序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇翻譯文學范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

當翻譯出現于人們的交際中，特別是用于精神文化領域中的文學翻譯時，人們對翻譯與交際效率便有了研究。在我國有所謂“信、達、雅”的標準之說和直譯、意譯之說，近年來又有了“歸化、異化”的討論。所謂“歸化”翻譯，就是指以目的語為歸宿的翻譯，即采用目的語文化所認可的表達方式和語言規范，使譯文流暢和通順，以更適合目的語讀者。異化翻譯是指以源語文化為歸宿的翻譯，即努力做到盡可能地保持原作的風味，使源語文化的異民族情調得以留存，為了使目的語讀者能夠領略到“原汁原味”而不惜采用不符合目的語的語言規范。所謂“直譯”和“意譯”，有學者認為直譯就是“依原文的字面翻譯，有一字一句就譯一字一句，而且字句的次第也不更動。”而意譯“是指把原文的意思用中文表達出來，不依原文的字面和次第。”[2]近年有的學者則認為，“所謂直譯，就是在譯文語言條件許可時，在譯文中既保持原文的內容，又保持原文的形式，特別是保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩等。意譯是當原文的思想內容與譯文的表達形式有矛盾不宜用直譯法處理時，就應采用意譯法。意譯要求譯文能正確表達原文的內容，但可以不拘泥于原文的形式。”[3]由此可知，直譯和意譯，在作品文本的源語和譯文中的語言符號轉換時，主要偏重于語言符號本身。而歸化與異化，雖然也重視語言符號本身，但引入了文化，即將翻譯放入文化系統中進行。

之所以說《賽特阿育》是彝族翻譯文學里的一部優秀作品，是彝族翻譯文學的典型，乃在于其對原文的處理把握較好，講究技巧。拿翻譯的直譯、意譯、歸化、異化等標準來看，流傳于漢區的董永行孝故事在翻譯為《賽特阿育》時，既使用了直譯和意譯方法，同時也有歸化和異化的策略。從影視藝術的角度看，譯文對原文還帶有“剪輯”的特點。

筆者曾通過譯文和相關原文比較，認為《賽特阿育》的源語文本是漢文《天仙配寶卷》和評講《大孝記》。在評講《大孝記》和《天仙配寶卷》中，董永無錢葬母（父），賣身給當地富翁，約定守孝期滿后到富翁家做長工還債。董永的事感動了玉帝，派七仙女下凡與他在槐蔭樹下成婚，一同到富翁家還債。兩書關于仙女織技內容描寫極為詳細而精彩。比如《天仙配寶卷》即寫道：

有尤公，見神姑，說話伶俐；

又問到，你會做，女子針線？

神姑說，那針織，能做會繡；

自幼兒，都學會，并織緞錦。

有尤公，聽得說，件件都會；

隨叫來，他女兒，名叫賽金。

命賽金，取來了，上好針線；

勞大姐，做幾雙，壽鞋送終。

賽金女，同神姑，來到繡閣；

她二人，定要把，壽鞋做成，

到黑夜，那賽金，睡著做夢；

這神姑，就像個，追日通神。

忙焚香，請來了，六個姐姐；

這壽鞋，剛一夜，兩雙做成。

到次日，那賽金，起來細看；

那壽鞋，未見做，但在眼前。

把壽鞋，忙拿到，二老面前；

細觀看，做得好，巧奪天工。

男壽鞋，繡麒麟，百花綻開；

女壽鞋，繡鳳凰，百花圍身。

這個說，真做得，世上少有；

那個說，繡得是，人間無雙。

有尤公，看神姑，就如珍寶；

叫賽金，學針織，姐妹相稱。

命管家，又辦了，五色彩錦；

兩個人，進機房，同織羅綾。

到半夜，賽金女，早已睡下；

有神姑，焚神香，飄上天宮。

請來了，共神姑，姐妹七人；

齊下凡，織彩緞，各顯手段。

你織的，玉龍爪，二龍戲珠；

我織的，是虎貓，獅滾繡球。

你織的，是鳳凰，飛禽走獸；

她織的，是仙鳥，百鳥俱鳴。

有花草，并樹木，樣樣俱全；

有蛇蝎，和魚蝦，全都織上。

剛一夜，織彩緞，一十四丈；

清早起，拿著去，交與尤公。

《天仙配寶卷》還寫道，尤公見女兒拿來彩緞一十四丈說：“這彩緞剛一夜織成。”尤公聽言大吃一驚，忙問女兒賽金：“那女子一夜怎么能把彩緞織成的？”女兒賽金回答說：“奴家睡著了，不知是如何織成。”到了第二年，尤公命管家多辦些絲綿叫神姑再織些綢緞，以便繼續發賣掙錢，神姑也夜以繼日地織。這次所織內容更為豐富，圖紋更加絢麗多彩。文中對此有如是描述：

說神姑，這一次，織的彩緞；立三個，名字號，以顯神通。

先立了，天字號，又立地號；再立了，國字號，三號齊全。

天字號，織的是，日月星光；地字號，織的是，地理圖影。

國字號，織的是，天文景致；并陰曹，十八層，地獄光景。

又織的，匾與對，字畫俱全；織文字，并花草，樹木山巔。

這光陰，好似箭，轉眼而逝；不覺得，又過了，一年有零。

那一日，把彩緞，一齊織全；都拿到，尤公前，細看分明。

先看那，天字號，天上景象；有星斗，并日月，俱各有意。

老君的，兜率宮，與別不同；靈霄殿，斗牛宮，各有美景。

玉皇爺，坐寶殿，諸神排列；蟠桃會，宴眾仙，熱鬧十分。

織西天，雷音寺，十八羅漢；八金剛，都侍奉，如來尊佛。

織南海，善財童，禮拜觀音；織北天，降妖的，天羅天尊。

天上的，那景致，看也不盡；再扯開，地字號，細看分明。

織高山，是昆侖，四大名山；名山中，有寺廟，也有仙洞。

山中的？那虎豹，獐貂野鹿；亂紛紛，都在那，松柏之中。

織九江，并八河，五湖四海；海中有，水晶宮，坐的龍君。

有水鬼，并夜叉，龜鱉丞相；伺候那，龍君王，并列兩邊。

有山神，并土地，諸位神仙；看不盡，地字號，各樣相同。

又扯開，國字號，用目觀看；長安城，金殿上，坐著君王。

文武臣，站兩邊，兩班伺候；一個個，穿朝衣，甚是威風。

又織的，陰曹府，十八地獄；有地藏，大菩薩，掌管幽冥。

東岳爺，大坐在，森羅寶殿；那兩班，陪坐的，十殿閻君。

有判官，和城隍，俱在其中；那牛頭，和馬面，鬼卒后擁。

這就是，國字號，各樣景致；有尤公，看一遍，夸獎不已。

暗思想，這女子，面似錦彩；又奇巧，又神通，并非凡人。

這錦緞，若送到，朝廷之內；皇王爺，必賜我，千兩金銀。[4]

在譯文文本《賽特阿育》中，沒有采取按源語文本絲絲入扣的翻譯，而是對原文中仙女的織技進行了大量的剪輯和省略，用了幾句畫龍點睛的展示：阿治家貪倫霓美色失敗后，阿治心生一計：“叫來倫霓[5]，交給她二十四捆絲紗，限她趕織出來。傍晚，倫霓點燃黃楊火，煙冒上天。舉祖得知，忙派他的六位姑娘下凡相助。天女七姐妹紡的紡，浣的浣，織的織，天上人間，人神鬼怪，帝王將相，飛禽走獸，城池荒野盡織錦上，一夜之間織好，次日早晨交給阿治。”[6]

很顯然，這不是對原文的直譯，也不是簡單的歸化和異化，而是有意譯的味道，更是一種大刀闊斧的剪輯。這樣對原文的翻譯處理，簡潔明了，更易于傳播，為受眾所接受。

從語言學的角度看，翻譯是一種將一種語言代碼轉換為另一種語言代碼的工作，技巧性很強。每一個民族所處的社會歷史發展的不同，自然環境的差異等，都會形成自己獨特的文化體系。這種文化體系又以民族特有的語言符號加以表達記述。特別是作為語言藝術的文學，既反映所在民族的社會生活，又表現出所在民族的語言特點。因此，文學作品的翻譯是難度較大，很講究技巧的。《賽特阿育》作為翻譯文學作品，在對原文的處理上，為了更好地傳達原文所負載的信息，既有如前所示的對原文進行剪輯，以提綱挈領的方式對原文進行“譯介”，也有按原文如實譯出的。比如，《賽特阿育》中的“賣身葬母”一節中關于“阿育為母舉辦七日道場，又將阿治處所得錢買下武采加的一穴地，購得棺木，刨了其父哲安遺骸同母一起安葬”。這種在喪葬儀式上做七日道場，購棺材、選擇葬地等在彝族生活中都是沒有的，因為彝族是在喪葬儀式后才有祭祖大典的形式安頓祖靈，但在譯文中則如實地將源語文本的內容翻譯了出來。在對一些文本信息的處理上，則采用“歸化”手法，對相關內容以彝族文化所認可的表達方式和語言規范表述，而對數據等則主體上保持原文說法。比如在評講《大孝記》中，董永為葬母賣身給當地大富翁傅華，傅華墊支安葬董永母親的費用，事后算賬“蔡家莊陰地一穴，要銀二百五十兩，讓你五十兩，還該二百兩；衣棺銀三十兩，本利共該五十兩；人工、食費、修房該銀二十兩，總共該銀二百七十兩。”這段話作為譯文文本在《賽特阿育》中如是譯述：“事后一賬算來，銀錢、酒米、豬羊連同買地、買棺木、做道場，阿育花了阿治三百四十兩銀子，阿治相讓七十，阿育欠債二百七十兩。”在譯文文本中，關于喪葬過程的食用消費，按漢族習俗在肉食方面只有豬肉而無羊；而在譯文里按彝族習俗加了羊，但作為欠費總數“二百七十兩”保持未變。這種處理技巧所產生的效果，既傳達了原文信息，也最大限度地符合了彝族人所常見的習俗，從而在彝族受眾中增強了譯文的“可信度”。

彝族的文學和其他任何民族的文學一樣，隨著社會的發展，形成若干類型。這種類型除了體裁方面的如神話、傳說、故事、歌謠等外，還形成一些母題、主題相似的系列作品，如洪水神話、撮確阿媽（相當于漢族中的熊家婆）的故事，兩兄弟型的故事等。除此之外，還有一種文學類型即這里所講的翻譯文學。

翻譯文學作為一種民族的特別“介紹信”，在民族間的交往中起著特別的作用。翻譯文學作為民族文學的一個類型，涉及前面所說的民族文學的神話、傳說、故事、歌謠以及詩歌、童話與新出現的小說、戲劇等各種類型。所以翻譯文學實際上是跨類型的。

