序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術與美術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

藝術史上,繪畫有著多種品類和樣式。大致列舉如下:

巖畫 即繪制或鑿刻于巖石上的圖畫。原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡:狩獵、游牧、戰爭、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡……中國巖畫分為南、北兩大系統,南方巖畫多是用顏料繪上去的,北方巖畫則多是鑿刻出來的。

漆畫漆畫是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝,戰國時這種工藝趨于發達。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器,花紋工細,有的漆奩描繪舞樂、狩獵情景,富有生趣。湖北云夢城關西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線條流利,狀態生動,其中漆盂是現存唯一的秦代漆繪作品。

水彩畫顧名思義,就是以水為媒介調和顏料作畫的表現方式。狹義而言,水彩畫是指用水彩顏料,以水為稀釋媒介,在紙張上作畫的繪畫方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)兩大領域。隨著科技的進步,新的繪畫材料的生產,20世紀水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料,如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆,都包含在水彩畫的領域之中。

水粉畫是以水作為媒介,這一點,它與水彩畫是相同的。所以,水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是,它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點,就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是,油畫是以油來作媒介,顏色的干濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然,由于水粉畫是以水加粉的形式來出現的,干濕變化很大。所以,它的表現力介于油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明,通過深色對淺色的疊加來表現對象,而水粉畫的表現特點是處在不透明和半透明之間。

工筆畫在我國的傳統繪畫中,工筆畫發展的歷史非常悠久。從戰國時期繪制的帛畫,到唐宋藝術家的經典巨作,可以說,中國傳統的工筆畫,在上千年的時間里,從稚嫩逐漸走向成熟。元代以后,隨著文入畫的興起,中國工筆畫開始走向低谷,甚至被貶低為工匠的描摹之作,難登大雅之堂。直到20世紀80年代,工筆畫在經歷了幾百年的沉寂后,開始逐漸復蘇,并以前所未有的全新姿態迅猛發展。當代工筆畫的復興,體現了古代藝術傳統的不斷延續,同時也顯示出了中國畫藝術的新生和希望。

在中國畫發展的歷史長河中,工筆畫以它刻畫精細、傳神,富有抒彩的藝術面貌而獨樹一幟。它的源頭最早可上溯到戰國時期的帛畫。到了隋唐、兩宋,大量畫家、大批作品的涌現,使工筆畫走入了發展的第一個高峰。然而此后不久,文人畫逐步興起,精描細寫的工筆繪畫,被看做是工匠的描摹之作,受到譏諷與貶斥。

中國工筆畫隨即走入了千年的沉寂。

裝飾畫裝飾畫是一種并不強調很高的藝術性,但非常講究與環境的協調和美化效果的特殊藝術類型作品。裝飾畫以制作方法進行劃分:印刷品裝飾畫、實物裝裱裝飾畫、手繪作品裝飾畫等;以材質進行劃分:油畫裝飾畫、木制畫、攝影畫、絲綢畫、編織畫、烙畫等。

拼貼畫就是打亂時間序列,整體呈“心理結構”,局部仍用“傳統寫法”,巧妙剪輯、拼貼各個“畫面”的一種新技法。它實際上是所謂“意識流”作品的一種“變體”,是“心理線”和“故事線”的一種拼貼、交錯,比較適宜于表現時間跨度大、空間變換多、思想容量豐富的題材。

篇（2）

作者：楊冰瑩 張舒

易英認為，當今藝術批評在某種程度上可以成為一種輿論效應，無論推崇或抨擊，對藝術家來說都不失為一種贏得聲望的手段。因此，專業批評家需謹思慎言。中央美院學報《美術研究》執行主編殷雙喜教授有感于邵亮關于“未來”的發言，結合20世紀中后期“終結論”盛行的現象，呼吁藝術學院的工作者要時刻保持危機意識和對藝術發展的前瞻性目光。南京藝術學院《美術學學刊》丁亞雷副教授則回應了邵亮關于此次年會論文集新形式的闡述，根據南京藝術學院學報新出現的一種CSCI遴選形式，提出了利用網絡平臺等條件來提高學報質量的想法。在當天下午的討論中，殷雙喜提出了三點建議，第一，為擴展研討會的視角，與會人員不當僅限于編者，而應鼓勵作者、讀者積極參與進來，圍繞固定的主題集中討論；第二，學報論文集在收錄優秀論文的過程中，應盡量避免本單位推薦本單位工作人員的文章；第三，推薦論文時應注明責任編輯，強調責任編輯的作用。殷雙喜教授同樣強調編輯提高自身學術修養的重要性，這就意味著“做學報的不一定是專家，但必須是雜家”，才能避免美術學報視角的單一性，從而達到輔助藝術教育、配合美術史研究的目的。在談及當代美術教育狀況時，他指出目前藝術高校正面臨著傳統向當代的轉型，學報要及時反映這種動向，同時在政治話語與市場資本的雙重壓力下保持自己的學術立場。上海大學美術學院的王洪義教授的發言“從當代藝術角度看美術學院的局限性與可能性”，歸納了當代藝術的四個特點：思想性大于技術性，形式和美的削弱，藝術的邊界模糊，電子技術被強化。他指出了處于其中的美術學院本身存在的各種問題，具體體現在：科學技術的欠缺、學生人文素質偏低、行政體制阻礙當代藝術的發展。

對于學院在當代藝術中的可能性，他認為一部分當代藝術是可以進入學院，被學院吸收的，如一些高校已經設立了新媒體、裝置、實驗藝術等專業；其次是培養多方面的人才，不拘泥于傳統的技法及材料，嘗試跨專業、多媒體的創作，如此才有可能產生出對當代藝術有所貢獻的優秀藝術家。在藝術教育的問題上，廣西藝術學院《藝術探索》主編李普文教授認為當代藝術教育既要保持傳統學科的優勢，又要引入先進的現代科技和前衛的思想觀念。內蒙古大學藝術學院學報編輯賈玉寧同樣主張折衷主義的藝術教育改革方式，他以“藝術與科技融合背景下的藝術教育探析”為題，提倡傳統美術教育與新技術相融合，并指出當代技術發展對傳統學院教育提出的更高要求：多元化背景下藝術教育創新勢在必行；傳統美術教育與新技術融合對美術人才有了新的要求；學院應培養復合型美術人才。賈玉寧的發言，反映了傳統藝術向大美術轉變的趨勢。天津美院的喻建十老師，從教學管理層面對學院教育進行了討論，他以教學管理者的身份，表達了自己對學院教育在當下擔任何種角色的思考，將學院的評卷標準放在當代藝術發展的背景下進行質疑，同時也對學院擴大招生而導致學生素質下降表示擔心。在探討如何解決傳統藝術教育所面臨的困境時，他指出東西方社會環境與歷史傳統截然不同，不可一味以西方為標本，各個美院應建立自己的區域特色。這不僅僅是管理體制的問題，更是一個復雜的文化問題。最后發言的是中國藝術研究院《美術觀察》編輯祝帥。他首先介紹了《美術觀察》的“熱點”欄目并提出了“十年美術教育反思”這一議題，他將2001年以來美術教育的特點歸納為“后擴招時代”、“文藝復興”、“專業化”、“學科升級”四個關鍵詞。“后擴招時代”為藝術教育事業帶來了表面的繁榮，但也導致了生源質量下降等問題，所以“后擴招時代”的當務之急是促使招生數量到質量的轉向。接著，祝帥根據當前設計行業飽和、純藝術市場走俏的狀況，提出了“文藝復興”，用于闡釋傳統的架上藝術并未被新興的創意產業所取代。第三個關鍵詞“專業化”針對的是綜合性大學紛紛設立專門的藝術學院而忽略了藝術的大眾教育問題。第四個關鍵詞“學科升級”則表達了他對學科升級后的學科建設和人才儲備是否隨之“升級”的質疑。代表發言結束后，會議進入自由討論和學生提問階段。圍繞著純藝術的發展前景和交叉學科在藝術史研究中的作用等話題，與會代表和天津美院的研究生們展開熱烈討論。殷雙喜指出國際雙年展與國內藝術展覽中架上藝術所占比重的巨大差距，前衛的裝置藝術在第三世界進行推廣的困難，但同時也肯定了國內當代藝術的新進展。易英則就交叉學科如何應用這一問題給予了回應，他首先指出美術史寫作方法大致分為審美主義和結構主義兩種，前者多注重形式、風格和鑒賞層面的分析；而后者則從藝術作品所產生的多角度背景出發，借助多學科進行闡釋，因此藝術作品的闡釋需要借助其他相關資源和學科知識。

