序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇古典建筑論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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2軒和榭的建筑意境分析

同樣是景觀結構的樞紐的“點”元素———軒和榭，它們的建筑意境的構成形式是不同的。榭一般臨水而筑，為單層的建筑；軒，《園冶》中說“類車”，“取軒—軒欲舉之意，宜置高敞，以助勝則稱。”把建筑置于高而空曠之處，可以增加觀景效果。軒這種園林建筑，形式很美，但是規模上比廳堂小，而且在位置上也比較隨意，不像廳堂那樣講究中軸對稱布局。軒但相對來說總是比較輕快，不太拘束。軒與榭是建筑和水面的進一步融合，更加容易營造動靜結合的意境。從建筑空間的角度上來說，由于軒與榭本身具有空間開敞性和自由性，所以它們不僅是相對獨立的建筑空間元素，更是空間上的過渡和承接。

3古典園林建筑意境的空間構成分析

3.1景觀中融入中國傳統藝術和思想文化，營造出園林意境的情

中國古典園林與詩詞書畫相生共同生長，同步發展，追求詩情畫意的藝術境界。古典園林造景從自然山水中提取元素，突破狹隘的空間的局限，模擬大自然的景色，經過概括、提煉和藝術加工，給人以“小中見大”、“咫尺山林”的體驗感受。

3.2充分運用中國建筑藝術的空間構成手法，表現園林意境的景

作為“景”的建筑并不是孤立的，而是通過與空間中其他元素相互之間的聯系來表現自身的存在，形成中國園林意境。用富有性格特征的園林建筑與山水花木巧妙地結合，營造富有詩情畫意的意境。

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2古典園林景觀空間的手法及應用

2.1建筑在我國古代園林中，建筑是不可缺少的一部分，且往往在園林中占據著較高的比例。通常來說，園林中的建筑密度在園林中占據著20%以上的比重，且在園林中具有著統帥全局的作用。而放眼我國古典園林建筑的建設，不同的建筑之間往往具有著非常靈活以及自由的組合，能起到有效的點景作用。古典園林與現代展園設計面積相當，比例尺度合適，我們在“南京園”設計時，借鑒了古典園林建筑的尺度，從而更好地在視覺以及心理方面對人造成一種整體舒適的效果。

2.2植物展園設計離不開植物的存在，為我們園林中所開展的植物配植也正是通過對植樹材料的應用來進行造景。同園林中其它方面的因素不同，植物會根據自然季節的變化而表現出不同的形態特征，而且其也會根據人們種植方式的不同如叢植、帶植、孤植等而展現出不同的景觀空間效果，且人們在進入展園中所能夠感受到的空間尺度也會隨著植物樹葉的茂密程度、樹干的粗細情況以及植物的高低而產生不同的變化。而在我們對植物景觀進行建設時，則可以通過研究古典園林中植物造景的幾種方式來凸顯出植物所具有的空間感：孤植樹、點景樹在古典園林及展園項目中使用手法相同，古典園林中其它植物造景方式如：使用較為低矮的灌木以及地被，則能夠在園林中顯現一種外向、自由以及開場的空間特點，能夠有效地保證植物之間所具有的充足光線，更為適合在展園草坪中的應用；使用高度較高的植物，使其在一面或者多面保持封閉，并保證其所具有的遮蔽以及分隔特點，則能夠使空間尺度方面的局部尺度受到限制，游人的視線在某一角度上較為封閉，適合增加展園的空間感；使用樹冠以及樹葉較為茂盛的中小型喬木，并借助其所具有的茂盛特點將此植物空間的四周保持封閉以及暗淡的光線，則能夠在展園中形成一種較為私密的空間尺度感覺，較易于使用在展園的拐角、建筑邊角位置處；使用樹冠非常濃密的喬木，并保持其空間的四周開敞、頂部封閉，則能夠在水平方向上形成一種相對自由的尺度感，這種方式非常適合作為展園的背景林帶。