在彝族文學中，翻譯文學分為口頭文學和書面文學兩個方面。在口頭文學中，比如，關于一個男子漢帶著他的兒子，把自己失去生存能力的老人背上山丟在山洞里。在這個男子漢回家時，他的兒子叫父親把背筐拿回去，其父問拿回去有何意，兒子說：你以后失去生存能力后我好背你到這個山洞里。他的父親聽了后，就把自己的父親又背回了家中。這個故事在很多民族中都有，情節內容基本沒有變化，只是所用語言符號不同而已。從前述彝族文獻里所記載的孝道故事來看，筆者以為這個民間故事是翻譯自漢民族的。因為在彝族當時的歷史生活里，社會還處于“前喻文化”階段，即尊老敬老，以老人經驗為生活指導和準則的階段，還沒發展到老人經驗趕不上現實發展從而在現實生活中無關緊要的“同喻文化”（有的稱并喻文化）階段、后喻文化階段，所以不會出現故事中所述情況。《賽特阿育》一書中的長詩作品“賽特阿育”，是用古彝文對流傳于漢區歷史上的董永行孝故事的彝族化翻譯，是書面作品。這部作為翻譯文學的彝化的孝道長詩作品，通過對董永行孝故事的全面的彝族化的展示，可以達到倡導人們行孝，構建和諧社會的目的。

注釋：

[1] 胡樸安：《中華全國風俗志》（下），上海科學技術出版社2011年版，第719頁。

[2]《朱光潛談翻譯》，載《翻譯研究論文集》（1894-1949），外語教學與研究出版社1984年版，第362頁。

[3]孫迎春：《譯學大詞典》，中國世界語出版社1999年版，第316頁。

[4]徐永成、崔德斌：《金張掖民間寶卷》第一卷，甘肅文化出版社 2007年版，第170頁-172頁。

[5]漢族傳說中的七仙女，在譯文文本《賽特阿育》中稱為“舉祖倫霓”。舉祖為其父即策舉祖之名，倫霓為七仙女名。

篇（2）

一、引言

20世紀中葉至90年代國際譯學界進行“文化轉向”的譯學研究，他們認為翻譯是語言的翻譯，更是文化的翻譯。語言是文化負荷最豐富的載體，也是文化差異的最集中體現。翻譯不只是語言的轉換，更是文化的轉換。不同文化間的交流意味著一種語言文化系統對另一種語言文化系統的認知和解讀。“由于人們在理解他種文化時，常常按照自己習慣的思維模式對之加以選擇、切割、然后是解讀，這就不可避免的造成文化間的碰撞和誤讀。”（樂黛云，1995）翻譯作為文化交流最簡單、最直接的形式，在其實踐過程中存在文化誤讀現象是在所難免的。在某種意義上，翻譯的過程就是一種文化對另一種文化不斷產生誤讀的過程。

二、文化誤讀的理據

1.譯者的“期待視野”

譯者首先是原作的讀者。由于譯者受到譯語文化的制約，不可避免地對原作所包含的文化信息進行刪節、改造和重構。譯者在本民族文化中形成的思維方式、生活風俗、知識結構等決定了他在解讀文學作品時的視角。朱維基在翻譯彌爾頓的《失業園》時就出現了文化誤讀的現象。其中最典型的是這樣一句：A broad and sample road， whose dust is gold and pavement stars， as stars to these appears seen in the galaxy-that Milky Way， thick， nightly， as a circling zone...（J. Milton， Paradise Lost）

朱維基的譯文是：一條廣大美麗的路，塵土是黃金，鋪的是星星，像所見的，天空中的繁星，就是你每夜聽見的，腰帶般的銀河，......（朱維基 譯）

首先原作中出現的Milky Way 是來自于希臘神話故事。根據希臘神話傳說，宙斯（Zeus）是希臘眾神的主神，宙斯的妻子就是他的妹妹希拉（Hera）。宙斯暗地里和有夫之婦愛可米那私通，生下了赫克里斯。宙斯希望赫克里斯可以長生不老，就偷偷把他放在睡著的希拉身旁，讓他吮吸希拉的奶汁，誰知赫克里斯吮吸太猛，驚醒了希拉，她發現吃奶的不是自己的兒子，便把孩子一把推開，可能是她用力太猛，奶汁直噴到了天上，便成了Milky Way。而根據漢語詞典，銀河乃是晴天夜晚，天空呈現出一條明亮的光帶，夾雜著許多閃爍的星星，看起來像一條銀白色的河。所以朱維基先生把原作中的Milky Way譯成銀河，就失去了原文所要傳達的文化內涵和信息。

2.讀者的“期待視野”

接受美學理論把讀者提到一個突出重要的地位，堯斯認為，“在作家、作品和讀者的三角關系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應的環節，它本身便是一種創造歷史的力量”。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動接受的過程。而是如前所說，在接受活動開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對每部作品的獨特的意向”。堯斯有時稱之為對某類作品的“前理解”（pre-understanding）。這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對所讀作品的內容和形式的取舍標準，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態度與評價。

世界文學名著《伊索寓言》就是一個例子。Aesop’s Fables，原書名是《埃索波斯故事集成》，是一部講述動物的故事集，這些小故事是受欺凌的下層平民和奴隸的斗爭經驗與生活教訓的總結。作者通過描寫動物之間的關系來表現當時的社會關系，主要是壓迫者和被壓迫者之間的不平等關系，譴責當時社會上壓迫人的現象，號召受欺凌的人團結起來與惡人作斗爭。然而后來被譯為《伊索寓言》，成為向兒童灌輸善惡美丑觀念的啟蒙教育，這不能不說是對源文化的誤讀。同樣世界文化經典《格林童話》改編的中文連環畫也存在對原作的誤讀。為了適應孩子們的“期待視野”，滿足兒童對閱讀對象的要求，譯者對原文進行了大量的改編。從而使我們認為這只是一部飽含童趣和童真的童話故事。其實里面包含了獨特的文藝價值和豐富的文化內涵，是格林兄弟個人生活經驗的結晶，也是特定時代文化發展的產物。

三、理解和解決文化誤讀現象的有效途徑

首先，譯者要培養良好的文化素質和文化心理。王佐良認為：“翻譯者必須是一個真正意義上的文化人。”因此，譯者必須重視文化，提高自身的文化素養，對源語文化和目標語文化都要有深入的了解。要正視異質文化，公正公平，正確的解讀和詮釋異質文化。不能僅憑自己的文化尺度就衡量和判斷。這樣往往造成片面的理解甚至是誤讀。

其次，要培養文化寬容的心態。文化寬容是指在本民族文化與異質文化發生沖突，不能達成一致時或是相互接受時而采取的一種積極態度去理解文化的差異，進行必要的交流和對話。譯者在翻譯原文時不可避免地受到自身歷史文化積淀的影響，但要盡力公正公平的對待原文，盡可能的傳達原文的文化信息，以包容的姿態去理解原文、解讀原文。盡量向讀者傳播原汁原味的異國文化。

第三，翻譯是一種創造性的叛逆。翻譯批評者在進行翻譯批評時，要善于區分是由于理解能力造成的無意誤讀還是充分理解下的有意誤讀。并且將這種誤讀置于譯作整體藝術效果和社會效果中，給予恰如其分的評價。這樣，可以給譯者進行的有意誤讀一個公道，而不會造成對譯作不公正的評價。

四、結語

在當今世界文化多元化和一體化并存的局面下，為了減少文化誤讀帶來的弊端，譯者要提高自身的文學素質和翻譯水平，以平等的文化心態正視異質文化，擁有文化包容的心態。同時翻譯批評者也要公平公正的評價譯作，從而更好地促進文化間的交流和融合。我們也要加強翻譯文學和文化誤讀的研究。

參考文獻：

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中圖分類號：H059 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）23-0209-02

一、作者簡介

伊塔馬·埃文—佐哈爾（Itamar Even-Zohar）是以色列特拉維夫大學（Tel Aviv University）文化研究中心的教授，他曾在歐美多所大學做客座教授和訪問學者，并且他能夠使用10幾門語言，其中包括母語希伯來語，阿拉伯語以及英語，法語，德語，瑞典語，西班牙語，意大利語，俄羅斯語等主要歐洲語言。他主要研究的是文化領域，所以根茨勒說“他主要不是翻譯理論家，而是文化理論家”。但是，他提出并發展的多元系統理論(polysystem theory)在世界翻譯界產生了巨大的影響。

二、理論綜述

多元系統理論是埃文-佐哈爾1969年首次提出來的，并在其隨后的研究生涯當中發展和完善成一個理論。其理論基礎是俄國形式主義和捷克結構主義。該理論認為，各種符號現象，即符號主導的人類交際方式（文學，語言，文化，社會等），不是由互不相干的元素組成的混合體，而是必須視為有許多不同的系統組成的多元系統。這些不同的系統互相交叉，部分重疊，在同一時間內各有各的行為，卻又相互依存，并作為一個有組織的整體。任何符號多元系統，都只不過是一個較大的多元系統的組成部分。

三、主要觀點

埃氏1990年在《今日詩學》雜志發表了“多元系統研究”，里面涉及翻譯文學方面的論述可以分為5個部分：

1.翻譯研究在歷史上一直處于比較尷尬的地位，盡管翻譯對某個文化的成型有巨大的作用，但針對翻譯的研究相對來講非常少。并且，翻譯從來沒被視為一個整體，只是被當作零星或個別的作品來研究。埃氏呢，在這里就提出了一個全新的視角，來對翻譯進行研究，即把翻譯文學當作一個系統來對待。

埃氏認為，各個翻譯作品之間至少在兩方面相互聯系：⒈在本國文學對外國作品的選擇方面，選擇原則都與本國文學中其他并存系統相互聯系；⒉在翻譯作品所采用特定的規范，行為模式和政策（即文學形式庫）方面，這些都取決于他們與其他本國并存系統之間的關系。

埃文-佐哈爾把翻譯文學看作文學多元系統里不可分割的一個系統，同時也是最活躍的一個系統。翻譯文學并不是一直都處于文學系統的邊緣地位的，有時候它會占據系統的中心位置。