但正如殷雙喜所擔憂的，跨學科方法的運用能開辟藝術史研究的新視野，但也要注意避免由此可能導致的美術史的泛化。丁亞雷副教授則認為美術史并不存在所謂的交叉學科問題，因為美術史學科自其建立以來就具有開放性，美術史寫作本身就需要借助文學、詩歌、信件、傳記、哲學、歷史文獻等多方面的材料，所以并不用擔心其他學科“喧賓奪主”。在新的藝術形態層出不窮，現代科技日新月異的今天，傳統藝術教育和藝術史研究該何去何從，是每一位與會者乃至整個藝術教育界該深入思考的問題。因此，在傳統學院教育向當代轉型的特殊時期，本次會議不僅是各個高校學報的一次深入交流，更是對全國藝術教育及學報同仁的一次提醒和啟迪，它昭示著新觀念與新思想的到來，同時也倡導作為各大院校藝術動態風向標的美術學報，要保持前瞻性的目光和學術的高度，引領藝術教育與藝術研究進入新的時代。

篇（3）

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。

二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。

四、現代主義繪畫大巧若拙

現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結 語

總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

[1] 羅伯特·戈德沃特.現代藝術中的原始主義[m].殷泓譯.南京：江蘇美術出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.藝術與視知覺[m].成都：四川人民出版社，1998．

篇（4）

（二）創新能力對美術與藝術設計生發展所產生的重要意義對于一個民族來說，創新是民族進步的不竭動力，是推動經濟增長的有效助推器。對于個人而言，創新能力是其不斷進步、不斷超越的推動力。因此，培養美術與藝術設計生的創新能力是不可忽視的重要環節。

二、提高高校美術與藝術設計生藝術素質和創新能力的有效途徑

(一）實現各類學術資源的優化整合，促進美術與藝術設計生綜合素質的全面提升在具體的教學實踐中，教師要充分發揮美術教育的基礎性作用，加強人文藝術教育與學科之間的聯系，實現資源的優化配置和組合，不斷豐富大學藝術教學內容，切實增強學科的實用性和內涵性。在設置藝術教學內容時，要實現心理藝術學、藝術史、設計史、藝術鑒賞以及藝術美學等各學科的綜合利用，強化學術交流和指導，將晦澀的藝術美學轉變為通俗的白話，方便他們理解和掌握。隨著社會的不斷進步和發展，具有創新能力和開拓精神的復合型人才越來越受到社會的歡迎和重視，現代教育要求切實加強各學科之間的交流和資源的實時共享。由此可見，要讓美術與藝術設計生更好地掌握和領悟知識，高校就要積極采取有效措施，加強各類學術資源的交流，不斷對知識進行整合，從而提升藝術類學生的綜合素質，不斷適應社會對人才的需求，順利實現就業。

篇（5）

2.推動社會實踐的前行現代藝術的發展主要是為了滿足消費者的需求，要結合消費者的興趣來提升現代藝術水平。在前十年人們的需求與現在有著很大的不同，而在當時為了滿足人們的需求，現代藝術也跟隨著人們的興趣進行發展。在當今人們的需求又與十年前的需求有著天壤之別，十年前人們所需求的產品，到當今可能已經下線，也可能已經更新換代。總之，會以另一種新穎的形式出現的世人面前，這就是現代藝術的發展，不僅是為了滿足人們的需求，更是推動社會實踐前行的動力。

3.推動社會科技的創新在現代藝術不斷進步的同時，社會科技也在不斷的創新，這是現代藝術一種外在的表現形式。只有人們對現代藝術的認識不斷提高，才能在想象的基礎上對社會科技進行不斷的創新，尤其是電力行業的進步，這都是有目共睹的，在近些年電子產品的更新換代可謂是迅速，例如，從十年前的非智能手機到JAVA系統的手機，再幾年前安卓系統的手機也逐漸流行，以前大家都用電腦上網，現在電腦能辦到的手機也都能辦到，這就是社會科技的創新，因此說，現代藝術的發展是推動社會科技創新的根本。

二、高校美術教學與現代藝術的結合策略

1.重視內在的審美性高校美術教學的發展不應將眼光局限在美術領域中，更應與現代藝術結合，重視高校美術教學的內在審美性。另外，高校美術教學在與現代藝術結合的過程中，不應完全依賴于現代藝術，要體現出美術的本質，尤其是現代藝術的造型和環境，在高校美術教學中，可以借鑒現代藝術的外在造型和環境，但是不能完全的效仿這些，可以將其融入到高校美術教學中，再結合美術的理論性知識，正確的培養學生的審美觀，提高學生美術學習的個性化以及創作風格，要利用現代藝術對學生起到美術的引領作用，而并不是按部就班的教學，這樣才能促進學生的綜合素質得到提高。

2.追求新的發展趨勢美術教學是培養學生情感，提高藝術修養的重要途徑，傳統的高校美術教學過度重視“美術教學”，而忽略了美術的內涵以及美術的特征，更缺乏與現代藝術的結合，大多都停留在傳統的教學階段，嚴重影響高校美術教學的發展。高校美術教育與現代藝術的結合應形成多學科的融合、交叉、滲透的教育方式，這是現今乃至未來高校美術教學的必然發展趨勢。高校美術教學在與現代藝術結合的過程中，不應完全跟隨著現代藝術的腳步發展，應有著一定的局限性，主要從美學研究的方向作為主要發展趨勢，這樣才能不失現代藝術的發展，不失美術的本質，形成美術理論與現代藝術創新的結合，對培養高校學生美術的創造性思維能力、想象力、多元化、多學科的發展有著極大的作用。