2.3相地地形也是展園建設中的重要一環，其往往通過地形以及山石等元素的使用對園林空間進行分隔，且具有自然、舒適的特點，且往往通過不同空間之間的聯系與滲透而在園林區域處形成一個別具特色的景觀點。對于我國古典園林來說，其在對地形搭設的過程中往往會借助到園林中的山石元素，并通過一定的方式的堆疊、搭設來形成獨特的特征，能夠有效地對園林整體風格以及外貌進行改變。而對于我們目前展園的空間尺度建設來說，主要具有以下幾種類型：平坦地形：對于這種地形來說，其往往存在于展園的廣場以及草地處，在視覺方面，其由于高度較矮，絕大部分的要素都能夠較容易地被人們所觀察，成為視覺方面的焦點。而在空間尺度方面，則由于其所具有的空曠以及開闊的特點而非常適合成為展園其它景色的一個自然背景，能夠使人感受到非常廣闊的空間感受；凸地形：這種地形特點更多地處在展園的小山峰以及土丘處，在視覺方面，其通過頂部以及坡面的設置對環境的空間進行了一定的限制，從而對人們的視線進行了適當的控制，更加適合人們的鳥瞰。而從空間尺度方面來說，其能夠非常明顯地成為展園中一個導向點。假山：疊石也是展園中必不可少的一個元素，在景觀設計的過程中，就需要能夠對這種山體進行適當的利用，并通過山脊的特點使其具有對人們視線進行獲得以及延長的能力，并通過這種視覺的延展恰到好處地延伸到展園中的一個特殊點；而從空間尺度方面而言，其也能夠成為園林空間的一個邊緣地帶，并為人們提供一個能夠觀察外界以及良好視野的觀察點，從而幫助人們較易地在山頂處形成一種俯覽全園的空間感受。除此之外，在古典園林建筑中的另一個關鍵點就是地形的坡度設計，通過對于地形良好的坡度設計，不僅能夠有效地對景觀空間所具有的整體效果產生影響，而且能夠在展園中形成一種獨特的空間的構成以及感受。比如對于我國古典園林景觀中不同區域設施的坡度設計來說，其往往能夠更好地對該區域的空間質量進行體現，能夠更好地使人們感受到園林景觀的高低錯落。而在我們現今的展園設計過程中，也應當能夠根據展園中不同設施特點的差異設置不同的坡度，從而使其能夠更好的發揮作用與特色。

2.4理水有山有水，方為園林。在古典園林建筑中，其根據水特質的不同而分為靜水與動水。而對于水的處理手法來說，則主要具有以下幾種：藏引：這種方式主要是將園林中的水通過適當的方式引入到內、外的空間，從而更好的幫助空間序列在此過程中得到適當的擴展。而在延伸的過程中，則需要保持水的或隱或露以及不同的曲折變化，從而使人在游覽的過程中能夠順水而尋、逆流而追，更好的增加人們的游覽興趣。同時，也可以根據水面的高度對人們的視線進行一定的誘導，從而為人們營造出更好地視覺尺度。滲透：在這種手法中，其主要具有水的融合、貫通以及穿插等處理方式。其通過將不同的園林景觀以水的方式穿成一串，從而有效的對園林景觀進行一定的連通。同時，在以滲透方式進行處理的過程中還可以通過水面倒影的方式來對原有的景觀效果進行一定的延伸，從而使人們感受到一種更為開闊的尺度感受。對比層次：這種方式的處理手法主要有動靜、襯托以及剛柔等等，其能夠有效的表現為雖有水隔，但是隔而生層次，能夠更好的使人們以水為界感受到視線的延伸；同時，通過視覺的動靜對比來使展園中的層次更加感受到錯落有致的感受，從而使人們感受到這種低中見高、疏中見密的特征。而在我們實際對展園水源進行搭配、營造的過程中，也需要能夠巧妙的借用水源，從而以水為界將空間布局進行良好的延伸以及相隔，并適當的通過灰空間的應用將展園各部位進行良好的連結與轉化，進而獲得統一、融合的空間感受。

