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時(shí)間：2022-09-29 13:37:09
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇茶文化藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。
2.插畫(huà)與平面設(shè)計(jì)插畫(huà)在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用歷史悠久，它經(jīng)久不衰，深受人們的喜愛(ài)，這與它的特性是密不可分的。插畫(huà)的通俗易懂讓人們能在第一時(shí)間讀懂它所傳達(dá)的信息，幽默風(fēng)趣的特征展示著其獨(dú)有的魅力，讓人們更易與其產(chǎn)生共鳴。插畫(huà)的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)出設(shè)計(jì)師們獨(dú)具匠心的創(chuàng)意理念，讓人們?cè)诩?xì)細(xì)品味的同時(shí)愛(ài)上插畫(huà)這門(mén)藝術(shù)。插畫(huà)是平面設(shè)計(jì)的一個(gè)重要視覺(jué)元素，它可以彌補(bǔ)設(shè)計(jì)中信息傳遞的缺失，用最直觀、最快捷的方式讓人們?cè)谛蕾p中接受信息。插畫(huà)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)讓其逐漸成為了一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，例如漫畫(huà)的發(fā)展就是從插畫(huà)慢慢演變過(guò)來(lái)的。如今在漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)繁榮的日本，一些出色的漫畫(huà)作品直接影響著日本社會(huì)的發(fā)展。雖然插畫(huà)開(kāi)始逐漸走向獨(dú)立，但它在平面設(shè)計(jì)中的地位仍然是不可撼動(dòng)的。插畫(huà)與平面設(shè)計(jì)兩者是相輔相成的，插畫(huà)的日益更新給平面設(shè)計(jì)帶來(lái)了福音，平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)意提升同時(shí)也帶動(dòng)著插畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
二、插畫(huà)藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用
1.書(shū)籍裝幀中的插畫(huà)常言道，書(shū)籍是人類進(jìn)步的階梯。書(shū)籍承載著傳播信息的功能，是人們獲取知識(shí)的一個(gè)重要媒介，那么如何做到與閱讀者進(jìn)行無(wú)障礙溝通呢，我想僅僅憑借文字的力量是很難達(dá)到的。插畫(huà)的運(yùn)用，可以將文字內(nèi)容以一種豐富多彩的形式表現(xiàn)出來(lái)，讓書(shū)籍變得生動(dòng)形象。書(shū)籍中的插畫(huà)類型分為兒童插畫(huà)、文學(xué)作品插畫(huà)、科技插畫(huà)這三類，其中兒童插畫(huà)的需求量是最大的。例如在很多兒童讀物中，大量色彩艷麗的插畫(huà)替代文字內(nèi)容吸引著孩子們的眼球。可見(jiàn)插畫(huà)在書(shū)籍裝幀中的運(yùn)用是不容忽視的。
中美消費(fèi)行為的差異及其原因分析
東漢時(shí)期,佛教傳入我國(guó)。佛教的傳入在某種程度上給當(dāng)時(shí)的人們以精神的寄托之外,同時(shí)也產(chǎn)生了中國(guó)傳統(tǒng)插花的雛形——佛教插花。佛門(mén)稱花為“華”,花、華不二,獻(xiàn)于佛菩薩前的稱為“獻(xiàn)花”,“借花獻(xiàn)佛”一詞就源于此,散布?jí)瘓?chǎng)四周的稱“散華”。佛教的十供養(yǎng)像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場(chǎng)的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經(jīng)里有許多與花相關(guān)的典故和用語(yǔ),如拈花微笑、天女散花、花開(kāi)見(jiàn)佛、舌燦蓮花、花果自成、花開(kāi)蓮現(xiàn)、九品蓮花、百鳥(niǎo)銜花、夢(mèng)幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。
另外,在東漢最初的佛教造像藝術(shù)中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現(xiàn)了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執(zhí)一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經(jīng)》中寫(xiě)道,“須臾佛到,知童子心時(shí),有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變?yōu)榱鹆А薄闹锌梢钥闯?佛教在中國(guó)的傳播和扎根的同時(shí),佛教插花也傳入了中國(guó)。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經(jīng)的講授會(huì)堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經(jīng)講堂時(shí)散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國(guó)記》中記載佛像出巡時(shí):“門(mén)樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經(jīng)》亦有“在在處處若有此經(jīng),一切世間天人阿修羅所應(yīng)供養(yǎng)……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫(huà)中多見(jiàn)飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內(nèi)放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養(yǎng)佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時(shí)代的龍門(mén)石窟浮雕中,有一幅賓陽(yáng)中洞的石浮雕畫(huà)——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現(xiàn)北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執(zhí)花束,以一枝盛開(kāi)的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當(dāng),十分美觀,表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)插花供佛的情形。
南北朝時(shí),以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載。《南史•晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻(xiàn)花供佛,眾僧將所獻(xiàn)的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齊書(shū)》記載:“沙門(mén)于殿前誦經(jīng),武帝為感,夢(mèng)見(jiàn)優(yōu)懸缽花于經(jīng)案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無(wú)萎謝之憂,插于床邊,象征對(duì)佛教之信奉。漢魏六朝時(shí)期,道教插花藝術(shù)也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習(xí)俗,并用大量的實(shí)有或幻想的花果代表著長(zhǎng)生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎(chǔ)。早期的道教盛行神仙說(shuō),在漢代的畫(huà)像石藝術(shù)中,多有西王母等神仙的畫(huà)像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執(zhí)嘉禾、靈芝,西王母本人手執(zhí)嘉禾,如山東倉(cāng)山縣城前村畫(huà)像。在當(dāng)時(shí),道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時(shí)期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點(diǎn)是追求清靜恬淡,莊嚴(yán)肅穆。花材也多以與宗教有關(guān)的蓮、靈芝、果實(shí)類等為主。
2隋唐的院體花在宮中流行
隋唐時(shí)期,國(guó)力昌盛,文化、藝術(shù)也得到了大力發(fā)展,呈現(xiàn)一派繁榮的景象。園藝技術(shù)的進(jìn)步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。隋唐時(shí),思想界實(shí)行三教并尊,宗教哲學(xué)進(jìn)入全盛時(shí)期。當(dāng)時(shí),佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領(lǐng)悟佛家真理。他喜愛(ài)梅花,所過(guò)之處常插梅花作為標(biāo)志。隱含著佛理之喻,對(duì)后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫(huà)記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫(huà)中,繪著人們?nèi)グ莘饡r(shí)多執(zhí)花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執(zhí)托盤(pán)的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫(xiě)照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經(jīng)法會(huì)上,也設(shè)有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經(jīng)的《玄奘講學(xué)圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對(duì)裝飾于講經(jīng)堂前,瓶中花型對(duì)成,組織嚴(yán)謹(jǐn),以正中一高枝為主,兩邊各配對(duì)成的花枝。道教以崇尚長(zhǎng)生、成仙,多吟誦使人長(zhǎng)壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤(pán)花、瓶花更是豐富的插花藝術(shù)資料。哲學(xué)上的兼容,促使了思想的一致,同時(shí),隋唐時(shí)期,國(guó)家大一同,社會(huì)、政局較為穩(wěn)定,呈現(xiàn)繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術(shù)領(lǐng)域,雍容華貴的氣質(zhì)、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時(shí)期,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,科技的進(jìn)步,為唐代插花藝術(shù)提供了發(fā)展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術(shù)更加注重形式美。盛唐主導(dǎo)“勢(shì)壯為美”,“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質(zhì),主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經(jīng)常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風(fēng)格為主,故此時(shí)期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時(shí)期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現(xiàn)富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢(shì),莊嚴(yán)大方。此種花型要求襯托平衡,避免過(guò)疏過(guò)密,花枝長(zhǎng)度約為花器高度加半徑之和。
3宋元理念花、心象花并蒂爭(zhēng)輝