2.翻譯文學在文學多元系統中處于中心位置，意思是指，在某些特定條件下，翻譯文學會積極參與文學多元系統中心的塑造過程，成為文學革新力量不可或缺的一個部分，并因此有可能促成文學史上的重大事件發生。在這種情形下，原創作品與翻譯作品之間沒有明顯的區分，而且通常是主流作家創作出那些最杰出或最另人贊賞的翻譯作品。那么這些使翻譯文學處于中心位置的特定條件具體有哪一些呢？有三種情況：一是當一種文學多元系統尚未定形，也就是說該文學還很“幼嫩”，處于正在建立的狀態。例如，墨西哥剛剛建國的時候，其文學系統內的作家們尚不能立刻創作出各類文學類型的文章，很難滿足公眾的精神需求，因此翻譯外國的文學作品就成了其填補這一文學空白的有效手段。二是當一種文學（在一組相關的大的文學體系中）處于“邊緣”位置，或尚還“弱小”，或兩種情形皆有，比如，西班牙文學通過翻譯引入一些經典化（如具有革新意義的詩）及非經典化（兒童文學、通俗小說等）的英語文學作品；三是當一種文學出現轉折點、危機或真空階段。當文學系統中已確立的模式不能再滿足新生一代的需要，尤其是當轉型時期到來之時，本土文學作品都不能被讀者接受，這時文學真空就出現了，此時，外來模式更容易滲透進本國文學當中，因此，翻譯文學就占據了中心位置。

3.所謂翻譯文學處于邊緣位置，就是指翻譯文學在文化多元系統中構成一個邊緣系統，采用二級即保守的文學模式。在這種情形下，翻譯文學不會對重要的文學進程產生積極的影響，而是只會照譯語文學中固有的某種文學模式早已確立的規范，成為保守力量的一大支柱。而與此同時的原創文學可能在不斷探索新的規范和模式，但翻譯文學卻死守著剛剛或早已被確立的系統中心拒之門外的規范。

4.埃文-佐哈爾指出，說翻譯文學位于文學多元系統的中心或邊緣位置，并非意味著整個翻譯文學都處于統一位置。作為一個系統，翻譯文學本身也有層次之分；在某部分翻譯文學占據中心位置的時候，另一部分翻譯文學仍然處于邊緣位置。當有強大的外部干涉之時，占據中心位置的最有可能是文本來源為主要文學的那部分翻譯文學。比如說，處于兩次世界大戰時期的希伯來文學多元系統中，翻譯自俄語的文學作品毫無疑問占據著中心位置，而其他譯自英語，德語，波蘭語以及其他語言的翻譯作品顯然處于邊緣地位。

埃文-佐哈爾和其他許多學者的相關研究表明，翻譯文學通常處在的位置是邊緣地位。因為從理論上推斷，一個文學系統不可能長期一直處于弱勢地位，轉型期或危機階段。此外，各類多元系統的構造并不是完全相同的，文化間的差異是非常大的。例如，顯然，法國文化系統（自然包括法國文學），比其他系統更加一成不變。這個特點，結合在歐洲文學系統中法國文學長期處于的傳統中心地位，使得法國翻譯文學處在一個非常邊緣的地位。與法國文學相似的有英國文學，但俄國，德國以及斯堪迪納維亞文學在這方面卻是與之截然不同。

5.那么翻譯文學所處的地位對翻譯規范，行為模式以及政策有什么影響？埃氏認為，翻譯作品與原創作品在文學行為上的區分，是由特定時間下翻譯文學所處的位置決定的。如果翻譯文學處于中心位置，翻譯作品與原創作品的界線就模糊了（diffuse）。在這種情況下，翻譯就參與創造新的、一級（primary）模式，譯者的任務相應地就不是僅僅在本國的文學形式（repertorie）中尋找現有的模式，而是樂意打破本國的傳統規范。此時，譯文更傾向采取異化的翻譯，譯文在充分性（adequacy）方面接近原文的可能性更大；在文學多元系統處于穩定狀態，即翻譯文學處于邊緣位置時，翻譯文學的行為就截然不同，此時，譯者的任務就是為外國文本尋找最佳的現存二級模式，譯文也更傾向于采取歸化手段，追求譯文的可接受性，其結果導致譯本的充分性不足。

由此看來，不僅是翻譯的社會文學地位取決于翻譯在多元系統內的位置，而且翻譯實踐也在很大程度上從屬于此。從這點來看，翻譯不再是本質和界限都固定不變的現象，而是依賴于其在特定文化系統里位置關系的一項活動。

多元系統理論的出現對翻譯研究產生了深遠的影響，使其朝著一個更加描述性而非規定性的方向發展。

參考文獻:

[1]Even-Zohar, Itamar. “Introduction( to Polysystem Studies)”Poetics Today 11:1 (1990a).

[2]Gentzler, Edwin. Contemporary Translation Theories. Rev 2nd ed. Clevedon, Buffalo, Toronto, and Sydney: Multilingual Matters Ltd, 2001.

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中圖分類號：H059文獻標識碼：A文章編號：1672－1101(2011)02－0069－05

一、巴赫金的文化詩學

長期以來，我們都習慣于視文學為上層建筑中的一種意識形態，受制于經濟基礎，同時認為文學是對現實世界的“藝術反映”。然而在巴赫金看來：文化是社會經濟因素影響文學的中介，經濟因素不能直接促使文學新的形式和內容的產生，它只能首先作用于整個文化，然后通過文化并與文化一起作用于文學。他反對越過文化把文學與社會經濟因素直接聯系起來 ［1］。

巴赫金的文化詩學思想是融入在他對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷這兩位作家的小說創作研究中的。他根據自己對文學和文化關系，特別是文學和民間文化關系的深刻理解，揭示了這兩位作家的文學創作同民間文化，特別是民間狂歡化文化和民間笑文化的內在聯系。他指出，陀思妥耶夫斯基小說在形式和內容上是一種新的體裁――復調體裁，并強調了這一新型小說類型產生的歷史源頭是傳統的民間狂歡化文化，而不是當時的經濟情況或現實世界直接導致的。對于拉伯雷的小說長期得不到應有的評價，巴赫金認為是因為拉伯雷的小說與當時占統治地位的文學性標準和規范不相符而導致的，而這部創作是“一部完整的民間文化的百科全書”。巴赫金認為，拉伯雷的小說具有“怪誕的現實主義”的特點，這正是民間詼諧文化、狂歡式的笑文化所固有特點的再現。總之，巴赫金認為民間文化對文學作品的生成和文學自身的發展有重大的促進作用，既有內容方面又有形式方面。

巴赫金對文學的認識具有開創性，不同于當時流行于蘇聯的文學庸俗社會學和形式主義。一方面他不認為文學就是某種經濟基礎或某一階級性的直接反映，而認為文化是它們之間的中介，也就是說首先是經濟基礎或階級性作用于文化，然后文化再作用于文學；另一方面他也不認為文學就是形式，他認為對文學形式和體裁的認識不能脫離歷史文化語境。由此可以看出，巴赫金在對文學的認識中極度重視民族文化因素。是巴赫金文化詩學的簡單示意圖，從中可以看出：文化是中介，任何文化都會直接導致相應的文學樣式和內容，同時某種特定的文學可以再現相應的文化，經濟基礎（我們可以說成現實世界）與文學并不構成直接的反映和被反映的關系。

圖1 巴赫金文化詩學簡單示意圖

中外經典文學最能體現巴赫金的文化詩學。例如，《三國演義》是中國文學中的經典之作，它敘述的是三國時期的歷史故事，人們往往稱之為“歷史文學”，然而它與那個時代的現實世界并沒有構成直接的反映和被反映的關系。對此我們有兩個主要的理由：一是通過研讀那段歷史時期的歷史文獻，人們發現《三國演義》與歷史現實差距很大。《易中天品三國》就是比較了《三國演義》和《三國志》，他發現了《三國演義》中對主要人物的刻畫并不符合實際，特別是諸葛亮和曹操。易中天認為：最能顯示諸葛亮智慧的三分天下的戰略思想原創者應是《三國演義》中被描寫成懦弱無能的魯肅。史料也表明：最能體現曹操個性的是他的英勇和愛才而不應是他的奸詐。二是《三國演義》的成書時間是明朝初期，距三國時期已有一千多年了，所以談不上是三國時期的歷史現實直接導致了《三國演義》的產生，我們也不能認為《三國演義》是真實地反映了三國時期的現實。但是，我們不能否定《三國演義》是羅貫中時代或者說是沉淀很久的中國封建文化直接造就而成的，同時它直接地反映了那個時代和中國特色的封建文化。我們知道，隨著宋朝理學的發展，封建文化在明朝時期已達到了完全的成熟，所以不難理解在這成熟的封建文化中《三國演義》可以置史實于不顧而與封建文化的核心內容――“三綱五常”――完全一致。諸葛亮賢能是因為他維護正統皇室，忠于劉家政權，而曹操奸詐正因為他“挾天子以令諸侯”，目無“君主”。另外關公最后得救成仙而成為圣人，這也是最能反映出封建文化的價值取向，因為關公在《三國演義》中是集“忠”、“義”于一身，最符合封建文化要求的完美圣人，而且他能得道成仙也與中國的道教文化緊密相關。

又如，在西方文學史上占有重要地位的《浮士德》是一個虛構的作品，作品中的人物和事件并不是歌德時代現實世界中的真實人物和事件，但是我們可以說這部經典之作真實地反映了當時的西方文化特征，是歌德生活的時代文化造就而成的，這部作品與當時文化緊密相連。在歌德生活的時代，隨著以人文主義為核心內容的文藝復興，提倡自由與寬容的宗教改革和崇尚人的理性的啟蒙運動相繼發生，西方社會的人文思想與中世紀相比發生了翻天覆地的變化，人文精神空前高漲，并很快成為西方文化的主流意識。正是在這種社會文化背景下，《浮士德》應運而生。《浮士德》是以人為中心，探討理想的人生這一問題，不同于中世紀以上帝為中心的文化。在《浮士德》里，人是獨立于上帝的、是自我的，幸福靠自己不斷追求所得，浮士德――人類的代表――是不受“天主”支配的。在浮士德奮斗的一生中，從未有上帝的出現，只是在詩劇的結尾似乎是上帝拯救了浮士德的靈魂。但是我們應該清楚，詩劇里的“天主”顯然不是基督教的上帝，而是最高道德準則的體現，理性和自然的化身 ［2］。這種認識與歌德時代的文化精神完全吻合。

