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時間：2022-12-24 14:49:48
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇提問藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
二、巧設“障礙”，制造“沖突”，激活思維。
學生對每篇課文的學習，不是一開始就感興趣的，為此，教者應當深入鉆研教材，抓住突破口，有意地給學生設置問題的"障礙"，形成他們心理上的一種"沖突"。當學生急于解開這些"沖突"（問題）時，也就意味著進行了思維訓練，對課文重點、難點的理解自然也水到渠成。上海的于漪老師在教《孔乙己》一文時，就很注意發問的技巧。她一開篇就問學生，"孔乙己姓甚名誰？"這樣一個看似簡單卻又難以一下子回答的問題，很自然迫使學生認真地研讀課文。教者在此基礎上，接著順勢利導學生認識孔乙己沒有名字的深刻性，解決本文的教學難點。可見，富于藝術技巧的提問，會讓學生學得主動、積極。
三、提問變直為曲，引人入勝。
課堂的提問切忌直來直去，啟發性就不強，假如我們把問題換成"曲問"、"活問"的方式提出，就能迫使學生開動腦筋，并且要求他們在思維上"跳一跳"才能回答上。如在《老山界》一文中，引導學生分析戰士在第二天吃早飯"搶了一碗就吃"中"搶"字用法時，學生可能一下子難以理解，那么可以換個角度來問："’搶’字是否說明了戰士不遵守紀律呢？"當學生給予否定回答時，又進一步啟發學生："’搶’在這里該如何理解？例如小明今早起來晚了，當媽媽煮好早餐后，他搶了一碗就吃，然后急急忙忙上學去，小明的’搶’又說明了什么？"到這里，經過教者設置的"曲問"和引導學生的類比分析，學生對戰士"搶"這一動作的理解自然明確了。所以說，這種要拐個彎才能找到答案的問法，不僅能激起學生思維的浪花，有時甚至產生"投石激起千層浪"的教學效果。因此，因勢利導、富于技巧性的提問，能有效地培養學生思維的各種綜合能力，極大地提高教學效率。
四、分層設問，化難為易，化大為小。
教者要站在高處，從整篇課文來謀劃，設計出一組有計劃、有步驟的系統化的提問，層層深入的引導學生向思維的縱深發展。這樣的提問處理，學生也樂于接受。如《變色龍》一文，可以采用這種分層設問的方式進行教學。教者先提出問題：奧楚蔑洛夫斯的基本性格是什么？這個問題學生較容易回答出來--"善變"；然后再問：他"善變"的特征有哪些？這下學生的熱情高漲，紛紛答"變得快"、"反復無常"、"蠢"、"好笑"等；在此基礎上，教者繼續問：他雖變來變去，但有一點是沒變的，那是什么？學生由于有了前面的問題作鋪設，可以不費勁地回答："看風使舵"。最后，教者就順勢利導，提出下面有一定深度的問題：是什么原因使他一變又變？作者為什么要塑造這個形象？請看，這樣一組從易到難，環環相扣的設問，在教者的引導下，學生對本文重點難點的學習肯定容易解決。
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
二、強制醫療的法律分析
(一)強制醫療的基本含義
刑事領域中強制醫療是指對依法不負刑事責任能力且具有社會危險性的精神病人采取的強制入院隔離治療。在外國立法例中,如美國稱之為“非自愿監管”、德國稱之為“收容監護”、日本稱之為“治療處分”;在行政法領域,《精神衛生法》規定了“非自愿入院治療”,雖在稱謂、適用條件和適用對象均有所不同,但其實質都是對精神病人人身自由進行限制的一種社會防衛措施,其價值目標都是“安全與自由并重、防衛社會與精神病人回歸社會并重。”[7]
(二)強制醫療的法律屬性
對強制醫療法律屬性合理的認定,是強制醫療程序的研究重要內容之一。強制醫療的法律屬性決定了強制醫療的決定主體、適用對象和適用程序。首先,強制醫療是一種保安處分,而不是刑罰的方法,也不是一種刑事強制措施。保安處分具有以下幾個特征:“(1)以特殊預防為目的而設立;(2)注重改善適用對象、預防犯罪;(3)適用的基礎是人身危險性;(4)適用對象是符合法定條件的特定人,其中就包括實施危害社會行為的無責任能力人、實施犯罪行為的限制責任能力人。”[8]雖然我國在《刑法》中規定了社區矯正、強制醫療等措施,但并沒有將其明確歸為保安處分,在總則中更無保安處分的相關規定。但“從目前通行的理論和實踐來看,在我國現行的法律體系之中,沒有保安處分之名,但有保安處分之實。”[9]特別是本次《刑事訴訟法》修改增加了強制醫療程序,使強制醫療真正成為可以操作的一種保安處分。其次,強制醫療是具有強制性,在必要情況下,經法定程序,不論被強制醫療人及其法定人是否同意,均可以對其人身自由進行限制甚至剝奪,其將面臨強制在醫療機構接受治療。因為強制醫療具有強制性和嚴厲性,必須符合法定條件、依照法定程序才可以予以適用。法國社會防衛派學者安塞爾就主張保安處分也必須遵循罪行法定原則,法律對人身危險性的概念、判斷方法以及與之相符合的處分措施都要有明文規定。[10]最后,強制醫療具有保護性。一方面,精神病人由于辨認和控制自己行為的能力減弱或者完全喪失,人身危險性較大,國家處于對保護公共安全的考慮,可以對符合一定條件的精神病人予以強制醫療;另一方面,對精神病人的治療通常需要專業的治療方法、場所和藥物,并且需要花費大量的人力物力,其監護人往往難以承擔,造成精神病人無人看管,也經常成為被侵犯的對象。所以通過強制醫療對精神病人進行治療,也是對其自身的一種保護。
三、強制醫療程序的法律分析
(一)強制醫療程序的性質
本次《刑事訴訟法》修改關注到之前強制醫療程序立法的缺失和由此導致的強制醫療適用的恣意,在“特別程序”編中設專章規定“依法不負刑事責任的精神病人的強制醫療程序”,運用刑事訴訟的規則來規制公權力的運行以保障精神病人的合法權益。根據之前的理論和本次立法的修改,強制醫療程序是指在刑事訴訟中人民法院通過審理決定是否對精神病人予以強制醫療的一種特別程序,與普通的刑事訴訟程序存在很大的不同:其不關乎被申請人或者被告人的刑事責任、罪或非罪和刑罰適用等問題,僅僅就對精神病人是否予以強制醫療進行審理。其本質是是一種涉及公民人身自由的特別訴訟程序,具有訴訟化構造,而非一種非訴程序。①理由如下:第一,強制醫療程序具有完整的“控辯審”三方,在訴訟過程中兩造對抗,法官居中裁判。從《刑事訴訟法》第286條第1款規定的人民法院應當組成合議庭進行審理、第2款規定的應當通知被申請人或者被告人的法定人到場和《規則》第594條規定的強制醫療案件人民檢察院應當派員出庭可以看出,立法者和司法者力圖將強制醫療程序設計為具有“等腰三角形”特征的訴訟程序。第二,強制醫療程序中,被申請人或者被告人享有獲得法律幫助的權利。第三,被決定強制醫療的人、被害人及其法定人、近親屬對強制醫療決定不服的復議申請權。第四,人民檢察院對強制醫療的決定和執行進行監督。從我國《刑事訴訟法》對強制醫療程序框架性的規定可以看出其具有訴訟程序的特征,雖立法比較粗糙,但不能否認強制醫療程序的本質是一種特別的訴訟程序,其完善也應遵循訴訟程序的要求。
(二)強制醫療程序的必要性