宋元時(shí)期,中國(guó)插花進(jìn)入了普及時(shí)期。宋時(shí),國(guó)力已不如唐時(shí)強(qiáng)盛,但畢竟結(jié)束了五代的割據(jù)局面,經(jīng)濟(jì)文化更加進(jìn)步。花卉如牡丹、菊等品種進(jìn)一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術(shù)因而得以繼續(xù)發(fā)展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發(fā)展到了宋代被統(tǒng)稱為理學(xué)。理學(xué)是以宋儒論學(xué)多言天地萬(wàn)物之理而命名的,其中以朱程理學(xué)為代表。強(qiáng)調(diào)理高于一切,認(rèn)為應(yīng)存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進(jìn)一步提倡陰陽(yáng)互變,天人合一的傳統(tǒng)哲學(xué)觀,要求人們靜觀萬(wàn)物,從中體會(huì)到時(shí)光變遷,宇宙奧秘。理學(xué)又是北宋以后政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的表現(xiàn),宋代的社會(huì)動(dòng)蕩不定,許多文人士流為避現(xiàn)實(shí)多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學(xué)生程顥詩(shī)云:“萬(wàn)物靜觀皆自得,四時(shí)佳興與人同”。對(duì)花開(kāi)花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術(shù)更深入地傾注入作者的思想,表達(dá)著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長(zhǎng)。理性內(nèi)涵加清麗外形,具有清純美麗的形態(tài)。宋代的社會(huì)比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內(nèi)斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時(shí)代精神就是清雅、雋秀之氣質(zhì)。這種氣質(zhì)反映到花卉文化中,形成了精細(xì)描繪,以花抒寫(xiě)理性的主流。所以,在插花構(gòu)圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來(lái)插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨(dú)樂(lè)園記》記述了他遷居洛陽(yáng)后,難與時(shí)人相同而獨(dú)居獨(dú)樂(lè)園讀書(shū)游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨(dú)自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書(shū),上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂(lè)之事。……”從這里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯(lián)系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達(dá)人生抱負(fù)、理想等。表現(xiàn)在插花花型上,就是理性內(nèi)涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說(shuō)教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時(shí)政。花材多用松、柏、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結(jié)構(gòu)以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。
元朝的統(tǒng)治者為鞏固其統(tǒng)治,中后期,極為注重吸收以儒學(xué)為主的思想文化,繼承了宋代的理學(xué)思想。與此同時(shí),在藝術(shù)領(lǐng)域也繼承了宋代的緒統(tǒng),尤其是花卉文化繼承宋代之風(fēng)流,同時(shí)又具有時(shí)代特色。元朝實(shí)行的種族歧視制度,使?jié)h族文人受到元統(tǒng)治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術(shù)中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的影響,插花多為借花消愁或表達(dá)個(gè)人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現(xiàn)文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現(xiàn)了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現(xiàn)出浪漫、無(wú)拘無(wú)束、輕巧秀麗和瀟灑,表達(dá)個(gè)人內(nèi)在之冥想。花型不定,多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達(dá),他人不易領(lǐng)會(huì)其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。
4明清新理念花、文人花、寫(xiě)景花和象形花競(jìng)相崢嶸
一、中國(guó)人看美國(guó)式教育：對(duì)253名幼兒園教師的調(diào)查
美國(guó)幼教專家凱米依在其《怎樣教幼兒學(xué)數(shù)》一書(shū)中曾引述了這樣一個(gè)故事：
有一位母親要她5歲的孩子每天吃飯時(shí)給每人的盤(pán)子里放一條餐巾。家里經(jīng)常是4個(gè)人吃飯，這個(gè)兒童平時(shí)能數(shù)到30甚至更多，但他在完成這一任務(wù)時(shí)，還是先到碗櫥里拿來(lái)第一條餐巾，放在一個(gè)盤(pán)子里，然后再回到碗櫥拿來(lái)第二條餐巾，放在第二個(gè)盤(pán)子里……拿4條餐巾就來(lái)回走了4次。當(dāng)他5歲3個(gè)月16天時(shí)，才第一次想到要數(shù)盤(pán)子和從碗櫥里拿來(lái)的餐巾，數(shù)好后才把餐巾分到每個(gè)盤(pán)子里，他這樣做共持續(xù)了6天。到了第七天，家里來(lái)了一位客人，比平時(shí)多了一個(gè)盤(pán)子。他仍像往常一樣拿來(lái)4條餐巾，但是當(dāng)他看到有一個(gè)盤(pán)子空著時(shí)，沒(méi)有再去拿一條來(lái)，而是把已經(jīng)放在盤(pán)子里的4條餐巾收起來(lái)，放回碗櫥里，然后又一次次地去拿，走了5次才完成任務(wù)。第二天，沒(méi)有客人了，他仍舊走了4次，這樣做了5、6天，他才發(fā)現(xiàn)要數(shù)盤(pán)子和餐巾。十天后的一天，媽媽告訴他來(lái)了一個(gè)客人，他仍像往常一樣分發(fā)4條餐巾，但是當(dāng)他看見(jiàn)有一個(gè)空盤(pán)子時(shí)，只是再去拿了一條餐巾。第二天，沒(méi)有客人了，他先數(shù)了一下盤(pán)子的數(shù)量，然后再去拿來(lái)相同數(shù)量的餐巾。此后，家中再有客人來(lái)，他也能應(yīng)付自如了。
這是一個(gè)非常“美國(guó)式”的教育案例。在這個(gè)故事中，我們看到這個(gè)孩子的生動(dòng)的發(fā)展過(guò)程，而他的母親一直隱藏在后臺(tái)。當(dāng)我看到這個(gè)案例時(shí)，心中不由生出一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)的教師和家長(zhǎng)會(huì)如何解讀這個(gè)故事呢？這個(gè)故事的“中國(guó)版”又會(huì)是什么樣的呢？為此，我以安徽省合肥市的各級(jí)各類幼兒園教師為對(duì)象進(jìn)行了調(diào)查，共收回253份有效問(wèn)卷。安徽省地處中國(guó)東部?jī)?nèi)陸地區(qū)，經(jīng)濟(jì)、文化、教育發(fā)展在國(guó)內(nèi)居于中等水平，對(duì)外開(kāi)放程度介于東南沿海和西部地區(qū)之間，可作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表樣本。
調(diào)查采用開(kāi)放式問(wèn)卷進(jìn)行，主要圍繞以下兩個(gè)問(wèn)題：
A.您如何看待這位媽媽的做法？
B.如果您是這個(gè)孩子的媽媽，您會(huì)怎樣做？能不能說(shuō)說(shuō)您的理由？
前一個(gè)問(wèn)題，可以反映出調(diào)查對(duì)象對(duì)美國(guó)式教育的看法；后一個(gè)問(wèn)題，則可反映出中國(guó)式的教育觀念和方法。為避免對(duì)調(diào)查對(duì)象產(chǎn)生暗示效應(yīng)，問(wèn)卷中沒(méi)有明確說(shuō)明此案例來(lái)自美國(guó)文化背景。研究者將教師們對(duì)案例中教育方法的評(píng)判進(jìn)行分類編碼：肯定（A1）、否定（含部分否定，A2）、未明確表態(tài)（A3）。同樣地，也將教師自己愿意采用的教育方法進(jìn)行編碼：采納案例中的教育方法（B1）、不采納案例中的教育方法（B2）、未明確表態(tài)（B3）。調(diào)查結(jié)果以雙向表的形式呈現(xiàn)如下。
結(jié)果顯示：有143人對(duì)案例中的教育方法表示肯定，占57%。然而愿意實(shí)踐這種教育方法的教師總共才有48人，占19%。有107人明確表示不會(huì)采納這樣的教育方法，占42%。在這107人中，有71人明確表示贊同這樣的教育方法但自己不會(huì)去實(shí)踐它。
二、不同教育觀的文化差異分析
人的教育行為都是受其觀念影響的，而教育觀念又是在一定的社會(huì)文化背景中形成的。不同文化背景中關(guān)于教育的看法和做法，也會(huì)因文化背景的差異而有所不同。
從上面所述的案例以及眾多中國(guó)教師對(duì)該案例的評(píng)論中，我們就可以看出中美兩種文化背景下的幼兒教育方法及教育觀念存在什么樣的差異。
1.案例中折射出的美國(guó)式教育方法及教育觀念
僅根據(jù)一個(gè)案例就斷言美國(guó)教育如何、如何，未免失之偏頗。我們?cè)敢饷斑@樣的風(fēng)險(xiǎn)，是因?yàn)樗拇_具有典型性。下面我們就對(duì)這個(gè)案例作一個(gè)深入的剖析。
這位美國(guó)媽媽的教育方法可以概括為：為兒童提供問(wèn)題解決的情境，讓兒童在自己的水平上、用自己的方法解決問(wèn)題，讓兒童在親身的經(jīng)歷和體驗(yàn)中獲得自然的發(fā)展。成人往往隱退在后臺(tái)，并沒(méi)有干預(yù)兒童的發(fā)展過(guò)程，更不急于將高級(jí)的或正確的方法直接教給兒童。
這種教育方法隱含了以下教育觀念：
兒童天生具有主動(dòng)探索和解決問(wèn)題的動(dòng)機(jī)，具有主動(dòng)發(fā)展的潛能。教育應(yīng)該創(chuàng)設(shè)環(huán)境，讓兒童的這種潛能得以發(fā)揮。
兒童通過(guò)他自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)。只要給予適當(dāng)?shù)沫h(huán)境刺激，兒童就能自己獲得發(fā)展。
在教與學(xué)的關(guān)系中，更傾向于關(guān)注兒童的學(xué)，而不是成人的教。這種信念，在皮亞杰的一句名言中得以充分體現(xiàn)：“你教給兒童的越多，兒童自己發(fā)現(xiàn)的就越少。”
2.調(diào)查結(jié)果顯示的中國(guó)式教育方法及教育觀念
根據(jù)調(diào)查的結(jié)果，僅有19%的中國(guó)教師會(huì)采納案例中的教育方法，而42%的教師作出了“中國(guó)式”的回答。我們將這些回答選取一部分呈現(xiàn)如下：
如果我是孩子?jì)寢專視?huì)在旁邊稍微提醒一下，因?yàn)楹⒆舆€是太小了，作一下引導(dǎo)是應(yīng)該的。
如果我是這個(gè)孩子的媽媽，我會(huì)一開(kāi)始就告訴孩子家里有客人來(lái)，讓孩子在發(fā)餐具時(shí)多發(fā)一份。
如果我是這個(gè)孩子的媽媽，首先讓他數(shù)盤(pán)子，再讓他取相同數(shù)量的毛巾一一對(duì)應(yīng)進(jìn)行配對(duì)。先給他正確的示范，鞏固數(shù)字和數(shù)量的對(duì)應(yīng)，當(dāng)家里來(lái)了客人時(shí)，讓他操作，自己發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。
如果我是這位母親我會(huì)及時(shí)糾正孩子，教育孩子（將）數(shù)和事實(shí)相聯(lián)。
如果我是這個(gè)孩子的母親，我會(huì)先給予幼兒引導(dǎo)，讓幼兒認(rèn)識(shí)自己做法的錯(cuò)誤，幼兒是沒(méi)有太多思想的，所以需要父母和教師的引導(dǎo)。
我會(huì)給他提示，教他、啟發(fā)他。理由是因?yàn)楹⒆幽挲g太小，可以在他動(dòng)腦動(dòng)手之前啟發(fā)他。
我不會(huì)讓他這么傻干，我會(huì)教他怎么去做，也許不會(huì)太直接，間接地去教他。
我會(huì)直接告訴他這個(gè)規(guī)律，因?yàn)檫@樣更節(jié)約時(shí)間，不一定非要等他自己去發(fā)現(xiàn)。
以上回答雖然五花八門(mén)，但我們從中可以大致看到中國(guó)式教育方法的特點(diǎn)：成人為兒童設(shè)定一個(gè)問(wèn)題的同時(shí)，也設(shè)定了一個(gè)“正確”的答案，當(dāng)孩子不能正確解決問(wèn)題時(shí)，或孩子的答案不符合成人預(yù)設(shè)的正確答案時(shí)，成人就會(huì)給予幫助。幫助的形式從直接告訴答案、指出并糾正錯(cuò)誤、示范到啟發(fā)、暗示或提醒，不一而足。