二、翻譯文學的文化雜合性

巴赫金的文化詩學，有助于我們認識翻譯文學的本質特性和歸屬。巴赫金告訴我們：文學和文化關系非常緊密，是反映和被反映的關系，即使是文學的體裁（形式）也可以從歷史文化那兒找到源頭。不同民族的文學差異實質上是民族文化的差異，閱讀某民族的文學實際上是了解和感受那個民族的文化，由此我們可以說對文學的翻譯實際上也是對民族文化的譯介，這種對文學翻譯的認識其實也與當前人們對翻譯的理解完全一致――人們對翻譯的理解“從僅囿于字面形式的翻譯（輪換）逐步拓展為文化內涵的翻譯（形式上的轉化和內涵上的能動性闡釋），翻譯研究本身是個文化問題，尤其涉及兩種文化的互動關系和比較研究”［3］25。許鈞在界定翻譯時也強調了其跨文化的本質特征，“翻譯是以符號轉換為手段，意義再生為任務的一項跨文化的交際活動” ［4］。由此而言，如果說原創文學反映了某種特定文化的話，那么翻譯文學就是用另一語言來反映那種特定的文化（當然，同時也是企圖再現原創文學的本身），從而我們不難理解：翻譯文學本質上充當了人們了解（原創）外國文學反映的文化及其文學本身的媒介，也就是，翻譯文學是原創文學及其所反映的文化的載體，實際上是人們了解外國文學及其文化的中介。從功能上說，中介性也是所有翻譯都具有的基本特征。然而文學翻譯畢竟不同于一般翻譯，我們不能否認文學翻譯實際上也是一種創作，表現為對原創文學的“藝術加工”――客觀上也是對原作的“創造性叛逆”；依據巴赫金的文化詩學，這種“創造性叛逆”的“創作”也是源于譯者的民族文化因素，這樣文學翻譯也就表現為不同民族文化的“雜合”。據此，文化雜合性應視為翻譯文學獨特的內在特征，即翻譯文學的最具本質性的屬性。

至于翻譯文學的本質屬性，目前國內有兩種主要的相關觀點。一般人們認為翻譯文學是“二度創作”的結果，“創造性叛逆”是其本質屬性，這種對翻譯文學性質的認識有其合理的一面，是從（翻譯）文學具有審美藝術性而言的，但這種認識有夸大譯者“創造”的傾向而偏離了翻譯文學的“中介”功能，由此否定了翻譯文學作為翻譯的結果而存在的價值，所以不能視為翻譯文學的本質屬性，況且，準確地說“創造性叛逆”應是文學翻譯的特征而不是翻譯文學的特征，“創造性叛逆”是對文學翻譯過程特征的表述，而翻譯文學是文學翻譯的結果；另一種觀點從文學交流的角度出發，認為翻譯文學的性質為中介性，他認為中介性是翻譯文學能獨立于外國文學和民族文學而自成一體的基石［5］。這種觀點充分關注到了凝結在翻譯文學中的翻譯活動所具有的價值，是從翻譯文學本身是語言轉換的結果出發的，但這種觀點似乎忽視了文學翻譯的獨特性――“創造性叛逆”。實際上，如上文所說，中介性是所有翻譯作品都具有的屬性，因此中介性不是翻譯文學獨特的屬性。我們認為翻譯文學的本質屬性為文化雜合性是基于翻譯文學是文學翻譯過程中“視域重合”的結果，既看到了源文中的民族文化因素，又看到了譯者的民族文化因素，它是翻譯文學自身獨特的、具有本質性的屬性，體現了翻譯文學所具有的獨特的文化研究價值。

就目前的文獻來看，翻譯文學的文化雜合性并沒有受到人們足夠的關注。究其原因，主要有兩個：一是人們對翻譯文學性質的理解往往過分地依據文學翻譯的本質特征而不是翻譯文學本體的基本特征。因為文學翻譯的本質特征往往在“藝術”和“科學”中無從選擇，所以出現了如前面所說的兩種偏面理解的翻譯文學性質――認為翻譯是藝術的則認為翻譯文學是“二度創作”，而認為翻譯是科學的則認為翻譯文學是理解外國文學文化的“中介”；二是人們對翻譯文學的意識還很淡薄，對文學翻譯情有獨鐘。例如韓子滿在《文學翻譯與雜合》一文里“獨守”著文學翻譯的立場，談論著原文和譯文的雜合性，而只字不提翻譯文學。正是因為他只有文學翻譯的立場，而無翻譯文學的意識，所以他寧愿說“雜合是文學翻譯譯文一個本質的、普遍的特征”［6］而不愿說“雜合是翻譯文學的一個本質、普遍的特征”；他所謂的“譯文”具有雜合性包括了譯文中語言、文學和文化三個方面的雜合，而并沒有意識到語言的雜合性并不是翻譯文學的獨特性質――語言的雜合在非文學的譯文中顯得更明顯。也正由于沒有翻譯文學的意識，他無法認識到“文化雜合性”對于翻譯文學的歸屬及其對挖掘翻譯文學的文化價值的重要性。

認識到文化雜合性是翻譯文學的獨特屬性有以下三個重要意義：

首先，對翻譯文學的文化雜合性的認識使我們把握了翻譯文學獨特的性質，使我們對翻譯文學的本體有更深的認識，這種認識彰顯了翻譯文學獨特的價值。文化雜合性使翻譯文學既有別于一般的文學也有別于非文學的譯本，是翻譯文學的本體性特征。我們也不難看出，文化雜合性全面顧及翻譯文學同時具有的文學和翻譯特征。

其次，文化雜合性為翻譯文學研究的文化取向奠定了理論基礎。一方面，文化雜合性給翻譯文學的文化層面研究（即翻譯文學的文化批評）提供了合理性的依據。既然文化雜合性是翻譯文學獨特的屬性，那么我們進行文化層面的翻譯文學研究不正是挖掘翻譯文學的獨特價值嗎？另一方面，文化雜合性可以指導我們進行翻譯文學的文化批評。既然翻譯文學雜合了源語文化和譯入語文化，那么我們可以立足于翻譯文學文本進行文化比較研究和文化互動研究。

最后，文化雜合性有助于我們解決翻譯文學歸屬的問題。翻譯文學到底屬于外國文學還是民族文學一直是學術界爭論不休的問題，然而，只要我們明了文化雜合性是翻譯文學獨特的屬性，而其它類型文學并不具備，那么翻譯文學也就不存在歸屬問題――因為它有獨立于它們而自成一體的價值。

三、翻譯文學的歸屬

一般來講，翻譯文學是原創文學經過語言轉換而形成的譯本，它既不同于原創的外國文學也不同于原創的本土文學。如果把它歸屬在本土文學之內的話，這就違背了文學翻譯的初衷――盡可能地“復制”源文，讓人們了解外國的文學和文化；翻譯文學具有的媒介功能應該是翻譯文學存在的前提條件。但是，如果我們把翻譯文學歸屬在外國文學之內的話，那我們就忽視了客觀存在的源于譯者民族文化的“藝術加工”；再者，語言是文化的載體，經過語言轉換了的譯本與源作相比，難免有文化缺失或增補現象。因此，我們認為翻譯文學、外國文學以及本土文學相互獨立，自成一體，它們都有各自存在的價值。眾所周知，對翻譯文學進行系統研究的開拓者謝天振認為，翻譯文學應該屬于譯入語文學的一部分，但他也強調翻譯文學的“相對獨立地位”和“相對獨立價值” ［7］，他始終把翻譯文學視作“相對獨立的一個文學實體” ［8］，“一個相對獨立的文學事實” ［9］，堅持說服人們認同“一個相對獨立的翻譯文學的存在”［10］；王向遠雖然在《翻譯文學導論》里也認可了翻譯文學屬于譯入語文學的一部分，但他對翻譯文學的研究事實上是“確認‘翻譯文學’的獨立的、本體的價值”［11］。他們之所以沒有賦予翻譯文學完全獨立的地位，乃是他們總在二元對立中做選擇――不是外國文學便應該是中國文學。事實上，我們何嘗不可以讓它們三元共存而發揮它們各自的價值呢？翻譯文學的文化雜合性使它成為了人們研究對不同文化的理解、闡釋及接受的理想切入點，既可以進行文化對比研究又可以進行文化互動研究，還可以成為構建譯入國世界文學的基礎；而外國文學和本土文學都是各自文化的產物，反映了各自的文化，它們的獨立存在實際上就是全球文化多元性的存在，是我們研究各具特色的文化資源。

在此需要說明的，是越來越多的離散作家的作品也具有一定意義上的文化雜合性，例如大量的海外華人作家的作品就融入了中華民族的文化和他們接觸的文化。但是這種文化雜合性與翻譯文學的文化雜合性有根本的不同，前者的文化雜合性實際上是某一群體文化的表現，是基于作家對它們進行自由獨立的主體性理解而創造的。例如林語堂的作品反映的就是那一特定時期美國華人普遍的文化心理，書寫著他們共同的文化感受，這些作品對中國文化的解讀和對美國文化的解讀實際上是這一群體文化的反映，對這些文化的闡釋完全來源于林語堂獨立的主體性創造。在當今翻譯界，人們往往把林語堂創作的《孔子的智慧》或《老子的智慧》視作一種翻譯――文化翻譯，但因為林語堂這兩部作品我們并找不到它們一般意義上相對應的源文，他對文化的理解和闡釋有完全的自主性，所以本文視它們為林語堂的原創文學，不屬于翻譯文學，但是這種行為可以視作為一種文化翻譯，即一種文化闡釋行為。翻譯文學的文化雜合不同于林語堂作品中的文化雜合，它總是以語言轉換為基礎表現在譯本中的不同群體文化的雜糅或不同個體文化的雜糅，而且這兩種雜糅往往交織在一起，譯者對某一文化的理解要受制于源文的闡釋，譯文中的任何文化闡釋是源文作家和譯者兩個主體共同創造的結果。例如霍克斯的英譯《紅樓夢》既有中英兩種異質文化的雜糅，還有霍克斯個體文化與曹雪芹個體文化的雜糅；而楊憲益的英譯《紅樓夢》主要表現在楊憲益與曹雪芹的個體文化的雜糅，同時又由于他妻子的作用及源作與譯作在語言方面的差異，也表現了異質文化的雜糅。