21世紀，隨著科學技術的跨越式進步，計算機和科學技術產業得到迅猛發展，而由人類智慧和高新科技相結合而形成的數字內容產業相對應的得到飛快發展，并以驚人的速度發展到新世紀知識經濟的頂梁柱產業。眾所周知，數字媒體是以數字化的文字、聲音、圖像、圖形、動畫和視頻影像等作為信息載體，從而通過科技手段進行傳播和發展。而數字媒體藝術基本特征為：交叉使用網絡媒體，里邊包含了電腦動畫的制作、影視廣告的拍攝、數字音樂的播放，還有諸如網絡游戲、模擬現實、網絡行為藝術、錄像、互動裝置和DV（數字視頻）等。本文對數字媒體藝術的現狀，特點，在教育中的應用，就業方向及發展趨勢等進行了分析。
關鍵詞：
數字媒體藝術 形式 爭議 發展 應用 影響
科學技術的迅猛發展推進了數字媒體的運用與發展。人類把高端網絡技術與數字通訊技術有效結合起來，逐步取代傳統的廣播、電視、電影，并快速地朝數字音頻、視頻和電影產業發展。因此，數字產業、虛擬現實、電腦動畫等信息產業構成了新世界嶄新的數字傳播媒體，并逐步發展成為了巨大的產業鏈，最終數字媒體藝術逐步在知識經濟產業占有舉足輕重的地位。
1、數字媒體藝術概述
縱觀近幾年，數字媒體藝術在知識經濟時代得到迅猛發展。數字媒體藝術的概念也滲入人心，大家各持己見，但是大部分的理解都是一樣的。簡單的說，數字媒體藝術就是藝術的創造和形成過程。它依賴于計算機技術的發展和現有的資訊、 圖像等科學領域的研究成果，把它們進行藝術加工，利用現代傳媒進行傳播，從而形成數字媒體藝術。與其他藝術形式相比，數字媒體藝術的獨特之處在于它的表現形式和藝術創作過程部分或者全部都得依托數字科技手段。通過數字媒體或數字藝術而產生的設計作品或者是視覺藝術是其應用表現之一。從目前來看，數字媒體藝術堪稱藝術設計中活力四射和發展潛力無限的一門藝術。隨著社會和技術的發展，數字媒體技術將呈現更獨特和更具魅力的一面給大家。
2、對數字媒體藝術應用特點剖析
2.1 數字媒體藝術的創作 創作的數字媒體藝術并不是一味的依靠排斥以前的工藝技巧，而是運用數字平臺創作出獨特和自成一體的藝術作品。它所創作出的數字藝術作品能夠使觀眾參與其中，并融入角色。大眾參與的交互可以顛覆角色，大眾不僅能使作品效果改變，并且有機會成為作品的一部分。
2.2 數字媒體藝術表現特征 數字媒體藝術可簡單拆分為“數字”和“數字藝術”。現有的數字和電腦技術的應用可理解成“數字”。而“數字藝術”就是通過 “數字”創造出的作品。“媒體”是數字藝術的一個媒介。
3、數字媒體藝術專業就業方向和發展趨勢
3.1 數字媒體技術就業發展 數字媒體藝術的人才培養方向是技術與藝術兩者兼備的復合型人才。技術和藝術在數字媒體藝術中相輔相成。傳統教育缺少技術與藝術兩者兼備的數字媒體藝術人才，而此類人才的培養也符合新興市場的需求，他們的就業方向主要各級電視臺、影視動畫制作單位、傳媒與廣告公司、數碼藝術公司、展示設計公司、形象企劃公司、多媒體與網頁設計、室內裝修設計、產品造型設計等熱門行業。置身于數字媒體藝術領域的發展是明智的選擇，因為它隱藏了巨大的發展潛力。數字媒體藝術在2002年底正式通過教育部的本科專業審批，成為信息學科向文化藝術領域拓展的新方向。審批通過后，清華大學、北京航空航天大學、浙江大學、廣東工業大學等高校陸續增添與數字媒體藝術相關的專業，以此滿足市場需求。據相關人士統計透露，我國每年對數字藝術人才的缺口是15萬。而電視卡通業就有每年200億元的廣闊市場。市場的廣闊和需求量使多媒體產業演變成巨大的經濟產業。有專家指出，伴隨著科學技術的發展，大眾對視覺美感的要求也逐步提高。
3.2 產業化背景下的數字媒體藝術 以英國這樣的發達國家為例，僅在2000年，數字技術產業（包含數字內容）的年產值就超過600億英磅，而出口產值就遠超過80億英鎊。以數字技術產業相關的雇傭人數共計約195萬人，產值占GDP的7.9%。從數據表明，數字技術產業是英國的第一大產業。美國，作為全球的唯一超級大國，以電影和電腦軟件為主要的數字技術產業，每年的營業額大于4000億美元，占GDP的4%。更為驚人的是數字技術產業（媒體藝術、電子游戲、動漫卡通等）在日本的產值超過鋼鐵行業生產總值的兩倍。這一產值使日本的數字技術產業成為僅次于汽車產業的第二大產業。據相關數據統計表明，截至目前為止，用電腦直接從事數碼藝術工作的有將近十萬人。除此之外，每年有三十多萬人接受相關數碼產業的職業技能培訓。韓國的數字技術產業以游戲產業尤為出名，并且已經一躍位居韓國的第一大產業，連汽車產業也位居其后。數字技術產業在中國的發展也相當的樂觀，并且網絡游戲在這一行業顯得尤為突出。根據國際數據公司（IDC）得出，相比于2002年的中國的網絡游戲市場，2003年的網絡游戲市場的規模發展得到飛躍式的進步，產值達到13.2億RMB，2004年達到39.1億RMB。從2003年到2004年凈增長了25.9億RMB，產值一下翻了兩翻。由此數據表明，中國的網絡游戲市場巨大，隱藏巨大商機。在動畫方面，專家預測：中國的動漫產業具有無比巨大的市場，產值預計可達到200億元。僅僅在中國的發達城市，如上海、北京、廣州三地的青少年動漫消費就能達到13億元。其消費人群的年齡是介于13歲到30歲。此外，動漫產業還能帶動與之相關的產業的發展，如文具產業、兒童食品、兒童服裝、兒童音像制品、和各類兒童出版物。這些產業的年產值總共是2050億元。這些產值都是由動漫產業帶來的，收入相當可觀。
3.3 數字媒體藝術發展形式 數字媒體藝術的新美學特征在于它打破常規，把高難度和神秘化的東西轉化為大家都能接受和能明白的藝術表現形式，給人一場視覺上的盛宴。數字媒體藝術把科學元素和藝術元素科學結合起來，以簡單的破譯方式呈現給大家。作品的繁華與燦爛，驚艷與絕美，對數字媒體藝術來說就是通過電腦的編程來全自動化的詮釋與解讀。無論是藝術的形式還是內容，在電腦上它們都具有同一性。在藝術領域，數字媒體藝術的發展是對這一領域革命性的顛覆，具有里程碑的意義。不同的藝術信息可以實現相互轉換，而大家也能享受到非凡的視覺特效和藝術視野。
數字媒體藝術與三棱鏡有著驚人的相同點。三棱鏡觀察者的角度不同，它相對應折射出的光芒也不同。而數字媒體藝術也如此。數字媒體藝術作為一種新的藝術形式，依托數字科技和現代傳媒技術，將人的理性思維和藝術感性思維融為一體，以嶄新而又獨特的形式展現給大家。它由藝術層、科技層、媒體層、應用層相互交叉構成，包括廣泛的商業設計和大眾藝術。數字媒體藝術具有創作工具的數字化、作品展示的交互性、作品呈現的多態性、表現題材的廣泛性特征。其具體的呈現為：創作過程是先由各類藝術（影視藝術、合成藝術、網絡藝術等）與計算機技術的有效結合，以互聯網作為傳播媒體，最后的一步就是結合智能軟件，最終產出藝術作品。科技的進步和觀念的創新將成為推動數字媒體藝術發展的動力，而創意產業和信息設計將是數字媒體藝術的發展主流，數字媒體藝術引領藝術創新到更加非凡獨特的思維和更寬、更廣的視野。
4、結束語
由上綜述得出，數字媒體技術的發展無論在手段上，傳播途徑和傳播空間上都為藝術創作提供了更為廣闊的空間。數字媒體藝術也將也將伴隨著人類進入“數字化生存”的時代逐步成為藝術最具代表性的形式。數字媒體技術的發展前景無可估量。基于這一現狀，時代生產力和數字信息技術及新媒體的滲透對數字媒體藝術發展產生越來越大的影響，這樣，數字媒體藝術與傳統藝術和傳統美學的關系越來越緊密。
參考文獻：
[1]李四達.數字媒體藝術的理論探索[J].飾，2006（3）.