這樣的教育方法所隱含的教育觀念是：
成人比兒童擁有更為高級(jí)的知識(shí)和思維方式，因而往往掌握問(wèn)題的答案，同時(shí)也有責(zé)任對(duì)兒童的學(xué)習(xí)給予幫助。
兒童具有思考和解決問(wèn)題的能力，但在學(xué)習(xí)情境中成人更強(qiáng)調(diào)兒童的“接受能力”即記憶和理
解，并將其看成是遷移和運(yùn)用知識(shí)的前提。
兒童需要通過(guò)自己的理解和思考學(xué)習(xí)，但更需要在成人的幫助下學(xué)習(xí)。后者因?yàn)榭梢钥s短學(xué)習(xí)所需的過(guò)程，少走彎路，更快地達(dá)到正確的結(jié)果，而被看成是更有效的途徑。
在教與學(xué)的關(guān)系中，更傾向于關(guān)注成人的教，而不是兒童的學(xué)。認(rèn)為教給兒童的越多，兒童的潛能就越大。
3.中美教育方法及教育觀念差異的文化分析
從上面的分析可以看出，中美兩種不同文化背景下的教育方法和教育觀念有著很大的差異。我們不能將這種差異簡(jiǎn)單地歸結(jié)為西方家長(zhǎng)擁有更先進(jìn)的教育理念，或是西方家長(zhǎng)的素質(zhì)較高等等，而要從中美文化背景的差異去分析，方能獲得更為深刻的認(rèn)識(shí)。
我們以為，中美教育方法及教育觀念上的差異根本在于文化傳統(tǒng)上的差異。慈幼之心，古今中外并無(wú)二致。但是在不同的文化背景之下，其具體表現(xiàn)卻有不同。
美國(guó)家長(zhǎng)并不比中國(guó)家長(zhǎng)更有耐心，也不是不如中國(guó)家長(zhǎng)負(fù)責(zé)任。他們這樣做，是基于這樣的兒童觀：兒童有他們自己的思維方式、做事方式，成人要接受、理解并尊重它們，這是教育的前提。這種對(duì)兒童世界的發(fā)現(xiàn)和對(duì)兒童人格的尊重，實(shí)質(zhì)上根植于美國(guó)的個(gè)人主義文化傳統(tǒng)，即尊重個(gè)人、尊重他人（包括兒童）。即使在父母和孩子之間，也是平等關(guān)系重于權(quán)威關(guān)系。
但是在中國(guó)文化背景中，“權(quán)威”恰恰是一個(gè)核心概念。大到社會(huì)政治體制、小到家長(zhǎng)結(jié)構(gòu)中，等級(jí)和權(quán)威概念無(wú)所不在。在教育中，這種權(quán)威概念表現(xiàn)為教育者對(duì)受教育者的控制，包括知識(shí)的控制和行為的控制。如成人將自己的知識(shí)強(qiáng)加給兒童、而不考慮兒童的理解，要求兒童按照成人的方法做、而不是按照自己的想法做等等。“兒童是需要教的”，這幾乎成為每個(gè)中國(guó)人對(duì)于兒童的基本觀念。而在中國(guó)文化中，教的意義又常常等同于“告訴”、“教導(dǎo)”、“指示”。中國(guó)家長(zhǎng)一方面忽視對(duì)兒童的接受和理解，另一方面又把“教”孩子看成是自己義不容辭的責(zé)任。這正是中美教育觀念的一個(gè)巨大差異。在我們的調(diào)查中，雖然只有60人（占總數(shù)的24%）對(duì)案例中的教育方法提出批評(píng)，但這些意見(jiàn)大多集中于一點(diǎn)，即美國(guó)媽媽的指導(dǎo)不力：
這位孩子似乎太累了，來(lái)回跑了那么多次，而家長(zhǎng)為什么沒(méi)有予以適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，而任由孩子自由發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)時(shí)間似乎太長(zhǎng)了。我比較贊同這位家長(zhǎng)的做法，但我覺(jué)得家長(zhǎng)還應(yīng)給予適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)和提示。
我認(rèn)為這位媽媽沒(méi)有及時(shí)對(duì)孩子的做法給予指導(dǎo)，而促使孩子很長(zhǎng)時(shí)間做出笨拙的事情。在發(fā)現(xiàn)孩子錯(cuò)過(guò)幾次以后，要向孩子提出問(wèn)題，使孩子對(duì)自己的做法及時(shí)做出正確的判斷，不至于走彎路。對(duì)孩子最后的（正確）做法應(yīng)給予肯定。
佩服她的忍耐，我是急性子！雖然我知道讓孩子去探索、總結(jié)自己去尋找答案，可是如果我給孩子上一堂關(guān)于節(jié)省體力的課，通過(guò)試驗(yàn)、舉例，讓他盡快找到做事的思維方法是否更好？
孩子在實(shí)踐的過(guò)程中沒(méi)有對(duì)所作的事進(jìn)行總結(jié)的能力，發(fā)現(xiàn)事物的規(guī)律，成人即家長(zhǎng)也沒(méi)有及時(shí)地給予規(guī)范引導(dǎo)，以至幼兒在完成任務(wù)時(shí)走了很多彎路。
我認(rèn)為這位媽媽的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)的，但方法不對(duì)。
這位媽媽給了孩子做事的機(jī)會(huì)，卻沒(méi)有給他做事的方法。
上面引述的這些評(píng)論，或許可以映證中美之間的文化差異。
三、反思中國(guó)幼兒數(shù)學(xué)教育
在這樣一個(gè)多元文化的時(shí)代，應(yīng)該如何對(duì)待文化間的差異？立場(chǎng)問(wèn)題是首要問(wèn)題。我們明確反對(duì)文化虛無(wú)主義的立場(chǎng)。那種“言必稱希臘”、認(rèn)為西方教育理論就代表著中國(guó)教育的進(jìn)步方向的觀點(diǎn)，實(shí)際上是無(wú)視中國(guó)文化幾千年的存在。事實(shí)上，任何一種文化，都有它生長(zhǎng)的土壤，也都有它存在的理由。文化的多樣性使得世界豐富多彩。只有在追求文化多樣、承認(rèn)文化差異、保證文化平等的前提下，才有可能進(jìn)行文化間的對(duì)話。也只有通過(guò)文化間的對(duì)話，才可能促成文化間的理解和交流，達(dá)到取長(zhǎng)補(bǔ)短的目的。這也正是本文的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)所在。
在對(duì)中美教育觀的差異進(jìn)行了比較和分析之后，我們有必要回過(guò)來(lái)反思中國(guó)的幼兒數(shù)學(xué)教育。當(dāng)前，很多人對(duì)幼兒園的數(shù)學(xué)教育提出了批評(píng)，但是中國(guó)的幼兒園數(shù)學(xué)教育究竟出了什么問(wèn)題？數(shù)學(xué)教育的改革又應(yīng)向何處去？也許文化差異的視角可以幫助我們回答這些問(wèn)題。
1.如何看待中國(guó)傳統(tǒng)的幼兒數(shù)學(xué)教育？美國(guó)式教育給了我們什么啟發(fā)？
如前面的分析所言，在中國(guó)傳統(tǒng)的幼兒教育中，確實(shí)有很多做法是值得批評(píng)的，集中表現(xiàn)為兒童的主體性沒(méi)有得到充分發(fā)揮。就數(shù)學(xué)教育而言，我們還常常看到，幼兒園的教學(xué)方法仍是教師示范、講解，幼兒記憶、練習(xí)。在教學(xué)過(guò)程中，幼兒缺少操作和體驗(yàn)的機(jī)會(huì)。而這正是美國(guó)式教育值得我們借鑒的地方。的確，我們的教師應(yīng)該更多地關(guān)注兒童的發(fā)展過(guò)程，應(yīng)該給兒童更多的機(jī)會(huì)去體驗(yàn)，特別是引導(dǎo)兒童自己解決生活中的數(shù)學(xué)問(wèn)題。
但是，有人把傳統(tǒng)幼兒數(shù)學(xué)教育的問(wèn)題歸結(jié)為教得太多，甚至提出幼兒園無(wú)需數(shù)學(xué)教學(xué)，我們不敢茍同。事實(shí)上早已有學(xué)者指出，中國(guó)學(xué)生數(shù)學(xué)能力明顯優(yōu)于美國(guó)學(xué)生，這和早期數(shù)學(xué)教育實(shí)踐中手段和方法的不同大有關(guān)系（林嘉綏等，1999）。國(guó)外也有類似研究表明，數(shù)學(xué)課堂教學(xué)的組織和方法等因素是兒童數(shù)學(xué)能力發(fā)展文化差異的成因之一（周欣，2004）。而更多來(lái)自教育實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)均告訴我們，幼兒數(shù)學(xué)教育對(duì)于兒童數(shù)概念的發(fā)展以及數(shù)學(xué)思維的發(fā)展都有明顯的促進(jìn)作用。由此看來(lái)，學(xué)科取向的課程設(shè)計(jì)、集體形式的教學(xué)組織、教師主導(dǎo)的教學(xué)方法這些具有“中國(guó)特色”的做法，也并非一無(wú)是處，至少在數(shù)學(xué)教育領(lǐng)域還是起到了積極的作用。總之，對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)的幼兒數(shù)學(xué)教育，我們應(yīng)該采取一分為二的態(tài)度。而在當(dāng)前幼兒園課程改革的潮流中，我們更應(yīng)警惕“將洗澡水和嬰兒一起潑出去”的做法。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)
2.傳統(tǒng)的教育方法有可能改變嗎？應(yīng)如何改變？
應(yīng)該看到，我們的幼兒數(shù)學(xué)教育實(shí)踐正在發(fā)生一場(chǎng)變革。可以說(shuō)這也是文化對(duì)話的結(jié)果，或者說(shuō)是西方教育觀念影響的結(jié)果。從調(diào)查中就能看出，超過(guò)一半的教師對(duì)美國(guó)式教育持肯定態(tài)度，其分析也深得其精髓：
這位媽媽是個(gè)聰明的好媽媽，表面看上去她沒(méi)有做什么事，但就是通過(guò)這段過(guò)程，鍛煉了孩子的獨(dú)立思考能力，讓孩子能有自己發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，解決問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn)。
同意這位媽媽的做法，這樣孩子對(duì)這種體驗(yàn)記憶更深。
孩子在給盤(pán)子分毛巾的過(guò)程中確實(shí)走了許多彎路，但是在一次次的分配操作中，孩子終于一層層發(fā)現(xiàn)，一步步地靠近捷近方法，雖然母親沒(méi)有過(guò)多的引導(dǎo)，但在整個(gè)過(guò)程中孩子的主動(dòng)性和積極性明晰可見(jiàn)，或許母親的引導(dǎo)可以更便捷地幫助孩子找到方法，但卻束縛了孩子動(dòng)手動(dòng)腦，以及嘗試探索的權(quán)利。
給孩子一個(gè)獨(dú)立思考、獨(dú)立分析、獨(dú)立解決問(wèn)題的空間是很有必要的，只有孩子去親身體驗(yàn)、親身經(jīng)歷事情后，才能真正理解事物變化的原因。
我要是這個(gè)孩子的媽媽，我會(huì)讓他自己去做，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，如果只是家長(zhǎng)一味地去告訴他，他并不能真正地理解，所以只有讓他自己去犯錯(cuò)誤，自己找到正確的答案。
同時(shí)，我們也注意到一個(gè)有趣的數(shù)字：有71人明確表示贊同這樣的教育方法但自己不會(huì)去實(shí)踐它。她們的
理由也比較相似：
她很了不起，很有耐心等待，她看重的是過(guò)程，讓孩子自由探究。如果我是這個(gè)孩子的媽媽，我沒(méi)有這個(gè)耐心，可能會(huì)給他一些提示，或者讓他想一想，怎樣才能每人一條毛巾。
看到這個(gè)故事，我很有啟發(fā)，知道這種做法的好處，但有可能懶于實(shí)踐。
雖然這位母親讓孩子在日常的生活中遇到困難再讓他自己慢慢走出誤區(qū)，但孩子走了很多不必走的冤枉路，如果在教育研究中，這是一個(gè)好辦法，但這是在日常生活中，繞路太多。
也許不會(huì)像上面那個(gè)母親一樣，還是給孩子灌輸，告訴他該怎么做。覺(jué)得有點(diǎn)太浪費(fèi)時(shí)間。這樣做是不對(duì)的。
我們?cè)谶@里引述這些教師的語(yǔ)言，是想說(shuō)明這樣的觀點(diǎn)：西方教育理念已經(jīng)并正在影響中國(guó)教師的觀念，然而從觀念到行為的轉(zhuǎn)化是一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的過(guò)程。這其中，既受制于教師對(duì)教育理論的理解程度，更受制于傳統(tǒng)文化的慣性力量。不過(guò)，我們欣喜地看到，不管這些教師心中是否存在明確的文化意識(shí)，變化仍在她們的身上緩慢地發(fā)生著。這正是文化對(duì)話的結(jié)果，也是文化對(duì)話的追求。我們希望“西學(xué)東漸”的結(jié)果不是改變中國(guó)人對(duì)教育的理解，而是豐富中國(guó)人對(duì)教育的理解。
參考文獻(xiàn)
[美]康斯坦斯·凱米依著.方觀容等譯.怎樣教幼兒學(xué)數(shù).南京:江蘇教育出版社,1986
中圖分類號(hào)：J301 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0079-03