四、翻譯文學與外國文學、民族文學三元共存的意義

首先，承認翻譯文學既不屬于外國文學也不屬于民族文學而獨立成為一種類型的文學，就使得一般意義上的文學內涵更加豐富。傳統上，文學往往指的是原創文學，而翻譯文學要么受到文學研究者們的忽視，要么他們對翻譯文學不屑一顧、從未把它作為文學來研究。在中國，我們所說的文學研究通常也只是包括外國文學研究和中國文學研究，人們幾乎想不到翻譯文學研究也是一種文學研究。這里最值得一提的是我國的外國文學研究有兩種基本形式，一種是外語院系中以原語文本為研究對象的文學研究，如英語系中的英美文學研究；另一種是中文系中以譯本（中文）為研究對象的文學研究，這種外國文學研究現在已被稱為“比較文學與世界文學研究”。如果我們認可翻譯文學和外國文學或民族文學一樣，在文學大家庭中都是平等的一員，那么中文系中的外國文學研究實際上就是翻譯文學研究――研究的對象是譯本。正是因為很多人不能認識這一點，所以中文系的外國文學研究往往和外語系的外國文學研究在內容上有重合，看不出有什么本質的區別。然而，如果我們把研究翻譯文學作為一個獨立的研究領域的話，那么目前中文系的外國文學研究基本上可以被涵蓋在其中――特別是比較文學的影響研究；對于世界文學研究來說――因為嚴格意義上世界文學的研究往往要借助翻譯文學作品才能進行――翻譯文學的特征具有重大的啟迪意義，所以王向遠“打算逐步地將現有的中國語言文學專業本科基礎課《外國文學史》用翻譯文學的觀念加以改造，最終以《中國翻譯文學史》課程取而代之，并建議將這一課程作為中國語言文學專業本科生的核心和基礎課程”［3］271。在此需要說明的是：王向遠一直從事的是中文系的教學和研究，他畢竟是站在中文系比較文學的立場上認識翻譯文學的價值，外語系出身的我們不妨試想一下：既然翻譯文學的研究需要研究者具有扎實的雙語甚至是多語能力――至少對語言翻譯有深刻的認識，那么學習外語出身的人更應該要――而且應該更有能力――認識和研究翻譯文學，可以從翻譯文學的角度進行世界文學的研究。另外又因為翻譯文學有獨特的文化雜合性特征，所以這種研究和外語系的外國文學研究的側重點也大為不同：前者為跨文化語境中的文學研究，不僅研究文學交流現象而且可以基于譯本進行不同文化之間的比較和互動研究；后者應是企圖回歸原語單一文化語境中而進行的文學研究，研究某一語言文化中的文學發展情況及其特征，同時對生成該文學的語言文化也有所涉及。

其次，翻譯文學與外國文學、民族文學三元共存有利于構建真正意義上獨立的翻譯文學史。雖然，在十幾年前，謝天振就大力倡導編寫真正意義上的“翻譯文學史”，但縱觀目前的翻譯文學史，它們主要的內容還是向我們介紹翻譯文學的“譯介”情況，主要是對翻譯活動的介紹，幾乎沒有文本（譯本）的分析，究其原因，它們并沒有把翻譯文學的獨立性與獨特性貫徹到編寫的實踐中。具體地說，所謂翻譯文學的獨立性并不是指翻譯文學獨立于外國文學和民族文學之外而與它們毫無關系，當然也不能簡單地認為翻譯文學是民族文學之中相對獨立的一部分，而是指翻譯文學起著媒介的功能，本身即是外國文學和民族文學雜合互動的產物，從這種意義上來說，翻譯文學史應該是文學文化交流史、文學文化雜合互動史，不僅要關注翻譯文學對民族文學（文化）的影響，以及民族文學（文化）對文學翻譯活動的抑制或推動作用，更重要的是要關注翻譯文學文本中雜合現象和雜合程度（指異化和歸化的比重），并且應以歷史的高度闡釋一些經典文本。例如，通常意義上的中國文學史不僅書寫著經典文學的創作活動及其社會環境，而且有大量的經典文本分析及其歷史闡釋。

參考文獻：

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［7］ 謝天振.翻譯文學當然是中國文學的組成部分――與王樹榮先生商榷［J］.書城，1995(4):26.

［8］ 謝天振.為‘棄兒’找歸宿――翻譯在文學史中的地位［J］.上海文論，1989（6）：26.

篇（5）

一、多元理論理論的提出

1978年，伊塔馬?埃文－佐哈爾把他在1970年至1977年間發表的一系列論文結成論文集，以《歷史詩學論文集》出版，首次提出了“多元系統”，意指某一特定文化里的各種文學系統的聚合。認為，各種符號現象，即文化、語言、文學與社會等由符號主導的人類交際形式，只有當做系統而不是毫無聯系的因素構成的混合體時，才能得以更充分地理解與研究（Even-Zohar，1990）。后來這一理論被用于翻譯研究。

二、多元系統理論在中國的影響

由于上世紀七十年代中國大陸特殊的國情，直至八十年代末國內學術界對它仍知之甚微。九十年代初，隨著我國改革開放政策實施，以及走出國門進行國際學術交流的學者越來越多，才開始有人接觸到了多元系統理論，九十年代末才真正把它介紹到國內學術界。

這一理論遲遲未能在華人文化圈內產生較為熱烈的反響，一是該統理論本身比較艱澀，牽涉的學科又過于龐雜，如語言、文學、經濟、政治等；二是我國翻譯界對翻譯的研究和關注較多地仍舊停留在文本以內，而對翻譯從文化層面上進行外部研究的意識尚未確立。另外，埃氏的多元系統理論文章一直沒有完整的中文譯文。

近年來這一理論在中國引起了不少學者的關注。多元系統把翻譯放在語言、文化和社會這些宏大的背景下來考察，開拓了翻譯研究的新視野。

三、多元系統理論與翻譯文學

1924年，梯尼亞諾夫在論文《文學事實》中提出，文學事實是一個“關系實體”；1927年，在《論文學進化》中又提出，文學的進化在于“系統的變異”，即處于文學系統中心位置的高雅文學被處于邊緣的、更富活力的新文學所取代。所謂的文學作品、文學類型、文學時代、文學或文學本身，實際上是若干特征的聚合，這些特征的價值取決于它們與網絡系統中其他因素的相互關系。這樣的文學其實就是一個系統。但這個系統絕非靜止而是不斷變化的。文學現象必須在共時和歷時的層面上進行關系研究。從共時角度，文學似乎是一個和諧、平衡和靜態的系統；從歷時角度，文學內部充滿了沖突和變異。文學的演進和發展在于系統內部持續不斷的陌生取代熟悉、創新取代傳統的運動。文學系統包括處于中心位置的高雅文學和處于邊緣的更富活力的新文學。

長期以來，文學翻譯處于文學研究的邊緣，評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、模棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。

佐哈爾強調應該把翻譯文學看作一個系統，將其納入文學多元系統。各種翻譯作品或翻譯形式在文學多元系統中可能起一級或二級的作用，關鍵在于它們在譯入語這個多元文化系統中所處的地位。為此，佐哈爾勾勒了三種使翻譯處于主要地位的歷史條件：

1）當某一多元系統還沒有形成，也就是說，某種文學還“幼嫩”，尚處于創立階段；2）當一種文學（在一組相關的大的文學體系中）處于“邊緣”位置，或尚還“弱小”，或兩種情形皆有；3）在一種文學中出現轉折點、危機或文學真空之時（Even－Zohar，1990）。

第一種情況如以色列，第二種情況如低地國家，第三種情況如二十世紀六十年代的美國，那時現存的種種文學模式對年輕作家沒有吸引力，他們就轉向國外尋求（“五四”中國翻譯）。在這幾種情況下，原來的文學不但要借助翻譯文學來輸入新的思想和內容，就是形式和技巧也需要翻譯來提供。因此，翻譯活動會變得頻繁且重要，占據了中心位置，并且扮演了創新的角色。

四、對多元系統理論的分析

多元系統論將經典化的產品與模式和更加富有流動性與多樣性的邊緣產品與模式系統地聯系在一起，使一些在傳統上被忽視的文本和形式得以再現。翻譯規范的運作方式、翻譯的操縱性質和翻譯的效果都被置于更加廣闊的社會文化背景之中，因而翻譯研究成為文化史研究。（Hermans，1999：118）

多元系統理論的方法論以文學的系統概念為基礎進行的描述性研究，將翻譯文本接受為既成事實，探討造成其特定本質的不同因素。這種研究方法給翻譯研究提供了全新的研究范式。然而佐哈爾聲稱要客觀地觀察系統間的相互作用，以一種非精英的、不帶任何價值標準的模式來摒除各種偏見的觀點是不無問題的。但正如赫曼斯指出的，觀察要做到絕對客觀是不可能的，因為一個人總是從某個文化和歷史的語境或某個多元系統的位置進行觀察的（Hermans，1999：36）

另一個局限性在于它一方面強調主流意識形態對翻譯的影響，另一方面又忽視非主流形態的作用。社會是多種意識形態共存。承認意識形態對翻譯的影響，主流與非主流的意識形態都會影響譯者及其翻譯策略。這樣，不論是翻譯文學處于Even－Zohar所概括的三種情況中的任何一種情況，一個社會的翻譯行為也不會是如他所說的那么單一，而應該是復雜多樣的。

五、結語

多元系統理論在當前國際譯學界有很大的影響，雖然多元系統還存在某些局限性，但它開辟了一條“翻譯最終超越規約美學的道路”，為翻譯，特別是外國文學的譯介開拓了更為廣闊的研究領域有直接的關系。隨著時代的發展，它必將得到進一步完善。

參考文獻：

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［3］許鈞，穆雷.翻譯學概論.南京：譯林出版社，2009.

［4］劉閣.多元系統理論在解釋中國近代翻譯史時的意義與局限性.華東師范大學，2007，（6）.

篇（6）

1.1文化負載詞匯

文學語言用詞極為考究，被認為是詩性的語言，比喻的語言。而不同的民族有不同的文化，文化差異，尤其是東西方文化差異，往往導致人們對同一事物或同一概念有不同的理解，使不同文化背景的人們之間相處交流變得困難。因此，在理解翻譯文學作品的過程中，要充分考慮東西方文化附著在詞匯上所體現出來的差異。例如，在中國的傳統文化中，“紅”是快樂、幸福和喜慶的象征，紅日（redsun）、紅星（redstar）有光明、進步和向上的寓意。但是在西方文化中，紅色除了象征喜慶幸福之外，還象征著“流血、危險和暴力”。漢語中的“紅人”指得寵顯貴或事業順風順水的人，英語可譯為“afair-hairedperson”，若直接譯為“redperson”，恐怕英美讀者會摸不著頭腦。同樣，漢民族似乎很喜歡“藍色”，“蔚藍的天空”、“蔚藍的大海”都給人以無限的遐想。而英美文化中表示藍色的“blue”卻有“沮喪、憂郁”之意，星期一被很多英美人稱為“blueMonday”，因為新的一周開始，又要忙碌了，想起來讓人感到有點沮喪。歌曲“LoveIsBlue”被很多中國人理解為“愛情是藍色的”，就是因為忽視了文化差異導致的誤解。

1.2生存環境或地域不同

春秋時齊國人晏嬰說過：“桔生淮南則為桔；生于淮北則為枳，果徒相似，其實味不同。所以然者何?水地異也。”不同民族由于地理位置不同或生存環境不同，對自然的認識和比喻也不盡相同。比如：中國地處東半球，位于北溫帶和亞熱帶，屬季風氣候。中國人特別喜歡東風，因為“東風”即“春天的風”，它給中華大地送來溫暖、使萬物復蘇，是希望與力量的象征。“西風”在漢語中則表示秋風，讓人聯想到凄涼、蕭條，我國元曲作家馬致遠在《天凈沙》中所寫的“古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”就展現了秋之凄涼的景象。英國地處西半球，位于北溫帶，屬海洋性氣候。英國人喜歡西風，因為報告春天消息的是西風，他們常用西風來描寫美好的事物，比如詩人雪萊寫的著名的《西風頌》。這一差異正是生存環境或地域不同造成的。