[2]李四達.后影像時代的新媒體藝術探索——數字媒體與當代藝術的融合[J].飾，2007（4）.
二、時下最流行的三種創作方法
算法式數字媒體藝術、交互式數字媒體藝術和基于人工智能的數字媒體藝術，構成了時下最基本的三種方法。這三種數字媒體藝術在操作方法、作品的內容形式、普及程度和影響面上均有所不同。
（一）算法式數字媒體藝術是指用某一公式或算法
這個公式或這個算法中帶以不同的參數，來直接產生一個系列的數字媒體藝術作品。此類作品的特點歸納起來就是主題比較抽象、圖案賞心悅目，可在服裝設計和工業品設計等領域大顯身手。這種方法的使用者主要是一些對計算機編程語言較為熟悉，具備理工科背景的藝術家所采用的方法。分形藝術和非真實感繪畫渲染是目前最有代表性的算法式數字媒體藝術。“分形（Fractal）”這一術語其實最初是源于數學范疇，從形而上學的角度來看，對于這個詞，巴洛克的解釋為不圓的珠子，分形指的是無規則、幾何所不能描述的無規則的幾何對象。比如，復雜的生命理解、流光溢彩的都市霓虹燈，與幾何圖形相比，顯得如此不規則和支離破碎，這些極不規則的對象簡單來說就是分形。分形藝術展現著無窮變化的抽象圖案，蘊藏著宇宙的奧秘，可通過計算機編程產生，許多數學家、幾何學家和藝術家沉迷其中。這些圖案不僅在科學研究上有很大的價值（如說明宇宙的演化和生物有機體的特征），而且可以直接應用到服裝、印染、噴繪和裝飾設計中。
（二）數字媒體藝術創作借助軟件來實現
是一個不斷實踐的過程，不斷發展的計算機技術已為創作活動提供了一個互動的平臺，光電鼠標等外設工具，操作環境也變得越來越人性化，藝術家借助這一界面和程序，進行更加專業化、更直接的應用。中國對3D很感興趣，但是觀望的居多，愿意真正大膽嘗試的卻不多，而整體技術經驗也很欠缺。數字影視對從業人員的專業水平要求比較高，既要能熟練操作各種軟件設備，又要能研發各種人物形象。
（三）人工智能化的數字媒體藝術
所謂智能化，可以形象地理解為，不借助人機界面控制，計算機可自行根據帶有反饋功能的軟件，自主完成視覺藝術的創作。計算機在繪畫創作過程中，不需要操作者給出提示或是不給任何提示，或編程人員加以部分操控計算機繪畫過程，或不需要任何人工指令輸入，完全是計算機的自主行為，是人工智能的產物。
1.1篆法表現文字之美傳統印章文字多用篆書，所以稱之為篆法。篆刻是以篆書為基本元素，運用抽象的線條進行造型的藝術。篆刻作品之所以具有感人的藝術魅力，成為獨具特色的藝術，主要是因為篆書是篆刻的母體，是篆刻藝術中篆法美的基礎。已故著名美學家宗白華在《中國書法里的美學思想》一文中說：“中國人寫的字能成為藝術品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。篆刻藝術也是同樣的道理，但由于篆刻與書法使用的工具、材料以及創作形式不同，除篆書起源于象形是構成篆刻藝術篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻藝術形式美的重要因素。象形文字雖是客觀事物的抽象符號，但卻體現了事物結構的感性形式和生命運動的規律，富有節奏感。所以，篆書源于象形是篆刻能夠成為一種藝術形式的決定因素。
1.2章法表現造型之美篆刻藝術中章法就是表現印面字與字、行與行之間的安排和布局，即所謂分朱布白。篆刻創作的藝術構思、章法布局，實際上就是依照美的規律，把印文的點畫、偏旁部首、結體、間距，組合成一個有機整體，使之產生感人的藝術魅力，從而升華為篆刻藝術美。這就對篆刻藝術家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范圍內，以不多的文字進行創作，而最終所呈現出來的藝術效果要求在文字上追求變化的豐富，在章法上追求虛實相生、置陣布勢。章法除了利用文字的排列來實現外，還可以利用漢字的結構與規律，偏旁筆畫的搭配以及邊格的變化對印面進行整體的經營。總體來說章法的形式美法則大概可以分為對立與統一、對稱與均勻、矛盾與和諧等這幾個方面。一方篆刻藝術作品有無藝術感染力以及其所能體現出的藝術性高低，主要取決于篆刻家是否能靈活地運用美的規律，巧妙地處理各種矛盾因素之間的關系，把各種元素融為一體，形成獨具特色的篆刻形式美，給欣賞者以美的享受。
1.3刀法表現線條之美在篆刻藝術中篆法、章法都是要通過刀法來實現的，刀法是篆刻藝術創作中最后一個步驟。字由刀刻，但刀并不是按照字形一絲不變的刻。刀法的表現具有主觀能動性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗細、光糙、連斷等趣味。明代甘旸在《印章集說》中強調指出：“刀法者，運刀之法，宜心手相應，自各得其妙。”所以用刀之妙在于心手相應，善于根據條件的差異，千變萬化，目的在于傳神，使作品具有強烈的生命意趣。篆刻藝術刀法中主要分為沖刀、切刀兩大類。沖刀，運刀干凈利落，不加修飾，刻出的線條不求粗細勻稱，但求剛勁挺直；切刀，運刀行進緩慢，用反復的短刀切成，刻出的線條有粗細、參差、起伏等變化，具有強烈的節奏感。依據篆刻家的喜好，不同的刀法產生的刀痕也不相同，這就大大增加了篆刻藝術的趣味性。
二、篆刻藝術形式美法則在標志設計中的運用
隨著時代的變化與發展，圖像傳達的重要作用正在社會的各個領域得到愈來愈多的體現。這種非語言的傳達方式在交流中可以超越文化和時空界限，從而代替語言，標志則是其中一種。標志以獨特的視覺語言說明它所代表的事物的含義，可使交流方式變得愈加簡便。在弘揚傳統文化的今天，許多設計師從中國傳統文化中尋求設計靈感，用現代的設計方法將傳統的圖形與現代的設計理念相結合，設計出具有民族性、時代性的作品。篆刻藝術具有強烈的中國特色，它與標志設計相結合，既具有符號美的特征又具有標示意義。
2.1形式的借鑒我國的篆刻藝術從外部形態來看，大致可以分為方形、圓形、三角形、不規則的幾何圖形等。其中我們最常見到的就是方形，這與天圓地方的中國傳統文化的影響不無關系，方形給人穩重、均勻、對稱的感覺。在方形印的構圖中，多采用田字格和日子格這些基本形式，可以達到均衡的視覺效果，在現代標志設計中這一基本形式被廣泛運用。杭州老字號胡慶余堂標志設計，就是運用方形印章的基本形式和構圖，以方形為基礎加上田字格作為骨架，其“胡慶余堂”四個字則用書法的形式表現，生動地傳達了胡慶余堂的品牌特色，給人以誠信、莊嚴、富有責任感的感覺。同時，胡慶余堂標志設計將篆刻藝術融入其中，也體現了其百年的醫藥品牌同中國傳統的篆刻藝術一樣，擁有悠久的歷史和深厚的文化內涵。