如果說(shuō)歷史是人類譜寫(xiě)的一部氣勢(shì)宏偉的交響曲，那么雕塑藝術(shù)就是其中一部精致而獨(dú)立的樂(lè)章。雕塑是造型藝術(shù)種類中最早出現(xiàn)的重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是建筑藝術(shù)以外的另一種表現(xiàn)實(shí)體空間的藝術(shù)。雕塑是有三維空間的由人類創(chuàng)造的存在于實(shí)際空間的立體形象。像米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《思想者》、中國(guó)的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠(yuǎn)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)，一種不但在空間、也在時(shí)間上持續(xù)的伸展的狀態(tài)。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態(tài)向動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變，想象行為的連貫，持續(xù)的活動(dòng)過(guò)程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質(zhì)材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識(shí)形態(tài)及較高審美意義的實(shí)體。雕塑藝術(shù)是世界藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統(tǒng)文化土壤上的一顆常青樹(shù)。
在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會(huì)基礎(chǔ)上，都受制于人類思維發(fā)展和文化藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，但由于社會(huì)歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術(shù)上形成兩種各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。
一、題材差異
中國(guó)社會(huì)是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)，中國(guó)田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明，使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關(guān)系。因而中國(guó)早期雕塑題材以動(dòng)物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國(guó)以來(lái)，宗教佛像也成為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對(duì)象之一，最有名的當(dāng)推云崗石窟、龍門(mén)石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時(shí)在中國(guó)厚葬習(xí)俗的影響下，君主及達(dá)官貴族大勢(shì)修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國(guó)雕塑藝術(shù)上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。
對(duì)比之下，西方的社會(huì)基本上是一個(gè)宗教性的商業(yè)社會(huì)，城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險(xiǎn)性的性格，再加上海上，陸路交通發(fā)達(dá)，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學(xué)、文化和藝術(shù)的發(fā)展。神話傳說(shuō)是兩方雕塑題材之一，如希臘人認(rèn)為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結(jié)果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現(xiàn)，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂(lè)。不同的是他們長(zhǎng)生不老、神通廣大而已。就在這樣一個(gè)環(huán)境下產(chǎn)牛了關(guān)于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。
對(duì)人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競(jìng)技和大型的敬神是古希臘社會(huì)生活的一項(xiàng)重要內(nèi)容，體育競(jìng)技大多以身體的方式進(jìn)行，這也許是為了在競(jìng)技比賽的同時(shí)顯露強(qiáng)悍，優(yōu)美的體型。這種社會(huì)風(fēng)尚的流行無(wú)疑給雕塑家提供了一個(gè)很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項(xiàng)任務(wù)。如米隆的《擲鐵餅者》。
二、精神追求上的差異
在中國(guó)人看來(lái)，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應(yīng)、天人相類。這種思想的必然結(jié)果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發(fā)的東西，都能在宇宙世界找到相應(yīng)的事物，并以其恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來(lái)。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢(shì)軒昂、莊重雄強(qiáng)的戰(zhàn)馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時(shí)時(shí)刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅，無(wú)以為家”的堅(jiān)定意志。雖然沒(méi)有直接雕造霍去病的形象，但是通過(guò)《馬踏匈奴》整個(gè)作品不難體現(xiàn)他的品格與精神，使人聯(lián)想到英勇無(wú)敵的青年將軍，似乎聽(tīng)到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險(xiǎn)，浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。
《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象，藝術(shù)家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài)，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚(yáng)，層次轉(zhuǎn)折有力，在外光映射下富于變化，具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。
除了表現(xiàn)人的精神品格和功績(jī)外，也成為體現(xiàn)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動(dòng)物失去了自身的個(gè)性特征和活力，成為皇權(quán)的象征。
以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國(guó)雕塑藝術(shù)中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過(guò)程中突出了人的意志。西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現(xiàn)人體的美。每個(gè)時(shí)代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P(guān)注人體與精神的統(tǒng)一。如古希臘雕像就是通過(guò)人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說(shuō)過(guò)，“希臘民族性格的特點(diǎn)在于他們對(duì)直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個(gè)性具有高度發(fā)達(dá)的敏感，對(duì)于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨(dú)立的對(duì)象來(lái)雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來(lái)欣賞。”①(注：參見(jiàn)［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷（上冊(cè)），商務(wù)印書(shū)館，1996年版，第158頁(yè)。)
三、表現(xiàn)手法上的差異
雕塑是三度空間的立體造型藝術(shù)。雕塑品的實(shí)際體量與繪畫(huà)的虛擬體量從視覺(jué)感受上是不一樣的，繪畫(huà)中的虛擬體量要達(dá)到雕塑的實(shí)際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺(jué)沖擊和震撼是其它藝術(shù)形式無(wú)可替代的。
作為精神的實(shí)際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨(dú)立價(jià)值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實(shí)在性，因此西方人體雕塑是嚴(yán)格意義上的空間藝術(shù)，在20世紀(jì)以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。
中國(guó)美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)情景交融，虛實(shí)相生，藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之以似之”的境界，營(yíng)造著“往不復(fù)，天地際也”的獨(dú)特空間。北京天壇的圜丘面對(duì)著一片虛空的天穹，以整個(gè)宇宙作為自己的廟宇，反映出中國(guó)人與生存方式密切相關(guān)的時(shí)空互滲的空間意識(shí)。因而中國(guó)的雕塑往往不是以孤立的實(shí)體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實(shí)”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過(guò)背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧?kù)o和睿智，從而彌補(bǔ)了獨(dú)立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性，構(gòu)成了一個(gè)空間形式包含時(shí)間節(jié)奏和動(dòng)感的藝術(shù)世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢(shì)巧妙結(jié)合，令觀者“身所盤(pán)桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長(zhǎng)久漫游的時(shí)間歷程。
除了空間表現(xiàn)手法上的差異，中國(guó)雕塑以寫(xiě)意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國(guó)雕塑很晚才與實(shí)用美術(shù)真正分離，在漫長(zhǎng)的歲月中，雕塑大多只是實(shí)用美術(shù)的一種裝飾手段。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此形成了中國(guó)雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫(xiě)實(shí)，在塑形上注重寫(xiě)意傳神，氣韻生動(dòng)，虛實(shí)相生，“神似勝于形似”，這種中國(guó)式的美學(xué)觀念可以說(shuō)貫穿了整個(gè)古代雕塑史，即使有時(shí)表現(xiàn)出一定的寫(xiě)實(shí)性，也只是比較細(xì)微而已，在本質(zhì)上依然屬于意象性造型。正因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)以表現(xiàn)、抒情、寫(xiě)意見(jiàn)長(zhǎng)，追求藝術(shù)意境，中國(guó)古代雕塑也具有濃郁的東方情調(diào)和意境特色。“所以漢代那些女陶俑會(huì)有著細(xì)柔的腰肢，有著如盛開(kāi)的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài)；所以敦煌北朝的彩塑佛像會(huì)有著不可言說(shuō)的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內(nèi)心的智慧和遠(yuǎn)離塵世的灑脫風(fēng)采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會(huì)有著如血脈在流淌搏動(dòng)的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會(huì)有著美人魚(yú)一般的身段。”而我們?cè)谛蕾p的時(shí)候，必須使用我們本民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，才能夠真正感覺(jué)中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。