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二、中國先秦典籍中的建筑文化現象

源遠流長、自成體系、獨樹一幟的中國歷史，以及中國文化脈絡的漸進歷程，構成了中國建筑偉大的文化旋律。在漫長而燦爛的歷史長河中，作為東方文化與哲學的物質載體，中國建筑的崇高形象，在世界建筑史中絲毫不亞于歷經許多世紀業已發展成熟的西方建筑。在高超的土木結構技術與迷人的藝術風韻中，中國建筑文化，鑄就了高雅的理性品格與深奧的哲思境界，這一切毫無疑問全部折射在浩如煙海的古代典籍中。

（一）中國建筑文化之“天人合一”的時空觀

中國人最早提出了道德這樣的東西，用來約束人類的獸性。然后把它投射到天上，這就是“天人合一”哲學觀的開始。古代中國人在文化觀念中認為人與自然是相互對應的，即所謂“天人合一”。這在中國先秦典籍《周易》與老莊的著述中表現很突出，《周易》關于“天地人”三才之說與老莊的“道法自然、我自然、返璞歸真”等思想莫不如此。董仲舒甚至說：“以類合之，天人一也”（《春秋繁露•陰陽義》）；而程明道則說：“天人本無二，不必言合”（《語錄》二上）。因而，中國建筑文化，令人深為感動地體現出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的時空意識。從自然角度看，天地是一所庇護人類生存的“大房子”，所謂“上下四方曰宇，往古來今為宙”。從人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾廬”也。中國建筑文化的時空意識，是一種自古就有的、人與自然合一的有機論。

（二）中國建筑文化之倫理觀

中國建筑文化之倫理觀是與人和自然相親和、天人合一時空意識相一致的，是中國人所一向獨具的淡于宗教、濃于倫理的文化傳統。中國人頭腦中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我們尊敬的人，沒有絕對服從與崇拜的宗教主神，釋迦牟尼、上帝、真主這些宗教主神。都是舶來品。中國土生土長的道教在中國建筑文化史上的影響，遠不及作為哲學文化的老莊道學。自古以來，中國人崇尚現實主義，對于宗教沒有真誠的信仰，處理一切精神問題時，都給人以務實的感覺。中國人不是宗教民族，也不是內省的民族，所以內省性的精神生活不是中國人的專長。相比來說，日本民族把握禪宗精神，開拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中國人喝茶是為了解渴，插花是為了美觀，并沒有進一步的精神價值。反映在建筑上也是如此，現實主義精神更是表現得淋漓盡致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外觀構造表達了一定的建筑精神。而中國建筑則不同，沒有人注意材料的品質和建造的方法。通常外觀是加上去的，或用瓷磚、或用面磚、或用石片；木材結構亦如此，外表上漆、加彩。這都是中國人務實精神所促成的發明。然而，這種淡于宗教所留下的歷史空白必須得到填補。淡于宗教者，容易濃于倫理。以倫理代替宗教，正是整個中國文化的基本品格之一。因此，城市、宮殿、陵墓、壇廟、民居、寺觀、坊表、園林建筑以及屋頂、斗拱、門牖、臺基、裝飾形制等，無一不是或者強烈、或者平和、或者顯明、或者隱約地體現一定的倫理文化主題。比如中國建筑為了覆蓋有缺陷的材料，使用表面的裝飾，這本來是物質上的需要，但因此使表面的裝飾成為制度，象征了社會地位，維護了倫理制度。