篇（6）

景觀設計的基本表達方式和建筑一樣，是繪畫。在景觀設計學成為獨立的一門學科之前，園林藝術（或園藝）和建筑是平行發展的；建筑師不僅是設計建筑，還兼顧園林的設計和室內空間的設計。自從1919年由德國著名建筑家、設計理論家沃爾特·格羅皮烏斯創建世界上第一所設計學院“包豪斯”設計學院，才使現代藝術設計教學有了統一的標準。

一、繪畫史的變革

自從人類開始產生意識以來，繪畫是最能反映人類生活的一種藝術形式。早在2萬年前的石器時代就出現了人類用繪畫來描繪對生活的真實記錄與感受。隨著人類文明的不斷進步，繪畫的形式也變得更加豐富。從古典主義到文藝復興，在道立體主義、構成主義、風格派，繪畫藝術不僅在表現形式上發生了巨大變化，在內容形式上也通過藝術家們的不斷嘗試創造出了反映時代精神和人文思想的新作品。

繪畫藝術是在歷史變革中首當其沖的藝術形式。wWw.133229.COM19世紀以來，藝術資助力量雖資本主義的發展急劇改變，藝術服務的對象不再僅僅是封建貴族階級，而是富裕的資本家，操縱藝術市場的是畫廊和藝術沙龍，藝術家不必畫權貴喜歡的題材，而廣闊的市場中有自己更大的選擇，因此出現了新藝術的探索。對繪畫藝術變革最早做出反應的是“印象派”，隨著印象主義在繪畫技法和題材上的改變，印象派畫家開始在繪畫中反映時展，利用光學發展的成功，改變固有的色彩體系，創造了一個視覺革命的神話。

當塞尚開始用色塊的相互序列來構件物體的空間，尋求各種關系的和諧的時候，“立體主義”這個影響歐洲新藝術變革的繪畫形式開始產生，它的出現直接影響了現代建筑、現代產品和現代平面設計的形式基礎。隨著巴布羅·畢加索和喬治·布拉克的不斷交流，探索，最終使“立體主義”在歐洲廣為發展。立體主義的產生給當時正處在新城市不斷建立，而又想擺脫傳統束縛的建筑家門很大的啟發。

二、繪畫對景觀設計的影響

1858年紐約當局希望在城市中央預留一塊土地作為城市公園，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的綠洲。后來被譽為現代景觀之父的奧姆斯·泰德與同伴卡爾弗特·沃克斯的作品“草坪”贏得了組織者的青睞，自此開始了他的公園和景觀設計之路。奧姆斯·泰德的設計把城市中的林蔭大道、城市公園、城市醫院庭園、濱水地帶及城市廣場以及各其他部分聯系起來，使城市成為一個有機整體。奧姆斯·泰德的設計不僅受到英國田園牧歌風格和優美如畫風格的影響，還在其作品中充分表達了對空間的理解以及場地分割的處理手法都成為了今后景觀設計中的經典。

位于西班牙巴薩羅那得居里公園，是西班牙天才設計師安東尼·高迪的作品，實際上這個公園他只完成了一半，最早的設計構思是有居里提出的，他希望高迪能幫他設計一個英式園林，而高迪則希望把這個公園設計成為和周圍鄉村環境和諧融為一體的公園。他在這個項目中身體力行，最具特色要數公園里那色彩斑斕的陶瓷鑲嵌，高迪借鑒印象派繪畫中“點彩”的技巧，運用細小的各色陶瓷來塑造形象、繪制畫面，陶瓷片在陽光的照射下會產生混合效果使圖案更加立體豐富，而且畫面上的各種純色會因對比關系而顯得更加明亮。這種瓶貼方式具有巴薩羅那后來的超現實主義藝術大師胡安·米羅的風格，只不過高迪的畫是立體的。有時真的難以界定到底是景觀影響了繪畫還是繪畫影響了景觀。

在從立體主義到風格主義、印象派、結構主義一步步抽象的過程中，進一步的發揮了立體主義的理性結構和特色，通過方形和矩形中填充三原色來把形式簡化到只有縱橫的線條和原色。蒙特里安認為：“黃色是光線運動的象征，藍色是天空的象征，紅色是黃色和藍色在晨曦時的細語交談。”彼得·沃克在他的作品中很好的闡釋了蒙特里安的繪畫理念，不論在他設計的德克薩斯的沃斯堡伯納特公園還是德國慕尼黑的凱賓斯基酒店前院中，我們都可以看到他用矩陣行列式布置的植物或穿插的道路來強調人工強化的自然已與野外的自然狀態的完全不同了，運用色彩的層次來喻示空間的變化，同時運用不同材質色塊的區分來強調人工環境對自然環境的升華。

三、結語

現代景觀設計可以選擇的材料越來越多，創造出的視覺效果也越來越豐富。隨著科技的進步投影技術、激光技術、還有聲光電等新科技的日益成熟，景觀設計師們將有更多的選擇。繪畫藝術對景觀的影響并不是近代才有的，我國古代園林就有將自然山水搬入院中的做法，“清風拂綠柳，白水映紅桃。舟行碧波上，人在畫中游。”是對繪畫與自然景觀相互對照的最好描述，那是的園林讓人分不清是在畫中還是在現實中，一步一景的優美景致和如夢似幻的四季變換中的讓人有在畫中游得感悟與陶醉。

景觀是一門在“大地上作畫”的藝術，是藝術家在現實中對理想的表達，隨著人們審美水平的提高和新的藝術形式不斷興起，景觀設計必將更加迷人。

參考文獻：

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應該明確，藝術品的表現形式和思想內涵兩者間無非是主次、滲透與融合的關系。這些關系獨自存在、相互依存又逐漸演化，形成了無數的經典作品，表達了不同時期藝術家的深刻思想和探索、追求的勇氣。

一、古典主義美術

在古典主義風格盛行的時期，各個民族和地區的藝術流派都呈現出獨特的表現形式與精神意義。以古希臘、羅馬神話、歷史事件以及圣經故事為繪畫題材，表現某種哲理觀念和社會問題，宣揚一種理想化的崇高境界。

文藝復興時代的畫家形成了注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學原理。這一時代的意大利畫家比較注重明暗法的運用，畫中景物的暗部統一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。列昂納多·達·芬奇(leonardo di ser piero da vinci，1452－1519)的《巖間圣母》就是這種風格的代表。

同時期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個細部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，安基利訶（fra angelico 1400-1455）的三葉祭壇畫《受胎告知》就細致地呈現室內外的所有景物。wWW.133229.cOm