而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨(dú)一無(wú)二的寫(xiě)實(shí)性雕塑。這種寫(xiě)實(shí)性雕塑風(fēng)格的產(chǎn)生是由于“模仿說(shuō)”的明確提出。古希臘的哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為最好的藝術(shù)必須“照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強(qiáng)調(diào)對(duì)外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術(shù)傳統(tǒng)。“模仿說(shuō)”如同一面鏡子，反映視覺(jué)的真實(shí)。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對(duì)人體的真實(shí)再現(xiàn)。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創(chuàng)造出一系列的標(biāo)準(zhǔn)法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復(fù)興時(shí)期又創(chuàng)立了透視學(xué)和解剖學(xué)兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開(kāi)朗基羅等還親自動(dòng)手做人體解剖實(shí)驗(yàn)。這些都是為了能更好、更準(zhǔn)確的模仿自然，更完美的刻畫(huà)雕塑形象而服務(wù)的。
四、造型手法的差異
中西雕塑藝術(shù)家都重視線條的表現(xiàn)力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務(wù)于造型。黑格爾認(rèn)為速寫(xiě)或草稿卓越的表現(xiàn)了畫(huà)家的天分及其特點(diǎn)，安格爾認(rèn)為線和形愈簡(jiǎn)練愈美和有魅力。可見(jiàn)線條對(duì)畫(huà)家的造型所具有的重要作用。對(duì)雕塑特別是圓雕來(lái)說(shuō)，線的因素更是不見(jiàn)其痕跡，雕塑家刻意追求的是團(tuán)塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當(dāng)表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。米開(kāi)朗基羅曾說(shuō)過(guò)，一個(gè)好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)都來(lái)自于原始實(shí)用美術(shù)，從彩陶時(shí)代起，繪塑便相互補(bǔ)充，緊密結(jié)合。中國(guó)雕塑不僅吸收了繪畫(huà)的線條色彩的特點(diǎn)，而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國(guó)古代長(zhǎng)期繪塑不分家，而且對(duì)繪畫(huà)更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫(huà)性。這種繪畫(huà)性導(dǎo)致中國(guó)雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運(yùn)刀如運(yùn)筆”，通過(guò)富有彈性而又豐富多變的線條，或表現(xiàn)飛奔的情態(tài)，如漢代的“四靈”瓦當(dāng)、龍門(mén)蓮花洞中的飛天等；或表現(xiàn)不同質(zhì)感；或表現(xiàn)不同體型；或表現(xiàn)不同個(gè)性……。總之這種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時(shí)代風(fēng)格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風(fēng)，剛?cè)嵯酀?jì)，狀物抒情，充分展示了中國(guó)雕塑中線條的靈活性和自由美。
另外，中國(guó)古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國(guó)的隨葬木俑、漢代的畫(huà)像磚石，唐宋的“影壁”形式，無(wú)不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。晉唐以來(lái)的佛教塑像更具有繪畫(huà)的風(fēng)貌，莫高窟盛唐時(shí)期的彩繪菩薩，設(shè)色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動(dòng)的表現(xiàn)出盛唐時(shí)期的貴族婦女的風(fēng)度神韻，這種藝術(shù)效果充分顯示了中國(guó)雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門(mén)類藝術(shù)之問(wèn)有著嚴(yán)格的界限以及各自獨(dú)立的表現(xiàn)方法。從古希臘時(shí)代直到20世紀(jì)之前，西方雕塑作品很少有設(shè)色者，中間僅18世紀(jì)法國(guó)“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時(shí)，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強(qiáng)調(diào)光影感的大理石刻雕塑則長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫(huà)的輔助方法。法國(guó)雕塑家法爾孔奈說(shuō)過(guò)：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi)，它就不會(huì)喪失自己任何一項(xiàng)優(yōu)點(diǎn)；但是，如果它要使用繪畫(huà)的全部手段，它就會(huì)受到失敗的威脅。這兩種藝術(shù)各有各的表現(xiàn)手段，色彩不是雕刻的手段。”
五、材料的差異
中國(guó)畫(huà)與西畫(huà)的本質(zhì)區(qū)別在于其民族性的不同，進(jìn)而衍生出藝術(shù)自身表現(xiàn)方式和技術(shù)特點(diǎn)的各異。所謂藝術(shù)的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現(xiàn)的區(qū)別于其他民族同類要素的特質(zhì)，它是藝術(shù)自身存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和內(nèi)因。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展是建立在歷經(jīng)千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎(chǔ)之上的。中國(guó)畫(huà)，特別是由于中國(guó)文人的參與，逐步把這門(mén)藝術(shù)同中國(guó)古代的宇宙觀和認(rèn)識(shí)論結(jié)合起來(lái)，把藝術(shù)表現(xiàn)同人與自然的關(guān)系結(jié)合起來(lái)，形成了一整套獨(dú)特的藝術(shù)體系，也構(gòu)筑了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。
中國(guó)人的宇宙觀其實(shí)是受道家、玄學(xué)思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的始終。而西畫(huà)則更加崇尚自然、科學(xué)和理性。中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)個(gè)性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個(gè)大的方面，用氣韻來(lái)表達(dá)神采。由于氣韻是以人的個(gè)性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫(huà)中個(gè)性風(fēng)格同樣是指一種個(gè)性化的精神特征，中國(guó)繪畫(huà)的這種側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，與西方側(cè)重于外在形式語(yǔ)匯差異的個(gè)性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：
一、表現(xiàn)語(yǔ)言的差異
“空”的意境與“有”的實(shí)相
中國(guó)哲學(xué)中長(zhǎng)期存在著“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”的論爭(zhēng)，中國(guó)藝術(shù)精神的出發(fā)點(diǎn)便是“無(wú)”，所謂道的境界就是“無(wú)”的境界，“無(wú)”生“有”，“有”生萬(wàn)物。WWW.133229.COM“無(wú)”之所以生“有”，在于“無(wú)”中充盈著創(chuàng)造動(dòng)能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬(wàn)物，所以中國(guó)藝術(shù)以氣為本，中國(guó)繪畫(huà)是一個(gè)“氣”的世界。在這個(gè)氣韻流貫的世界中，有音樂(lè)式起伏流動(dòng)的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國(guó)畫(huà)的構(gòu)成，不受時(shí)間和空間的限制，而是把時(shí)間和空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場(chǎng)攝取世界。流動(dòng)的眼光、變換的視覺(jué)，也就是中國(guó)畫(huà)中所談的散點(diǎn)透視的方法，這早在山水畫(huà)之前的人物畫(huà)中就已形成了。因?yàn)榍楣?jié)中存在明確的流動(dòng)時(shí)間，畫(huà)家需要把不同時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)表現(xiàn)在同一時(shí)間、空間和構(gòu)圖之中。
從“無(wú)”出發(fā)，以氣為本，決定了中國(guó)畫(huà)尚虛、尚空的意境。在空寂處見(jiàn)靈動(dòng)，在靈動(dòng)中見(jiàn)精神。強(qiáng)調(diào)人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)意境的重要前提；虛實(shí)相生相變，虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是中國(guó)意境構(gòu)成的辯證法。在中國(guó)畫(huà)中，有形亦可以虛，無(wú)形亦可以實(shí)，如云、水、煙、霞，繪畫(huà)時(shí)不用筆墨便化為虛像，畫(huà)中的空白在實(shí)物的對(duì)照下，又顯示出云、水、煙、霞的實(shí)景。
這種以氣為根本的中國(guó)畫(huà)，落實(shí)在“意象”的塑造上，便是通過(guò)筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運(yùn)動(dòng)感、靈動(dòng)感。因而中國(guó)畫(huà)要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點(diǎn)、線、皴、擦必須從實(shí)體中解放出來(lái)，這樣就導(dǎo)致對(duì)逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實(shí)感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對(duì)體面只做出一種暗示。中國(guó)畫(huà)的主要語(yǔ)匯始終是線，因?yàn)榫€是時(shí)間和空間、情感和理性相融匯的語(yǔ)言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。
西畫(huà)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是“有”的概念
西畫(huà)是從實(shí)體出發(fā)，實(shí)體是主動(dòng)的，占據(jù)空間的，并在空間中流動(dòng)、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫(huà)藝術(shù)上，就是采用幾何學(xué)的透視法，把人的視覺(jué)幾何化。通過(guò)光影透視表現(xiàn)遠(yuǎn)近、明暗層次，把人的視覺(jué)物理化。總之，西畫(huà)借用科學(xué)的合理而真實(shí)的空間感表現(xiàn)著自己實(shí)有的空間意識(shí)。西畫(huà)同古希臘的雕塑有著淵源關(guān)系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫(huà)真實(shí)再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強(qiáng)了對(duì)物體結(jié)構(gòu)塊面的理解，由此而來(lái)，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫(huà)（現(xiàn)代派之前）大都否認(rèn)了線的存在，不過(guò)在作畫(huà)時(shí)又難以完全逃避線條，因此就從純科學(xué)的角度去解釋線條，認(rèn)為線只是面的壓