1.3傳統文化觀念不同

不同的文化觀念會給不同語言詞匯賦予褒貶、好惡等感彩。同一事物在東西方文化中的象征意義不同，語用意義也不同。在西方神話傳說中，dragon(龍)是一只巨大的晰蜴，長著翅膀，身上有鱗，拖著一條長長的蛇尾，能夠從嘴中噴火。《圣經》故事中，dragon是魔鬼的化身，罪惡的象征，通常用作貶義。而在中國，龍有著截然不同的內涵意義，通常用作褒義，龍是吉祥的象征，表示神圣、至尊、吉祥、非凡，等等。龍可以呼風喚雨，龍是帝王的象征，中國人把自己稱作“龍的傳人”。在文學翻譯中，如果把“望子成龍”譯成“tohopeone’ssonwillbecomeadragon”,則會讓西方讀者誤解為“希望自己的孩子成為邪惡的人”。因此，在翻譯時要考慮目的語讀者的文化背景，譯成“tohopethatone’ssonwillbecomesomebody”便容易被西方讀者接受。

1.4不同

是民族文化很重要的一部分。中國傳統的儒家文化受佛教和道教影響很深，而西方文化深受古希臘、古羅馬以及《圣經》文化影響。在文學翻譯中，要充分考慮不同宗教文化造成的目的語讀者理解上的差異。上帝在西方人的精神世界里起著重要作用，中國的成語“謀事在人，成事在天”的“天”帶有濃厚的佛教色彩，若譯為“Manproposes,Goddisposes”，用God來表示天，比譯為“Manpro-poses,Heavendisposes”更易于讓信奉基督教的西方人接受。當然，把“天”譯作中國人信仰的“Heav-en”，則有利于保留原來的文化氛圍，各有所長。當然，除了上述的文化差異外，不同的價值取向、不同的生活習性等文化差異在文學翻譯過程中都應該引起重視。

2文學翻譯中處理文化差異的策略

2.1采取異化和歸化相結合的策略

異化是以源語文化為歸宿的一種翻譯理論，在英語中可稱作alienation或foreignization。美國翻譯家勞倫斯•韋努蒂(LawrenceVenuti)是異化理論的代表，他提出了“反翻譯”的原則，即強調譯作在形式和風格上應完全保留源語特點。異化理論指導下的翻譯，其翻譯目的是推崇文化交流，讓目的語讀者理解和接受源語文化。因此，譯者無需為使目的語讀者看懂譯文而改變原文的文化意象，相反，譯者應將源語文化“移植”于目的語文化中，以讓譯文讀者直接理解和接受源語的文化。歸化則與異化理論相反，是以目的語文化為歸宿的翻譯理論，在英語中稱作adaptation或domesti-cation。尤金•A•奈達是歸化理論的代表。奈達認為：“翻譯作品應是動態對等的，不僅表達形式而且文化都應符合目的語規范。”[1]歸化理論指導下的翻譯，應消除語言和文化兩方面的障礙，讓目的語讀者接受譯作。因此，只追求詞匯上的對等是不夠的，翻譯最終的目的還應是通過將深層結構轉換成表層結構或翻譯“文章內涵”來獲得“文化”對等[2]。在翻譯過程中，異化和歸化是互為補充的二元對立，不能將二者截然分開。中西方文化的差異不可避免地會給讀者造成理解上的障礙。一味趨同譯入語文化，會造成源語文化的喪失；如果以源語文化為歸宿，進行文化移植，有時會影響交流，翻譯時可能顧此失彼。因此，譯者應根據不同的翻譯目的和讀者群體來衡量，結合使用異化和歸化策略來處理文化間的差異，盡量忠實、傳神地再現原文。如果不能使用異化和歸化的策略，可以借助文化調解，其缺陷為容易造成文化喪失。如：“休妻”在英語里的對應詞是“divorce”(離婚)，表層意思表達出來了，但是“divorce”體現了男女平等的概念，因而喪失了中國傳統文化中“男尊女卑”的文化內涵。

篇（7）

一、翻譯文學理論研究的主要形態

1.文學翻譯初探

自20世紀末以來，我國對翻譯理論的研究取得了很大進展，并呈現出三種形態。文學翻譯初探是其中最基本的形態之一，它主要包括對古今中外大量翻譯現象進行分析和探討，嘗試構建相關的理論體系，并歸納翻譯現象的變化規律與適用規則。同一時期，我國翻譯界也出現了大量以探討文學翻譯理論為主題的學科著作，但目前對理論結構的建立與發展還未形成統一、規范的認識。并且大部分研究文學翻譯理論的學者沒有將文學翻譯作為單獨的研究目標，造成了對彼時文學翻譯理論體系建立的忽視。

2.文學翻譯動態實踐過程

在該形態中，把文學翻譯與包含在翻譯學中的翻譯文學區分開，使其獨立于翻譯學，形成新的領域。此領域中，文學翻譯被認為是一種變化的實踐過程，其重點在于研究翻譯理論在實踐中的應用。該形態主要研究翻譯的實際技巧與應用。例如，在文學作品翻譯之前，翻譯人員應該對作品的基本信息有一定的了解，如背景、時間以及結構等，從而為翻譯工作的開展奠定良好的基礎；然后加強對作品的表達與理解，避免詞不達意的現象。

3.文學文本研究

在第三種形態中，學者們逐漸將文學翻譯與翻譯文學區分開來。他們強調文學翻譯是一次實現轉化的翻譯過程，包含中外文互譯。而翻譯文學以翻譯作品為研究主體，對譯作進行研究。文本研究并不是特別看重翻譯的實踐應用，而是重視理論本身的研究與論述。我國第一個對翻譯文學進行系統研究的學者是謝天振教授，他對翻譯文學和文學翻譯的概念進行了相關區分，這對明確我國翻譯理論研究范圍具有很大的幫助，同時也完善了我國翻譯文學的理論結構。

二、翻譯文學理論建構過程中的主要策略

1.整理已存本體理論

在我國的翻譯史上，許多翻譯家都對翻譯文學發表了自己的觀點，但是其一般都局限于翻譯文學的實踐方面，而且較為零散，沒有一個完整的體系。因此，我們需要對這些零散的理論與觀點進行必要的整理與總結，然后根據我國翻譯文學的實際情況進行完善，從而建立完整、系統的翻譯理論框架。總而言之，前期整理已存本體理論的工作對翻譯理論框架的建立非常重要。

2.構建科學的理論框架

理論框架的構建能夠為翻譯文學的發展提供依據。只有具有完善的框架結構，我國的翻譯文學理論才能更加系統化、全面化。目前，我國翻譯文學的理論結構建設已經具備了基本條件。首先，我國對翻譯文學的研究已經有了初步的基礎，如對翻譯文學史的研究和一些翻譯家提出的翻譯原則及規律總結；其次，“直譯”“意譯”“歸化”“異化”等都能為理論結構的建立提供一定的依據；最后，理論結構的建立需要具有邏輯性與實踐性。我們可以借助當下的翻譯實踐著作，分析、研究并進行梳理，提出新的觀點，完善已有理論，推動我國翻譯文學理論的發展。

3.選擇合適的翻譯方式

在不同時期，翻譯方法也大不相同，這使翻譯作品呈現不同的特點。例如，在晚清時期，人們對國外文學的閱讀需求主要是學習其先進思想，因此翻譯更傾向于功能化；而當前對于散文的翻譯則更注重語言的美感。不同的作品對翻譯方法的要求也大不相同。因此，翻譯人員應該在尊重原著內容的前提下，選擇合適的方式進行翻譯。翻譯方法在很大程度上決定了譯作的最終效果。研究人員應該加強對翻譯方法的分析，明_每種方法的要求與標準，構建完善的翻譯理論體系。

三、結論

綜上所述，翻譯文學理論結構的建立對我國翻譯文學的發展起到非常重要的作用。因此，我們應該加強這一方面的研究，構建系統的翻譯理論結構，為翻譯文學的發展提供框架依據，實現我國翻譯文學的規范化發展。

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摘要：典故的翻譯是文學翻譯中的一個難點。典故的翻譯不是字面意義的簡單轉換，而是文化基因、文化信息的有效傳遞。面對不同的讀者群體，在不同的接受場景下，同一典故的翻譯應采取不同的策略。

關鍵詞 ：文學翻譯；典故；翻譯策略；有效傳遞

中圖分類號：H059文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2014）11—0143—02

典故是詩文中利用神話、寓言、傳說、歷史故事或歷史名人的話語構成的語句。用典的好處就在于既可以豐富作品的內涵，又能給讀者以“似曾相識”的感受，可謂一舉多得。許多著名的作家都鐘情于用典故為自己的作品“增色”。因此，在文學翻譯中，必須重視對典故的翻譯。

典故往往包含、傳遞著許多文化意象。典故的翻譯常常涉及文化意象的破譯與傳遞。在多數情況下，典故的翻譯不是字面意義的簡單轉換，而是文化基因、文化信息的重新編排與有效傳遞，接受群體不同、接受場景不同，就應采取不同的翻譯策略。

一、直譯

直譯是在條件允許的情況下，既保持原文內容，又保持原文形式的一種重要的翻譯方法。如果原文所包含的典故經過直譯后能夠使讀者易于理解，不會造成誤解或錯誤的聯想，就可以按照字面意思翻譯出來，而不需要進行補償性的處理。很多由英語直譯過來的典故已經為人們所熟悉，成為英語典故直譯的典范。如stick and carrot policy（胡蘿卜加大棒政策），domino theory（多米諾骨牌理論），Pandora?s box（潘多拉盒子），ugly duckling（丑小鴨），black horse（黑馬），等等。這樣的直譯既能保留原文所包含的文化意象和民族色彩，傳遞原文的語義內涵，又能豐富譯入語的語言表達方式，促進中外文化的交流和交融。

二、意譯

有些典故包含人名、地名或民族特有的風俗習慣，如果將其中包含的文化信息全部直譯過來，可能要么出現信息丟失，要么顯得過于繁瑣，對于不了解相關文化背景的譯文讀者來說，容易出現理解困難，這時就不能拘泥于原文語言的形式，而要考慮采取意譯的方法。例如：

1.Would any of the stock of Barabbas/Had been her husband rather than a Christian！我寧愿她嫁給強盜的子孫，也不愿她嫁給一個基督徒。

Barabbas出自《圣經》，是古時候一個強盜的名字。對于在英國文化或歐洲文化中成長起來的英國人來說，《圣經》的影響深遠，其中的內容更是耳熟能詳，其中的某些詞匯和表達方式已經成為他們語言的一部分。但對于中國讀者來說，這個名字卻是陌生的或毫無意義的。如果譯為“巴拉巴的子孫”，只會讓讀者一頭霧水，而意譯為“強盜的子孫”，既沒改變原文的意思，又降低了理解的難度，可謂典故翻譯的范例。