15世紀意大利大畫家桑德羅·波提切利(sandro botticelli，1445－1510)的作品《春》，是意大利文藝復興前期重要的代表作。它通過羅馬神話故事中的人物表現了春天的美和典雅。代表春風的西風神從畫面右端飄然而入，他的雙手觸及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鮮艷的花朵，不知不覺地沾在了前面花神的身上，它象征著春天的來臨。顯然，諸神們是為春天的到來而歡歌。美的追求和愛的覺醒是這一作品的主題。它是一首謳歌維納斯愛的勝利的贊歌，體現了文藝復興時期對希臘、羅馬古典文化的肯定和贊美。平面的裝飾性的構圖和生動細膩的人物描寫，體現了波提切利獨特的藝術風格。

1495年波提切利繪制了《誹謗》(calumny)——據說古希臘畫家阿佩里斯(apelles)有一幅同題杰作，波提切利憑想象對它進行了復制。

早在 1435年，阿伯提(leon battista alberti，1404－1472)就在《論繪畫》一書中稱贊了阿佩里斯的《誹謗》。乍一看，波提切利的《誹謗》中的人物與阿伯提的描述完全相符。但究其實，這幅畫非常有個性，充滿了感情。畫中被“誹謗”拖著頭發的青年沒有像異教徒那樣把手伸向天空，而是像基督徒一樣合什禱告。人們很容易想到，這幅畫中隱藏著薩沃納羅拉在那些不相信他能與上帝對話的批評者面前所作的辯解。波提切利的畫具有強烈的感染力和美感，他的《誹謗》使美本身成了一種令人不安的威脅性力量，其中承載著深刻的個人恐懼……

二、現實主義美術

“現實主義”一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現。現實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創之舉。

居斯塔夫·庫爾貝（gustave courbet,1819－1877），生于法國南部小鎮奧南，是19世紀法國現實主義的偉大藝術家，被稱作“寫實之父”。

庫爾貝最欣賞17世紀西班牙畫家委拉斯貴支的作品。在1846年間他創作了以自己為主題的《抽煙斗的人》。這幅畫富有靈感，暗紅色的背景，灰色的上衣，帶有灰綠色陰影的白色襯衫，黑色的頭發和胡子圍籠著帶有橄欖色陰影的微紅臉部；這個臉畫得猶如提香的手法那樣有力，感覺柔和表現得極其雅致。這種雅致的感覺還帶動了畫面的深色調子，使得這個“得意而調皮、富有幻想的、似乎沉醉在熏污煙斗的煙霧之中的”臉，蓋上了安逸而幸福的烙印。

可以說庫爾貝的現實主義，是19世紀中葉法國壟斷資本主義進一步發展的產物。社會上嚴重的兩極分化、貧富不均和政治腐敗的現象，使藝術家更自覺地認識到自己的責任；在思辨方式和認識方法上，他要求藝術家揭示事物的本質方面，而不僅僅停留在一成不變的形式模式上。因此，法國評論家認為：“沒有庫爾貝，就沒有馬奈；沒有馬奈，便沒有印象主義。”所以說庫爾貝在發現生活中平凡的美和樸實的外光技巧方面給予以后的青年畫家們以重要影響。

三、現代派美術

快節奏的社會生活賦予了這些標新立異的現代派藝術家們以更多的褒貶和爭論。印象主義(new impressionism)、表現主義(expressionism)、概念藝術(conceptual art)等等各個流派豐富多變。在這里傳統的畫面構成法則都被逐漸放棄，創造者的印象、感受成了主導畫面一切的原動力。歷史崇高感與現實生活的體會都不如當前生活即時賦予的感受來得更真實、鮮活！

所以我們看到，在十九世紀歐洲的藝術長廊里，獨坐著一個保羅·塞尚(paul cezanne,1839-1906)，還在用他的靜物進行著傳統畫面形式的拙劣模仿，幾乎就再沒有人對傳統投入過多的精力。而前進的時間已經不由自主地為現代派藝術樹立了獨特的紀念碑。

文森特·梵高（vincent william van gogh,1853-1890）是繼倫勃朗之后被認為是荷蘭最偉大的畫家。他和高更、塞尚并稱為后印象派。他們吸收了印象派的精髓，卻反對印象派純客觀理性的描繪，提倡事物的實質和象征意念，是現代藝術最重要的先驅。

梵高漠視學院派珍視的教條，甚至忘記自己的理性。在他的眼中只有生機盎然的自然景觀，他陶醉于其中，物我兩忘。他著意于表現他對事物的感受，而不是所看到的視覺形象。梵高把他的作品列為同印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。”其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。而這一鮮明特征在后來成了印象派區別于其他畫派而獨立存在的根本。

雖然梵高的大部分色彩觀念用來表達對于人物和自然的愛，及其表現過程中的愉快，但他對較深的色彩十分敏感，所以在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現人類可怕的激情。”《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這個空間的逼人色彩之間的永不調和的斗爭。結果是一種幽閉、恐怖和壓迫感的可怕體驗。作品預示了超現實主義用透視作為幻想表現手段的探索，但是沒有一種探索，能有如此震撼人心的力量。

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2書法藝術的教學目的

2.1書法的意義不在于寫字

雖然,現今的大部分人對于書法藝術的培養逐漸重視起來,但是卻不能真正了解書法的內涵,老師們,家長們總是強調要寫好字,中考、高考考語文時批卷老師會給高分。導致學生們也歪曲了書法的真正意義,只知道寫一手好字,卻忘記了中國千年文化的精髓,古人寫字講求的是書寫者個性、才情的流露,是與觀賞者在筆墨揮灑中達到對美之認識的和諧統一,使這種共鳴穿越時空。

2.2體會過程

古人寫字是從不在乎結果,他們認為寫字的那一瞬間才是最享受的事情,所以揮毫潑墨都帶有著他們自己的性格與感覺,每一筆寫的不是字跡而是他們的心情,而在現代書法教育過程中,由于老師們的強調字要漂亮,寫字要有規范,寫字握筆的手勢都要固定,致使學生們寫字,聽課過程中,只專注于那些外在的東西,卻不能真正享受寫字的經過,以至于寫出的往往差那么一點,我認為缺少的是靈魂,字的靈魂,不是每個人在感受過程,認真寫字時都會抓住字的感覺,如果你寫字的時候還只要結果的話,那離書法大家真是差的太遠了。

2.3感悟人生

在現今社會,快節奏的生活已經把我們緊緊包裹了,我們開始適應這種感覺,快餐,飆車,甚至閃婚,我們沒有時間,更沒有機會和自己的心靈真正的對話,說一說到底我們需要什么,想做什么,我們的人生要怎么前行,書法藝術則剛剛好給了我們這樣一個機會,讓我們能好好的感悟自己的人生,在閑適寬松的時間里提起毛筆,嗅著墨香,面對素紙,于一筆一劃中體會沉穩厚重、柔中帶剛、悠然舒緩、別有情致[2]。這又何嘗不是享受?在風中,在月前,憑著自己的心情,歇一歇,寫一寫,無論你是焦躁,還是悲傷,舒心的寫字過程都會讓你的心平靜下來,讓自己感動,讓你知道接下來該怎么做,接下來的人生該怎么活。