（三）中國建筑文化之生命觀

中國建筑文化的主要物質構架是以土木為材。有的學者以為中國古代少有石材建筑，認為所謂用石方法的失敗，是中國古代陰陽五行哲學只有金木水火土而獨缺石之故。事實上，所謂陰陽五行學說，一般認為起于周代，成于戰國時期的鄒衍。在周代之前，中國建筑的土木構制早已形成，如果說，中國建筑少用石、多施土木的文化傳統與陰陽五行說缺石有關，那么周人之前許多世紀的中國土木建筑文化傳統又如何理解呢？從另一角度分析，陰陽五行說實際是包含了石的。周易有云，八卦中的坤為地，為土，艮為山、為石。土者，五行之一。艮卦的母體是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于剛性罷了。因此，建筑文化主要以土木為材而少用了石材，與陰陽五行說沒有必然聯系。有學者認為，中國人選擇土木而少用石材只是代表了一種生命觀。中國古代墓室幾乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示著死亡。而木材是向上生長的樹木，代表著生命。五行說中的木象征生氣，以青龍為標志，方位為東。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相輔相成。而石材質地近金，有肅殺之氣。事實上，木材的建筑是親切近人的，手觸之有溫暖的感覺，而室內的柱子也暗示了樹林之象。生命的感覺對中國人而言比永恒更重要。除了在環境上感受到生命之氣，在材料的使用上執著于土木之外，造型的生氣尤其重要，石材太厚重，缺少飄逸感。唯有土木，采用木柱支撐系統，翼角起翹，才可以建構出一種生動的氣韻。中國古代園林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、堅實又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皺”原則的怪石。起初這樣的造型與仙山有淵源，到后來，文人們對這種弱不禁風的怪石產生了直接的感情，不但成為畫家筆下之寵，一般文人案頭也少不了它了。

（四）中國建筑文化之人本精神

在殷周之間，逐漸產生的人文精神，以禮制為代表，即儒家數千年的正統中國文化的標志。這種以禮為代表的人文精神，建立了中國文明的倫理秩序，而秩序的目的是和諧。儒家把人世用君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的關系設定了行為道德標準，就是用著名的五倫。這種秩序反映在建筑的空間上，形成中國特有的空間觀。第一個特色是均衡、對稱。我們知道自古中國人就不相信神，宗教意識淡泊。很多事物都很能務實，以人為本，視人為性靈的整體。古人對人體形態的看法產生了對稱的觀念，把世界上的一切返回到人體去解釋，這是中國文化里的重要觀念。由于人體是對稱的，以人為本的建筑也是對稱的，從而產生了中軸線。因此，對稱的空間與人的環境感受是相配合的。而歐州在文藝復興之前，沒有對稱的建筑。也可以說，中國建筑自始即應合自我的形象，從而建立了空間秩序。第二個特色是建筑配置的井然有序。中國的個體建筑都是極其簡單的長方形匣子，因此，凡建筑皆成組。四合院幾乎是最起碼的組合；每一個組合都反映了天命的觀念，都是一個小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右廂房圍護。如果是大型建筑，則有數進、重復合院的組合。在成組的建筑中，從個體建筑的高低大小，可以看出何者為主，何者為從，建筑群因此可視為人間禮制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空間，有前后之分，左右之別，秩序井然。中國傳統建筑深受中國文化的影響，要尋找其根源，必從先秦典籍透露出的哲學觀及美學思想出發。不讀這些典籍，就不能深刻知曉中國傳統建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美學思想在《論語》、《國語》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面體現，道家“虛無”、“意境”的美學思想也在《老子》、《莊子》等文學作品中體現，這些美學思想在中國古代建筑中都有所體現。中國先秦典籍不僅是研究中國傳統建筑起源的重要依據，其所蘊含的文化思想也影響中國后代的建筑營建活動，無論是宮殿、陵墓、祭祀建筑還是住宅、園林等。研究中國古代建筑離不開對中國古代典籍的解讀與研究。

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建筑是一種綜合性的藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術的基本特征。在中國園林里，不規則的平面中自然的山水是景觀構圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設，植物配合著山水自由布置，道路回環曲折，達到一種自然環境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調的園林藝術空間。中國古典園林之所以能夠以其獨特的風格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊藏著豐富的傳統美學思想。

一、傳統美學對我國古典園林建筑發展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術瑰寶，但它同時也是社會政治的集中反映。儒家傳統思想對封建時代的園林建筑立意產生了深遠影響。園林建筑的物質外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當一種在文化禮儀及習俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質媒體。而臺的雛形是“靈臺”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點，講求儒家“天人合一”所倡導的“順天理，合天意”的禮制，強調中軸線意識及“天定”的尊卑等級秩序，反映的是惟我獨尊的文化心理，適應了統治萬民的政治需要。