縮。
二、色彩上的差異
中國(guó)畫(huà)的色彩，在傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說(shuō)，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機(jī)械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點(diǎn)，代之以從情感中醞釀的色彩。畫(huà)家的色彩感不同，從而導(dǎo)致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫(huà)家對(duì)自然界色彩進(jìn)行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫(huà)尤其注重這一點(diǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫(huà)家在一年四季中，經(jīng)過(guò)觀察而得出的感覺(jué)。中國(guó)畫(huà)的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫(huà)，強(qiáng)調(diào)墨即色，墨分五色，這在某種意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)的水墨畫(huà)是開(kāi)了“抽象”的先河，比西畫(huà)的抽象要早很久。
在西畫(huà)中，對(duì)色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學(xué)化。色彩本來(lái)就是光線的具體化，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線的變化而導(dǎo)致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時(shí)間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。
因?yàn)樯适亲钊菀妆晃覀兏惺艿降模诂F(xiàn)實(shí)世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強(qiáng)烈還是柔和，都會(huì)直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫(huà)的重要的造型手段，也是西洋畫(huà)家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點(diǎn)上，西畫(huà)和中國(guó)畫(huà)可謂是異曲同工，殊途同歸。
三、觀察方法的差異
西畫(huà)十分強(qiáng)調(diào)觀察方式的必要和重要，注重通過(guò)寫(xiě)生來(lái)仔細(xì)觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學(xué)邏輯，構(gòu)成了西畫(huà)中科學(xué)再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術(shù)觀察、理解世界的主要方法。在中世紀(jì)，人們認(rèn)為“一切藝術(shù)和科學(xué)都是以數(shù)為基礎(chǔ)”，認(rèn)為美是適當(dāng)?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復(fù)興時(shí)期則把藝術(shù)上的形式主義拉到科學(xué)的懷抱。達(dá)·芬奇在一個(gè)圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿，運(yùn)用幾何的方法對(duì)人體作了既精確又理想的歌頌。事實(shí)上，諸多的藝術(shù)家又是著名的數(shù)學(xué)家、建筑師。在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個(gè)時(shí)期的作品中，很難找到文藝復(fù)興大師們那些具有理性的精確和結(jié)實(shí)的素描。這里所說(shuō)的其實(shí)也是西畫(huà)寫(xiě)生的一大特點(diǎn)，即真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，也就是形象的再現(xiàn)。
而中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是“意象”，是畫(huà)者情感化的物象。強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”“游于山水間”，通過(guò)對(duì)物象進(jìn)行默記、整理，用高度概括、凝練的語(yǔ)言表現(xiàn)物象，撇開(kāi)一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來(lái)也就忽略了時(shí)空對(duì)物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，如山水畫(huà)里面“畫(huà)山不看山，畫(huà)樹(shù)不看樹(shù)”的理念就是講的這個(gè)道理。
四、構(gòu)圖中的處理方式不盡相同
中國(guó)畫(huà)家對(duì)于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認(rèn)識(shí)，而是靠身心去體悟。中國(guó)畫(huà)家對(duì)構(gòu)圖的體認(rèn)，使得中國(guó)畫(huà)家對(duì)于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的自覺(jué)，甚至在他們心目中，諸如虛實(shí)變化、疏密變化、開(kāi)合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開(kāi)掘其意義，將其提升。正是這種有意無(wú)意地將形式湮沒(méi)在內(nèi)容中的事實(shí)，使得中國(guó)畫(huà)家們一直未能對(duì)形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨(dú)的、翔實(shí)的、綜合的研究。但這并不意味著中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨(dú)特的構(gòu)圖觀。如因?yàn)閺?qiáng)調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠(yuǎn)法”和散點(diǎn)透視，產(chǎn)生了“天地位”；強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)關(guān)系，因而注重虛實(shí)、疏密、接勢(shì)、回勢(shì)之說(shuō)；強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，便有了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖……
中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖其實(shí)就是經(jīng)營(yíng)位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運(yùn)動(dòng)透視（散點(diǎn)透視）的具體運(yùn)用，可以把不同時(shí)間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫(huà)所不能的。再就是經(jīng)營(yíng)黑白，所謂計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑，注意畫(huà)面黑白的安排處理及虛實(shí)相生的變化。
而西畫(huà)則比較尊重科學(xué)，采用合理的焦點(diǎn)透視來(lái)表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學(xué)的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點(diǎn)和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學(xué)和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國(guó)畫(huà)或西畫(huà)，在構(gòu)圖上都傾向于構(gòu)圖的標(biāo)志性：把自然的空間進(jìn)行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術(shù)感染力。
另外，這兩個(gè)大的畫(huà)種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國(guó)畫(huà)的工具材料決定了其技術(shù)特征：“三礬九染”，作品的結(jié)構(gòu)形式豐富多彩，強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)印合一。而西畫(huà)則充滿著理性的光芒，畫(huà)面厚重，色彩豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。
當(dāng)然，中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)在發(fā)展中相互不斷地影響著。國(guó)畫(huà)在其自身的發(fā)展過(guò)程中，也不斷地吸取西畫(huà)的一些長(zhǎng)處，比如透視、解剖、寫(xiě)生以及光色的研究。這期間老一輩畫(huà)家如徐悲鴻、林風(fēng)眠都做了不朽的貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中總結(jié)說(shuō)：西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫(xiě)實(shí)一面，東方藝術(shù)是以描寫(xiě)印象為主，結(jié)果傾向于寫(xiě)意的一面。但隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性有了前所未有的突破。而這一點(diǎn)又是與院體風(fēng)格的西化分不開(kāi)的。
19世紀(jì)中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術(shù)熱，西方現(xiàn)代繪畫(huà)中流動(dòng)著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫(huà)方面，正如魯迅先生所說(shuō)：“中國(guó)及日本畫(huà)入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國(guó)的線描藝術(shù)所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的烙印，還有如凡·高等許多畫(huà)家都受中國(guó)畫(huà)很大的影響。但不管怎樣，藝術(shù)只有根植在民族的土壤中，才會(huì)保持自己獨(dú)特的發(fā)展和個(gè)性的魅力。中國(guó)畫(huà)也好，西畫(huà)也好，不管如何發(fā)展或融合，但評(píng)定其藝術(shù)價(jià)值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點(diǎn)是不會(huì)變的。
參考文獻(xiàn)：
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第三，通過(guò)比較讓學(xué)生了解中西文化差別。大學(xué)英語(yǔ)假如可以在比較中進(jìn)行學(xué)習(xí)與使用，能夠獲得較好的學(xué)習(xí)效果。通過(guò)比較，教師能夠讓學(xué)生將中西兩種文化有機(jī)結(jié)合在一起，讓學(xué)生獲得跨文化交際的敏感性。比如英美人士在接受別人表?yè)P(yáng)的時(shí)候，是愉快接受的，但是中國(guó)人卻是寒暄一番。再比如問(wèn)年齡，對(duì)西方人來(lái)講那是侵犯他的隱私，而對(duì)國(guó)人來(lái)說(shuō)那是非常正常的事情。可以說(shuō)，通過(guò)中西文化比較，能夠讓學(xué)生充分了解英美國(guó)家存在的一些文化禁忌，在彼此交流的過(guò)程中不至于陷入尷尬境地。教師應(yīng)該教會(huì)學(xué)生講英語(yǔ)是不難的，關(guān)鍵是教會(huì)學(xué)生如何講好英語(yǔ)、更得體講英語(yǔ)卻是非常不容易的。英語(yǔ)講話得體的關(guān)鍵是讓學(xué)生能增強(qiáng)文化底蘊(yùn)，加強(qiáng)其跨文化交際意識(shí)。
第四，充分挖掘大學(xué)英語(yǔ)教材內(nèi)容。在大學(xué)英語(yǔ)學(xué)習(xí)過(guò)程中，詞匯學(xué)習(xí)是較為重要的一個(gè)組成部分，大量的單詞、短語(yǔ)以及句子都具有一定文化內(nèi)涵。比如最初的美國(guó)黑人被稱之為是Negroes，但是隨著黑人反壓迫運(yùn)動(dòng)的逐漸興起，黑人群體開(kāi)始為自身的膚色感到自豪，就開(kāi)始使用Black這一詞語(yǔ)，而原先的詞語(yǔ)Negroes則幾乎不再使用。