3書法藝術在美術教育中的改革

3.1書法藝術從孩子抓起

書法藝術,書法精神不是一蹴而成的事情,要想練成一手好字,培養出溫和書法意識,就要從孩子時開始,所以,各學校就應該在孩子小的時候開始教學,將書法藝術完全融于美術教育中,從啟蒙時就開始接觸書法遠比成年人有益處的多,讓民族語言和文字的魅力在幼小的孩子心靈里播下種子,讓他們懂得享受書法藝術的快樂,培養溫和穩重的氣質,而且從文化傳承的角度來說,只有在孩童時期進行書法知道,循序漸進,才能讓孩子們體味書法藝術的靈魂,從而將中國古老的書法藝術延續下去。

3.2書法教育方式的多樣化

單一的課堂教育根本不能吸引孩子們的全部興趣,不能讓學生一直專注于書法藝術之中,所以要不斷豐富書法教育的的渠道,學校可以創建報刊,每日登出一些書法藝術欣賞或者書法比賽項目等內容,拓寬他們對于書法的見識[3];還可以開展一系列講座,通過大人們對于書法的講解,加深孩子對于書法的感受;最后,學校可以請一些書法大家來到校內對于學生進行專業的書法指導,相信為了文化的傳承,書法家們一定會義不容辭,這樣的教導會比平時的老師教學事半功倍,會讓學生的心中留下深刻的烙印。

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（一）時代所需的人才

未來社會是一個開放的、充滿競爭的社會，競爭的核心：是否擁有高素質創造型人才。探索、創新是社會發展的不竭動力。無論是在今天和明天的社會，如果不具備這樣的能力，很難在充滿競爭的社會里立足。進入21世紀，“以人為本，以培養綜合性人才為宗旨”的現代教育思想越來越深入人心，這就迫切需要我們改革傳統教育中只注重知識、技能的傳遞式教學，研究新時期的素質教育，注重情感、態度，注重探索、創造的開放式教育。

（二）兒童早期的藝術教育

情感源于藝術的錘煉，創新的精神源于對個性的尊重，而這些應是在兒童早期就撒播下的種子。自古以來，藝術作為生命的表現同它顯著的感情效果和多樣的社會機能，一直被視為有效的教育手段。孔子作為“萬世師表”的大教育家，“游于藝”就是他重要的教育主張。時任中國教育會會長的先生提出了“以美育代宗教”的著名觀點，他“提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、繪畫、文學里找到他們遺失的情感。”古希臘著名哲學家亞里士多德在他的《教育論》中就曾提出“兒童學習藝術應該是為了發展優美的感情，不應變為手藝。”

（三）兒童美術教育的功能

兒童美術教育在現代中國對于相當一部分人來說不再是一個陌生的名詞。美術教育有利于培養兒童積極的情感、態度，有利于兒童想象思維、創新思維的發展，有利于培養兒童主體性品質和創新精神，特別是美術教育中注重對兒童個性和創造性潛能的開發，這是對人的發展最有價值的貢獻。人的全面發展是人類努力追求的教育理想，兒童美術教育作為美育的一個重要門類始終在促進這一理想的實現。

童年的記憶使人刻骨銘心，因為個體早期生命經驗的存在，組成的兒童種種涂畫行為。根據陳鶴琴先生的研究發現，并斷論：“沒有一個兒童不喜歡涂畫，兒童畫是隨著他的身心發展而發展的，與兒童的感覺、知覺、動作、骨骼、語言及思維等發展是密不可分的；同時也受著生活與教育實踐的影響。兒童有運用符號表達情感的天賦，兒童的涂畫和他們的精神世界總是相宜的。”前蘇聯教育家認為，美術教育的根本目的是培養“心靈”，讓人自由成長，讓想象自由飛翔，讓心手合一，讓色彩寫在每一個孩子的臉上，即便是兒童美育的靈魂！

（四）兒童美術教育中的現狀

然而，隨著科技的迅速發展，工業化程度的提高以及市場經濟的深化，教育備受沖擊，愈演愈烈的應試教育以及教育功利主義價值觀不可避免地波及到兒童，兒童自出生的那一天就被置于一個由幾千年的文化發展造成的復雜的文化社會結構中，他們還沒具備抵御能力時卻被成人所異化。在轉型的現代社會中，成人對于生存和名利的壓力無形中波及到兒童，使得本是最具人格陶冶感化作用的兒童美術教育被扭曲。有些家長和成人出于對兒童非理性期待，各種蜂擁而至，以盈利為目的的比賽，以及僅以技能技法為基礎的培訓等，致使兒童繪畫中迎合和模仿的現象比比皆是。

曾幾何時，兒童美術失去了它的情感色彩。臺灣畫家、作家、兒童美術教育家席幕容在她的《畫出心中的色彩》一書中說：“應該讓孩子在沒有任何競爭壓力下好好地度過一個快樂的童年。所以我不喜歡看兒童畫展，更不愛看有大小獎狀羅列的兒童畫展……觀察自然對于兒童不但是一種享受，還是一種資料的儲存，一個處心積慮要先人一步的生活的開始，他已不再是兒童，或者說，他心中有一部分已不再是兒童了。”盡管席幕容此言看似偏激，但那確實是出于對兒童心理的感受與想象。魯迅說：“殺死了今天也就殺死了明天，”一旦發生了席幕容所說的那種對兒童心理扭曲，“兒童畫”也就失去了意義，也就沒有所謂的鮮活的色彩。

（五）兒童美術教育與人文教育

早在文藝復興時期，一些人文主義教育家便提出了以“人”為中心的教育指導思想，并主張重視美育，當時著名的教育家維多里諾正是因為看到了中世紀教會教育壓抑人個性的那一面，才給自己創辦的學校取名為“快樂之家”，并在學校的墻上飾以兒童游戲的繪畫，以激發兒童的熱情。

上個世紀90年代處一場有關“人文精神”的討論在我國展開，它直截了當地觸及了市場經濟條件下人的生存意義與價值，涉及了社會思想、道德、精神、文化和教育的發展問題。雖然，“人文精神”是由文學界提出來的，但很快就超出了文學界，而成為眾多學術界人士所關注的問題。現代教育的人文意義與價值及精神在教育中的體現是以人生為目的，人生理想、意義為核心，繼而延伸到知識、道德、審美等各個方面的。

我國兒童美術教育由于受到功利主義教育觀的影響，教育的基點定位在知識和技能的層面，兒童感受到什么，有什么情感體驗，他們喜歡怎么表達，這些問題往往被忽略，它的定位更多的是促進兒童心理走向成人心理的轉換。當然，這種轉換是需要的，但卻不是唯一的。在美術活動中，感性的知識轉授，人性化環境的熏陶，尊重兒童的情感體驗，使之內化為穩定的人格、氣質、修養等內在品格。兒童美術教育億具有的人文性質是永恒的，它始終充滿了人性化的關懷和關愛。正如近代學前教育理論的奠基人福祿貝爾所言：“探究的目的根本不在要成為一名畫家，探究聲音和唱歌的目的也絕不是要成為一名音樂家。”兒童的畫來自于心靈的圖式，這個圖式凝聚了早期的生命體驗，讓我們暫且放下頭腦中固有的對兒童繪畫的非理性期待與標準，放下那些功利和條條框框，和兒童一起融入繪畫。在兒童的美術世界中，給一份人文關懷，給一些寬容與理解。