2.2篆書的運用篆書是傳統篆刻藝術中最常用的字體，也決定了篆刻藝術為什么能夠成為一門獨具特色的傳統藝術。篆書在標志設計的運用中，由于篆書年代久遠和現代簡化字的使用，一般人對于篆書的辨識度不高，如果用比較復雜的篆書，在傳播上會出現一定的問題。因此，就需要設計師在運用篆書設計時，與設計主題相結合精心設計。，就是將篆書作為圓明園標志設計的主要元素。主題“圓明園”三個字采用篆體，并運用藝術的手法演化成圓明園的標志性遺址大水法。在圓明園標志設計中，將篆字與圓明園的標志性遺址大水法的形象相結合，既具有中國特色，又增強了識別度，使傳播效果得到了明顯提升。
2.3意境的傳承“意境”是中國古典美學的一個重要范疇，但各類藝術對于意境美的創造及其表現形式有很大的差別。篆刻藝術的“意境”是通過印文、章法布局以及刀法所產生的筆情、墨意、刀趣、石味所表現出來的。在標志設計中意境美的體現，是對篆刻藝術形式美法則的綜合運用。故宮博物院的標志設計，采用了篆書“宮”字形為基礎，而“宮”字的一點取材于古代朝服圖案“海水江牙”和“玉璧”中的圖形元素；“宮”字的兩個“口”采用章法中對稱、均勻的構圖原理，也正好符合紫禁城“前朝后寢”的建筑理念；標志還采用了中國紅底色和古代中國象征皇權的黃色來表現，整體具有很強的視覺沖擊力。將篆刻藝術形式美法則與現代的設計理念相融合，既能保留傳統神韻與本土特色，又能帶來鮮明的時代特征與設計意味。
作者：趙琛 單位：昆明學院美術與藝術設計學院講師
計算機數字技術對藝術推波助瀾的同時，帶來了“重技術，輕創新”的問題值得深思。數字媒體藝術設計活動受制于計算機、程序等硬件框架中，難以真正實現設計藝術創新的突破。設計作品的優劣從某種角度來說，是由設計思維的深度來決定，而我們從這幾年學生的設計作品和課程作業不難看出，學生對計算機的依賴超出了我們的想象，很多學生認為學習和從事數字媒體藝術設計最重要的就是熟練運用計算機及其相關輔助軟件，學生極其不重視設計理念的形成，忽視在設計語言方面的突破，重形式、輕內涵，一心埋在數據材料庫里東拼西湊，很多作業都缺乏設計原創性。計算機數字技術的應用是數字媒體設計藝術創作的基礎，其成果依存于計算機處理技術，因而其兼具了藝術表現和技術特效，具有獨特的審美價值和傳播理念。因此，計算機數字網絡時代更需要清晰、獨創而富含文化底蘊的設計藝術創新，在數字媒體藝術教育中強化學生的自主創新能力的培養勢在必行。
作為一門創新性學科，需要設計主體具有超強的行業前瞻性和創造意識，而創造性思維能力是設計主體整體能力的重要組成部分，是構架良好思維品質的重要支柱。因此，數字媒體藝術教育的目標即是在熟練掌握計算機輔助工具的同時，培養有創新能力的綜合型設計藝術人才，教學的重心仍舊是培養學生自主創新的能力。首先，設計理念的創新是數字媒體藝術創新的基礎，它是數字媒體藝術設計解決問題和進行思想交流的核心。設計語言和表現手法的創新等藝術形式都是在設計理念的指導下進行的。計算機數字技術作為一種新的設計表現工具，在為數字媒體藝術創作提供了更多可能性的同時，“似曾相識”的設計作品也是比比皆是。這說明設計理念創新在數字媒體藝術活動中具有決定性意義。設計理念的創新需要設計者具備廣泛的知識、深厚的藝術修養和生活閱歷，這樣才能在變化萬千的設計領域中不斷傳達有益而獨到的設計理念。其次，設計理念的準確傳達需要結合計算機數字媒體技術語言來實現。語言是傳達信息的媒介之一，數字媒體藝術設計創新中，使用什么樣的語言形式是決定設計理念傳達準確的關鍵，其直接性、準確性和獨特性在人們交流思想、文化傳播、信息交互等方面起到了不可忽視的作用，受眾也正是通過設計語言與自身經驗加以印證，最終明白設計者所希望表達的思想情感和文化內涵。計算機技術為設計語言創新提供了新的藝術樣式，它是區別于語言這種理性符號系統的另一符號系統，因此，加強對計算機數字媒體語言的創新性研究十分重要。
通過仔細探尋生活中一切可能采用的元素，結合技術創新充實到設計語言的創新中，使得設計語言的創新形式能夠準確獨到地闡述設計理念。創新是人們對過去經驗或知識的超越而不斷地推陳出新，創新是設計藝術發展的內在要求，是設計藝術的靈魂，但是創新并不是對傳統的拋棄，而是對人類傳統文明、精神和文化精髓的延續和發展。因此，在數字媒體藝術領域，我們需要不斷地進行設計理念的創新，加之以拓展豐富的設計語言并輔之以先進的技術。盡管數字媒體藝術是在數字技術高速發展基礎之上應運而生的新興學科，但是它仍然需要在技術的基礎上體現藝術本身所具有的創造性，這是設計藝術的核心所在，也是數字媒體藝術蓬勃發展的根基所在。結語數字媒體藝術是一門跨學科專業，其既體現了藝術的個性化，也實現了學科的多元化，它將藝術、科學和社會經濟整合為一體，努力實現創新型數字媒體藝術人才的培養。而創新型數字媒體藝術人才培養要注重創新潛質的挖掘，能熟練利用計算機新媒體設計工具進行藝術作品的設計和創作的復合型應用設計人才。因此，計算機時代下的數字媒體藝術教育在要求完善合理的知識結構，有深厚的文化底蘊、強烈的創新意識、較高的技術素質同時，也要提供學生具有開放性、行業參與性和實踐性的探索平臺。這樣才能更好地激發學生的藝術想象力和科技展示力，提高學生的綜合素養，為全面開發適應知識經濟與信息時代所需要的綜合數字媒體藝術人才而努力。
在空間體驗的過程中，要求參與主體要親自進行體驗，以自身的意愿積極主動進行參與，通過將自己的感官與生活體驗的結合來實現空間體驗的具體化及可實施化，并且在體驗者發揮主觀能動性的前提下，可以保證感受最具真實性，最有實施價值。
2.空間體驗具有主觀能動性
環境藝術設計中的空間體驗環節是體驗者的個體感受，因為每個體驗者都是具有不同觀念的主體，其自身的想象及感受是根據個人經歷、閱歷、學識和參與程度等諸多因素體現出來的。具有獨一無二的特性，而且由于個體自身對事物的認知能力與程度的不同，導致了不同體驗者對空間環境的感受是各不相同的。
3.空間體驗具有綜合性
空間體驗不單單是視覺上的簡單感受，它的體驗結果來源于各個器官的結合作用，并且要綜合個人的情感體驗，是人的內心活動與外界空間環境刺激相結合的綜合體驗。