茶道是日本的一種傳統(tǒng)文化，并且有著其獨(dú)特的藝術(shù)形式以及相當(dāng)多的鮮明特點(diǎn)。在日本的茶道當(dāng)中，生活與哲學(xué)以及相當(dāng)多的內(nèi)容是分不開(kāi)的，而茶道又是完整地體現(xiàn)了這些內(nèi)容，能夠把人們從最為平凡的世界當(dāng)中，形成一種全新的美學(xué)境界，并且對(duì)于大多數(shù)的日本人而言，茶道文化本身就是一種美，它不僅僅是生活當(dāng)中的一種文化，還是文化中生活的一種體現(xiàn)，能夠?qū)θ藗兊木窬辰绨l(fā)揮出最為直接的功能。在實(shí)際的文化藝術(shù)方面，茶道本身所涉及的內(nèi)容是十分廣泛的，不僅包括了基礎(chǔ)的詩(shī)詞、繪畫(huà)、建筑、書(shū)法，還包括了深層次的工藝美術(shù)，這是一種意境上的動(dòng)態(tài)美感，其賦予了茶道相當(dāng)多的獨(dú)特韻味，使得茶道能夠被人們廣泛地接受和認(rèn)可。并且茶道在實(shí)際的文化藝術(shù)形式當(dāng)中，所形成的表現(xiàn)形式是十分直接的，包含著多種文化的綜合和創(chuàng)新，尤其在工藝美術(shù)的彰顯上，有著自身獨(dú)特的風(fēng)采。在日本的茶道當(dāng)中，對(duì)于茶道的境界美有著相當(dāng)高的要求，不僅要求人們要有較高的欣賞水平，而且要有一定的品茶愛(ài)好，否則，很難感悟其中的美感，因而日本的茶道又是一種莊嚴(yán)的形式風(fēng)格。但是不得不說(shuō)，日本的茶道文化也有一定的可取之處，比如在喝茶時(shí)候的環(huán)境必然是靜美的，而環(huán)境是清美的，風(fēng)景則是幽美的。
1日本茶道文化當(dāng)中的工藝美術(shù)總談
工藝美術(shù)本身是以工藝為原型的，而且是在工藝當(dāng)中體現(xiàn)出一定的美術(shù)特色，給予人們獨(dú)特的美感，但是在實(shí)際的日本茶道文化當(dāng)中，卻過(guò)多的包含了這種藝術(shù)特色。日本茶道文化當(dāng)中的工藝美術(shù)，具有相當(dāng)多的鮮明色彩，首先其體現(xiàn)在風(fēng)景的幽美上。由于對(duì)茶道的美感體現(xiàn)需求，日本民眾很多會(huì)選擇將品茶的地方放置在一個(gè)幽美的環(huán)境下，以此來(lái)襯托茶的味道之美，而它本身也是工藝美術(shù)當(dāng)中的一個(gè)主要特點(diǎn)。其次是清美的居室。在日本，進(jìn)行品茶的時(shí)候，通常都比較靜，并且室內(nèi)的環(huán)境也比較優(yōu)越，給人一種品茶的神圣感覺(jué)，不由得一切外物來(lái)打擾，擔(dān)心可能破壞了茶道的整體美感。接著是純美精致的品茶器具，由于實(shí)際的日本茶道具有最為切實(shí)的需要，因而在實(shí)際的工藝美術(shù)彰顯當(dāng)中，必然要選擇一些精美的品茶道具，而這些道具的存在，無(wú)形之中加大了茶的整體美感。最后是品茶的寓意，與工藝美術(shù)進(jìn)行了很好的結(jié)合，所體現(xiàn)出來(lái)的韻味相當(dāng)多，而且異常的唯美。
2日本茶道文化中的基礎(chǔ)工藝美術(shù)彰顯
2.1景幽在日本茶道文化當(dāng)中的工藝美術(shù)表現(xiàn)，首先體現(xiàn)在景色的幽美上。但是在實(shí)際的理解當(dāng)中，人們卻將幽美誤當(dāng)成了優(yōu)美，雖然兩者都可以形容環(huán)境的美麗，但是，放在這里去形容日本茶道文化中的工藝美術(shù)，卻應(yīng)當(dāng)是幽美。最主要的原因在于日本的茶道文化所包含的工藝美術(shù)是一種工藝的美，而工藝所形成的環(huán)境，如果用優(yōu)美來(lái)形容，僅僅來(lái)說(shuō)明環(huán)境的一般美麗，但是幽美卻可以實(shí)實(shí)在在的體現(xiàn)工藝的過(guò)人之處，將工藝與美術(shù)完全地結(jié)合，形成了不一樣的景色美感。在日本的茶道文化中，人們習(xí)慣于處于較為幽美的環(huán)境下進(jìn)行品茶，最主要的原因在于在傳統(tǒng)的日本文化思想中，品茶屬于十分莊重的生活藝術(shù)，需要用心去對(duì)待，因而選擇品茶的環(huán)境便成為他們的頭等大事，并且在很多我們熟知的日本品茶環(huán)境當(dāng)中，都處于十分靜然的一個(gè)環(huán)境，不會(huì)有其他人進(jìn)行打擾，并且在場(chǎng)的所有人都會(huì)表露出崇高的敬意。2.2室清在日本茶道文化中的工藝美術(shù)彰顯，室清應(yīng)當(dāng)屬于人們最容易理解的內(nèi)容之一，即保持品茶室的整潔和安靜。通常而言，在開(kāi)展品茶的時(shí)候，日本人會(huì)選擇與來(lái)訪的客人進(jìn)行單獨(dú)的品茶，而將其他的下人支開(kāi)，以保持居室的清凈。并且每一次來(lái)到品茶室，都可以發(fā)現(xiàn)環(huán)境相當(dāng)?shù)恼麧崳⑶規(guī)缀鯖](méi)有人來(lái)過(guò)的痕跡存在，最主要的原因是因?yàn)槊看纹凡杞Y(jié)束或者品茶前，都會(huì)對(duì)品茶室進(jìn)行一定的打掃。而這里的工藝美術(shù)主要體現(xiàn)在品茶室的裝潢都進(jìn)行了一定的工藝改善，使它的外觀和內(nèi)在保持同步，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)唯美的品茶環(huán)境。
3日本茶道文化中的深層次工藝美術(shù)
3.1器美如果經(jīng)常涉及一些日本的電視節(jié)目，可以發(fā)現(xiàn)其中進(jìn)行品茶的時(shí)候，所選擇的品茶器具都十分的優(yōu)美，并且對(duì)這些器具進(jìn)行細(xì)致的觀察，可以發(fā)現(xiàn)每一處的品茶器具都有著自己獨(dú)特的特點(diǎn)，所有的品茶場(chǎng)景都涉及一定的優(yōu)美器具，而這本身也屬于對(duì)茶文化的一種尊重。在日本人的基礎(chǔ)修養(yǎng)當(dāng)中，品茶的器具一定要保持較高的藝術(shù)感，并且能夠給人一種品茶的優(yōu)越感，否則會(huì)使得整個(gè)品茶過(guò)程嚴(yán)重的失去意義。在品茶的時(shí)候，日本人所選擇的器具都是一些十分精美的器具，而這些器具也僅僅被當(dāng)做飲茶的器具，并沒(méi)有其他的作用。同時(shí)，由于品茶的時(shí)候，有了這些美麗的茶具，會(huì)給品茶的整個(gè)過(guò)程賦予一種特殊的色彩，甚至?xí)?lái)很大一部分和諧。3.2意深不得不說(shuō)，日本茶道文化中的工藝美術(shù)，彰顯最多的就是品茶的意味，工藝在于純良唯美，而品茶的過(guò)程也是一個(gè)精純的過(guò)程，需要經(jīng)過(guò)逐步的淬煉，進(jìn)而形成最終的藝術(shù)。品茶在日本的文化當(dāng)中，本身就是一個(gè)藝術(shù)的存在，它對(duì)于人們的諸多藝術(shù)宣傳，最主要的體現(xiàn)在于其具有相當(dāng)唯美的煮茶、泡茶、飲茶過(guò)程，而每一個(gè)過(guò)程當(dāng)中都有著需要注意的點(diǎn)兒，而這與工藝的形成不謀而合，都由于工序上存在著相當(dāng)多需要注意的地方，因而在實(shí)際的品茶過(guò)程當(dāng)中需要尤其注意，給予品茶實(shí)質(zhì)的美感。而且品茶品的除了茶以外，更多的是一種意境，一種唯美的意境，需要人在品茶的過(guò)程中進(jìn)行細(xì)致的體會(huì)。日本民眾在品完茶之后，都會(huì)進(jìn)行沉思，將茶的味道進(jìn)行深層次的融化以后，才會(huì)對(duì)茶進(jìn)行一定的贊美，并且這種贊美往往都是由心而發(fā)，能夠帶領(lǐng)品茶的雙方進(jìn)入較高的品茶意境，而不會(huì)單純地停留在品茶的表面形式當(dāng)中。
4結(jié)束語(yǔ)
總而言之，在日本茶道文化中的工藝美術(shù)，可以總結(jié)為景幽、室清、器美、意深，并且其中的每個(gè)工藝美術(shù)特征都在茶道文化中有著獨(dú)特的彰顯，也會(huì)在以后的發(fā)展當(dāng)中衍生出更多的音樂(lè)美感，使人產(chǎn)生相當(dāng)多的藝術(shù)氣息，進(jìn)而深層次地融匯在品茶的過(guò)程中。對(duì)于品茶的認(rèn)知，工藝美術(shù)應(yīng)當(dāng)與其有著相當(dāng)多一致的特點(diǎn)，尤其是品茶的過(guò)程需要從第一個(gè)工序到最后一個(gè)工序，期間相隔了比較長(zhǎng)的等待時(shí)間，而茶道的寓意在于心靜和唯美，因而，在品茶的時(shí)候，需要認(rèn)真欣賞周邊的環(huán)境以及居室內(nèi)的溫馨，進(jìn)而使得茶道文化能夠得到深層次的寓意渲染，同時(shí)品茶也是一門(mén)藝術(shù)，需要與工藝美術(shù)的各個(gè)審美特征進(jìn)行一定的融合，實(shí)現(xiàn)不一樣的品茶意境，并給人以獨(dú)特的茶道美感。
參考文獻(xiàn)
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如果從中西方的文化起源開(kāi)始追溯，通過(guò)宏觀而理性的比較會(huì)看到，中西方在各種文化現(xiàn)象、形態(tài)和成果上也存在著明顯的不同，中國(guó)一直是以大的群體文化作為依托，強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)上的人際交往關(guān)系，也就是中庸之道所主張的“他律性人格”，對(duì)待重大事情都不做出明確選擇，在與他人的交往中既明哲保身也不對(duì)他人造成傷害；而西方人則注重自我的內(nèi)心感受，對(duì)新鮮的事物都會(huì)充滿好奇，是典型的行動(dòng)派。
一、文化與人格的辯證關(guān)系
1.中西主體內(nèi)涵不同。一直以來(lái)，自我都是人格主體的主要部分，而對(duì)自我的闡述也存在區(qū)分，即：內(nèi)在自我、人際自我、社會(huì)自我。中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)都受到儒家文化的影響，甚至到現(xiàn)在還有許多倫理道德觀依舊被人們保留和接受。中國(guó)人在集體社會(huì)中都會(huì)將人際自我放在首位，在對(duì)自我人格塑造時(shí)，注重考慮別人對(duì)自己的設(shè)計(jì)，看重共性多于對(duì)個(gè)性的發(fā)展。因此，價(jià)值觀中的“仁”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“私”。而西方社會(huì)則恰恰與之相反，內(nèi)在自我是每個(gè)人人格的核心部分，尊重個(gè)人的個(gè)性發(fā)展，很少受到外界因素干擾，內(nèi)在的自我成為支配人際自我和社會(huì)自我的關(guān)鍵因素。2.形成性格特征的動(dòng)力不同。“一方水土養(yǎng)一方人”。中西方之所以會(huì)存在性格特征上的差異，就在于其文化起源的發(fā)展動(dòng)力上的區(qū)別。也就土地和海洋文化的區(qū)別。中國(guó)是在陸地上發(fā)展壯大起來(lái)，一切文化都深深植根在大地之中。在傳統(tǒng)的社會(huì)中，中國(guó)人民就存在著自給自足的生產(chǎn)方式，因?yàn)榉饰值耐恋貫槿嗣駶M足了人們一切的需求，農(nóng)業(yè)尤為發(fā)達(dá)。但正是由于這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的制約，在天災(zāi)往往無(wú)能為力，只能任其發(fā)展。這也就是中國(guó)人身上所普遍存在“宿命思想”和巨大的堅(jiān)韌性的來(lái)源。如果說(shuō)，中國(guó)是“大地寵兒”，那么，西方國(guó)家則是海洋“驕子”。在海洋中求得生存，就必須要與海洋進(jìn)行“搏斗”，要具備強(qiáng)健的體魄、敢于冒險(xiǎn)探索的精神和強(qiáng)大的意志力。于是，在西方人的多次探索之中，證明了地球是園的，并不是中國(guó)人口中的“方”的。3.人格差異的外化。人格對(duì)于每個(gè)人的外在行為都存在驅(qū)動(dòng)性，它決定了著人所追求的事物，也影響著人的價(jià)值體系的建立。以“仁義”為主導(dǎo)的和諧中庸社會(huì)價(jià)值觀，在中國(guó)已經(jīng)存在數(shù)千年了，所以中國(guó)人對(duì)事情的判斷并不全在于對(duì)事實(shí)陳述，情理道德也對(duì)人存在著影響，處處充滿“人情味”是中國(guó)人在遇事處理上最明顯的一個(gè)特征。法律就是中國(guó)人格最明顯的外化，在利用法律處理事情時(shí)，證據(jù)不一定能決定案件的走向，人心的價(jià)值判斷才是最重要的依據(jù)。而西方則是“冷血”的，西方人關(guān)注事實(shí)，注重真理。其行為準(zhǔn)則不受他人影響，充分表達(dá)自己的期望，具有一定的獨(dú)立性。但這樣以“內(nèi)在自我”為中心的價(jià)值觀也存在很大的弊端，西方許多的校園流血案件的起因正是因?yàn)榉缸镎邩?biāo)新立異，好走極端的人格。此外，在發(fā)明創(chuàng)造中也能充分體現(xiàn)中西方人的差異。中國(guó)人注重發(fā)明創(chuàng)造在生活中的使用價(jià)值，如中國(guó)古代的四大發(fā)明等，表現(xiàn)出中國(guó)人保守的人格特征；而西方的發(fā)明創(chuàng)造在于追求獨(dú)特，這樣的行為則說(shuō)明了西方人對(duì)個(gè)性上的追求。
二、文化融合下的中西方人格整合