從我國園林建筑的發展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對象。兩晉南北朝是中國園林發展史上的一個轉折時期。文人士大夫為逃脫政治動亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們在名山大川中求超脫、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現實生活中親切依存的體形環境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現。但是，人又不可能實現其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實現其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養慮之所，私家園林應運而興。唐宋時期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們在設計中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結合更為緊密、精練，概括地再現了自然，并把自然美與建筑美相融合創造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發展。

二、傳統美學對我國古典園林建筑立意的影響

中國古典園林要在有限的地域內創造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對自然的理解，并加上主觀創造才能達到目的，在造園活動時主要靠園林空間的創造來得以實現。

莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實到精神上，強調人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養而得虛靜之心，并對事物作純知覺的直感活動，同時以通天地之情的共感而求達到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對大自然進行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術形象，用寫意的方法創造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對中國古典園林的意境創造影響極大，莊子認為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機”，才能不受現實的拘束，在切實認識客觀事物后，經過主觀的美的感情，選擇繽冶，構成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時景物已不再是純粹的線條，色彩，質感等的組合，而是在傳統體驗下給予人們以心理的暗示，造園時多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴大人們的藝術聯想力。于是中國古典園林中有“一池水可為千項。一堆石乃表祟山九初”之說，從而以少勝多，產生無窮無盡的意境.

在中國古典園林中，詩詞匾聯是達到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術融為一體。如網師園中的“月到風來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風找”之句而得名，借與清風明月同坐表達封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內容。

三、傳統美學對我國古典園林建筑布局的影響

從布局上來看，中國園林建筑大多呈現出嚴格對稱的結構美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風格分別我國傳統古典美學中儒家美學思想和道家美學思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環，建筑的布局喜歡用軸線引導和左右對稱的方法求得整體的統一性。受儒家美學思想的影響，園林宮區的格局，包括結構、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設計上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構成封閉式整體，展現嚴肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對稱美學思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。

道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構圖上都表現出曲折多變和自由活潑。受道家美學思想的影響，中國古典園林建筑在布局時采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調，從而達到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現出不規則、不對稱的布局。園林建筑布局上高低錯落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區，在每個景區布置不同意境、趣味的景點，并使用對景、借景、隔景、透景等傳統手法，形成各自的特色。環境空間構成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術的基本精神，把自然美與人工美高度結合起來，將藝術境界與現實的生活事例為一體，形成了一種把社會生活、自然環境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現實的物質空間。

參考文獻：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設計[M].北京:中國建筑工業出版社，1986.

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“空間的塑造是一項綜合性的活動，它能夠通過調整自己以適應所有的生命形式。每個作品在獨自具體化的過程中的地位看上去或許不那么突出，但是因為它屬于整個設計系統，并且參與了整體的具體化，因而有必要引起我們足夠的重視。新的具體化不能夠模仿舊的，也不能夠和傳統徹底決裂。它們依靠根植于傳統的符號系統得以發展，這暗示我們應該保留傳統的結構原則，而不是傳統的動機。”

然而，必須清醒的意識到現代運動是現在惟一真實的傳統，因為它明白對那些動機和意識的簡單借用不能被看作歷史的延續，歷史必須用新的方式才能得以開拓，這正是人類價值的體現。這也正是中國文化主題空間設計的理論依據。

相信，相當多的人有這樣的觀念，認為傳統的中國建筑的知識只對那些企圖模仿古代形式的設計者有用，因為一個現代的建筑設計師并不需要知道斗拱的構造和雀替的權衡的。事實上真的是這樣嗎？對歷史的研究不僅僅是創造一種重復過去的形式為基礎的新歷史主義，歷史所傳遞的信息應該首先是闡明問題和解決問題的方法之間存在的關系，繼而為將來的工作打下經驗的基礎。今日西方的一些著名建筑大師，大多數人都認為他們的創作是來自歷史經驗的重要啟示。路易斯？康（Louis Kahn）1928年到歐洲去旅行，深受古典建筑的感染。他學習了古典建筑的精神而沒有于形式，認為“未來”要來自對“融化”的“過去”。山崎實（Minoru Yamasaki）是著名的美籍日本移民建筑師。當他1945年第一次回日本時，日本建筑就使他的思想產生重大的變化。他覺得傳統的日本房屋使人有親切感，“使你常常想去觸摸它”——不僅在表面上，而且在內心也想觸摸它。他對以“人”為本位的文化有了更深刻的提花，感悟到建筑并不是抽象地玩弄無“根”的“形”和“飾”，更重要的是要把握當代的文化精神而把它們灌注到設計中去。