4.空間體驗具有延展性
當體驗者在有限的空間進行空間體驗的過程中，雖然可提供的空間環境是有局限性的，但在體驗的過程中，體驗者所感受到的交流范圍是無限的，它取決于人們的思維模式、情感想象及生活記憶等等。
二.空間體驗與環境藝術設計的關系
1.空間體驗是環境藝術設計的基礎
好的環境藝術設計作品不是閉門造車的結果，而是基于設計師良好的學識與文化修養、豐富的閱歷和想象等等。在實際的建筑環境藝術設計過程中，正確的空間體驗可以幫助設計師們不斷地學習及積累創造素材，將自身所感受到的靈感應用到環境藝術設計中去。再者，空間體驗的方式使藝術設計變得有據可依，不再單憑想象進行創造，從而避免了因設計理念的不可操作性而浪費時間。
2.環境藝術設計趨于情感化、人性化
環境藝術設計是一門與人們生活聯系緊密的學科。在大的方針政策方面，我們強調以人為本，突出人的主體性作用，此時空間體驗使得整個設計環節更加具有情感化及人性化。設計者在通過情感體驗的方式來進行操作實施的過程中，不斷了解人們內心世界的需求及對周圍環境的感知，從而使得作品更加體現人的意志，更加符合以人為本的發展要求。
三.空間體驗在環境藝術設計中的重要性
1.空間體驗是環境藝術設計中必要的學習方法
在日常的創作及設計過程中，空間體驗幫助設計者在除去書本教材的學習中，增加了大量的實踐操作環節，促使人們走進建筑之中去感受環境傳遞給人們的信息。讓整個設計過程更具人性化及創新化，高于書本所提供的觀點之上，更加符合實際生活中人們對建筑設計的需求。并且空間體驗在作為學習方法的過程中可以使創作者及觀賞者產生深刻的印象，增加了雙方的建筑視覺閱歷，激發了人們對待建筑藝術設計的獨立思考能力。
2.空間體驗是環境藝術設計中一種有效的設計途徑
第一、營造空間結構關系。在環境藝術設計中融入空間體驗的設計途徑，是將人與建筑、環境、場所及它所承載的生活情節相關聯，從而激發人們的創作靈感，在空間布局上應用相關知識進行理念設計。這種方法在營造空間結構關系上，不局限于日常建筑結構，使整個環境藝術設計體現人性化的設計理念，使空間結構布局不再單一、重復，而是從生活體驗中創作出更具特色及觀賞價值的建筑設計。第二、建立場所感。在進行空間體驗的過程中，對其進行深入的延伸可以將整個過程建立出場所感。這種場所感的建立是空間體驗的升華，人們可以結合自身對歷史文化的理解，對周邊空間承載的生活情節及個人的回憶、憧憬等等來感受空間體驗所帶來的意義。環境藝術設計具有了場所感是現代人們對空間體驗的一種更高效果的要求，在通過地域文化、民族風情、功能要素、歷史文脈等來營造良好的建筑環境藝術空間，在此基礎上將空間結構秩序建立場所感是環境藝術設計中有效的設計途徑。
其實這并不是一個新問題。無論中國還是外國，歷史上早已有人對文學創作作為理論把捏和理性思考的對象，提出各種不同的懷疑。或者認為文學創作作為一種特殊的精神活動本無規律可循，無法給予理性思考；或者認為文學創作作為一種天才活動的形式，不可理致，無法言說；或者認為文學創作作為一種審美活動，不可用概念加以把握；或者認為至少文學創作中的某些現象是不可用理性思考、無法以理論說明的；等等。
然而這個老問題最近幾年又在我國文藝界和美學界重新尖銳地提了出來。例如，有同志懷疑文'藝學能否算作是一門科學，或者懷疑它能不能最終成為一門科學。比較有代表性的，我認為是一位青年同志用“藝術家”和他的“友人”進行對話的形式所寫的討論《藝術理論何以成為可能》的文章。這篇文章對于活躍學術思想，促使人們對藝術特性問題進行更深入地研究和探討，開展對于許多重要的藝術理論問題的爭鳴，以期互相啟發，把我們的文藝美學推向前進，是有益的。
在這篇對話中藝術家”認為，藝術（文學）是“世界上最不定形、最無法計量、最難歸類、最瞬間萬變的精神創造物”，它“原是讓人心領神會的，而不是供人識別和認識的”，它本非“知性分析對象”，也不能翻譯成概念，因此，藝術（文學）不可用理論把握，也沒有必要用理論把捏，“藝術理論實在是智力上的奢侈品”，既“無效”，又“多余”。“友人”并不同意“藝術家”的意見，但他為藝術理論所作的辯護實在蒼白無力，以至理屈詞窮。“友人”說，藝術理論之所以成為可能，不在于它是不是一個體系，而在于它是否總結了一條經驗。所有的藝術都是一種很偶然的經驗，偶然經驗是永遠不會重復的。由于這一點，使藝術理論也永不停頓于自身的邏輯設計。歸根結底，藝術理論乃是一種從方法論上把藝術的偶然經驗條理化的知識。只要這種偶然的經驗不完結，那么，藝術理論也將永遠具有一種局限性、個別性和隨機性。人們可以想見：即使“友人”為藝術理論所進行的這種辯護獲勝，那么，藝術理論雖可茍活，至多也不過是一個低人一等的，終日夾著尾巴的可憐蟲。
我認為，不論是“藝術家”還是他的“友人”(他們代表著某種很有市場的美學觀點），他們關于藝術、關于藝術理論的基本看法，都是大可商榷的；至少對他們關于藝術(文學）創作的一些主要觀點，是不能贊同的。
誠然，文學創作與科學認識、理性思維存在著重大差別。文學創作作為一種審美活動，更多地、或者至少從現象形態上來看主要地涉及人的感性世界，情緒和情感世界>而人的感性世界是無限豐富的、最多姿多采的，人的情緒和情感世界^最變幻無窮的、最不易把握的。因此在文學創作中很難找到象科學認識、理論思維中那樣明顯的、確定的、比較穩固的、可以多次重復的模式。在某種意義上可以說，人本身有多么復雜，人的感性世界、人的情緒和情感世界有多么復雜，文學創作也就有多么復雜。這就使得文學創作比之于科學認識、理性思維，看起來更加奇妙，更加神秘，更加難以捉摸。人們常常感到，在人類所有的活動形態中，文學藝術創作活動最難把握。它最喜歡捉弄人，當你認為似乎已經牢牢抓生它的時候，事實上它早于不知不覺之中溜走了，正站在對面向你作著狡黠的鬼臉呢，這真如古人所說“可望而不可置于,眉睫之前”。面對著它迷人的身影，多少人曾經既陶醉，又困惑；而我們以及我們的后代，也許在某種程度上還要繼續陶醉下去，困惑下去，忍受著這種令人焦心的煎熬。
然而，能不能由此斷定，對文學創作根本不能也無法進行理性思考、沒有必要加以理論把握呢？或者象上述那位“藝術家”所說，藝術理論（包括文學創作理論)”是智力上的奢侈品”，既“無效”、又“多余”呢？我認為不能。這正是爭論的根本分歧所在。
“多余”論和“取消”論在哪里失誤