1.正確看待中西方文化的共性和差異性。隨著世界對(duì)孔子文化的推崇，中國(guó)的儒家文化在世界各地都產(chǎn)生了巨大的影響，西方許多國(guó)家和地區(qū)的價(jià)值觀念也或多或少地發(fā)生了改變。這樣的一種文化整合現(xiàn)象，讓一些學(xué)者開(kāi)始意識(shí)到中西方文化差異性的整合在世界文化中的重要作用。正因?yàn)榇嬖谥形鞣轿幕牟町愋裕圆拍茉谌蚧谋尘爸逻M(jìn)行有效的整合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而更好地對(duì)中西方人格的差異進(jìn)行整合。人格本土化的提出主要是鑒于西方人格研究理論的術(shù)語(yǔ)中，存在與中國(guó)人民的觀念的明顯的不相容的結(jié)論。所以人格研究本土化要求中國(guó)對(duì)人格的研究要基于中國(guó)的實(shí)際，針對(duì)中國(guó)人所特有的心理和行為進(jìn)行探究。也就是說(shuō)在人類所具有的人格共性中，根據(jù)中國(guó)的傳統(tǒng)、歷史等因素發(fā)現(xiàn)中國(guó)人自身人格中所具有的個(gè)性，并以中國(guó)人的習(xí)慣對(duì)這些人格進(jìn)行分析解釋。對(duì)中西方人格的整合，是基于對(duì)中西方文化整合的基礎(chǔ)之上的，是對(duì)“土地”和“海洋”人格中的優(yōu)點(diǎn)的整合，為健康健全的人格樹(shù)立更好的標(biāo)準(zhǔn)模板。由此可以看出，中西方人格上的差異是蘊(yùn)含在中西方兩種不同的文化體系中的。但也正因?yàn)檫@樣差異性的存在，才形成了兩者文化和精神上的互補(bǔ)。中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)整體性，所以中國(guó)人格注重“人際自我”，西方文化強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值觀，所以西方人格注重“內(nèi)心自我”；中國(guó)人求實(shí)用，西方人重創(chuàng)新……兩者之間都存在著優(yōu)缺點(diǎn)，所以對(duì)中西方文化差異性的整合就顯得十分的有意義，不僅會(huì)對(duì)世界文化的交流融合有促進(jìn)功用，還有利于加快對(duì)中西方人格上的整合。
參考文獻(xiàn)：
引言
東西方文學(xué)在觀念和表述上，都有各自獨(dú)特的藝術(shù)形式。在我國(guó)，傳統(tǒng)思想文化一直成為中國(guó)人的行為準(zhǔn)則，影響長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年。這種影響也輻射到周邊一些國(guó)家，它已經(jīng)深入到我們?nèi)粘Ｐ袨橹校蔀榫哂袞|方特色的思想文化。西方的文化是建立在宗教和歷史文化上，在兩種不同思想觀念的影響下，思維的運(yùn)用，使得東西方文學(xué)領(lǐng)域中語(yǔ)言的表現(xiàn)各不相同。雖然同一種事物在表達(dá)思想上意思相近，但表達(dá)方式和語(yǔ)言運(yùn)用各具特色，呈現(xiàn)出不一樣的體現(xiàn)。
一、中西方文學(xué)體裁和文學(xué)理論之間的差異表現(xiàn)
中國(guó)語(yǔ)言和文字流傳下來(lái)的文學(xué)名篇及典籍浩如煙海，不論數(shù)量還是種類，都令西方世界嘆為觀止。從文學(xué)起源上看，中國(guó)文學(xué)是從最初民謠、俚曲、詩(shī)歌形式出現(xiàn)的，最初的這些文學(xué)形式短小通俗，表達(dá)當(dāng)時(shí)人們對(duì)自然界的認(rèn)知。隨著文明的進(jìn)步，這種詩(shī)歌在體裁和表現(xiàn)形式上都有了進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了五言詩(shī)、七言詩(shī)、詞牌、歌賦等藝術(shù)形式。詩(shī)的長(zhǎng)度和種類也在增多，表達(dá)的意思也更加精湛和富有神韻。戲劇和長(zhǎng)篇小說(shuō)，直到明清時(shí)期才有大范圍的發(fā)展。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)表述上，一直重視意境的體現(xiàn)，這也成為我國(guó)文學(xué)寫(xiě)作的特色形式，即“意境”，最高境界是虛幻的形態(tài)和意境之美。這也是中國(guó)古代文學(xué)家評(píng)判作品價(jià)值和對(duì)作者藝術(shù)風(fēng)格、寫(xiě)作進(jìn)行衡量的標(biāo)準(zhǔn)。這種意境的表達(dá)，使得中國(guó)古代文人在詩(shī)歌等文學(xué)形式的創(chuàng)作上，窮詞追意地以其簡(jiǎn)練的方式表達(dá)出來(lái)。這種寫(xiě)作形式在中國(guó)古代唐宋時(shí)期達(dá)到巔峰，也是文言文發(fā)展到極致的表現(xiàn)。隨著后來(lái)白話文逐漸普及，但對(duì)文章神韻和意境的描寫(xiě)表現(xiàn)成為中國(guó)文學(xué)表現(xiàn)的特點(diǎn)。
在西方社會(huì)，文學(xué)啟蒙也是以詩(shī)歌、俚語(yǔ)開(kāi)始，從這里可以看出人類文化起源的共性。但與中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展不同的是，西方世界對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作往往采用長(zhǎng)篇來(lái)表述，而中國(guó)的詩(shī)歌更加注重言辭精煉和神韻體現(xiàn)。西方文學(xué)史上，長(zhǎng)篇敘事長(zhǎng)詩(shī)、史詩(shī)和小說(shuō)戲劇更加多見(jiàn)。在西方世界的文學(xué)表現(xiàn)中，更加重視對(duì)所要表達(dá)事物的實(shí)際描繪，而輕視其意圖表現(xiàn)。不論是莎士比亞還是雨果等作家的作品，都以這種方式呈現(xiàn)其文學(xué)藝術(shù)特色，對(duì)真實(shí)的客觀事物描述要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其意義的描述。因此，西方文學(xué)逐漸形成真實(shí)描述直達(dá)主題的藝術(shù)特點(diǎn)。這種文學(xué)形式是要求作家、詩(shī)人能用自己的文筆語(yǔ)言，像肖像畫(huà)家那樣，能夠繪出人物原貌，并能夠表達(dá)得比原物更美。正是在這種思想的引導(dǎo)下，不論史詩(shī)、小說(shuō)、戲劇文學(xué)，大都采用鴻篇巨制的寫(xiě)實(shí)手法來(lái)表現(xiàn)。
二、中西方表述形式在文學(xué)中的體現(xiàn)
從文學(xué)內(nèi)在因素層面來(lái)對(duì)比，中國(guó)文學(xué)更加注重悲歡離合與精神境界的結(jié)合，在傳統(tǒng)思想下收放適度。而西方文學(xué)在這里卻突出悲歡離合、靈與肉的分離，經(jīng)常出現(xiàn)大喜大悲、情緒極度反常的現(xiàn)象。這使得西方文學(xué)中悲情結(jié)局更加濃重，這也是西方悲劇小說(shuō)創(chuàng)作眾多的特點(diǎn)之一。在中國(guó)古代經(jīng)典作品中，《關(guān)雎》是最早的一部作品，孔子曾高度評(píng)價(jià)《關(guān)雎》：“樂(lè)而不，哀而不傷”。這里的不是荒，而是對(duì)作品內(nèi)容掌控得當(dāng)。作者對(duì)人物感情和故事情節(jié)描繪具體生動(dòng)，沒(méi)有出現(xiàn)大起大落的現(xiàn)象，體現(xiàn)出中庸之道的特點(diǎn)。這種文學(xué)理論的形成是深受傳統(tǒng)儒家理論的影響，成為傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)的一大特色。
西方文學(xué)表現(xiàn)則恰恰相反，傳統(tǒng)西方文學(xué)來(lái)源于古希臘神話，很多成分是演繹神話英雄故事和歷史傳奇。在故事演繹過(guò)程中多數(shù)作品十分理性嚴(yán)肅，逐漸演變成作品的悲情成分，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》一書(shū)中曾專門(mén)探討古希臘悲劇特色，在悲劇世界中，主人公的悲慘命運(yùn)會(huì)引起讀者的同情心，在他看來(lái)，古希臘悲劇的人物命運(yùn)以及故事結(jié)局的安排，就是希望能夠引起讀者了解世界的變幻和命運(yùn)的無(wú)常。在感受命運(yùn)無(wú)常中，體會(huì)人生的意義和心靈得到的凈化。為了突出悲劇效果，古希臘悲劇中的故事沖突往往事發(fā)突然而且無(wú)可挽回，這讓故事主人公經(jīng)常深陷險(xiǎn)境，被命運(yùn)打壓到極限。隨著主人公頑強(qiáng)的毅力與命運(yùn)不斷抗?fàn)幉罚^眾讀者都會(huì)體驗(yàn)到主人公與命運(yùn)抗?fàn)幍臍埧帷＿@讓讀者在感嘆命運(yùn)不公的同時(shí)，更能夠?qū)徱暚F(xiàn)實(shí)命運(yùn)。
三、文學(xué)審美形態(tài)的差異
傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)講究工整對(duì)仗，也就是主觀與客觀，理想與現(xiàn)實(shí)的相對(duì)和諧統(tǒng)一。這使得中國(guó)文學(xué)更多表現(xiàn)出理想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合特性。而外國(guó)文學(xué)講究主觀與客觀、理想與現(xiàn)實(shí)的分離。外國(guó)文學(xué)的這種特性，從古希臘神話時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)啟。古希臘神話中酒神與日神的嚴(yán)重對(duì)立，神話作者所選用的表現(xiàn)手法將人物的善惡美丑，以相對(duì)明顯的對(duì)比進(jìn)行呈現(xiàn)，這使得西方文學(xué)中感性與理論、惡魔與天使的對(duì)立表現(xiàn)經(jīng)常出現(xiàn)在作品中。
以《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺(tái)》為例：《羅密歐與朱麗葉》在劇情開(kāi)始之時(shí)，羅密歐還對(duì)愛(ài)慕的女孩產(chǎn)生幸福的幻想，可到了第二幕，朱麗葉的出現(xiàn)，使羅密歐被她的美貌深深吸引，兩個(gè)人相互愛(ài)慕很快就秘密結(jié)婚。在羅密歐誤殺朱麗葉表兄，為兩個(gè)人的結(jié)合設(shè)置了又一道障礙，在羅密歐被逼出走，朱麗葉被父親強(qiáng)迫嫁人這一系列的感情挫折遭遇后，兩個(gè)戀人的感情之途蒙上濃重的陰影，故事矛盾沖突已達(dá)巔峰。這種情感和現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反差，符合西方人的審美特點(diǎn)。而《梁山伯與祝英臺(tái)》中的兩位主角，朝夕相處長(zhǎng)達(dá)三年，時(shí)間的長(zhǎng)久，感情的積淀讓他們的感情得到升華，也讓彼此對(duì)對(duì)方有了更加深入的了解。這種感情的積淀和升華，讓讀者有水到渠成之感。
中國(guó)文學(xué)側(cè)重理想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性，這與中國(guó)傳統(tǒng)思想道德倫理有直接關(guān)系。梁山伯與祝英臺(tái)的悲劇結(jié)果，正是體現(xiàn)了這種現(xiàn)實(shí)意義。一對(duì)戀人的愛(ài)情是建立在深厚感情基礎(chǔ)之上的，兩個(gè)人的雙雙離去是現(xiàn)實(shí)社會(huì)制度所造成的。而羅密歐與朱麗葉之間的悲劇成因與中國(guó)人的思維有很大反差，更加偏重理想主義傾向。如果不是送信人送錯(cuò)了信，這一對(duì)戀人會(huì)幸福地生活在一起，如果羅密歐不服毒自盡，他們也會(huì)幸福牽手，但故事情節(jié)在這里的起伏劇烈，體現(xiàn)出中外文學(xué)對(duì)情感處理的不同表現(xiàn)，從中也可以看出其審美意識(shí)形態(tài)的不同之處。
結(jié)語(yǔ)
中國(guó)文學(xué)中語(yǔ)言的精練、意境的深遠(yuǎn)、含蓄的表達(dá)處理，將中國(guó)特有的文化內(nèi)涵與魅力展露無(wú)遺，如古詩(shī)詞中寥寥數(shù)語(yǔ)，就將敘述事件以及深遠(yuǎn)含義、映射都涵蓋其中，讀之令人回味悠長(zhǎng)。這種文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)，曾令其他民族文化嘆為觀止，這種藝術(shù)特色也成為中國(guó)文學(xué)獨(dú)有的藝術(shù)特征。西方文學(xué)藝術(shù)表達(dá)方式與中國(guó)文學(xué)藝術(shù)有明顯的區(qū)別，其文學(xué)理念的構(gòu)成也使得西方文學(xué)在表達(dá)方式上，更加注重實(shí)際和直白表述，這也成為西方文學(xué)表述場(chǎng)面細(xì)膩，對(duì)事物，以及人物形象特點(diǎn)勾勒更注重寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的體現(xiàn)。這種文學(xué)藝術(shù)審美價(jià)值觀的不同，使文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生不同的風(fēng)格與特色。語(yǔ)
參考文獻(xiàn)
[1]張法.中西美學(xué)與文化精神[M].北京大學(xué)出版社，1997：11-37.