2．The goalkeeper is the heel of Achilles.那守門員太弱是致命的缺陷。

“The heel of Achilles”出自一個古希臘神話故事。對于不熟悉希臘神話故事的中國讀者來說，很難通過其字面意思理解背后的文化傳統，而采用意譯的方法譯出其蘊含的意義之后，讀者便很容易理解了。

三、直譯增補法

由于東西方巨大的文化差異，一些對母語文本讀者來說耳熟能詳的典故對譯入語讀者來說卻非常陌生。這時可以采取直譯加補充信息的翻譯方法，即先直譯，再在原文中補充有關的文化背景知識。例如：

“難道這也是個癡丫頭，又像顰兒來葬花不成？”因又笑道：“若真也葬花，可謂東施效顰了；不但不為新奇，而更是可厭。”

“Can this be some silly maid come here to bury flowers like Frowner？”He wondered.This reminded him of Zhuangzi?s story of the beautiful Xi-shi?s ugly neighbour，whose endeavors to imitate the little frown that made Xi-shi captivating produced an aspect so hideous that people ran from her in terror. The recollection of it made him smile.“this is imitating the Frowner with a vengeance”，he thought，“——if that is really what she is doing. Not merely unoriginal，but down-right disgusting！”

“東施效顰”出自《莊子·天運》，大意是：美女西施病了，皺著眉頭，按著心口。同村的丑女看見之后覺得很美，也學她的樣子，卻丑得可怕。后人稱這個丑女為東施。此典故比喻胡亂模仿，結果卻適得其反。熟悉中國文化的讀者，因為知道這個典故的背景知識，因此，很容易理解它在這段話中的意思。而對于多數西方讀者來說，他們頭腦中缺少相關的背景知識，如果將“東施效顰”直譯過來，對他們而言很難理解。霍克思在翻譯時進行了解釋，彌補了西方讀者在文化背景知識方面的不足，使英美讀者能夠正確地理解原文。

直譯增補法的優點是顯而易見的，但缺點也非常明顯，一旦運用不當，有可能破壞整個行文的流暢及作者的風格等。因此，譯者必須慎重對待，在必須使用這一方法之時才能選用，而且要保證所補充的背景知識不影響行文流暢，并與文章的整體風格保持一致。

四、直譯加注法

對于一些蘊含深厚文學背景的詞句，為了使譯文讀者更清楚地了解源語文化，譯者可以先直譯，再通過加注的方式，在注釋中將典故所包含的文化背景知識和典籍出處、來源等充分地介紹給讀者，加深讀者的理解。例如：

賈珍道：“第三本是《南柯夢》。”賈母聽了，便不言語。

（“…And what?s the third？”）“The dream of the Southern Tributary State.”At this she made no comment.

（Based on a Tang story in which a scholar had a dream of great wealth and splendor，then he woke up and found it was just an empty dream.）

如果只是直譯《南柯夢》，而不加注釋的話，對于不熟悉中國文化，尤其是不熟悉中國古典文化的讀者來說，理解起來就是個難題。他們難以從直譯中讀懂其在該語境中的言外之意，更無法理解原本興高采烈的賈母為何“聽了，便不言語”。因此，譯者特意加注解釋了這一典故，使讀者不至于因不了解原文的歷史和文化背景而產生閱讀障礙。

現代讀者接受理論認為，譯文讀者也是積極主動的接受者，在遇到自己不熟悉的文化因素時，可以根據自己已有的知識進行思索和推理。而且，隨著經濟全球化的發展，讀者的接受水平也在不斷提高，尤其是現代信息技術讓東西方文化交流變得更加便捷。考慮到上述這些因素，譯者在翻譯時應避免做過多不必要的解釋和補充，應留給讀者一些審美想象的空間。例如：

Everyone in the family bullied her and made her do the housework.She was indeed a Cinderella.

家里人人都欺負她，強迫她做家務。她確實是個“灰姑娘”。

灰姑娘是歐洲童話故事里的人物，中國大部分讀者都知道“灰姑娘”是個在家里受欺壓的女孩。因此，將Cinderella直譯出來，不會影響讀者的理解，而且會引起讀者的聯想。

綜上所述，由于譯文讀者與源文本作者處于不同的文化體系，甚至是不同的時代，與源文本讀者在文化認同、文化接受力、閱讀期待等方面都有很大的差異，導致譯文讀者很難理解源文本所包含的深厚文化內涵。尤其是在面對文化內涵豐富的典故時，就需要譯者在了解譯文讀者接受能力和閱讀需求的條件下，靈活地選擇翻譯策略，以使譯文更好地為讀者所理解和接受。這也是翻譯的價值之所在。

［

參考文獻］

［1］喻云根.英美名著翻譯比較［M］.武漢：湖北教育出版社，2000，

［2］樂金聲.欠額翻譯與文化補償［J］.中國翻譯，1999（2）.

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引言

眾所周知，語言文化差異會導致翻譯損失。翻譯損失從翻譯活動存在時起就一直與翻譯相伴。文學翻譯是翻譯的一種特殊形式。“文學翻譯既是不同語言的轉換活動，又是一種藝術再創造活動，同時也是一項跨文化交流活動”。在文學翻譯中，由于語言的文化差異性與藝術的再創造，必然會出現各種各樣的翻譯損失。而為了確保譯品能完整傳達原文信息、意義、語用功能、文化因素、審美形式，對各種因素造成的損失進行必要的補償就顯得尤為重要了。

一、文學翻譯中翻譯損失的不可避免性

提到補償，必然先有損失在先。翻譯損失是指翻譯過程中信息、意義、語用功能、文化因素、審美形式及其功能的喪失，具有不可避免性。

著名的語言學家和翻譯理論家尤金?奈達則從符號的普遍性和符際交際的特殊性對翻譯的不可避免性作出回答：“既然任何兩個會話者對相同音系、詞匯、語法和語篇特征都沒有完全相同的所指意義和聯想意義，在語言交際中總會有一些損失或扭曲。”“因為符號系統（即代碼）的性質所致，對詞位的解釋總是存在潛在的可能性，但若沒有能夠在語言文化的社會和人際網絡基礎之上理解符號的解釋者，解釋絕不會實現。既然沒有任何兩個民族具有完全相同的背景，在語言交際中總會有一些損失或扭曲。”

文學翻譯是翻譯的一種特殊形式，普通翻譯中存在的可能導致翻譯損失的因素在文學翻譯中同樣存在。同時，由于文學作品又是一種文字藝術，文字中存在著深厚的文化積淀，因而文學翻譯又有其特殊性。文學翻譯在語言轉換過程中的最終使命是在基本語義正確、基本信息完整傳達的基礎上，側重于原文表層結構的分析理解，更要將原文中包含的美學成分等值地傳達到譯文中去，最后創造出的是一個與原作具有同等美學功能、形式與內容統一的新的藝術實體。由于原作本身受到各個層面的損失，這種藝術的再創造會使譯者面臨不可逾越的障礙，從而使得譯文有不同程度的損失。文學翻譯常見的損失主要體現在語言形式、原作風格和背景文化三個方面。

二、文學翻譯中翻譯補償的必要性

按照功能翻譯理論的觀點，翻譯是一種跨語言、跨文化的交際行為。然而由于語言和文化的差異性，不同文化群體成員之間的交往往往難以順利進行。在這種情況下，探討由于語言和文化差異而產生的交流隔閡及采取的有效補救手段，就十分必要了。

Vermeer的翻譯“目的論”，包括目的原則、連貫原則和忠實原則三個原則。目的原則認為譯者在整個翻譯過程中所參照的不應是原文及其功能，而應倚重譯文的語言表達形式和文化環境中所預期達到的目的與功能。譯文必須在目的語語境中有意義，被目的語接受者所接受和認可。連貫原則要求譯文必須符合語內連貫的標準，能讓讀者理解并在譯語文化以及使用譯文的交際環境中有意義。忠實原則則指原文和譯文之間應該存在語際連貫一致，即忠實于原文，忠實的程度和形式取決于譯文的目的和譯者對譯文的理解。

文學翻譯有得有失，這是一個客觀存在。文學翻譯上的損失勢必會給文學讀者的閱讀和理解帶來困難，導致交際目的的失敗，同時使得原文美感缺失，文化內涵遭到破壞。文學翻譯補償就是將原文中的翻譯損失補償到譯文中去，盡可能使譯文在語言結構、語義結構、語用功能、文體風格、審美效果等方面與原文接近，這樣譯文才會變得對目的語讀者有意義，并向目的語讀者傳達原文的文化信息與審美價值。不同的翻譯目的對翻譯方法有不同的要求，譯者要根據不同的翻譯目的選擇不同的翻譯手段。同樣，翻譯在對彌補不同翻譯手段造成翻譯損失的翻譯補償方法上也就有不同的要求。補償是把雙刃劍，對不同式樣的文本和不同的翻譯目的，要酌情調整文本各個層面的相對力度，以保持譯作合適的張力。

三、翻譯補償在《德伯家地苔絲》張谷若譯本中的運用

針對翻譯中的各種損失，夏廷德在其專著《翻譯補償研究》中將翻譯補償方法分為整合補償、分立補償、同類補償、異類補償、原位補償、異位補償、同步補償、差異補償類。下面將結合《德伯家的苔絲》張谷若先生的譯本來具體談談翻譯補償是如何得以運用的。

（1）The house was overrun with ivy, its chimney being enlarged by the boughs of the parasite to the aspect of a ruined tower. The lower rooms were entirely given over to the birds, who walked about them with a proprietary air, as though the place had been built by themselves, and not by certain dusty copyholders who now lay east and west in the churchyard.

