于香港和臺灣的翻譯都在原著情節內容的基礎上進行了深加工，從而采用了意譯的翻譯策略來處理原片名，因此，譯名分別為《愛比戀更冷》和《浮生一世情》。從這兩個譯名的翻譯效果來看，雖然在翻譯中充分發揮了想象的作用，而且也突出了影片主要講述的是愛情主題，但站在對原著忠實的程度來說，同樣讓國內觀眾很難從譯名中聯想到列夫·托爾斯泰筆下令人贊嘆的文學作品。另外，這兩個片名具有廣泛的運用性，可以籠統地概括出愛情悲劇的影片，而不是僅僅針對安娜·卡列尼娜這位女性形象。因此，要有效發揮電影片名的導喚功能，翻譯者應該采用直譯法對原名進行直接的轉換，這樣才能在國內觀眾群中掀起狂烈的追捧熱潮，提升票房的號召力，從而實現電影的商業利益。
（二）轉譯法
由于英美觀眾對于一些英美電影中的主人公名字都很熟悉，但我國觀眾的認知程度存在差異性，所以對于英美文化中的特殊人名并不完全熟悉，在這種情況下，翻譯者應該采用轉譯法來巧妙地轉換片名，主要體現在保留電影主人公的身份特征，而縮減一些陌生且繁雜的人名。例如經典電影Cleopatra就是以女主人公的名字為題，音譯為克利奧帕特拉，這一人物是埃及王朝的女王，但中國觀眾并不是十分了解這個人名，且難以接受名字背后所涵蓋的歷史文化。因此，翻譯者在處理這個片名的時候就采用了轉譯法，把這個陌生的人物名字省略，且對人物的身份特征進行了描述和概括，譯為《埃及艷后》，顯得簡潔且生動形象。美國電影Evita也是以女性人名作為片名，音譯為艾維塔，這位富有傳奇色彩的女性在阿根廷人民的心中具有特殊的地位，她是貝隆的妻子。人們對于她的認識更多是政治色彩，她是政治上的一位閃耀的女性人物，而且她的婚姻也注定她成為阿根廷的第一夫人，所以對原片名的翻譯中應該突出主人公的身份特征，或許提到艾維塔這個人名很少有人知曉，但提到貝隆夫人會讓人肅然起敬，因此譯名則轉換為《貝隆夫人》更具影響力。另一部美國電影Bonnie and Clyde是一部犯罪類型的影片，它的創作也是根據真實的人物和故事改編而來的，電影片名包含了兩個人名，在20世紀30年代美國經濟的大蕭條時期，Bonnie Parker和Clyde Barrow瘋狂搶占銀行錢財，但最后被警方當場擊殺了，這一事例成為美國轟動一時的新聞。但對于中國觀眾來說，對這兩個人名并不十分了解，如果只根據原名翻譯，就無法讓觀眾體會到犯罪類型電影的刺激感，因此，通過轉譯法可以譯為《雌雄大盜》，則更能突出影片的題材，且吸引觀眾的眼球。
（三）概譯法
有很多的英美電影片名把男女主人的人名作為電影片名，例如好萊塢電影Forrest Gump、Thelma&Louise等。值得注意的是，這些主人公的人名并不曾在歷史文化或文學作品中出現過，所以采用直譯法并不符合片名的規范要求，且難以滿足觀眾的審美期待。翻譯者在處理這一類電影片名翻譯的時候，應該突破音譯或者直譯等策略的制約，而應是在充分理解影片主題內容的基礎上采用簡潔的詞語綜合概括劇情，這種翻譯稱為概譯法，且往往能起到獨特的審美體驗。以美國電影Somersby為例，影片匯集了朱迪·福斯特和理查·基爾兩大主演，其譯名采用了概譯法把它綜合概括為《似是故人來》；臺譯名則譯為《男兒本色》，從這兩個譯名出發，對原名的翻譯都采用了概譯法，且繼續深入加工，與直譯人名相對比，顯得更加生動形象。但從中選取一個最恰當的譯名應該是港譯名，《似是故人來》顯得意蘊無窮，其中一個“似“字就生動概括出男主人公孤身在外七年的現狀，不僅符合文化性和審美性的翻譯要求，而且與中國觀眾的語言審美保持一致，提供了無盡的想象空間。另外一部美國電影Forrest Gump的譯名一直被翻譯界連連贊嘆，影片進入我國的電影市場后就有內地譯名和港臺譯名之分，且無論是哪一種譯名都被稱為成功的人名翻譯。在對Forrest Gump的片名翻譯中，翻譯者主要借鑒了香港早期的電影名《阿飛正傳》，因此，譯名的前兩個字主要是根據“Gump”音譯而來，這樣的處理就極大縮減了西方人名的繁雜性，而譯名的后兩個字“正傳”則表明了影片主要圍繞“阿甘”這一主人公展開故事敘述，反映了影片是人物傳記的題材。除此之外，這個譯名在實際的翻譯中還充分關照了現實的因素，由于這部影片是由美國同名的暢銷書改編而來，所以在影片還沒有放映前，觀眾已經對“阿甘”的傳奇故事具有一定的了解，所以電影片名的選定也與書名保持一致，在無形之中就增強了電影的感染力和傳播力度。而在我國，觀眾對這部電影的認知是從公映后并獲得了諸多獎項的情況下才開始受到觀眾的青睞，也就是說觀眾在欣賞這部影片之前是不了解相關信息的，因此，翻譯者在實際的翻譯中也受到電影人物的影響力和觀眾認知程度等方面的影響，所以這種情況下的人名類電影片名的翻譯并不適合采用直譯，而是借助概譯法的作用彌補片名的文化信息。
三、結語
當前，我國的電影市場邁向了繁榮的發展時期，且英美電影也不斷被引入我國，國內觀眾可以借助各種傳播媒介欣賞國外電影，使電影翻譯備受大眾的關注。其中電影片名翻譯質量的好壞顯得尤為突出，它同時要兼顧文化性、美學性以及商業性等方面，因此，翻譯者可以根據英美人名類電影片名的不同，分別采用直譯法、轉譯法和概譯法來傳遞審美體驗。
[參考文獻]
[1] 董海雅.小議人名類英美電影片名的漢譯[J].電影評介，2008（20）.