時間：2023-03-03 15:41:54
序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文藝心理學范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
朱光潛先生主張人生的藝術化，他認為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發(fā)出的濃煙在他的銀發(fā)旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學》。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學豐富的過去，也可以展望美學光輝的未來。
《文藝心理學》從心理的角度來研究美。什么是美呢?這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎?如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢?可見，花美不美和人的心理狀態(tài)有直接的關系?！段乃囆睦韺W》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書。它系統(tǒng)介紹了西方現(xiàn)代美學著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點都看不出其艱澀和費力的地方，相反會得到一種開啟心智的愉悅。
內(nèi)容便概
1.美和概念無關，是一種在聚精會神的狀態(tài)下的心理享受。就像一個嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個時候，他的頭腦中不會出現(xiàn)另外一棵松樹的形象，因為，他沒有“松樹”這個概念，所以也不知道松樹的抽象的特點，而只是有一棵松樹具體的形象。此時他獲得的知識是“直覺”，等他大了，他會進一步獲得“松樹”的理性認識。審美就是這種“直覺”下才產(chǎn)生的心理享受。我們在欣賞一棵松樹的美的時候，腦完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學家看到松樹，一心關心松樹的生活習性，關心它的植物特性，這個時候他是不能進入審美的，因為他持著科學的態(tài)度;另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會有什么用處，結果，他也沒有享受到松樹給他的美，因為他持著實用的態(tài)度。排除了實用的和科學的態(tài)度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個時候，美才能產(chǎn)生。這就是物我兩忘的境界。
2.審美要有種距離。莎士比亞寫過一部關于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。假如一個人素來疑心妻不忠實，受過很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來更應該從此劇中得到審美的享受的，可是正因為他事事都把劇情和自己的身世聯(lián)系起來，限制了他對全劇其他內(nèi)容的理解，不能真正達到欣賞。所以，人必須和美的對象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現(xiàn)實中的花與月要美，是因為人們和它們有了距離。距離太遠以至于看不清楚了，也同樣達不到審美的效果。過分理想化的作品和人們生活離得太遠，過于寫實的作品又和人們的生活離得太近，都不能產(chǎn)生很好的審美效果。“不即不離”是藝術的原則。
3.立普斯的移情說。德國美學家立普斯認為，“移情作用”是美學上一條基本原理。還舉松樹的例。當我們欣賞松樹時，不知不覺達到了物我兩忘的境界。我們一方面把自己心中的高風亮節(jié)的氣概移注到松，于是松樹儼然變成一個人;同時也把松樹的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹。這就是移情作用。大地山河以及風云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有生命，有情感，有動作，這就是移情的結果。這些例在中國古典詩詞中屢見不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來花弄影”中的“弄”，都是體現(xiàn)著移情作用。
朱光潛（1897-1986），著名的美學家。被譽為“中國美學史上橫跨古今，溝通中外的‘橋梁’”式的人物，融會中西的美學開拓者。生于安徽桐城縣陽和鄉(xiāng)吳莊。名光潛，字孟實。他是我國把西方美學系統(tǒng)地引進到中國來的人，其間，先生用中國的視角來將西方的學說融會貫通?！段乃囆睦韺W》洋洋灑灑前后20余萬言，涉及到許多美學的重要命題，核心上說是對“美感經(jīng)驗”的分析。所謂美感經(jīng)驗就是在欣賞或創(chuàng)造藝術的時候人們內(nèi)心的心理活動，即克羅齊美學中的形象直覺，這一觀點也是早期的先生美學的切入點與立足點。之后，由于唯物歷史觀的引入，朱光潛先生對他早前的形式美學的思想做出過批判，在認真研究美學之后，先生打通了舊的唯心主義美學與美學之間的橋梁。關于朱光潛先生的美學，如散文大家朱自清先生給《談美》的序中所說的：“他散布希望在每一個心里，讓你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告訴你美并不是天上掉下來的；他一半在物，一半在你，在你手里?！?/p>
一、藝術審美欣賞與人生的關系
朱光潛先生在《文藝心理學》的序言，就開章明義地說道：“從前，我受到康德到克羅齊一線相穿的形式派美學的束縛，以為美感經(jīng)驗單純的是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象思考、聯(lián)想、道德觀念等都是感覺范圍以外的事?，F(xiàn)在，我察覺到人生是有機體，科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此相互絕緣。”［1］朱光潛先生后來受到歌德與黑格爾學說的影響，因為他們的學說都是非常注重人的整體性的。繼而，看到了克羅齊學派的是在機械地把直覺與人生割裂開來，朱先生認為“他的毛病在太偏”。但是值得注意的是，先生并沒有完全推倒形式美學，而是在批判地繼承形式派美學思想。具體的來說，朱先生是認為，在藝術活動之中，存在一個前因后果活動，這其中所謂的“前因”即聯(lián)想的階段和“后果”即名理的思考的階段是分列在審美經(jīng)驗的前后的，也就是人們在進行藝術創(chuàng)造與欣賞的時候，那一霎時的心理是不摻雜任何在那個孤立絕緣意象以外的意識活動的，即“美感經(jīng)驗和名理思考不能同時并存”，但是在直覺的前后是帶有抽象思考的。亦及朱先生在《“慢慢走，欣賞啊！”》里面提到的，“我們把實際生活看作整個人生之中的一片段，所以在肯定藝術與實際人生的距離時，并非肯定藝術與整體人生的隔閡。”［2］
這也是和觀點有相通之處的，部分之和并不等于整體，因為整體也有它自己特有的屬性。而一味的直覺思維觀就是割裂整體與部分的關系，把周圍看成是單一的平面，即便存在整體，這個整體也只是平面上與把雜多硬生生地放入整一中的整體罷了，這種觀點是根本無法體會到整體里蘊含的那層有機聯(lián)系的深層屬性的。我們要知道，美學是人的美學，人是審美里重要的主體。所以，如果在論說美的命題的時候，把人的因素給丟棄了或沒有放到主導的因素上去，這些學說都是偏頗的。這也是我們研究朱光潛先生美學一個基本的邏輯起點。由此我們才能將后來的書朱先生的卷慢慢展開，細細品讀。
二、文藝心理學里的美感經(jīng)驗的特征
我們說朱光潛先生是把西方美學帶入中國的先鋒人物。他的書籍是集合各家之言之所長，出去糟粕，淘洗出精華，并把它們?nèi)趨R在一個體系里面的之后再為我所用，這是朱先生在美學史上具有卓越貢獻的地方?！段乃囆睦韺W》中，他成功引用克羅齊的“直覺說”，布洛的“距離說”，立普斯的“移情說”，加以批判繼承，繼而升華對美的看法，尤其是表現(xiàn)在對美感經(jīng)驗的看法。就此，朱先生對于欣賞中的心理事實作出了五個方面的精當?shù)母爬ǎ旱谝?，美感?jīng)驗是一種凝神的境界。在這一時刻，我們達到了物我兩忘的局面。那個所欣賞的藝術對象就立馬成為了一個孤立絕緣的意象，這種無所為而為之的境界就是所謂形象的直覺，純粹不受打擾的直覺活動。第二，如之前說到的，這種美感經(jīng)驗與名理的思考是保持著一定的距離的，這種距離是若即若離的才好。第三，從物我兩忘的境界上升到我們同一的境界，產(chǎn)生了移情。物與我的之間形成了往復回流的，相互澆注的回蕩。第四，美感經(jīng)驗不光與心理有關，其實與生理的關系也很大。在移情作用之中，不光我們的心跟隨物在搖擺，我們的筋肉與呼吸等會隨之發(fā)生變化，這是這種變化看不出來，是隱在內(nèi)的模仿運動，即“內(nèi)模仿”。第五，美感經(jīng)驗中的形象往往是不固定的，是隨每個人的個性而異的，直覺就是每個人憑著自己的情趣性格在事物中突然顯現(xiàn)出的形象，所謂的創(chuàng)造。
三、總結
其實，先生把西方幾百年的美學思想進行分類與解析，也對西方的文本做中國式的解讀。先生曾說，他是無意于建立一個以思辨哲學為基礎的美學體系，只是想用通俗的方式介紹西方的理論，能對中國美學界有一些啟蒙與借鑒就好。這也是日后我們要帶著這一問題去閱讀的原因，找到文化與文化的切合點，無疑會加強我們對文本與語境的閱讀和審視的能力。（作者單位：安徽大學）
1前言
美國當代文藝學家艾布拉姆曾提出文學四要素的著名觀點，他認為文學作為一種活動，總是由世界、作家、作品、讀者等四個要素組成的。從這方面看，對花間詞派詞人創(chuàng)作的歷史階段特征，詞人創(chuàng)作的過程規(guī)律，花間詞作構成因素及相互關系，后代讀者接受過程與成長這些角度與美學研究密切相關。
2世界：花間詞派的衍生
談及文藝創(chuàng)作，文藝美學思想家主張首先必須深入生活，要“身入閭閻，目擊其事”，且認為“身之所歷，目之所見，是鐵門限”。只有善于體察，博聞多取，才能“胸中備萬物”。在生活積累基礎之上，應該善于立意構思，“神與物游”，“虛兼實用”，然后展開想象，“綜物為象”，“以少總多”。創(chuàng)造出優(yōu)美的意象與意境典型，力求達成情景交融，形神具備與美善相兼的高度，不僅是人人筆下所無，還是人人心中所有，具有相當?shù)男路f性、獨特性和普遍性。
晚唐五代時期政治衰亂，一般的文化學術日漸萎弱，但是適應女樂聲伎的詞在部分地區(qū)城市商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展的基礎之上，卻能夠獲得了繁衍的機遇。特別是五代十國時期，南方形成幾個比較安定的割據(jù)政權勢力，割據(jù)者無統(tǒng)一全國的實力和雄心，也沒有勵精圖治長遠的打算，茍且以求偷安，慰藉聲色和艷詞來消遣。西蜀和南唐成為兩個詞的中心，但西蜀立國較早，收容了很多北方避亂文人，君臣縱情游樂詞曲艷發(fā)，因此詞壇興盛也早于南唐，正是由于這樣特殊的社會政治文化原因，花間詞自衍成一派，并風行一時。