草房上面爬滿了爬山虎，房上的煙囪都叫這種附生植物的枝葉纏得變粗了，看著好像一座廢棄了的高閣。樓下的屋子全是那些公雞母雞的領土，它們在那兒走來走去，把主人翁的架子擺得十足，好像蓋這所房子的就是它們自己,并不是現時東西橫臥①在教堂墳地里那些尸骨成灰的邸冊保產人②。

這一段的翻譯用到了翻譯補償分類中的整合補償與分立補償。整合補償指在目的語文本中，把補償的內容和原文文本原有的內容有機地融合成一個整體、不加任何有關補償的標記。其特點是不暴露補償的痕跡，這種補償方式多用于對文學翻譯中語言層面的補償。原文中的斜體部分the birds,張谷若先生用了具體化的補償策略，即把原文語境中的上坐標詞按其實際所指，在目的語中變成其下義詞，或者把籠統概念變成具體概念。這段原文中的the birds取“禽類”，或“鳥綱動物”之義，在英語里可以用來代指雞、鴨、鵝等各種家禽。但這樣的概念在漢語里一般用于正式語體，用在這里很不協調，其所指也不準確，所以譯者根據語境把這個上義詞譯成其下義詞“那些公雞母雞”。譯者沒有注明具體化的內容，漢語讀者難以察覺所補內容，補償內容與譯文其余部分自然地融合在一起。分立補償的特點與整合補償相反，原文作者和譯者的身份涇渭分明。它是把補償的內容通過某種手段加以標記，或與原文內容分別放置，以便向目的語讀者明示補償內容。分立補償一般有文本內注釋和文本外注釋兩種手段。①②處譯文運用了文本外注釋手段中的腳注，對英國安葬風俗與法律名詞進行了簡要介紹。顯然，這個注釋很有必要，考慮到中國讀者對西方文化不夠熟悉，特為之加注，以補充譯文讀者所缺信息，幫助讀者在小說主人翁所處的文化與時代背景下理解原文，從而保證語篇的連貫性。缺少它，則會使讀者對原文的理解感到困惑，以致達不到原文所要傳達的交際目的。此處屬于文化補償范圍。

（2）Reproach flashing from her very finger-ends.

氣得好像頭發稍上都冒出火來。

原位補償指在目的語文本中，保持補償內容的位置和原文文本對應成分的相對位置不變。張谷若先生對此句的翻譯正是運用了原位補償。在英語中，形容人極端生氣的時候可以比喻成像手指尖都冒火，因此原作者在原文中用到了“finger-ends”這個單詞。但這個比喻在漢語中明顯不適宜，因為在漢語中，手指尖和發火并沒有任何聯系。中國人在形容一個人極端生氣的時候一般會用成語“怒發沖冠”來形容，可見中國人一般會把生氣和頭發相聯系。張谷若先生注意到這個中外文化用詞上的差別，把“finger-ends”替換成“頭發梢”，使得譯文更加得體。這個句子只替換了一個名詞，其他部分保持不變，所以是原位補償。

（3）“Oh, that’s all!” said Tess.

“You couldn’t expect her to throw her arms round’ee an’ to kiss and call’ee all at once.”

Tess looked out of the window.

“I would rather stay here with father and you”, she said.

“But why?”

“I’d rather not tell you why, mother; indeed, I don’t quite know why.”

“哦，就是這幾句話嗎？”

“怎么？她哪能一下就把你抱上鍋，撮上炕的哪？”

苔絲往窗外望去。

“我還是跟著你和爹在家里好。”她說。

“為什么?”

“我想我不必告訴你為什么，媽。說實在的，我自己也不十分清楚。”

這是苔絲和她母親之間的一段對話。從這段話中，我們能夠明顯看出她們口音上的不同。苔絲說的是標準英語，而她母親卻說著帶有古英語中殘留的“ee”和“an”的威塞克斯方言。在譯文中，為了區別標準英語與威塞克斯方言并補償因為漢語中沒有威塞克斯方言而可能引起的損失，張谷若先生選擇了漢語中的山東方言來營造威塞克斯方言的效果，成功地再現了原人物的社會地理方言標志，同時也傳達了原文的語言風格。此處補償既是針對語言層面的，又是針對風格層面的。但張谷若先生并沒有把原文的方言詞與譯文的方言詞意義一一對位，而是從整體效果考慮，在可能找到山東方言詞語的地方使用方言，屬于異位補償范圍，但仍然能使讀者感受到書中人物在講一種不同于標準語的方言。

張谷若先生的《德伯家的苔絲》譯本還在許多地方都成功運用了各類翻譯補償，限于篇幅，本文不再累述。

結語

翻譯補償研究無論是對翻譯理論的建設，還是對翻譯實踐的指導都具有重要意義。

文學翻譯不同于其它形式的翻譯，它既是一個有形可見的文字版本，又是一個意蘊深邃而模糊的藝術整體，翻譯中必然有得有失。譯者要在文學翻譯這種高層次的語際轉化中，發揮主觀能動性，把“得”提高到最大限度，把“失”降到最低，與原文取得最大近似度并保留原文的藝術特色。由于文學損失的復雜性，在同一案例中，有可能使用一種，或兼用若干種手段，每一種手段都可能使用于多個層面的補償，每一種補償手段之下還可能包括若干低層次的補償手段。譯者應慎重選擇適合的翻譯補償手段對原文的翻譯損失進行補償。無論采取何種手段，都應在充分把握原文精神的前提下，確保重要意義的優先傳遞。既然翻譯必然導致一定程度的損失，譯者就只能做出妥協，補償在給譯者充分自由的同時，也對譯者的創造力與靈活性提出很高要求。

張谷若先生的《德伯家的苔絲》中譯本，靈活運用了各種翻譯補償手段，對翻譯中的損失進行了補償，既忠實地傳達了原文，又保留了原文的審美內涵，是成功運用翻譯補償的典范。

參考文獻：

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西方的翻譯倫理研究始于上世紀80年代,法國的文學翻譯家、翻譯理論家和哲學家安托瓦納•貝爾曼（AntoinebBerman）是翻譯倫理研究的開創者。芬蘭學者安德魯•切斯特曼是此研究方面影響巨大的一位學者，對翻譯倫理的研究較為客觀，在中國影響力也最大。Chesterman分四個模式闡述了翻譯倫理問題，即再現倫理、服務倫理、交際倫理、基于規范的倫理。再現倫理模式即在譯文中，視原文為經典而不敢有絲毫的褻瀆，對原文無增加、刪減或改變的現象，也就是說，在譯文中盡可能地再現他者。正如韋努蒂所提倡的那樣，翻譯就是盡可能體現他者而沒有歸化的痕跡。它要求譯者不僅忠實于原文作者的意圖，還應模仿原作者的風格和筆調，尋求譯文與原文間最大程度的對等。“服務倫理”是將翻譯視為一種商業服務而提出的，主要指翻譯的功能模式。翻譯行為要在翻譯目的的指導下進行,翻譯方法和策略也會受到翻譯目的的制約。傳統意義上的“信”、“忠”、“對等”翻譯原則要服從于翻譯目的或功能。局部的不忠,不但使刪減法和改譯法有了合理的理論依據,而且也使翻譯策略表現出較大的靈活性和可操作性,譯者也在履行職責的過程中被賦予了更大的主體性。交際倫理強調翻譯是一種跨語言跨文化的交際活動，翻譯的目的不是再現“他者”，而是與“他者”進行交流溝通。皮姆（Pym）認為，傳統翻譯理論拘囿于二元對立模式，遵循“非此即彼”的原則，掩蓋了翻譯的實質。跨文化交際的目標在于由合作帶來的雙方互利，因而，翻譯的倫理目標應是相異雙方進一步進行跨文化的合作，改善原語文化與目的語文化之間的關系，促進交際雙方的交流合作。基于規范的倫理要求譯者的翻譯行為符合一定社會道德規范，能被譯入語國家與社會所接受。規范是對翻譯行為或譯文文本“好”與“不好”的評判。切斯特曼將翻譯規范分為期待規范與職業規范。這些規范詮釋了在目的語文化中何種譯本可被接受，并且在不同時期和不同文化中譯本是如何發生變化的。Chesterman對翻譯倫理模式的闡述，擺脫了傳統譯論始終在原語文本的囿域中展開關于“忠實”討論的局限，擴寬了譯者對“忠實”的理解層面,也為我們提供了多向度的、歷史的視角,客觀地審視文學翻譯中的文化誤讀現象，文學翻譯中有意誤譯的倫理分析。

二、文學翻譯有意誤譯倫理觀

（一）辭格（修辭）形式的契合在文學創作中，作者有時為了增添作品音韻美感、增強幽默效果特地使用各種具有本民族語言特色表達方式。如何把這些民族特色語言再現，是文學翻譯工作者殫精極慮處理的語言障礙，譬如帶文字游戲式的“押韻”和“雙關”。如在《愛麗絲漫游奇境記》中有這么一段對話。原文中的pig和fig押韻，讀起來增加作品的音樂美，取得特殊的幽默感。而漢語的對應詞“豬”和“無花果”則毫無韻味可言。比較上述兩種譯文，可以發現“薯”與“無花果”本是風馬牛不相及的兩件事物，但從行文的效果來看，譯文二的“薯”表面上不忠實于原文卻以簡潔押韻而勝出。因而在這種特殊的語言背景下，有意的誤譯反而成了“貌離神合”的貼切翻譯。詞語的多義性同樣讓譯者面臨不可譯這一難題。《紅樓夢》第六十回趙姨娘因芳官把茉莉粉當作薔薇硝給賈環到大觀園大罵芳官一節。文中的“粉頭”的多義性“雙關”就給譯者出了難題：趙姨娘“：小！你是我銀子錢買來學戲的，不過是婦粉頭之流！”芳官“：我一個女孩兒家，知道什是粉頭面頭的！”霍克斯譯文：Zhao:Littlestrumpet!Play-actorsandprostitutesaretheclassofpeopleyoubelongto!Fangguan:I’malittlegirl,notatrumpetorwhat-everitwasyoucalledme.楊氏夫婦譯文：Zhao:Youtrollop!You’renothingbutapaintedwhore!Fangguan:WhatdoIknowaboutpaintedwhores?在霍克斯的譯文中，“粉頭”被譯成了“號角（trumpet）”，從字面看來可謂風馬牛不相及，但從行文的效果來看，“號角”不“忠實”于原文卻更好地表達原著的意思，且和英語中“（strumpet）”一詞押韻，讀起來朗朗上口。楊氏夫婦的譯文雖在字面上和原著一致，實際含義卻有所欠缺，成了貌合神離的誤譯。

（二）意象功能近似一般來說，文化意象大多凝聚著各個民族的智慧和歷史文化的結晶。在各個民族漫長的歷史歲月里，它們不斷出現在人們的語言里，慢慢形成為一種文化符號，具有了相對固定的、獨特的文化含義。文化意象反映出一個民族的不同特點，它有多種表現形式，如某些植物、動物、成語、諺語等等。另一個有意誤讀而成功變形的范例就是許淵沖翻譯的詞牌名“和滿子”。“和滿子”是首曲牌名，聲調哀婉。世傳“滿子”是人名,臨就刑時曲始成，從頭到尾都是斷腸聲。許淵沖把該意象譯為“TheSwanSong”，不僅沖破了語言的牢籠，而且也擺脫了原文的桎梏，把中國式意象“和滿子”頗具創意地譯寫為西方文化中的意象“swan（天鵝）”，是因為根據西方傳說，swan臨死時發出美妙的歌。swansong常用來比喻“詩人、作家等最后的作品”。這樣的變形即傳達了原文的深層文化含義，又實現了原詩與譯作之間中西文化的藝術上的完美契合與高度和諧。