這里實際上涉及到兩種雖有聯系卻根本不同、不容混淆卻又常常被某些人混淆了的命題：
(甲）藝術不同于科學，不同于理論概念；文學創作不同于理性思考，不同于科學認識和理論活動。
(乙）藝術不能被科學地加以認識，不能被理論概念加以說明；文學創作不能被理性思考，不能給予科學認識和理論把捏。
(甲）與（乙)，這是兩種或兩類不同的命題，它們所說的是在性質和內涵上根本不同的兩碼事（雖然它們之間也有某種聯系）。(甲）命題著眼于藝術和文學創作的性質、特征的辨析，它要說的是藝術與科學、與理論概念的區別，文學創作與理性思考、與科學認識及理論活動的區別；乙命題則著眼于藝術和文學創作可否認識問題的闡述，它對這個問題所下的判斷是：藝術不能被科學地認識、理性地把握，對文學創作也不能進行理性思考、不能（也沒有必要）進行理論說明。
我認為，甲命題從總的方向和基本內涵來說是正確的，是有道理的，它從藝術與科學、文學創作與理論活動的比較之中，把握到了藝術與文學創作的特性。然而，乙命題則不然。從它的基本內涵和總的方向來看，是不正確的，而上面所說的那種主張取消藝術理論（包括文學創作理論）的人一“無效”論者、“多余”論者，正是因為信奉和迷戀于乙命題而不能自拔，才陷入謬誤。
為什么說乙命題的基本內涵和總的方向是不正確的呢？最主要的理由是它不符合歷史事實，違背客觀實踐，與事物自身固有的規律相矛盾。因此，對這個命題駁斥得最有力的是歷史事實和客觀實踐。與認為文學創作不可被理性思考的說法相反，可以說，從文學創作這種現象發生的時候起，人們差不多就已經開始這樣那樣地對它進行理性思考了，盡管這種思考最初是很幼稚的甚至今天看來是可笑的，一例如，古希臘“詩靈神授”的神話和古中國“啟偷天樂”的傳說。到后來，對于文學創作的這種理性思考逐漸發展和深化，逐漸從幼稚走向比較成熟，從不深刻走向比較深刻，從不系統走向比較系統，從不科學走向比較科學，形成了各種各樣的關于文學創作的理論，一直到現在，這樣的理i侖還在不斷地更替、產生和發展。而且只要文學創作現象本身存在和發展，對它的理性思考和理論把握也不可能停止：有誰數得清古今中外這樣的理論和理論家（譬如說中國從孔孟、老莊等算起，西方從柏拉圖、亞里士多德等算起）究竟有多少呢？又有誰能夠預計得出未來還將產生多少這樣的理論和理論家呢?在這里，對文學理論的未來發展姑且不論，單就已有的事實而言：請問，面對著人類已經進行了數千年的關于文學創作問題的理性思考和理性把握，怎么能得出文學創作不可用理性思考、不能以理論把握的結論來呢？
不錯，我們也承認文學創作的確是世界上最復雜、最難把握、甚至有點神秘和奇妙的現象之一；但是，它的復雜，它的難以把握，它的看起來有點神秘的性質，并不就是它不可認識、不能理性思考、不能理論把握的理由。世界上復雜的、難以把握的、看來神秘的事物實在太多了。對人來說，外在的物質的宇宙和內在的精神的宇宙之中，幾乎沒有什么事物和現象是不復雜的、好把握的。假如這也能夠成為它們不可認識、不可思考的理由，那么人類也就只好在這些事物和現象面前無可奈何地搖頭和嘆氣了。然而，事實卻恰恰與此相反，人類并沒有屈服，他們除了會嘆息之外，更主要的是他們有勇氣、有智慧，勤于思考，敢于奮斗。他們在堅韌地實踐著，并且在實踐中不斷開拓著自己的認識疆域。盡管這個疆域是無限的，但人類還是固執地向這無限走去。他們就如同用自己的雙手為自己建造一條通天的階梯，一個臺階一個臺階地壘砌著，雖然永遠達不到最終目標，但還是不懈地、無止息地壘砌著、壘砌著……于是，在這個過程中獲得了一個又一個驚人的成果。小至于無內，人類的認識已經達到微米的負一千次方；大至于無外，人類的認識已經達到數十億以至上百億光年的宇宙空間（美國夏威夷一座死火山上將建起世界最大的望遠鏡，用它可以采集到上百億光年的宇宙物體發出的光，也即可以追溯上百億年以前的事情)。月亮曾經多么神秘它的神秘和不可捉摸曾經產生了嫦娥奔月等許多美麗的神話；然而，今天的人類已經把自己的足跡刻印在月球的沙土和巖石上，在那里插上自己理性的旗子。人腦，這個復雜而神秘的黑箱曾經使多少人一籌莫展；然而，今天的人類通過對裂腦人的研究，已經部分地掌握了它的某種規律，可以自豪地宣布在這個領域中科學實驗印理性思考的小小勝利。
在人類的理論認識、理性思考的進程
中，當解決了某一個復雜的難題，打破了它的神秘感之后，又會出現另一個更新的、更復雜的難題，它會露出更加神秘的微笑，——未知的事物和現象永遠是復雜的、帶有某種神秘感的。人類的偉大正在于他不斷地以自己的實踐和理性向任何未知事物的復雜、困難和神秘挑戰，并堅信自己能戰勝它、把握它。對文學創作的認識也是如此。盡管它復雜、神秘、甚至變幻莫測，但經過人類數千年的理性思考和理論把握，已經從許多方面揭開了它神秘的面紗，并不斷跟蹤它的變化軌跡以獲得新的理解；當然，它還有更多的未知的方面、神秘的方面等待著人們去思考、去把握，這恐怕需要無窮世代的無止境的努力。
也許有人會說：之所以認為文學創作不可用理性思考，不能以理論把握，不僅因為它復雜，而且因為它太特殊——它那么突出地表現著非理性、不自覺、無意識的因素，幾乎處處都充滿著靈感和直覺，這與理性思考、與有意識的和冷靜而清醒的理論活動實在相距太遠了，怎么能給以理性思考和理論把握呢？
我們可以這樣回答：世界上所有的事物和現象（物質的、精神的）都有自己的特殊性，而其特殊同樣不能成為不可認識、不能對之進行理性思考和理論t把握的理由，即使特殊到它是非理性、不自k、無意識、靈感和直覺等等現象本身。