《花間集》是最早的文人詞總集，它集中代表詞在格律方面的規(guī)范化，標志著在文辭，風格，意境上詞性特征的深度確立，把其作為詞的集合體和文本范例的性質(zhì)，奠定了以后詞體發(fā)展的基礎。如歐陽炯《花間集序》中所述：“家家之香徑，春風寧尋越艷;處處之紅樓，夜月自鎖嫦娥。”花間詞就是這種頹靡世風的產(chǎn)物。晚唐五代詩人的心態(tài)，已經(jīng)由拯世濟時轉為綺思，但是他們的才氣在中唐詩歌的繁榮發(fā)展之后，并不足以標新立異，于是把審美情趣從社會人生轉向歌舞宴樂，專以用深細婉曲的筆調(diào)，濃重艷麗的色彩寫宮能感受與內(nèi)心體驗。李賀、李商隱、溫庭筠、韓等人的部分詩歌，又在題材和表現(xiàn)手法方面為花間詞的創(chuàng)作提供了大量借鑒。詞在晚唐五代成了文人才子填寫，供君臣宴樂時歌伎樂工演唱的曲子：“綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花戕，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌饒之態(tài)。”這決定了花間詞的題材風格，以“綺羅香澤”為主，“花間詞人”也由《花間集》而得名。
把社會生活為反應對象的美學藝術，一直隨著社會生活的發(fā)展而發(fā)展。新的社會生活要求美學藝術賦予新的表現(xiàn)，過去時代創(chuàng)作的文藝學基礎和應用理論，不適用或不夠用了，要求必須突破與創(chuàng)新。清代學者許印芳在《與李先生論詩書跋》中曾引用“精華”與“糟粕”這一中國古代文化中一常見術語談及創(chuàng)作過程，說：“凡我見聞所及，有與古人雷同者，人有佳語，即當擱筆，或另構思，切忌拾人牙慧;人無佳語，我當運以精心，出以果力，眼光所注之處，吐糟而取精華，略形貌而取神骨，此陶洗之功也。”這里指，在詩歌創(chuàng)作中，無論是對創(chuàng)作材料或是詞語表達，都要剔除那些陳舊、粗糙、無用的東西，提取新鮮、精粹的東西。唯有作者本人作如此淘洗琢磨的功夫，才能創(chuàng)造出與眾不同令人耳目一新的新作品。
2.1作家：詩人韋莊的文學創(chuàng)作
韋莊與溫庭筠是花間派中成就較高的詞人，與溫庭筠并稱溫韋。其一生分為前后兩期，后期為仕蜀時期。他在蜀時，曾以成都杜甫舊居重建草堂作為住所，在這一時期的創(chuàng)作主要是詞，今存韋詞大部分作于后期。溫、韋詞在內(nèi)容上并無多大差別，無外乎是男歡女愛、離愁別恨、流連光景如此。
情感上，韋詞注重于作者情感的抒發(fā)，如《菩薩蠻》“人人盡說江南好”五首，追憶往昔在江南、洛陽的游歷，把平生漂泊之感、飽經(jīng)離亂之痛和思鄉(xiāng)懷舊之情融注在一起，情蘊深至，“如今卻憶江南樂”的“此度見花枝，白頭誓不歸”，用終老異鄉(xiāng)的“誓”，更深層地抒發(fā)思鄉(xiāng)之苦。風格上，不像溫詞那樣濃艷華美，而善于用清新流暢的白描筆調(diào)，來表達比較真摯深沉的感情。如《女冠子》“四月十七”、“昨夜夜半”等。他有些詞還接受了民間詞的影響，用決絕之語，寫一往情深，或寫一腔愁緒。王國維在《人間詞話》中認為韋詞高于溫詞，指出“端己詞情深語秀”和“要在飛卿之上”;“溫飛卿之詞，句秀也;韋端己之詞，骨秀也?！?，也是從這點著眼的。
2.2作品：《女冠子》內(nèi)容結構賞析
《女冠子》
（一）
四月十七，正是去年今日，別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。
不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。
（二）
昨夜夜半，枕上分明夢見。語多時，依舊桃花面，頻低柳葉眉。
半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。
譯文：今天是四月十七，去年這個日子，正是與你離別的時候。忍住淚水假裝著低下臉，含羞皺著眉頭。自別后我魂銷腸斷，如今只能在夢里與你相見。我的相思之情，除了天邊的月亮，還有誰知道呢？
昨天深夜里，你在我的夢里翩然出現(xiàn)了。我們說了好多的話，發(fā)現(xiàn)你依舊還是那么美麗動人，就如同從前一樣面若桃花，頻頻低垂的眼瞼，細長的柳葉眉?？瓷先ズ孟裼行┬邼钟行g喜。該走時卻又頻頻回首，戀戀不舍。直到醒來才覺知大夢一場，依然身邊空空，自己仍形單影只一個人，心中難以逃脫孤獨惆悵。
詩（一）在《草堂詩余別集》中題作《閨情》，是女子追憶與情人的相別以及別后相思，抒發(fā)了閨中少女的相思之情。詞句質(zhì)樸率真，哀惋動人，歷來是廣為傳誦的名篇。上闋回憶與郎君相別?！八脑率?，正式去年今日?！边B用記載日期二句，在整個詞史上少見。似乎是脫口而出，又似乎是沉醉之中的驚呼?！罢恰倍謧魃癖憩F(xiàn)出記憶之深，讓人如聞其聲?！皠e君時”直接地點明讓這個少女如此癡迷的原因，原來是與郎君分別了，癡迷沉醉于苦苦的相思不僅忘了時間的飛逝，忘了四季的輪回，甚至忘了身在何處。好像只是在一覺醒來，突然發(fā)現(xiàn)，別離已一年，相思也一年了。然而，這一年快是指別離太快，相聚太短，慢是蘊涵了無數(shù)煎熬和牽掛。“忍淚佯低面，含羞半斂眉?！薄把稹笔茄陲?，卻不是故意做作，而是基于感情的真摯的流淌。害怕郎君發(fā)現(xiàn)臉上的淚水，而牽掛擔心假裝低頭，“含羞”是別時有千言萬語無從說起，欲說還休難于啟齒。這兩句通過白描手法，生動形象地再現(xiàn)了送別時女子玲瓏剔透的面部表情，以及細膩真實的心理活動。
下闋寫抒別后眷念?！安恢暌褦唷保沁^片。“魂斷”緊扣上片“別君時”承上，只好“空有夢相隨”啟下，過渡自然且不留痕跡?！安恢惫首骱?，指知，卻比知更深更悲。知是當時，還是如今，還是這一年，仍又不知。事實上，三者已融于一起，無從分別，也無需人分別。君去人不隨，只好夢相隨。日有所思，得以夜有所夢，但夢卻是凄苦的，是不得不選擇聊以慰藉的方式，可見相思之深，苦，無奈?！俺齾s天邊月，無人知。”“天邊月”與首句“四月十七”時間上相應?！盁o人知”是不知，重復上文，加強凄苦。魂銷夢斷都無法派遣相思之苦，便就只有對月傾訴了，這是古人常用的寄托方式，沒有人知道，但明月知道，不僅知，還理解記住，作為見證。在少女的心目中，月竟成了她在人間的唯一知己，這是十分無奈的選擇，更見其孤獨寂寞。況且明月的“知”，本是子虛烏有，想要寄托相思，相思卻更濃，想要排遣相思，相思卻更深。真是令人欲哭無淚，又欲罷不能。少女所受相思折磨，為相思煎熬而楚楚動人，越發(fā)憔悴的形象躍然紙上，讓人為之動容流淚。
詩（二）寫男子對女子的相思而成夢，夢后而悲的情況。戀人在夢中相見，有情人把臂欷[便是說不盡的離愁別苦?！罢Z多時”，明寫千言萬語，但又暗扣山高水長?！耙琅f桃花面”，特別是“頻低柳葉眉”“欲去又依依”的神態(tài)音容宛在眼前。然而，夜長夢短夢醒之后，更令人不勝傷悲。
2.3 讀者：文學接受的過程與成長
受先秦道家美學“道”論所提出的“道”為原初構成域思想的影響，中國傳統(tǒng)文藝美學思想認為，“文”是“道”的顯現(xiàn)，是與天地同構并生的，因此“文”的“通”與“變”是相依相成，相生相和，合二為一的。換句話可以說，“文”是構成的，它的發(fā)生構成是自然而然的，基于“天道”與“自然之道”。這類自然而然發(fā)生構成的“文”，即是所謂的“天文”，“地文”，“萬物之文”，是“道之文”作為“道”之顯現(xiàn)的文，既在場又不在場，既體現(xiàn)出“道”的無限性與永恒性，又可以體現(xiàn)出“道”的生成性與變化性;作為“道”之顯現(xiàn)的“文”雖變化無窮又不離其宗，次即所謂“時運交移，質(zhì)文代變”?！拔摹睒嫵审w現(xiàn)為“道原為始”。
在中國文藝美學里，全部審美活動的過程是審美創(chuàng)作內(nèi)緣己心，外參群意，隨著大化氤氳而轉，和宇宙生命息息相通，隨著心中物物中心的相互交織，最終能趨于天地古今，群體自我一體貫融以實現(xiàn)心源與造化的大融合。因此中國美學強調(diào)“目擊道存”，要求審美者走進自然山水之中，于“此在”中，以自然萬物為撞擊自己心靈，是激發(fā)審美創(chuàng)作欲望和沖動的重要契機，為產(chǎn)生靈感興會的淵源，去心游目想而緣在構成，寓目入用才即事興懷。由此，遂形成中國文藝美學的緣在構成論，推崇境域構成論的自由自在的態(tài)勢，體現(xiàn)出一種中國文化精神。
詩歌中，“共鳴”現(xiàn)象的產(chǎn)生有兩個主要原因，首先是作品本身具有其深刻豐富的思想情感以及強烈的藝術感染力，再者是讀者期待視野中必須包含有與作品相同或相似的思想見解和情感體驗。中方文學講究潛入式般的柔美，追求一種永恒，至真至善形成的美，這也是讀者與作家作品間在某一個切入點中達到的高度統(tǒng)一和融合?！皭矍椤笔亲怨乓詠砣祟愇丛苊獾挠篮阍掝}，在不同時期不同文化中，各種職業(yè)的人都用不同的方式表達過他們的觀點，詩歌只是其中一種，而也是最能傳頌與保存的珍品?，F(xiàn)實和歷史也并不是不相關的直線發(fā)展關系，我們當今在文學或者其他藝術作品中與古人達到的共同的情感體驗也是歷史與現(xiàn)實的一種完美結合。
由此我們能理解，事實上，萬物都獲得了永恒，哪怕它可能只在世界上存在過一秒鐘。那一秒里就有永恒，詩人也許并不曾想去追尋虛無縹緲的永恒，因為永恒已經(jīng)存在于生命之中。永恒是一種感覺，也是生命的波動。稍縱即逝而把握不住的感覺，無可名狀也不能用任何概念得以表達的感覺。在時間的流程中，它終于會沉淀下來，凝成一個化不開的內(nèi)核，深深地埋在人的心底。人類無法去解釋它，因為人不能認識自己，不能認識的東西，也就有了永恒的意義，永恒是寓在瞬息中的。所以，“別君時”的那一剎那間的感覺，壓縮了人類亙古以來的經(jīng)驗，是作者的情感體驗，是讀者與作品的強烈共鳴，也是一瞬間“愛”的永恒擁有。
3結語
文藝心理學角度中，中方文學講究潛入式般的柔美，追求一種至真至善形成的美，這也是讀者與作家作品間在某一個切入點中達到的高度統(tǒng)一和融合?！皭矍椤笔亲怨乓詠砣祟愇丛苊獾挠篮阍掝}。在不同時期不同文化中，各種職業(yè)的人都用不同的方式表達過他們的觀點，詩詞只是其中一種，也是最能傳頌與保存的珍品?，F(xiàn)實和歷史不是不相關的直線發(fā)展關系，我們當今在文學或者其他藝術作品中與古人達到的共同的情感體驗也是歷史與現(xiàn)實的一種完美結合。
中國美學的意蘊廣泛而深邃，不論文學，哲學，都存在著豐盈的美感觸發(fā)，文學和美學之間的聯(lián)系初步由文學創(chuàng)作的基本要素展開。文藝心理學是文藝學或美學的一個分支，這是從心理學的角度來研究文藝創(chuàng)作，文藝作品和文藝接受中的問題，所以從文學要素走進文藝心理學研究和心理學是不沖突并且能夠互相包容得以深入的。
參考文獻：
[1]李天道.《中國傳統(tǒng)文藝美學的現(xiàn)代轉化》.中國社會科學，2010.