其實一直以來，美籍華人建筑師貝聿銘始終在探索，如何能夠使中國的傳統建筑與現代建筑對接，走一條既融合了傳統文化，又具有現代特征，不是簡單的仿古復古的新的路線。早在20多年前，他第一次回到祖國，設計香山飯店時，就做過這樣的嘗試。在設計香山飯店時，他大量提取了中國傳統建筑的形式符號，尤其是江南一帶傳統民居的元素，整合了不同的建筑元素。飯店不以鋼筋水泥為材料，而是采用傳統的磚瓦，以低層建筑，因高就低匍匐在層巒疊翠之間，如同植物蔓地生長。大小不同的11個庭園內，瀑布、水池、松林、古藤、山石與香山的環境融為一體。但是，和傳統的園林不同的是，他在其中又運用了大量的現代化元素，在“常春四合院”上面，采用完全現代化的玻璃采光頂。細密編織的遮陽頂棚，取得了類似竹簾的光影效果，形成了一種“中西合壁”的新面貌。在當時的建筑界引發了轟動。

中國傳統文化博大而源長，但對于一個設計者而言，在他（她）眼里，或許是一幅詩與畫的水墨世界；或許是大風刮過的黃土高坡；或許是流水山石風清月明；又或許是邊城的吊腳樓，藍天白云下的納西風情；還或許是……，而不僅僅是斗拱、模數、和富有裝飾性的屋頂。正如羅丹所說：“要尊重傳統，但要把傳統和其中所包含的永遠富有生命力的東西加以區別。”

因此，應該重新認識傳統中富有生命力的東西，而這種認識卻又需要在觀念中找出傳統里最本質的東西，然后才能反映在空間語言和空間形態上。那么就讓我對中國文化、傳統空間進行一次再認識。

中國文化主題空間其實是一個連貫的系統。首先，它需要我們形成一種中國空間觀念，這種觀念會涉及對中國文化里各個領域的種種理解。其次，從歷史的宏觀角度看，中國的空間觀始終在不斷變化。最后，它探尋的是一種精神上的圖式，而非一定歷史時期的具體空間。這對研究當代文化下的中國空間觀應是非常重要的。

我們對空間的理解大部分源于西方，中國傳統的隱喻式手法模糊了空間概念的界限，因而對于中國文化主題空間的理解，應該用一種多重的標準來衡量和理解。雖然不同的思想流派對空間有著截然不同的理解，但是中國人的精神和物質空間卻總是經歷著同樣的一種循環、發展、變化和融合的過程。

在中國哲學觀念中，天地合一則生宇宙萬物。這可以進一步的追溯到先秦神話——黃帝四面：據說黃帝擁有四張面孔，分別朝向四個方向21。儒家學說對這一傳說進行重新解釋，并在漢代使孔子的這一新解習俗化，而這一神話實際上已經建立了主要的空間方向概念。它與西方的空間概念不同的是，天地、上下的概念與平面合為一體，從而形成代表宇宙起源和演化的“三維空間”形態。

早期的儒學觀點傾向于“人文倫理中心至上”的理念實現。人在天地之中的位置，或者說在宇宙中心的位置，必將取代上古中國文化中“宇內中核乃虛無”的空間理念。它成為了包含萬物運行邏輯的相圖精髓，它不僅簡化成了整個宇宙空間完美體系的圖形象征，并在歷史輪回中成為了中國人根深蒂固的習俗與哲學的本原。其實，中國哲學的特點正是在于將絕對客觀的外部空間觀念進行轉換和深化，從而獲得內在精神意念上的概念。從“宇宙虛無中心”到已習俗化的“中心至上，人倫為本”思想的轉化過程也就是中國哲學在意義上和廣度上的升華。這絕對是一個與眾不同的思維理念范例。即使如此，這個根深蒂固的“中心至上”觀念仍被認為是“空寂”的，因為它并非我們每天生活的實際空間，而是施行禮樂的疆土。直到今天，我們仍然可以在現存的中國宮殿中解讀出那種對至上皇權的膜拜。