二、兒童美術教育需要人文教育結合

面對眾多的困惑，很難說今天的兒童美術教育狀況是令人滿意的。談起兒童美術教育時，很多家長和老師最關心的是“怎樣教育”這一現實的問題，包括將孩子培養成什么樣的人？孩子怎樣才能提高畫畫水平等等。但是，誰都知道，不懂得心的教育就不能有好的教育主張和方法，不懂得兒童美術教育是什么，就不可能有突出的教學效果。豐子愷先生對人文精神的教育觀體現了他對美術、音樂、文學的全面精通和研究，他將人文精神的塑造貫穿于整個教育中：兒童美術教育不僅涉及到美術學、教育學、社會學、美學、歷史學、藝術門類等都有廣泛的涉及。以人文為主線的美術文化貫穿于美術學科中，我們轉達給兒童的視覺藝術應該具有一定的價值，兒童的潛在能力是通過人文文化的感召力來釋放的。

（一）正確認識兒童美術教育在兒童心目中的地位

我們從來都是和孩子從同一方面看他們的畫，而且是從同一視角。我們往往忘了考慮，兒童美術教育是一個承接和釋放情感的載體，兒童繪畫和他的身心發展一樣，有一些早期的原生態凈土，在這片凈土上，每個孩子都在發展著自己的個性，按自己的規律成長。兒童美術教育在兒童心中具有不可替代的神圣的位置，教師和家長應該給孩子提供自由表現的機會，鼓勵他們用不同的藝術形式大膽的表達自己的情感、理解和想像，尊重每一個孩子的想法和創造，肯定和接納他們獨特的審美感受和表現方式，分享他們創造的快樂。

（二）拓寬兒童美術視野，讓兒童熱愛美術

兒童美術教育是在多元文化影響下以多樣性的面目出現的，是以多元文化思想滲透的、綜合的、全面的審美文化教育，“美是生活”，生活中到處有美的事物。傳統的美術課把主要的精力集中在繪畫及技能的培養上，使原本應當豐富、生動活潑的美術課，變成了機械的模仿和乏味的操作訓練。美術不應當局限于課堂中，課堂造成了兒童部分個性的缺失，束縛了他們的想像和創造，兒童美術教育的終點不是要兒童走向一個共同的點，這不是最終的目的。而應該注重過程，既在過程中提煉美術的精華，讓每個孩子的個性不受阻礙，自由發展。

大自然是每一位兒童向往的天地，兒童的生活源于自然的觀察和體驗。觀察是美術教育的教學核心，是兒童繪畫的源泉。孩子看的多，經歷的多，留于心中的印象就越多，畫畫時內容就會豐富，想像即無窮。觀察并不是讓兒童照實描繪他們的所見，而是通過觀察來培養他們對生活的一顆敏感、細嫩的心靈，豐富他們的感性認識，提高認知水平。教育者要善于抓住觀察的時機，根據兒童的興趣和適宜的環境，用積極的語言，提升兒童對繪畫的興趣。

兒童擁有稚嫩的童心，它無不被情所牽引。色彩是兒童表示情感的語言，教師要善于發掘每個孩子身上的潛能，知道他們表達的需要，選擇他們所要表達的方式。心理學家發現，美術、音樂等藝術表現方式有利于人的身心健康發展，有利于心靈的平衡發展。要讓孩子熱愛美術，作為執教和教導者，對自身要有嚴格的要求，自己要熱衷于生活中的美，保持對美術的熱愛。用自己的熱情感染每一顆渴望在白紙上“舞蹈”的心。

（三）美與情感

藝術來源于生活而又高于生活。高于生活是因為它提煉了生活中美好的東西，并融入了作者的思想感情。美術教育更是通過生活中那些直觀、生動、具有美感形象的事物來進行的教育。因此，美術教育的一個重要任務就是：啟迪兒童對真、善、美的認識，陶冶美的情操，激發美好的理想和追求。

羅丹曾說過：“生活并不是缺少美，而是缺少發現。”大自然的湖光山色、社會的風土人情、生活中人們的相互關愛，到處都蘊藏著美，需要我們引導幼兒去發現，并使他們知道美在哪？為什么美？使他們從小就受到美的熏陶，生活情趣高雅，積極向上。

愛因斯坦在他的《我的世界觀》一文中說：“照亮我的道路，并不斷給我新的勇氣，去愉快地正視生活的理想，是真、善、美……”他確信“個人的生命只有當他用來使一切有生命的東西都生活的更高尚、更優美時才有意義”。愛因斯坦的精神境界造就了他的偉大，而這精神境界很重要的精神來源在于他從小對藝術的熱愛。美術教育可以塑造人的靈魂，提高人的精神世界。

（四）美術教育體現人文的價值，為健全人格的塑造打基礎

現代教育和教學思想非常重視“人”在教育中的地位，強調兒童為教學的主體，更注重人的品質與修養的培育，杜威提出要保存兒童的天性，……當讀到這一段論述時，不由回想起尹少淳先生對兒童美術教育的一段精辟論述：“應該以一種發展的眼光看待兒童畫，千萬要保護兒童美術學習的重要品質：如高昂的興趣，旺盛的想象力和主動大膽的創造精神。

福祿培爾（FriedrichFroebel,1782-1852）指出：一個孩子的主要性格，決定于個人興趣愿望的自我活動。兒童可以從工作中學習，經由運動神經連接思想與行動，可說是發展思考過程的最佳方法。兒童把美術活動視為游戲，既有興趣，又有參加活動的愿望。因此，美術教育很重要的一個教育功能——統整人格。

許多心理學家已經證明，自由說話或交談，是緩和個人情感與他人之不和，以及侵蝕行動最有效的安全活塞。由于兒童語言發展的局限，他們還不善于用語言表達那些令他感到新奇或不滿的事情，他們常選擇繪畫的方式來表達，邊畫邊用語言來進行補充。這是因為美術活動比較開放，兒童可以不受限制自由靈活地表達自己的想法和愿望。這使他們的情緒、情感能夠得到充分的渲泄，可以使兒童解脫心理壓力和緊張，獲得情感自由和適應能力，受到精神健康和心理治療之效。

美術作品注重想象，提倡自由表達和創新，因而在美術創作中沒有失敗，不會產生挫折感，兒童的心情愉悅。在嘗試操作或創作的過程中，他們可以在毫無壓力的情況下，豐富自己的學習經驗，體驗到發現、探索的樂趣。在完成作品時，他們又充分感受到成功的喜悅，自信心油然而生。