[2][五代]韋莊.《韋莊集箋注》.上海古籍，2002.
其實親吻手背最初是源自西方的一種文化后來漸漸演化成表達愛意，從心理上來說是表達敬意。
具體內(nèi)容大都是男性吻女性的手背。在西方文化里，親吻手背更多的是一種禮節(jié)性寓意，可追溯至中世紀的歐洲。當時，歐洲人選擇用親吻手背這一方式，為契約和約定做出確認、保證。后來演化為表達愛意，直至今日，在歐洲男性初次見到女性時，除了鄭重問候外還會親吻對方手背。
吻手禮還表現(xiàn)了尊重女性的騎士風度。盛裝的騎士屈膝并謙恭地行此禮儀，體現(xiàn)了對女性的尊重和歐洲宮廷貴族文化精神。到了現(xiàn)代，吻手禮仍在歐洲王室和美國的上流社交界盛行，并流傳到了世界各地。
在中國，親吻手背被賦予了一些中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容。比如，男人親吻女人手背，其實也是對女性有好感的表達方式;在相親時親吻女性手背表示男方對婚姻的肯定、確認;在社交場合親吻女性手背標示對女性的欣賞等等。在心理上表達著代表敬愛。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
[作者]張佐邦，云南大學人文學院教授。昆明，650091
[中圈分類號]C912.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-454X(2008)01-0039-004
隨著文化人類學、文藝心理學、文藝美學等學科研究的縱向深入和橫向拓展，以及探索原始人類審美心理生成及其文化表現(xiàn)形態(tài)奧秘的需要，我認為，在這三門學科的邊緣交叉處建立一門新興的多邊緣交叉學科――美學人類學，既有可能，又有必要。因為，它已經(jīng)具備獨立的學科性質(zhì)、特定的研究對象和獨特的研究方法。同時，也是人類學學科發(fā)展的時代要求。
一、美學人類學的學科性質(zhì)
隨著人類對世界認識的擴展和深化，各學科領域正在發(fā)生革命性的巨變：一方面，一些層次更高、綜合性更強、視野更廣闊的新興學科應運而生，一系列突破原有疆界而實行新的分化與整合的交叉學科、邊緣學科不斷涌現(xiàn)，跨學科研究盛行；另一方面，同這種高屋建瓴、覆蓋極廣的宏觀把握相對照，學科分類卻越來越細，探索原始人類審美心理生成及其原始文化表現(xiàn)形態(tài)的奧秘，越來越成為當今人類學研究的熱點。
美學人類學，是文化人類學、文藝心理學和文藝美學的邊緣交叉而產(chǎn)生的新興學科。文化人類學與文藝心理學、文藝美學有不解之緣。一方面，人類進化的歷史從某種意義上說就是一部人類審美心理(精神)的生成史，人類審美心理的生成是文化人類學研究必須涉足的領域；另一方面，人類審美心理的研究成果，能給文化人類學、文藝美學以巨大的啟示。而人類從感知自然環(huán)境和打制第一件石器開始，就和文藝心理學、文藝美學結下了不解之緣。因而，文藝心理學、文藝美學與文化人類學的這種相互依存、相互滲透、邊緣交叉的必然存在，使“美學人類學”作為一門新興的多邊緣交叉學科，必然產(chǎn)生出它不朽的生命力。
美學人類學作為文化人類學、文藝心理學和文藝美學的一個跨學科研究的領域，其內(nèi)涵十分豐富，外延相當廣闊，涉及多種學科研究的知識。但在文化人類學+文藝心理學+文藝美學這個邊緣交叉領域中，它既是一門新興的交叉學科，又是人類學的一個分支學科，即美學人類學。
所以，所謂美學人類學，就是研究原始人類審美心理的生成及其文化表現(xiàn)形態(tài)的一門新興的多邊緣交叉學科。其目的在于：主要運用文化人類學、文藝心理學、文藝美學的方法和成果來研究原始人類審美心理的生成規(guī)律及其原始文化表現(xiàn)形態(tài)，揭示出文化藝術最原初因而有可能是最本質(zhì)的規(guī)定性，而這種規(guī)定性又恰恰是在進入文明時代以后被遺忘了的，或者是被某些文化現(xiàn)象所遮蔽了的，甚至是被某些似是而非的理論和學說所歪曲了的。從而，最終揭示出原始人類之所以要創(chuàng)造出這些原始文化藝術的原始動機、審美心理狀態(tài)、社會文化背景，以及原始文化藝術的本質(zhì)。從而，初步建構起一個較為科學系統(tǒng)的美學人類學的學科體系。
二、美學人類學的研究對象
一門學科能否獨立存在，還取決于其是否具有自己明確的研究對象。美學人類學是多邊緣交叉學科，其中最主要的是文化人類學、文藝心理學和文藝美學的邊緣交叉?？梢哉f，正是以這三門學科為主線的多邊緣交叉處成為美學人類學的研究領域。從這里入手，運用文化人類學、文藝心理學、文藝美學的研究成果，去探索、推測、揭示原始人類審美心理的生成及其文化表現(xiàn)形態(tài)，發(fā)現(xiàn)原始人類隱藏在原始文化藝術中的藝術生命的核糖核酸和遺傳密碼，揭示文化藝術的本質(zhì)，這是美學人類學應該承擔的責任。
在美學人類學研究對象中，原始人類審美心理的生成是一個核心的命題，是貫穿美學人類學的一根“中軸”。從研究原始人類審美心理的生成這一中心命題出發(fā)，美學人類學的研究任務主要包括兩大內(nèi)容：
(一)人類審美心理生成論。主要包括人種進化對原始人類審美心理的奠基、自然環(huán)境對原始人類審美心理的滋養(yǎng)、圖騰崇拜對原始人類審美心理的培育、宗教巫術對原始人類審美心理的模塑、神話傳說對原始人類審美心理的浸潤、倫理民俗對原始人類審美心理的規(guī)范等內(nèi)容。由此，我們得出一個結論：原始人類的審美心理潛伏于高等動物(人猿)的種族先天生理遺傳之中，發(fā)端于原始人類時空觀念的形成和對自然美的感知體驗，表顯于第一件石器工具(也是第一件藝術作品)的制作，生成于自然崇拜、圖騰崇拜、宗教巫術、神話傳說、倫理民俗等后天自然環(huán)境和社會文化影響。
(二)人類原始文化形態(tài)論。主要包括原始宗教文化的表現(xiàn)形態(tài)、原始文學的表現(xiàn)形態(tài)、原始表演藝術的表現(xiàn)形態(tài)、原始造型藝術的表現(xiàn)形態(tài)、民族服飾文化的表現(xiàn)形態(tài)、民族節(jié)日文化的表現(xiàn)形態(tài)等內(nèi)容。通過這些內(nèi)容的研究，我們得出第二個結論：原始文化是原始人類審美心理的外化。原始文化表現(xiàn)形態(tài)是原始人類審美心理外化的表現(xiàn)形式，原始人類審美心理與其原始文化表現(xiàn)形態(tài)之間存在著深層次的對應同構關系，原始文化起源于原始人類審美心理生成的地方。我們不同意國內(nèi)外學者認為原始人類審美心理與原始文化藝術同步生成的觀點，認為原始人類審美心理生成在先，原始文化藝術起源在后。沒有先在的審美心理圖式，原始人類的第一石器工具(也是第一件藝術作品)是無法打制的。只是原始人在打制過程中(相當于現(xiàn)今的藝術家在創(chuàng)作過程中)，審美心理結構圖式又得到了提升，達到新的審美結構層次。如此循環(huán)往復，直達現(xiàn)今。
三、美學人類學的研究方法
學科的研究方法是由學科的性質(zhì)和研究對象所決定的。美學人類學作為文化人類學、文藝心理學和文藝美學的多邊緣交叉學科，它的研究方法必須采用綜合研究的方法。其中主要是：
(一)文化人類學方法。即用文化人類學的方法和成果探討原始人類審美心理發(fā)生發(fā)展的軌跡及其文化表現(xiàn)形態(tài)。文化人類學考古發(fā)現(xiàn)的文化遺存，是原始人實踐活動的產(chǎn)物，是歷史的見證，可以作為我們探索原始人類審美心理的生成及其文化表現(xiàn)形態(tài)的直接依據(jù)。因為每一件石器、每一幅原始壁畫巖畫、每一件原始工藝品，以及刻繪在這些工藝品上面的花紋、圖案，不管它是粗陋的還是精細的，都是原始人類實踐的產(chǎn)物，都是他們的審美心理外化或物態(tài)化的表現(xiàn)形態(tài)。只是我們必須清醒地看到，這些原始文化遺存留給我們的，還只是原始人類審美心理的物化形式和產(chǎn)品，而不是他們的審美心理結構和活動過程本身。只有對這些物化的審美心理成果進行科學的分析，才能透視原始人類在制做這些物品時的審美心理的活動特征和美學水平。此外，世界近代特別是中國西南一些較好地保留著原始文化的特殊的少數(shù)民族，它們?nèi)缤盎畹纳鐣保瑥囊粋€個橫斷面上生動地再現(xiàn)了原始文化的發(fā)展史，從而為我們研究原始人類的審美心理及其文化表現(xiàn)形態(tài)提供了可以直接觀察的經(jīng)驗材料，彌補了史前資料的不足。這就主要牽扯到兩種田野作業(yè)方法：一是社會田野作業(yè)。即親身參與到研究場城里，觀察體驗、調(diào)查搜集各種素材；二是文本田野作業(yè)。即在文本