非理性、不自覺、無意識、靈感、直覺等等，當然與清醒的有意識的理性思考十分不同，甚至可以說相距甚遠。但是請問：本身不是理性思考、不同于理性思考、不同于理論活動的諸多現象，就不能夠被理性加以思考、被理論加以把握嗎？例如，宗教信仰不是理性思考，它不是也不同于理論認識活動；但是，對于崇教信仰這種現象卻完全可以給予理性思考，進行理論把握，于是有宗教學、有宗教研究所。道德行為也不是理性思考、不是也不同于理論認識活動，但是，對于道德行為這種現象同樣完全可以給予理性思考，進行理論研究和把握，于是有倫理學以及倫理道德的研究機構與理性相距最遠的恐怕要屬精神病現象了，它主要被非理性所控制，表現為意識的紊亂和無序丨但是，對這種最明顯、最突出地表現著非理性的精神病現象，人們仍然進行著冷靜的、清醒的、有序的，系統的理性思考和理論把握，這就是精神病學以及精神病學研究機關。既然如此，難道對文學創作中的非理性、不自覺、無意識、靈感、直覺諸現象，就不能給予理性思考，就不能進行理論把握嗎？事實上，那些十分重視并且在不同程度上掲示出文學藝術創作活動中的非理性、不自覺、無意識、靈感和直覺等等現象的瑝論家們，他們自己正是對上述現象進行了理性思考和理論把握。例如，當康德說天才對于它如何創造出它的作品來'，“它自身卻不能描述出來或科學地加以說明”，“作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內心里成立的，也不受他自己的控制”?的時後，當克羅齊說“藝術即直覺”的時候，當弗洛依德說藝術創作猶如白曰夢的時候，他們不正是用概念、范疇對藝術(文學)和藝術(文學)創作進行理性思考和理論把握嗎？當藝術理論的取消論者、“多余”論者、“無效”論者說對藝術(文學)不能也不必進行理性思考，說藝術(文學)理論是智力上的奢侈品時，這些話本身也是通過理性思考而下的判斷，雖然這種判斷并不正確。
藝術（文學）理論的取消論者是在哪個節骨眼上陷入謬誤的呢？除了認識上的誤差之外，恐怕在邏輯上還犯了愉換命題的錯誤。他們自覺或不自覺地把上述甲命題與乙命題混淆起來、等同起來，隨后又自覺不自覺地以乙命題偷換了甲命題。具體說，他們把“文學創作不同于理論思維”混同于“文學創作論思維”，隨之，又以后者頂替、取戌侖去。康德當年就沒有把這兩類命題區分清楚，甚至常常把二者混為一談，很容易給人誤解；而后來的某些理論家，包括我國目前的藝術理論取消論者,則以更加極端的形式把二者混同起來，從甲命題直接引出乙命題，又以乙命題取代了甲命題，從而得出荒謬的結論。
假如我們把這兩類命題區分清楚，那也就會比較容易地從上述理論迷霧中走出來。我認為，對文學創作這種復雜的精神活動現象，不是可否進行理性思考和理論把握的問題，而是進行理性思考和理論把握、以及思考和由-得是否正確的問題。
說到這里，又必須著手解決另一個問題：即使文學創作作為理性思考和理論把握的對象可以成立，那么，這種思考和把握的結果僅僅是一些偶然經驗的描述呢，還是可以構成理論體系？
(二）文學創作理論可以構成體系
上述那篇“對話”中的“友人”有這樣一種觀點:“所有的藝術都是一種很偶然的經驗”，藝術理論雖可存在，但它不過是把藝術的這種“很偶然的經驗”條理化的知識，由此，也就決定了藝術理論永遠具有局限性、個別性、隨機性，也即藝術理論不必構成什么體系。他明顯地表現出對經驗的偏愛和對體系的反感。他告誡人們：不要重犯“無視經驗，擬制體系”的錯誤。這也就是說，藝術理論即使可以成立，它也僅僅是作為一種經驗描述而存在；并且因為藝術經驗都是偶然的，甚至是一次性的，所以藝術理論作為經驗描述并無體系可言。
我認為對藝術（文學）和藝術（文學）理論的這種看法是片面的，而這種片面的看法在當前又有一定的代表性，因此必須討論清楚。
“所有的藝術都是一種很偶然的經驗”嗎？
說“所有的藝術都是一種很偶然的經驗”，這話恐怕太絕對，因而也就太片面。
而且，說藝術是偶然的經驗，本可以從兩個方面來理解，作者是從那個方面說的呢？第一，是說藝術所要把握的對象、內容都是一種“很偶然的經驗”嗎？倘如此，那么，藝術的對象、內容之中就不包含本質、必然的東西嗎？在我看來，這是對藝術的一種誤解。藝術的對象、內容的確必須抓住偶然性的東西，包括抓住人們偶然的經驗——生活經驗、思想經驗、尤其是情感經驗和意志經驗，但這些偶然的經驗中，不可能不積淀著必然的內容，不管是否意識到這一點。純偶然的經驗，是純個人的東西，與他人既不相通，他人也就不能理解，作家、藝術彖怎么能去把握呢？再說，這種毫不積淀著必然內容的純偶然的經驗，這種與他人無關的純個人的經驗存在嗎？第二，是說藝術創作的主體所具有的都是一種“很偶然的經驗”嗎？從一個方面說，作家、藝術家的確可以而且必須寫自己的偶然的經驗，而且，一般地說，創作是不可重復的、一次性的，也就是說有偶然性在其中。但是，這只有在相對意義上來理解才能成立。從另一方面說，應該看到主體經驗的偶然性中有必然性的積淀(盡管這種必然性可能非常微弱，如恩格斯所說可以略去不計)，作家只有抓住了那種積淀著必然的偶然經驗，對創作才有意義。例如，歌德的《浮士德》前后創fpi平個世紀之久，不知反復考慮、體驗了多少次；魯迅的阿Q的影象在腦子里也存在了多年，這都不是完全偶然的經驗所能解釋得了的。
總之，藝術中一定要有偶然的經驗，但是，這是積淀著必然的偶然；藝術中一定要有個別的東西，但是，這是積淀著一般的個別。
理論只是具有“局限性、個別性、隨機性”嗎？
從宏觀上說，理論永遠不能窮盡真理，當然總有“局限性、個別性、隨機性”;但是，相對真理之和即組成絕對真理。因此，相對正確的藝術理論也即成為永不完結的對藝術世界進行理論把握的絕對真理的顆粒。從這個意義上說，美學史上那些在今天看來無論有著多大的局限性、個別性、隨機性的理論著作，從柏拉圖到克羅齊，從孔、.孟到王國維，都包含著正確的但素，包含著絕對真理的顆粒。美學史就是從相對錯誤走向相對正確的永不完結的歷史。老實說，流傳至今的藝術理論著作，沒有絕對錯誤的；即使今天看來那些錯誤較多的著作，也曾是正確的先導。
從微觀上說，任何一種相對正確的藝術理論，當你承認它是“從方法論上把藝術的偶然經驗條理化”時，它就已經對偶然和個別進行了超越，它就已經在某種程度上突破了偶然和個別的局限性和隨機性，獲得了一定的普遍性和必然性。
不論從宏觀上還是從微觀上來說，把藝術理論看成只具有局限性、個別性、隨機性，都是片面的。
“擬制體系”對不對？
說“即便在今天，人們也可能重犯這一錯誤——無視經驗，擬制體系”，也不全面。
“無視經驗”自然是錯的;“擬制體系”卻未必不對。不能認為只有“經驗談”才可靠，一有“體系”則必是“先驗的邏輯構思”，必是“封閉園圈”。一般地說，理論本是用一定的概念、范疇對所論對象本質規律的理性把捏，是思維的有序化、組織化，是一個系統。系統是什么？就是體系。無系統，無體也即蕪迪論。經驗是重要的，但止午經驗，也就是1丨于感性認識，那的確只有局限性、個別性和隨機性。這不是真正的理論。要形成真正的理論，就必須形成系統、形成體系。看來，人們6能更永遠重犯“擬制體系”的“錯誤”。問題是不要把體系人為地自我封閉起來。的唯物辯證法的-個根本觀點，就是認為真理是具沐的、發展的、無止境的，因此，掌握真理的體系必然是開放的。任何體系的生命力的獲得，都是從不斷吸收、接受新的事實和新的經驗、從而不斷修正自己和完善自己而來的。必要的時候要進行理論上的革命；但這也不是不要體系，而是要以新體系代替舊體系。