每次美術嘗試，對兒童來說是一次新的挑戰，在新的挑戰中他們所體驗、感受的那份快樂、自信、成功，為他們今后能夠勇敢面對新問題、新環境作好了準備

三、全面發展的兒童美術教育

（一）把合適的美術教育還給孩子

日本的兒童美術教育重在體驗與創造，他們準備了各種彩色泥土給孩子盡情玩樂，讓孩子體驗色彩、自由作畫，鼓勵個人的表達方式。而要讓兒童畫真正成為“兒童自己的畫”，評價方面非常重要。日本公立幼兒園的教師從不對孩子的畫橫加評價，而是細心地把每個孩子的畫懸掛張貼，由孩子們欣賞討論。邊霞博士認為我們的教師應該轉換評價的方式，如可以問孩子“最喜歡哪一張”而不是“哪一張最好”，因為我們要做的是允許孩子表現和發展個人對世界的認識，允許不同評價尺度的存在，允許個性的發展。如果我們的評價還是教師一言堂，“這張畫我喜歡”“這張畫很干凈”“這張畫畫得很好”“這張畫亂七八糟，我不喜歡”，那么，只能說明我們還沒有理解美術教育到底是為了什么，這樣我們將永遠不可能還給孩子真正意義上的美術教育。

（二）家庭與兒童美術教育

兒童的早期教學與家庭影響較大，在自由寬松氛圍里生活的兒童，一般性格開朗，活潑好動，思維靈活，無拘無束。家庭是孩子的第一所學校，父母是他們的第一位老師。兒童是在成人的價值觀里成長的，他們被家長所鼓勵，贊揚的某一方面和水平，均是建立在家長的文化素養上。家長的價值觀在許多方面與人文文化教育觀背道而馳，但兒童天天都要和其打交道，生活在一起。在一種潛移默化的自然影響下，兒童們的身心和文化素質已開始有一定的模式，當這一模式與美術教育觀念對話時，隨時發生矛盾與沖突。

阿恩海姆評論說：“我想不出有什么藝術與美術創造中的基本因素是在兒童作品看不到萌芽的。”幼兒期是人的一生中最無憂無慮的階段，沒有學習任務和壓力，他們可以自由盡情地去游樂，且樂此不疲地從事一切藝術活動。他們從自己的探索中不斷得到反饋，得到享受。例如，兒童的繪畫興趣是這樣被激發的：兒童隨意涂抹，卻能成為一幅作品得到成人的贊賞，這時所帶給兒童的不僅是過程的愉悅，還能及時獲得結果的享用。當他完成一幅來時，他會迫不及待希望成人分享他的快樂。這樣，他也很容易從成人那里得到正面的反饋來加強作畫的動機。

（三）教師與兒童美術教育

教師是人類文化的傳遞者，在現代兒童美術教育中他們所扮演的角色應是“援助者”而非“教導者”，互動中的兒童美術教育的結果是要把兒童引向一個較為完美的狀態，而其中包含了人文的情懷及充滿人文關懷的藝術教育。兒童美術教育是一種深層次的隱性文化教育，教師的素質和意識在美術教育中有很大的影響，一個能適應現代教育發展、勝任美術教學工作的教師，我認為需要具備以下基本素質：

1、走進童心世界

教師所耕耘的是一片凈土。教師工作之所以純潔，是因為他所面對的是一群純潔的孩子，教育工作者不能容忍用骯臟的靈魂去玷污這圣潔的土地。做教育工作者不能沒有愛心。熱愛本職工作，就會自覺地去辛勤耕作，就會去認真地實踐，就會時刻警告自己要跟上時代的步伐，不斷更新知識，就會認真選擇自己的事業，勇往直前。當好孩子的美術教師，必須要熱愛生活，要有耐心，幫助孩子學會寬容和理解，使孩子能理解、尊重人、關心人，懂得如何和別人合作，能夠很好地與人交流，相處與配合。

孩子是裸地來到這個世界的，他們的身上沒有太多道德理論的束縛，對于孩子來說，興趣是如此重要，教師要千方百計來保護，扶植兒童興趣的萌芽。讓我們暫且放下頭腦中固有的對兒童繪畫的種種期待與標準，和孩子一起，全身心地投入繪畫，你不僅能發現孩子的另一個世界，也能喚醒你自己正在沉睡的另一種感悟。

2、精通本職專業，力求全面發展

作為一名教師要能解讀兒童繪畫，善于與兒童溝通。如果不能了解孩子就無法做好本職工作。現代兒童美術教育以人發展為中心，教育兒童的前提建立在尊重和了解兒童，一切以兒童心理發展規律為基礎上。教師不僅要須知心理學知識，而且要具有理解兒童，善于和兒童建立密切融洽關系的本領。他們能隨時進入兒童的天地中來，能聽懂兒童的心聲，知道兒童喜歡什么，需要什么，他們怎么想，怎么做；并能以平等、友善的態度與兒童做朋友。只有這樣，教師才有資格去幫助和指導兒童。

美術教師還必須熟悉兒童們創造的視覺語言符號，能欣賞和正確評價兒童作品。兒童繪畫反映兒童的內心世界，教師要通過兒童的作品去了解他們的愛好、性格，他們的成長狀況。教師對兒童的藝術創造要充滿熱情，具有關愛之心，耐心地了解他們的想法，才能因勢利導的做好教學工作。教師指導兒童不能以個人愛好為準則，不要對兒童輕易去批評和否定，要以友愛協商的態度，在美術活動中，至始至終，幫助兒童身心及人格的全面發展。

3、讓人文教育走進兒童美術

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2．藝術審美課程的研究，使得幼兒藝術教育的內容、形式、方法、材料都更加適應幼兒發展的需要，有效地促進了幼兒審美感受和創造能力的提高。

3．藝術審美活動的研究可以有效地改進幼兒藝術教學的內容，使其更加全面、系統、有效，內容的研究進一步完善了我園藝術特色課程的建構，為幼兒園幼兒藝術領域的研究提供豐富的實踐研究經驗。

二、激勵教育理念課題研究的階段進程

本課題的研究經歷了以下幾個階段：

1．準備階段（2011年1月至2011年6月）

課題負責人帶領課題組成員進行相關理論學習，完善研究方案的主要構想，對課題組成員進行分工，明確子課題的研究內容，起動課題研究文獻檢索工作，學習課題相關的研究操作方法，對幼兒園教育的內容、形式、方法和材料等方面的現狀進行回顧。