里搜集自己所需要的研究素材。被稱為“坐在安樂椅子上的人類學家”的弗雷澤的《金枝》，就是其范例。
(二)文藝心理學方法。其中包括兩項內(nèi)涵：(1)將“審美心理”和“審美意識”明確區(qū)分?！皩徝酪庾R”是審美心理的自覺部分，它與理性思維密切相關，是審美心理的表層部分，與原始人類審美心理的切合點極少?！皩徝佬睦怼眲t充滿審美思維內(nèi)在空間結構的全部，特別是占審美心理絕大部分空間的個體無意識和集體無意識(種族無意識)，對研究原始人類審美心理的生成及其原始文化形態(tài)極為重要。因為，在發(fā)生學研究中，我們面對的是原始人類非自覺、非理性的和深層的心理整體以及各種心理機能的綜合形式結構，因而采用“審美心理”才能準確、貼切地指稱原始人類的精神整體。(2)采用文藝心理學的研究方法。主要運用弗洛伊德的精神分析心理學、榮格的分析心理學、阿恩海姆的格式塔心理學、馬斯洛的人本主義心理學和亞杰的發(fā)生認識論心理學的理論及相關心理學方法，如觀察推測的方法、內(nèi)省體悟的方法、問卷的方法、心理測試的方法等。使我們的研究進入到目前文化人類學尚未深入到的深層領域，逐步接近原始人類的精神特征和生命本質(zhì)。
(三)文藝美學方法。文藝美學是對文化藝術現(xiàn)象和形態(tài)作形而上的宏觀闡釋的美學的分支學科。它著重研究文化藝術活動這一特殊審美活動的特殊規(guī)律以及審美活動規(guī)律在文化藝術領域中的特殊表現(xiàn)。文藝美學把審美主客體的關系、文化藝術的本質(zhì)、文化藝術的審美構成、文化藝術形態(tài)、文化藝術闡釋接受、文化藝術審美教育等作為主要研究對象。文藝美學方法最大的優(yōu)點在于：將美學與詩學統(tǒng)一到人類的詩思根基和人的感性審美生成上，透過文化藝術的創(chuàng)造、文本、接受這一活動系統(tǒng)去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越。文藝美學方法的發(fā)展趨勢是：(1)對創(chuàng)作主體的研究，主要采用精神分析和直覺主義等方法；(2)對作品文本的研究，主要采用格式塔心理學、結構主義、俄國形式主義、新批評等方法；(3)對接受主體的研究，主要采用接受美學、讀者反映批評等方法。從而，達到對文化藝術多層次審美規(guī)律的把握和文化藝術生命底蘊的深拓，探尋人類文化藝術的生命意義和人類感性審美生成的奧秘。
〔中圖分類號〕G44 〔文獻標識碼〕A
〔文章編號〕1671-2684（2013）05-0004-03
心理學發(fā)展的歷史表明，任何心理學研究都是對特定歷史文化中的人類心理的研究。但主流心理學采納的是自然主義科學觀，其研究忽視心理以及心理學的文化特性。然而，在心理學研究中關注文化現(xiàn)象，以及在研究中采取文化視角，將日益成為心理學研究的趨勢。從跨文化心理學（cross-cultural psychology）到文化心理學（cultural psychology or trans-cultural psychology），其中的文化意識發(fā)生了重要衍變，表現(xiàn)為在不同階段，心理學對文化與心理的關系有完全不同的認識和理解，其中蘊涵著認識論、方法論的轉變。本文擬就跨文化心理學和文化心理學中文化意識的衍變作一探討。
一、文化觀上的差異
科學心理學采納的是自然主義科學觀。這種研究方式假定了人類統(tǒng)一的心理機制的存在，把人類心理理解為脫離歷史和文化的存在。這種無文化或超文化的研究，既忽視了研究的本土文化根基，也忽視了研究的跨文化差異。因此，這種脫離文化特征的研究既難以反映本土文化中真實的心理行為，也無法確切解釋和預測異質(zhì)文化中的心理行為。心理科學對于人類統(tǒng)一心理機制的追求，是以犧牲人類的文化品性為代價的。心理學正是靠跨越文化和歷史來保證自己研究的合理性和普遍適用性的[1]。
人的心理是文化和環(huán)境共同塑造的結果，不同的文化和環(huán)境影響下的心理是不同的，要想對人的心理有完全、真實的認識就必須將人置于具體的文化和環(huán)境之下。文化進入心理學研究的視野之后，心理學家面臨的是如何處理文化的地位與角色的問題，而此問題實質(zhì)是文化與心理的關系問題，必須在心理與文化關系的探討中得到說明。
在心理學的發(fā)展歷史中，文化與心理的關系曾經(jīng)有過多種形式的體現(xiàn)。在主流心理學的研究中，人類心理被認為是超文化存在的，是普遍統(tǒng)一的心理機制，這使得文化與心理的關系是割裂的、分離的。20世紀中葉以后跨文化心理學興起，它試圖通過研究和比較不同文化群體的被試，找出一套全人類共有的心理機制和僅為某些群體所具有的心理機制。雖然它在研究中考慮到了文化、環(huán)境的差異，但由于其深厚的科學實證主義傾向，未在內(nèi)容、方法、理論上有本質(zhì)性的改變。跨文化心理學的研究目的在于在不同文化背景下對既有的心理學理論進行檢驗，以及研究不同地區(qū)、不同民族的人在心理結構、心理能力方面的共同性和差異性，其最終目的，仍是為了驗證人類共同心理機制的假設。文化在跨文化心理學中還不是研究的主要興趣，僅僅被視為需要祛除、剝離的因素。再如進化心理學的研究，它主要關注文化與生物因素的關聯(lián)，關心文化如何適應生理需要的進化與發(fā)展，試圖使文化研究融入生物學這個大科學（big science）中[2]。這在某種程度上是對文化作了生理、生物的還原處理。由此可見，心理學研究雖然對文化問題日益關注，但其對文化的角色的處理與認識并不一致，或者說當代心理學對于文化因素的采納與接受已經(jīng)不是問題，而如何認識與處理文化在研究中的作用與角色才是更為根本的問題。
隨著心理學對文化因素的關注日益增強，20世紀80年代末90年代初，文化心理學產(chǎn)生了與跨文化心理學將文化視為心理過程發(fā)生的背景不同的觀點，而視心理為文化的投射物、對應物，認為人的任何內(nèi)在的、深層的心理結構及其變化都不可能獨立于文化的背景和內(nèi)容，心理和文化既是有著相互區(qū)分的各自不同的動態(tài)系統(tǒng)，又彼此貫穿、相互映射、相互滲透。在文化心理學家眼中，文化從根本上是一種價值和意義系統(tǒng)。文化不是作為環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)為人們提供客觀限制或給予便利，而是存在于實踐和建構活動中的意義系統(tǒng)。文化作為一種意義系統(tǒng)，主要具有以下功能：一是表象功能（representational function），即包括了人們共同持有的對經(jīng)驗本質(zhì)的理解；二是規(guī)范功能（prescriptive function），提供了人們行為的一般準則；三是創(chuàng)生功能（constitutive function），可以定義并創(chuàng)造生成某些事實[3]。當然，文化所具有的以上功能均是在視文化為一種意義系統(tǒng)的前提下進行的，對三者必須進行整體理解。真正文化取向的文化心理學不再以一種心理學理論為研究背景，去尋求理論在異域文化中的檢驗，而是從某種社會文化背景下特有的社會問題、心理問題入手，以社會化過程、人際互動過程為研究重點，以本土心理學代替普遍性心理學。