總之，我們既不能犯只重視理性而輕視經驗的錯誤，同樣也不能犯只重視經驗而輕視理性的錯誤。我們應該基于經驗而運用邏輯構思去“擬制體系”，而且要使這體系成為開放體系。
不應急功近利有人之所以偏愛經驗而輕視甚至鄙視理論體系，把經驗與體系絕對對立起來，可能還有這樣一個原因：出于對理論體系的急功近利的要求，即要求理論體系直接發生立竿見影的作用，要求理論體系具體地開出一個個“治病”藥方。如果不能馬上看到這種作用，就認為理論是“奢侈品”，既“無效”又“多余”——這是藝術理論的直接取消論；或者認為只有創作經驗談有用（其實真正好的經驗談也是有體系的），理論體系無用——這是藝術理論的間接取消論。
創作理論當然應該緊密聯系創作實踐：它既來源于創作實踐，最終又回到創作實踐中去，受實踐檢驗，對實踐發生一定的指導作用。但是，理論體系對創作實踐的這種作用，絕不能庸俗地、狹隘地理解為：要為詩人或學習寫詩的人制定出“作詩秘訣”，要為小說家或學習寫小說的人制定出“小說寫法。”如果有人真的搞出這類玩藝兒，他很可能是江湖騙子；如果先假定理論就只搞這類玩藝兒，然后把這假定當作事實，借以對真正的理論嘲笑、奚落，那不過是尋找或制造否定理論的口實。
事實上，象文學創作這樣最富有創造性的精神生產活動，這樣突出地表現著非理性、不自覺、無意識、靈感和直覺等等特點的心理運動過程，雖有一定的規律可尋，卻不可能有什么固定的、具體的、“可以照此辦理”的程序、定律和模式。文學創作之法常常是“無法之法”，文學創作之理總是異于常理。言當如是卻偏不如是，這倒是文學創作中的正常現象。如果讀者或者理論家囿于*常法”、“常理”而責求作家的創作，這是可笑的、不公正的。如果詩人或小說家讀了一部好的理論著作，就認為可以從中學會怎么作詩、怎么寫小說，同樣是可笑的。
如前所述，在我看來，作為文學原理的一個姐成部分的文學創作理論，應該從最根本的方面對文學創作的性質、特點、最一般的規律進行探尋、研究和概括，在總結創作經驗的基礎上又超越經驗事實，形成理論體系。這種理論體系對于創作實踐的作用，一般說應該作宏觀的理解。這種作用雖然有時也可以是直接的，但更多的是間接的，從宏觀的方面、從理性上對作家的審美素質、審美觀點、審美理想、審美趣味發生有形無形地影響。詩人和小說家雖然不能從這樣的理論體系直接得到“作詩秘訣”或“小說寫法”，卻能從理性上更深刻地認識和理解自己工作（創作）的性質、特點和規律，從而影.響、改變甚至形成自己的審美觀，自己感受、觀察和掌握世界的方式，自己的審美心理結構和藝術思維方式……總之，最終潛移默化地對自己的創作活動發生作用。這種作用是不能忽視的。在上個世紀的俄羅斯，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫#偉大革命民主主義者的美學理論體系，曾經影響、哺育過多少偉大作家和詩人呵！
1.2加強課程體系建設，突出教學特色在課程體系建設方面，體育藝術課程體系應該充分體現體育藝術特點，符合體育藝術的知識結構，堅持體育和藝術相融合的原則，從而能夠構建出符合社會經濟發展需求的體育藝術課程體系。體育院校在課設體育、藝術欣賞課、藝術概論等基本課程的同時還應該增加藝術體驗和藝術實踐的課程，通過這些實踐性的課程活動來提高學生的藝術創新能力和審美素養。在教學過程中，教師應該注意把握好學生能力和知識傳授之間的關系，將各個學科的優勢充分發揮出來，實現各學科教學資源之間的共享，提高人文社科知識在整個體育藝術課程中的地位。同時，體育院校在建設相應課程體系過程中，還應該注重突出自己院校的特色，將學習、應用、總結和創新這幾個環節的內容一一做好，并增加自己院校的特色，從而形成符合院校實際的體育藝術課程體系。
1.3加強課程改革，創新教學策略例如可以減少部分運動專業的課程，增加突出藝術特色的課程，例如體育美學、藝術概論和音樂欣賞等課程。也可以增加操作性較強的課程，像是體育繪畫、課件制作等來培養學生實際操作能力。不斷加深原有課程體系的改革，轉變傳統的教育觀念，突破以往以理論知識為教學核心的教學模式，不斷進行創新，注重學生創新能力的發掘。另外，在教材的編制上，應該根據人才培養目標對教學內容進行補充刪減，組織人員進行新的教學大綱和課程方案的制定，編寫相應教材，同時改變原有的教學模式，適度增加綜合性的實踐教學內容，以滿足學生們的求知欲，積極調動學生們的積極性，不斷提高學生自身操作能力和解決問題能力，從而為社會培養高素質體育藝術人才。
1.4借鑒教學經驗，完善人才培養模式體育院校中的體育藝術人才培養是社會和經濟發展的要求，是體育和藝術相互融合的要求，因而體育院校的管理人員應該更加重視體育藝術類的課程方案設計，認真研究藝術類專業在體育院校發展的方向性和現實性，做到既與同類藝術院校專業有區別，又能夠積極吸取和借鑒藝術院校的教學經驗，從自身體育院校的教學條件出發，制定符合自身院校發展情況的人才培養方案。當前，體育院校中的藝術專業發展還處在一個初級階段，對人才培養的方案、模式等都還在摸索當中，不同的院校在層次和教學條件上不同，因而在人才培養上也不能按照一個標準進行培養，這就要求各院校從自身情況出發，并由相關管理部門牽頭，將體育類專業人才和體育院校中的藝術類人才培養模式進行區別，并可通過研討會的形式，相互進行借鑒，以不斷提高自身院校的辦學水平，更好地突出體育院校中藝術類人才的培養特點。
1.5結合市場需求，增強學生的實踐能力學校培養人才需要依據市場的角度，從市場的需求出發，不斷滿足市場對于體育藝術類人才的需要，從而使得體育藝術類人才更好地發揮出自己的優勢，更好地服務于社會，從而實現體育藝術類人才的社會價值與人生價值。從發展的眼光看，高素質的人才與健全的市場經濟機制將會相得益彰。社會實踐是培養人才的重要環節，在教育理念、教學內容、教學方法手段及實踐環節上不斷改革創新，教學訓練效果良好，培養出了大量優秀人材。如在教學方式上，改被動實踐教學為主動實踐教學；改變單一的實踐形式，適度增加設計性、綜合性實踐內容，滿足學生的求知欲，調動學生的積極性，鍛煉和培養學生獨立操作能力；結合媒體，建設人才培養的品牌。