2．實施階段（2012年7月至2015年6月）

有了明確的研究目標和清晰的研究思路，課題組成員就主題的選擇、建構和實施三個階段分別進行了充分的討論。我們認為：

（1）主題的選擇。既要細致分析主題內容所包含的豐富的審美教育價值，又要深入了解幼兒現階段的審美需要。只有價值和需要相吻合，主題的選擇才是合理而有效的。

（2）主題的構建。既要考慮到幼兒的審美認知經驗（包括感受）的豐富，又要考慮幼兒審美表達（包括技能）能力的提高。

（3）主題的實施。既能關注預成計劃的有效實施，又能充分關注幼兒的興趣需要，自然、合理、有效地調整教育教學內容。經過多次的實踐研究和不斷地思考，我們對課程內容進行了大量的調整，使其更加全面、合理。隨著研究的深入，參與研究的教師越來越多。課題組負責人組織課題組核心成員對主題的類型、構建的主要路徑、實施的有效方法進行了分析、梳理和總結。并將結果分發到每一位教師的手中，有效地提高了全體教師構建和實施主題的能力。在此期間我園教師有四十多篇論文、教學案例在全國、省、市、區獲獎。多次接待幼教同行來園進行教學實踐觀摩活動。還將我們的經典教學案例，如“美麗的螺旋畫”、“猴子商店”、“面跳舞”等與幼教同行進行交流，受到大家的一致好評。這大大激發了我們研究的熱情，使得我們更加精益求精，更加關注構建和實施過程中的每一個細節，力求幼兒在活動中獲得更多的發展。

3．激勵教育理念總結階段（2015年7月至2015年12月）

本階段主要是完善、提煉與總結課題研究成果。開展課題研究四年多以來，課題組積累了大量的鮮活的原始材料。課題組對照研究目標和預期成果要求，整理了適合小、中、大班開展的美術主題式課程、主題式音樂課程；整理了豐富而鮮活的過程性資料；整理了一節節成功的教學案例、一次次深入而有效的研討記錄，還有厚厚的獲獎論文和案例、幼兒創作的生動的繪畫、手工作品及再現的一個個精彩的音樂作品等。每一份資料都凝聚了課題組全體成員的汗水和喜悅。

經過課題組長期認真的研究，基本完成了原定的課題研究任務，取得了一系列研究成果，通過研究，本課題組得出以下一些基本的結論：

1．藝術審美課程內容，突出了學習內容的連貫性、系統性、審美性、層次性和有效性。

2．以審美認知（包括感受）經驗為顯性線索，審美表達（技能）能力為隱性線索的主題構建思路，很好地實現了審美認知、感受和表達的完美統一。

3．幼兒的審美創造絕不是無中生有，而是厚積薄發，因此，適宜而有層次的內容，能有效促進幼兒審美感受和創造能力的提高。

4．通過課題的研究，教師更加關注主題實施過程中幼兒的觀察、思考和表達，為幼兒細致觀察、積極思考、清楚而富有創造性的表達能力的提高提供了很好的發展平臺。

5．藝術審美課程研究，不僅有效地促進幼兒園園本課程的建構，而且提高了藝術課程建構的水平和質量，對主題設計和實施的不斷反思，促使教師持續地思考和改善自己的教育教學實踐，初步形成美術教學活動的方式———欣賞+創作，音樂教學活動的方式———欣賞+表現，使幼兒獲得更大的收益。

6．通過研究，我們發現在主題實施過程中有效利用具有審美價值的家長資源、社會資源，可以提高主題實施的效益，增進教師、孩子、家長之間的情感交流。本課題組的研究成果主要有：原教材比較重視內容的有機聯系，多領域的整合，但對于幼兒創造性表達過程中的技能支撐有所忽視。在深入研究階段有所改善，使得主題內容更加豐富，形式更加多樣，層次更加分明。《幼兒園教師課題論文匯編》———課題研究的大量階段性成果在這里得到呈現，此本匯編中，幼兒教師、幼兒保健教師、保育員、園長等各類人員都有自己的收獲，尤其令人欣喜的是一批年輕教師和骨干教師們在課題研究中，教育觀念、教育技能、教育行為方面的提升和轉變。《課題研討實錄匯編》———這本匯編選取了課題組長期以來形成課題研究的實況記錄。包括課題組核心成員關于主題建構的思考，課題實施過程中有關課例的觀摩和研討，課題組研究中期和結束后的交流，從中可以看到課題組是如何開展課題研究的，教師是如何建構主題、實施主題、反思和調整主題的。

三、激勵教育理念課題研究的主要觀點討論

在四年多的研究中，我們反復學習《綱要》，并對照藝術領域的核心價值，審視我們的主題內容、核心價值、設計理念，并對我們課程中的內容進行調整。教育內容構建流程：我們分別在實施過程中對幼兒的觀察能力、思維能力、表達能力進行深入的研究。

（1）幼兒的觀察能力。觀察是獲取豐富審美經驗的有效途徑，也是理解作品豐富情感和創造性表達的基礎。

（2）幼兒的思維能力。幼兒思維能力發展的主要方式包括想象、比較和歸納三個方面。想象是創造的基礎，可以獲得豐富的審美經驗和情感體驗。比較,可以加深幼兒對審美對象的認識和感受，了解不同的藝術表現方法，積累豐富的審美創作經驗。歸納,可以將零散的審美經驗按線索整理，為幼兒的創作提供思路。

（3）幼兒的表達能力。幼兒的表達分為兩個階段：審美認識感受階段和審美創造階段，審美認識感受階段要關注的是幼兒的語言表達，審美創造階段要關注的是幼兒的創造過程。課題研究的目標指向是教師的專業成長，而教師專業成長的標志是教師教育觀念的更新、教育技能的熟練、教育行為的適宜以及不斷發展豐富的如何教的知識和能力，如何把握幼兒學的能力。在四年多的時間里，我們的教師在參與課題研究的過程中都有了不同程度的提高，一支具有正確教育理念、較強實踐能力的教師隊伍正在逐漸形成。

四、激勵教育理念課題研究問題的思考

開展課題研究是幼兒園科研興園的極好途徑，但是，對教育規律的探索和把握是一件十分復雜、十分精細的事情，需要十分嚴謹、十分科學的態度，在我們開展研究的過程中，還存在著需要進一步研究和思考的問題，我們認為這樣才能把課題研究提高到一個新的水平和層次上來。

1.藝術課程的進一步研究

目前，我們的藝術活動內容雖然相對以前而言，無論內容還是形式都精彩得多，但是還不能涵蓋所有的藝術教學內容，現在的狀況是兩者并存，教師自由把握。在下一個階段的研究中，如何融合、全覆蓋，是我們要深入研究、逐步合理解決的。

2.活動過程中教學有效性的研究

雖然我們一直在做，并對欣賞材料的選擇、圖片的呈現等相關問題也作了比較細致的研究。但是，教育是個相當復雜的過程，關于教學內容是否適宜、教學方法是否得當，問題指向是否明確，工具材料是否有利于幼兒的創作等等問題，都有待于我們進一步去研究，我們認為，只有細致而嚴謹的研究，才能帶來高效的教學。

3.主題實施過程中幼兒的學習品質和社會性發展的研究

幼兒的學習品質和社會性發展是每個領域都必須關注的問題，而且針對現階段的孩子而言，它顯得尤為重要。現根據《指南》精神，我們把它提出來，去深入地研究為幼兒健康人格奠基。