跨文化心理學假設超時空的、具有普遍意義的心理規(guī)律的存在，它的學科任務就是要從不同文化背景的實例中抽象、概括出這些規(guī)律，以形成“超文化”的心理學理論。理論的抽象、概括程度越高，適用的范圍就越大。文化心理學家則認為，任何特定的心理過程都內(nèi)在地蘊涵著文化因素，不僅如此，任何一種理論，包括它所使用的概念、命題、假設也都是特定文化的產(chǎn)物，不同的語言、文化背景會使人對同一概念或理論產(chǎn)生完全不同的理解。如果離開特定的文化背景，將很難對觀察結果作出準確解釋。因而，文化心理學不再以一種心理學理論為研究背景，去尋求理論在異域文化中的檢驗，而是從某種社會文化背景下特有的社會問題、心理問題出發(fā)，以社會化過程、人際互動過程為研究重點，以“本土心理學”取代“普遍性心理學”。隨著文化心理學研究成果的不斷擴展，人們對心理學文化內(nèi)涵（content）理解的不斷深化，“文化敏感”對于心理學研究的重要性也愈益凸顯。
二、方法論上的差異
在研究方法方面，跨文化心理學采用了科學主義的基本觀點，堅持二元論、基礎主義、本質(zhì)主義和歸因主義，首先假設一種與現(xiàn)象世界相分離的“本質(zhì)”，或者假設一種與現(xiàn)象世界相分離的存在方式，作為世界的本原或“真存在”；其次，假設人能夠認識這種“本原”或“真存在”，并以此為基礎，探究人“怎樣”實現(xiàn)這種可能的認識，即對那種設定的“本原”或“真存在”的重述和再現(xiàn)；再次，這種探究和認識通常具有一定邏輯，而這種邏輯與事物發(fā)展的邏輯一致或重合。換言之，跨文化心理學假設存在普適性知識，存在客觀真理，現(xiàn)象背后有本質(zhì)，事物有其存在的普遍性基礎或規(guī)律，其基本目標是通過實證主義的研究范式去發(fā)現(xiàn)適合于各種社會、各種文化、通用的心理學理論和定律。它采用的基本上還是實證的方法，在具體研究策略和方法上，強調(diào)客位研究（etic approach）、異文化研究和控制研究，區(qū)分研究中的主體（研究者）和客體（被研究者或研究對象），堅持價值中立，強調(diào)量化方法，重視說明和預測，傾向于去情境化（decontextulized），尤其是沒有情境的問卷法、實驗室實驗法等。它通常把某種文化中生成的研究程序用于他種文化中加以檢驗，以確定其合理性與普遍性。
而文化心理學采用的是后現(xiàn)代主義和新解釋學的基本觀點，是以研究對象為中心的多元研究方法。文化心理學借鑒了多學科的研究方法，尤其是文化人類學的方法。它是以特定文化中人的生活方式和交往方式生成研究程序，而跨文化的比較是次要的。在具體研究策略上，它強調(diào)主位研究（emic approach）、同文化研究和生態(tài)學研究，重視現(xiàn)實性研究而反對研究的“人為性”，強調(diào)研究者與被研究者的互為主體的關系，采用哲學解釋學方法，重視研究雙方的視域融合。
文化心理學認為，應對特定文化中的現(xiàn)象進行認真深入的密集性研究。在具體的研究方法上，它認為人種學研究方法和質(zhì)化方法是最為有用的，在研究任務上重視描述和理解，強調(diào)在“真實生活”情境中收集材料，研究許多變量和它們相互作用的情境，其基本研究是綜合的、整體的，而非決定論或確定性的[4]。
三、文化和心理關系
跨文化心理學把文化與心理的關系看作是影響與被影響的關系，認為人的行為是由外在客觀因素如自然環(huán)境因素、經(jīng)濟發(fā)展水平、政治制度等決定的，文化是這些客觀因素中的一個方面。換言之，它把文化看作是與心理或行為不同的外部因素，強調(diào)對文化的控制、利用。由此它認為，心理學研究應通過對文化等因素的分析來描述和理解行為，考察文化對心理或行為有什么影響以及如何影響心理或行為，以達到用文化來解釋心理或行為之目的。
文化心理學則認為，文化與心理應該是一體之兩面，作為文化形態(tài)的歷史傳統(tǒng)、社會制度或社會結構等唯有放在人如何去知覺它、解釋它的前提下才取得其自身意義。也就是說文化既對心理活動有所界定，同時文化的意義又取決于心理活動過程，人的心理歷程是以文化為中介的歷史發(fā)展。這至少包含了兩個方面的含義：第一，文化與心理是同一整體，必須同時加以考慮，缺少任何一方則另一方也不存在；第二，文化與心理又是一體之兩面，存在一定的區(qū)別，不可以把一方還原為另一方，這也就是說文化與心理是保持著一定張力的整體存在，二者既不可以分割也不可以還原，這就是文化與心理的依存性。在文化與心理互相依存的條件下，二者又是相互建構、互為因果的關系[5]。文化是人用自己的心理構筑或規(guī)整的世界圖景，而心理在這種構筑和規(guī)整活動中被改造，從而得到發(fā)展，具有新的意義、結構和功能。文化與心理是一體兩面，文化是人的世界的基本特征，人及其世界就是文化性質(zhì)本身?！叭思仁俏幕澜绱髲B的建筑師，同時又是這個大廈的磚瓦”[6]。
具體地說，人在實踐活動中，一方面依據(jù)自己的心理（意志、需要、認識等）來改造世界，賦予世界新的圖景（如梅花在我們中國人看來就不只是一種植物的花，它更意味著堅強），使它成為文化，適合于人；另一方面，人又運用心理來認識和體驗世界，獲得有關世界的知識。在這一過程中，世界和人本身都成為文化。世界轉化為主體化了的世界，成為文化的組成部分；而人的心理也在刺激活動的不斷作用下形成、發(fā)展和深化，具有文化特征，成為文化世界的重要組成部分，并又進一步轉化為文化創(chuàng)造活動。因此文化心理學認為，刺激的（文化）意義而不是客觀特性對人的行為具有決定作用。由于意義是主觀的，因此可以說人的行為是由主觀因素決定的。這些主觀因素有信仰、認知等，由此在理解人的行為時，應分析或了解刺激或事物對人的意義，以及人的其他主觀因素。
總之，文化心理學與跨文化心理學都在關注文化因素對心理和心理學的影響和作用，但它們對文化的看法在認識論和方法論上都存在較大差異?？缥幕睦韺W主張進行多種文化條件下的比較研究，以把握更為普遍的心理規(guī)律。事實上，文化在跨文化心理學研究中仍處于邊緣角色，文化在研究中起到的只是標簽作用，其最終目的，仍是為了驗證人類共同心理機制的假設。文化心理學的基本主張在于：文化應該參與心理學基本理論的構建，成為心理學研究的基本視角；在文化與心理的關系上，文化心理學主張擺脫還原論和實體論，重視文化與心理相互構建的動態(tài)關系。
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今年5月施雨的《上?！昂w”》的出版是一個信號,雖然書中的“海歸”是有地域性的,但“海歸”由“新移民”主體的再次提出為我們提供了一個新的考察視點,這既是“新移民文學”研究的一種細化,也是海外華文文學與中國當代文學的一次主動接軌。
劉俊在《“新移民海歸文學”:新立場、新視野、新感受、新文學》一文中指出“新移民海歸文學”是海外“新移民”作家的一次新出發(fā),是海外“新移民”作家的一次新開拓,是海外“新移民”作家的一次新蛻變、新升華。而這種種新變的發(fā)生動因是“新移民”作家的“二次文化震蕩”和“二次身份轉換”。如果將“新移民”的界定擴展,不局限于20世紀70年代末從大陸移民海外的新移民,而是將這份名單延伸到港臺,那么可以說,“新移民海歸作家”已經(jīng)形成了一定的規(guī)模。例如,旅歐的劉索拉,回國后創(chuàng)作了《女貞湯》《口紅集》;龍應臺回臺后推出了《親愛的安德烈》《目送》;虹影常住北京,往返中歐之間,相繼推出了《上海王》《上海之死》《好兒女花》;旅美的施雨,今年完成了《上海“海歸”》;薛海翔曾經(jīng)是90年代美國“新移民文學”的重要力量,現(xiàn)居住上海從事影視劇編劇;旅加的閻真90年代歸國后更是創(chuàng)作了重量級小說《滄浪之水》。
若將“新移民海歸文學”的內(nèi)涵和外延都進行寬泛地解釋,目前“新移民海歸文學”的對象包括兩個作家群體。第一,是指居住國內(nèi)但已擁有外籍身份的“新移民”;第二是保有中國國籍留學歸國的學人。在現(xiàn)代文學領域,為中國文學做出重大成就的學者和作家通常是后者身份。值得注意的是,第二種身份的創(chuàng)作者將是21世紀世界華文文學潛在的龐大作家群,即“70后”、“80后”的中國留學生,這也就與王列耀提出的歐美華文文學的“后留學生文學時代”相呼應與對接。但就目前創(chuàng)作實績來說,我們關注的“新移民海歸文學”的對象多屬于第一種身份背景。
較之“新移民作家”,“新移民海歸文學”創(chuàng)作主體的創(chuàng)作視點發(fā)生了轉移。張翎在2001年出版《交錯的彼岸》時說“寫作就是回故鄉(xiāng)”,她的話道出了一批“新移民文學”作家的心聲,他們的共同立場是用文字撫摸故土,相對于大陸文壇作家而言,他們是“離場”者,以隔岸觀照的姿態(tài)記述中國。而“海歸文學”的創(chuàng)作者們已是一群“在場”者,他們以親歷的身份關注中國的文化傳承與歷史變遷,因此在文學表達上,海外創(chuàng)作最易被詬病的現(xiàn)象,即與中國現(xiàn)實當下之間的“隔”,在無形中就有可能被弱化直至消弭。
從總體上考察“新移民海歸文學”,它的文學題材是豐富的,“海歸作家”在小說、散文、詩歌、戲劇等領域都有積極的文學貢獻。中國故事無疑是“海歸文學”的創(chuàng)作重點。中國敘事是“海歸作家”的主動選擇。與之前的“新移民文學”立足于海外生活和域外體驗不同,“海歸文學”沉潛進中國社會,以中國想象和中國經(jīng)驗為他們的敘述重點。但正如劉俊指出的那樣,這類“海歸文學”的立場、視野和感受都具有雜糅性和融合性。施雨的《上海“海歸”》展示了一種新的視角。她采訪的對象都是扎根上海的“海歸”,他們已與上海融為一體,他們考慮的事情是如何在中國更好地生活,而不是回歸西方重拾理想和抱負。不可否認的是,“海歸文學”作家因受中西文化的熏陶,在講述中國故事的時候在潛移默化間滲透著西方的文化視野和自由訴求,因此他們的作品與大陸當代文學作品相比較,具有十分個性化的寫作風格和思維角度。閻真是“新移民海歸文學”與中國當代文學在20世紀90年代就已出現(xiàn)的一個交集。自加拿大寫作“新移民文學”的代表作《白雪紅塵》(大陸版名《曾在天涯》)之后,閻真回國后創(chuàng)作了完全是反映當代知識分子精神困境的《滄浪之水》,在自審和他審男性心靈世界的同時,也關注女性,完成了《因為女人》。應該說,閻真的“海歸”創(chuàng)作已完全脫離了留學題材和異國圖景,而是貼合現(xiàn)實生活,聚集當今中國的熱點事件。他實現(xiàn)了從海外華人作家向中國當代作家的全然回歸。
一、研究背景綜述及現(xiàn)實意義
新聞聽力是英語聽力教學內(nèi)容的重要組成部分，對英語新聞的聽力理解能力是衡量一個英語專業(yè)學生知識組成與交際運用能力的重要標準。按照《高等學校英語專業(yè)英語教學大綱》（后簡稱《大綱》）中對課程的分類，聽力課屬于英語專業(yè)技能課程類別，屬于需要重點訓練的英語單項技能。
大綱對聽力課程的教學要求是按級劃分的，從新聞聽力方面看，每一個級別的教學要求中都重點提到了“聽懂英語國家新聞”的能力。根據(jù)《大綱》要求，從二級到八級要求（第四學年）共四個梯度，分別為：“聽懂VOA慢速新聞廣播和文化節(jié)目，抓住主要內(nèi)容”；“聽懂VOA正常速度和BBC新聞節(jié)目的主要內(nèi)容”（四級）；到“聽懂英語國家廣播電臺的新聞節(jié)目”（六級）；到“聽懂英語國家廣播電臺以及電視臺（如CNN）有關政治、經(jīng)濟、文化、教育、科技等方面的專題報道以及與此類題材相關的演講和演講后的問答”（八級）。大學英語聽力教育必須改變過去普通存在的只注重讀與寫能力的培養(yǎng)，而忽視聽與說交際能力培養(yǎng)的做法，從而適應新時代、新環(huán)境下社會對于大學教育的要求。
英語聽力教學理論的研究是一個難點問題，當前國內(nèi)外學者對聽力的教學主要的關注點在于學生的聽力障礙因素和教師的教學策略上，關于網(wǎng)絡新聞材料與大學英語教學相結合的教學策略缺乏相應的研究。本文通過調(diào)查分析大學英語聽力教學的現(xiàn)狀，分析網(wǎng)絡新聞材料應用于聽力教學的優(yōu)點。然后通過與網(wǎng)絡新聞材料的結合，給大學英語新聞聽力提供改進的具體實施方法。以便為大學英語新聞聽力教學提供切實可用的策略及方法。
二、新聞聽力教學現(xiàn)狀分析
1.新聞材料缺乏時效性和多樣性。教材的出版周期相比于新聞更新的速度往往過長，聽力教材中的新聞材料一般都無法算作真正的“新聞”。雖然，英語新聞聽力材料在文本結構、語言風格和詞匯使用上都是相對穩(wěn)定的，但相對陳舊的材料不利于激發(fā)學生的學習興趣和熱情，也明顯滯后于大綱的要求。
2.新聞材料仿真度低。在現(xiàn)行的聽力教材中，新聞材料往往采用真實新聞播報或外文報紙的原始文本，然后由錄音人員以相對恒定的速度進行朗讀。語言內(nèi)容具有極高的仿真度，但在呈現(xiàn)方式上與真實的新聞有很大的差異。學生在教材學習中往往完成了相應的練習題，面對真實情境的英語新聞卻措手不及。
3.學生基礎薄弱。高中階段的英語教材沒有專門的新聞教學板塊，教師一般是在入學考試前針對考試內(nèi)容進行單項強化訓練。故學生在進入高等學校后，英語新聞聽力的基礎薄弱，主要體現(xiàn)在三個方面：一，新聞基本詞匯和常見專有名詞的儲備不足。二，對英語新聞的句式結構特征不熟悉，通常“只見樹木不見森林”，聽懂孤立詞匯卻未能把握整體內(nèi)容。三，對時事關注不夠，缺乏對新聞背景知識的了解。
4.學生上聽力課僅滿足于完成聽力練習。學生在聽力課堂中只滿足于課本設置的聽力練習的完成，片面地將課堂作業(yè)的正確率和聽力的實際能力相等同，忽視了課外自我訓練的必要性。有研究結果表明，學生在完成真實聽力材料測試的正確率與課本聽力的差異巨大；前者大大低于后者的正確率。測試結果如此強烈的反差，使我們認識到課本能力絕不能與實際應用能力劃等號。（劉國忠，2000）
5.傳統(tǒng)教學模式的不足。傳統(tǒng)的聽力教學模式是由教師主導的單一“三部曲”結構。即聽錄音材料――對練習答案――再聽錄音材料。從教師角度而言，體現(xiàn)不出傳授積極地傳授聽力技巧，引導學生進行主動學習的意義。此外，課堂上缺乏對策略使用的系統(tǒng)教學。教材基本都提出了策略教學法的重要性，但是教材前言中倡導的教學理念在真實的教學活動中難以貫徹實施。教師一般是從個人教學經(jīng)驗出發(fā)對學生進行非系統(tǒng)的教學策略的教授，任意性強，教學組織相對松散。
三、網(wǎng)絡新聞材料的優(yōu)點
1.適用性。如VOA、BBC、CNN等國外廣播公司的新聞節(jié)目是國內(nèi)英語學習者非常有利的學習資源。學習者還可以根據(jù)自己的學習水平選擇收聽不同難度的新聞材料。如VOA有專門為非英語國家的英語初級和中級學習者準備的美國之音慢速英語。
2.時效性，豐富性。時刻更新、包羅萬象的新聞材料提供了全面、廣泛且生動的語言輸入。學生在真實的語言的環(huán)境中不僅學習到英語，還能夠提高了對國際政治等時事的了解。
3.共享性，交互性。英語學習者能夠在線收聽和下載這些廣播新聞，除此之外，許多中國英語學習網(wǎng)站還提供VOA等在線廣播的全部文字稿，這對學習者來說又是一大便利。
四、改進新聞聽力教學
在教學過程的三個階段中，如何使用不同的聽力教學策略，怎樣結合網(wǎng)絡新聞資源來結合教學策略是亟待解決的問題。
1.課前
1）教師：對材料重組（設計問題，難度分級）。教師應當根據(jù)學生的水平和教學的實際需要，從時效性、豐富性和多樣性等幾個角度出發(fā)，對網(wǎng)絡新聞進行遴選后，進行難度分級。材料的“難度取決于材料的詞匯量、語速和所涉及的題材等等方面?！保ㄓ嗬^英，2005）有意識地進行分難度的訓練，有助于學生形成對自我聽力水平的認知，提高策略使用的自我意識，同時幫助學生提高對英語新聞的學習興趣。
2）學生在教師指導下，做好充分的準備工作。
（1）詞匯準備。英語新聞使用的詞匯較為穩(wěn)定，但與日常生活詞匯又有一定的距離，因此在新聞材料的使用前教師應當要求學生專門對新聞專用詞匯進行識記。例如VOA慢速英語有1500個左右基本詞匯和常見專有名詞，熟悉這些詞匯可以大大減少聽音的障礙。
（2）事件背景知識。要求學生多關注國際時事，對世界熱點事件保持一定的敏感性。不僅能幫助學生理解聽力材料，還能擴大學生的知識面。教師可以要求學生查找相關背景資料，或者由教師在課上稍作介紹。
例：（VOA新聞導語）Kerry and Hague try to revive Mideast Talks. And at least 19 soldiers are killed in an attack in Niger.若學生平時十分關心新聞時事，對“巴以沖突”具有敏感性，則很容易根據(jù)新聞導語判斷本則新聞的主旨是“美英促巴以和平會談”。
（3）新聞結構特點。英語新聞是一種“朗讀性的書面語”（Morrison，1989），這說明了它的第一個特點：英語新聞的語體基本是通俗且符合口語習慣的書面語。此外，英語新聞普遍采用“倒金字塔”結構，新聞的導語往往具有標題功能。了解英語新聞的特點可以指導我們在教授學習策略的時候有的放矢。
2.課中
1）策略教學法?！安呗杂兄趯W習過程的理解掌握，它將減少習得者學習中的困惑和焦慮，保持他們的學習熱情和動力，或者改善學習態(tài)度，提高學習動力?！保∕aclntyre&Noels 1996：383）要使策略教授真正發(fā)揮效能，不僅教師要有充分準備實施策略指導，學生也應形成“元策略意識”，積極地接受教師的策略指導。
2）注意力集中策略。新聞材料的播報速度和信息密度使得學生很難捕捉到所有信息，這要求我們在新聞聽力的過程中要學會妥善地調(diào)整注意力分配。在新聞聽力中結合猜測策略，根據(jù)導語、關鍵詞、話題標記等分配注意力。在實際聽音過程中，學生往往容易陷入聽力的誤區(qū)：將注意力平均分配在每個句子乃至每個詞語上，造成的結果是掌握了很多零散甚至無意義的信息。教師應幫助學生了解新聞的語篇構造，學會按照新聞的五要素（who、what、when、where、why）的線索來分配注意力。
3）猜測策略。聽音前（背景知識猜測）調(diào)動對該話題的背景知識儲備，對熱點事件（如朝核事件中各方的立場等）有一個心理預設。聽音中：分三個方面。一，導語猜測，導語一般在新聞的開頭位置，有助于從整體上把握新聞走向。二，關鍵詞猜測。當關鍵詞為陌生詞匯時，教師應當介紹猜測經(jīng)驗，如根據(jù)詞組和前后句關系來猜測。如"Recession is defined as at least six months where economy shrinks."學生知曉"shrink"的意義是“縮水，收縮”，因此對陌生詞匯"recession"可以通過猜測明白其意義為“倒退，衰退。三，話題標記猜測。however、therefore等副詞短語通常暗示了語句之間的關系。
3.課后
1）跟讀。從播音風格上講， VOA慢速新聞的播音員語速慢、發(fā)音清晰，便于聽眾模仿。因此可以在課后訓練學生的語音模仿能力，有利語音和聽力提高。
2）引導課外泛聽。課外泛聽可以分為兩類。一類是學生在教師的指導下自主尋找新聞材料進行泛聽。此外也可由教師指定材料，設置問題和聽力目標。
五、結論
新聞聽力教學的過程中存在的不足主要來自教學材料和教學策略方法兩個方面。網(wǎng)絡英語新聞材料包含大量英語語言使用中所產(chǎn)生的新詞及其他新的語言現(xiàn)象。因此，在教學材料中引入網(wǎng)絡新聞，可以有效地進行新興詞匯及語言現(xiàn)象的學習，有助于了解英語國家的發(fā)展和思想趨勢和激發(fā)語言學習的興趣。在新聞聽力教學的過程中，采取有效的教學策略并科學地結合網(wǎng)絡新聞資源，對于科學地改進新聞聽力教學具有一定幫助。
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那一次化學課，貝老師去上課時，看見了令她吃驚的一幕，一個男生正歇斯底里地沖課代表怒吼，并把分發(fā)的試卷撕碎，扔到了女孩臉上……貝老師要求男生道歉，否則就停止這個班的化學課，哪怕校長來做思想工作，結果那名男生最終都沒有真正的道歉。這件事給了貝老師很大的啟發(fā)，她認識到禮儀教育的重要性，她認為做人比成績更重要，于是她自費去北京培訓機構學習了禮儀課程，和校長請求后開始了她禮儀課程教育的道路。下面我把貝老師在報告會上提出的禮儀內(nèi)容進行介紹：一、教師禮儀。她先問了在場的老師們開會時，是否把手機打到了震動?培訓時的心情，是自愿的嗎?如果不是發(fā)自內(nèi)心的自愿，那這次培訓就等于是受罪。老師們都笑了，反正都是要學，是心懷抱怨學，還是心甘情愿學，是把學習當做受罪還是當做樂趣。我想這是一種態(tài)度，態(tài)度決定了認識，認識決定了行動，行動決定了結果。
貝老師講了升旗禮儀，使我第一次對升旗儀式有了更深刻的認識。她曾調(diào)查過很多學校的老師和同學，什么是肅立?大部分人都沒有明確的概念，我在周一升旗儀式后也問了我們班里的同學，他們有的說就是很嚴肅，很嚴肅地站立。那到底什么是肅立呢?具體指什么呢?學生說不上來。貝老師說肅立具體說就是要挺胸、收腹，兩腳自然并攏，面向國旗，隨國旗升起，目光隨著移動。還要要心懷對國旗、對祖國的崇敬。我升旗時也注意觀察了學生的手的位置，和站姿，很多都沒有做到肅立的要求。如果我們像貝老師這樣給學生具體的講解，學生就知道應該怎樣做了。貝老師還調(diào)查發(fā)現(xiàn)，其實站得最亂的是老師的隊伍。這怎能不讓我們深刻地反思呢?
貝老師介紹了很多待人接物的禮儀：
1、我們沏茶時，茶葉怎么取?很多時候不注意，我們就把茶葉用手抓一下，有時手也不洗，就放進去。
那沏茶要沏多少?待客時我們很熱情，熱情洋溢，水倒?jié)M甚至都溢出。茶涼了，要怎么知道涼了呢?有一位老師在講課時問學生：你怎么知道茶涼了呢?結果那個學生回答說：嘗一嘗。這位老師沒有回應，忽略過去，就說同學請回。那這個老師給全班同學的信息就是客人的茶涼了要嘗一嘗。通過貝老師這樣生動的講解，我才知道沏茶倒水有學問，以前真的不太懂，也不注意，現(xiàn)在知道了茶葉不能下手抓，茶要倒七八分滿，端茶要端下半部分，雙手送上，茶涼了不能嘗一嘗，可以摸一摸試一試。 2、遞物接物禮儀：遞物接物要雙手，貝老師在上課進行了一個實驗，把一把刀放在桌子上，讓學生遞給她，那個女生心懷敬意的雙手捧著著刀遞過來，但是刀尖是對著老師就遞過來，這雖然是些小細節(jié)，但能看出一個人的文明禮儀，貝老師通過這樣模仿演示對學生進行教育，學生很容易懂得了以后再送尖端物品時，尖端要轉向自己。
禮儀就在我們身邊，在小事中，在細節(jié)中。我想我們的班會課中也可以像貝老師這樣讓學生模仿著練習，并給他們正確的指引，學生一定會很喜歡這樣的課。 貝老師還講了學生上課禮儀，要學會傾聽，要有正確的坐姿。上課時，老師一個勁地要求做好，認真聽，可是孩子們真的知道怎樣做嗎?我想當學生很隨意，心不在焉上課時，不妨停下來，讓學生眼睛看著你，然后把腰挺直，離開桌子，兩腳著地放好，這樣再繼續(xù)講課，假若一會學生的眼睛又不看你了，那就是又三心二意了，那就再停下來，時間久了，慢慢學生注意力就應該有所提高，就學會了傾聽。貝老師還講了周很多在細節(jié)處注重禮儀的故事，比如接見外賓刮胡子的事，為參觀長城的外賓清理馬路的積雪，招待外賓的包子，周要先調(diào)查一下有沒有對海鮮過敏的，從這些細節(jié)中，從周的身上，我們看出細節(jié)就決定了成敗。。”在《禮記.冠義》中這樣寫道：“凡人之所以為人者，禮義也。禮義之始，在于正容體，齊顏色，順辭令。容體正，顏色齊，辭令順，而后禮義備?！贝蠹曳潘梢幌?，一起讀一下。
這段話告訴我們?nèi)酥猿蔀槿?，是因為有禮義，禮儀是從正容貌，修整服飾開始的，貝老師又講了體態(tài)禮儀，體態(tài)是一種無聲的語言，是一種內(nèi)在的道德修養(yǎng)，此時無聲勝有聲，學生在教室里大部分時間是坐著，出去大部分要走著、站著，要訓練站姿、坐姿很重要，要站如松，坐如鐘，行如風。
貝老師還講了對小學生進行安靜教育，小學老師要常常給學生一個動作，請不要大聲喧嘩，是什么動作?噓!她還講了一個案例，去桂林開會時，在機場先是來了一群外國的三四年級的小學生，他們很活躍，蹦啊跳啊，特別開心，但是他們說話時卻是悄悄湊到耳邊，有一個大聲說話的，另一個人就：噓!他們帶來的是特別活躍的氣氛，但是沒有特別大的噪聲。后來又來了一個中國藝術團，都是成人，他們來了就大聲喊，大聲叫，一下子變得很嘈雜。我想若是從小就接受了安靜教育，成人后在公共場合應該不會這樣大聲喧嘩。
貝老師的報告讓人聽得很輕松，更讓我真正感受到了我們所忽視的文明禮儀是那么重要!作為小學老師，要從細節(jié)做起，今后應更多給予要給學生禮儀的指引!
學習文明禮儀心得體會2
在當今社會生活中無不體現(xiàn)禮儀的重要作用，特別是時下我國正在邁向國際現(xiàn)代禮儀顯得尤為重要，身為國家的主人、二十一世紀的當代大學生，學習禮儀知識，運用禮儀規(guī)范，對提高我們自身綜合素質(zhì)具有重要的實現(xiàn)意義。有道是“人無禮則不生，事無禮則不成，國家無禮則不寧?！币粋€人要是沒禮儀就立不了足，一件事沒有禮儀也辦不成，一個國家沒有禮儀就會不得安寧，可見禮儀是有多么地重要。
禮儀即人際交往的基本規(guī)則，是人際交往的行為秩序。良好的禮儀修養(yǎng)對于商務活動有非常重要的作用 禮儀可以說是一個人內(nèi)在修養(yǎng)和素質(zhì)的外在表現(xiàn)。在現(xiàn)代中國，隨著人與人，國與國之間交往的日益頻繁，講究禮儀，禮尚往來越來越頻繁。禮儀可以說是人際交往中適用的一種藝術，一種交際方式或交際方法。是人際交往中約定俗成的示人以尊重、友好的習慣做法。 禮儀是人類文明的一個重要組成部分，也是世界進步的重要標志。 禮儀不僅關系到個人的生活幸福和事業(yè)順達，更關系到一個國家、一個民族的國民素質(zhì)、精神風貌和繁榮昌盛。因此不難看出，現(xiàn)代社交禮儀已經(jīng)成為生活中的必備品，而且已成為當代大學生的必備知識。 縱觀當今社會，生活禮儀無所不在，因此如何培養(yǎng)一個大學生的禮儀變成了必不可少的一課。
首先，在社交場合中，如何運用社交禮儀，怎樣才能發(fā)揮禮儀應有的效應，怎樣創(chuàng)造最佳人際關系狀態(tài)，這同遵守禮儀原則密切相關。在與人交往時，真誠尊重是禮儀的首要原則，只有真誠待人才是尊重他人，只有真誠尊重，方能創(chuàng)造和諧愉快的人際關系，真誠和尊重是相輔相成的。真誠是對人對事的一種實事求是的態(tài)度，是待人真心實意的友善表現(xiàn)，真誠和尊重首先表現(xiàn)為對人不說謊、不虛偽、不騙人、不侮辱人，所謂“騙人一次，終身無友”;其次表現(xiàn)為對于他人的正確認識，相信他人、尊重他人，所謂心底無私天地寬，真誠的奉獻，才有豐碩的收獲，只有真誠尊重方能使雙方心心相印，友誼地久天長。給人留有余地，是一種尊重他人的表現(xiàn)，自然也是真誠在禮貌中的體現(xiàn)，就像在談判桌上，盡管對方是你的對手，也應彬彬有禮，顯示自己尊重他人的大將風度，這既是禮貌的表現(xiàn)，同時也是心理上戰(zhàn)勝對方的表現(xiàn)。要表現(xiàn)你的真誠和尊重，在社交場合，切記三點：給他人充分表現(xiàn)的機會，對他人表現(xiàn)出你最大的熱情，給對方永遠留有余地。禮儀是一門很深的學問，禮儀的非比尋常，禮儀在我們的生活中無處不在，只要是一個小小的動作，就是一個人對基本禮儀的認識，一個人的道德修養(yǎng)的顯示，我不得不折服于禮儀的重要性。學習禮儀，不僅可以幫助我們規(guī)范言談舉止，學會待人接物，擁有良好的禮儀修養(yǎng)。
其次，在社交場上，禮儀行為總是表現(xiàn)為雙方的，你給對方施禮，自然對方也會相應的還禮于你，平等是人與人交往時建立情感的基礎，是保持良好的人際關系的訣竅。平等在交往中，表現(xiàn)為不要驕狂，不要我行我素，不要自以為是，不要厚此薄彼，更不要傲視一切，目空無人，更不能以貌取人，或以職業(yè)、地位、權勢壓人，而是應該處處時時平等謙虛待人，唯有此，才能結交更多的朋友。適度原則即交往應把握禮儀分寸，根據(jù)具體情況、具體情境而行使相應的禮儀，如在與人交往時，既要彬彬有禮，又不能低三下四;既要熱情大方，又不能輕浮諂諛;要自尊卻不能自負;要坦誠但不能粗魯;要信人但不能輕信;要活潑但不能輕浮;要謙虛但不能拘謹;要老練持重，但又不能圓滑世故。 講究禮儀，遵從禮儀規(guī)范，可以有效地展現(xiàn)一個人的教養(yǎng)、風度與魅力，更好地體現(xiàn)一個人對他人和社會的認知水平和尊重程度，從而使個人的學識，修養(yǎng)和價值得到社會的認可和尊重。適度、恰當?shù)亩Y儀不僅能給公眾以可親可敬、可合作、可交往的信任和欲望，而且會使與公眾的合作過程充滿和諧與成功。
再次，注重細節(jié)，常言道：“細節(jié)決定成敗”一個最基本細小的動作，都有可能改變一個人的一生。特別在學習這些禮儀當中，我知道了在不同的場合應該著不同的服裝，做不同的打扮裝飾，與容貌、膚色要相宜，所用的配飾一般不要過多且色調(diào)要注意，還要注意自己的儀容修飾，要使自己在不同環(huán)境注意合體。另外在舉止行為方面上，我們更是得要注意。
我印象最深的就是我們在坐下的時候的坐姿，真的讓我受益匪淺，要是平時我們在這方面肯定都沒有去在意，學習了這門課我才知道原來我們是多么的大大咧咧，不注重形象，特別是在求職的時候，要是你坐的姿勢，就看出了你的緊張以及認識，給考官們對你的印象，或許這么個坐姿就會讓你失去這份工作，因此我們知道坐姿是我們不容忽視的，我們應該時刻記住。在學習這門課，我還學到很多很多的禮儀知識，讓我終生受用。
最后就是明理誠信，寬容大度?？鬃釉醒裕骸懊駸o信不立，與朋友交，言而有信?！睆娬{(diào)的正是守信用的原則。守信是我們中華民族的美德，在社交場合，尤其講究一是要守時，與人約定時間的約會，會見、會談、會議等，決不應拖延遲到。二是要守約，即與人簽定的協(xié)議、約定和口頭答應他人的事一定要說到做到，所謂言必信，行必果。故在社交場合，如沒有十分的把握就不要輕易許諾他人，許諾做不到，反落了個不守信的惡名，從此會永遠失信于人。我們也需要有一顆能夠寬容別人的心。寬容是人類一種偉大思想，在人際交往中，寬容的思想是創(chuàng)造和諧人際關系的法寶。寬容他人、理解他人、體諒他人，千萬不要求全責備、斤斤計較，甚至咄咄逼人。總而言之，站在對方的立場去考慮一切，是你爭取朋友的最好方法。 作為當代大學生不光要掌握比較專業(yè)的知識，更應該禮儀修養(yǎng)方面提高自己，培養(yǎng)大學生良好形象、優(yōu)雅氣質(zhì)。一個知書不達禮，知識水準和道德水準不協(xié)調(diào)的學生，不可能成為一個優(yōu)秀的人才。
總之，現(xiàn)代禮儀對于當代大學生來說，都是十分重要的，在職業(yè)競爭中，學歷只占一小部分，而大部分歸屬于你的禮儀舉止是一個國家，只有人人以禮相待，才能形成良好的社會風氣，并創(chuàng)造出和諧溫馨的社會環(huán)境，使社會真正達到和諧穩(wěn)定的狀態(tài)。 講究禮儀，遵從禮儀規(guī)范，可以有效地展現(xiàn)一個人的教養(yǎng)、風度與魅力，更好地體現(xiàn)一個人對他人和社會的認知水平和尊重程度，從而使個人的學識，修養(yǎng)和價值得到社會的認可和尊重。適度、恰當?shù)亩Y儀不僅能給公眾以可親可敬、可合作、可交往的信任和欲望，而且會使與公眾的合作過程充滿和諧與成功。否得體，得體的禮儀舉止會使你在未來的競爭中占據(jù)更大優(yōu)勢。
二、益智作用
德國作家雨果說：“開啟人類智慧的有三把鑰匙，一把是文字，一把是數(shù)字，一把是音符。”談及藝術教育的功利價值時，益智作用顯然不可忽視，從莫扎特效應的研究可見一斑。早在1993年，拉舍爾（FrancesH.Rauscher）等人在國際核心期刊《自然》上發(fā)表報告，提出莫扎特效應。研究者讓36名大學生聆聽莫扎特作品K448雙鋼琴奏鳴曲。實驗結束后，用斯坦?！饶沃橇α勘頊y試，發(fā)現(xiàn)這36名大學生在被動聽莫扎特樂曲后的十分鐘內(nèi)，空間認知能力顯著提高。由此，拉舍爾等人認為，聆聽莫扎特音樂能夠提高人的空間推理能力。該研究結果引起了教育界及各領域的廣泛關注。人們似乎看到了音樂教育給人帶來的可見的和潛在的價值。這個研究引起了全世界的軒然大波，對政策和商業(yè)的影響很大，產(chǎn)生了巨大的經(jīng)濟效益。對大多數(shù)人而言，聽音樂的動機主要在于情緒誘發(fā)，即為了喚起或放大某種情緒。已有研究也發(fā)現(xiàn)，積極情緒能促進認知功能的發(fā)揮，而消極的情緒狀態(tài)，如焦慮或倦怠感則會降低認知功能。于是，研究者們大膽猜想，之所以出現(xiàn)莫扎特效應很可能并非音樂訓練直接導致認知功能的提高，而可能是由于被試者的情緒狀態(tài)和喚醒狀態(tài)受到音樂的影響，進而提高了認知功能。據(jù)此，研究者們開始重復并改進莫扎特效應實驗的研究范式進行一系列實驗。結果發(fā)現(xiàn)，當用舒伯特音樂作為對照組時，被試者出現(xiàn)了舒伯特效應；而用趣味性強的史蒂芬•金的小說做對照時，也發(fā)現(xiàn)和聽莫扎特音樂的實驗組在空間任務測試中得分無顯著性差異。實驗結束后，在對被試者進行訪談時發(fā)現(xiàn)，在實驗組和對照組的被試者中，喜歡聽莫扎特音樂的人和喜歡聽故事的被試人數(shù)相當。有趣的是，幾乎出現(xiàn)莫扎特效應的大多是喜歡莫扎特音樂的被試者，而喜歡史蒂芬•金小說的被試者則更可能出現(xiàn)史蒂芬•金效應。雖然在實驗中研究者并未直接測量情緒和喚醒狀態(tài)，但以上實驗結果說明，音樂訓練很可能是通過情緒和喚醒狀態(tài)而影響認知功能發(fā)揮的。隨后Thompson等進一步改進實驗方法。他們選擇直接測量情緒和喚醒狀態(tài)。采用的方式是用快節(jié)奏和大調(diào)旋律喚起快樂情緒，慢節(jié)奏和小調(diào)旋律喚起悲傷情緒，分別選用莫扎特D大調(diào)和阿爾比諾尼小調(diào)柔版。結果快節(jié)奏的大調(diào)旋律組被試者在空間能力測試的得分上顯著高于慢節(jié)奏小調(diào)旋律組被試者。研究結果進一步論證了，情緒與喚醒狀態(tài)在音樂訓練和認知功能之間起中介作用。據(jù)此有研究者提出，莫扎特效應本質(zhì)上是醒酒藥效應，音樂刺激帶來了個體的情緒喚醒，促進了智力測驗任務表現(xiàn)。打個比方：有兩個人喝醉后去參加智力測驗。其中一個人提前吃了醒酒藥，另一個人沒吃。結果吃醒酒藥的人智力測驗水平比沒吃的人高。這個結果不能說醒酒藥開發(fā)了他的智力，醒酒藥僅僅改善了當時做智力測驗時的情緒狀態(tài)。那么，莫扎特效應也是一樣的道理，受了音樂的刺激后，個體得到提高的不是智力，而是做智力測驗時的情緒狀態(tài)。但是，從某種程度上來說，醒酒藥效應從心理機制上證明了莫扎特效應的存在。音樂教育的效應要得以發(fā)揮，其中，音樂刺激或音樂教育對個體內(nèi)在情緒的影響是個關鍵過程。音樂刺激通過改變情緒這個中介變量，對智力、學業(yè)成績等產(chǎn)生影響。雖然這個效應持續(xù)的時間比較短暫，有點像醒酒藥，大概持續(xù)20分鐘左右；在個體成長過程中，經(jīng)常反復地接受音樂刺激，逐漸影響大腦皮層及認知能力，短期效應會產(chǎn)生長期影響。
三、本位價值