中國傳統空間除了統治在儒學觀點下的倫理秩序外，還有追求自由和淡泊的文人思想。即便是圓明園，在充滿了政治象征的同時，也有煙水迷離的江南水鄉，詩情畫意的理想之地。根據乾隆的旨意，皇家畫院和樣式雷家族將江南幾乎所有的園林都移植到了圓明園。

因而，中國空間的豐富與多樣性，絕不僅僅只是留下來的那一片片琉璃，一段段木柱，和一個個斗拱，它的本質應是中國哲學在詩畫藝術上的折射，是詩畫境界在建筑上的表達，是中國人幾千年累計的審美情懷在一磚一瓦、一石一木中的復生。

【參考文獻】

[1]宗白華，王岳川.中西畫法所表現的空間意識[M].北京：中國青年出版社，1996.

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1 儒家理想的君子人格――文質彬彬，然后君子

儒家創始人孔子創立了以“仁”為核心的倫理道德思想，表述了他向往的理想君子人格，并提出了一系列的人格修養方法。子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”這句話道明了孔子所向往的君子人格形象，也就是我們耳熟能詳的“文質彬彬，然后君子”。國學大師錢穆在《論語新解》中說：“質：樸也。文：華飾也。野：鄙野義。史：宗廟之祝史，及凡在官府掌文書者。彬彬：猶班班，物相雜而適均之義。”從前人的古典思想來看一個品格高尚，禮儀修養高雅的人必須具備兩種素質：文與質。質是指東西本身的質地，文是用來形容人外在的儀表、語言的修飾，孔子認為，質如果勝過文，就過于樸素；文如果勝過質，就顯得浮華不實。并不是說只要具備這兩種素質就可以了，而是要使這兩種素質達到恰當的配合，一定比例的協調，才能使人成為君子。

2 “文”與“質”在裝飾裝潢設計中的調和

裝飾和裝潢意指器物或商品外表的修飾，是著重從外表的，視覺藝術的角度來探討和研究問題，主要指對室內環境以及陳設物進行設計和加工、強化。裝潢設計藝術不僅直接影響人們的生活質量，還與室內的空間組織、能否創造高水準的美好環境有密切關聯。現代室內陳設在滿足人們生活需求、休息等基本要求的同時，還必須符合審美的原則，形成一定的氣氛和意境，給人們帶來美的享受。

“文”“質”是古代的一對審美范疇，傳統的儒家認為：性偽為美，即客觀的質只有經過加工改造，經過文飾才能達到美的境界。因此，通過對建筑“質”的把握，用“偽”的途徑進行“文”飾加工，才能創造出真正美的境界。傳統儒家思想“文質相輔”認為凡是美的東西一定是文質的協調統一。在古代的帝王宮殿、壇廟、陵墓建筑的壯麗裝飾上，極盡奢華的紋飾、最精良的工藝、最昂貴的材料，用最宏大的尺度對建筑進行最為講究的裝飾，建筑裝飾所體現的“文”，與建筑物主人的身份地位的“質”相符，鮮明地體現了建筑裝飾“文”與“質”的和諧匹配，以“文”來說明“質”，體現了古典建筑獨特的審美要素，古人這種對文質的把握在客觀意義上符合中國古典建筑裝飾的要求，并使建筑裝飾具有了明確的社會政治功能。

古代建筑物本身通常具有階級色彩，人的社會地位影響其享有的建筑物并影響其建筑物中的內部裝飾，現代建筑物經過了工業設計之后被渲染為大批量的“方盒子”，現代建筑雖然與古代建筑對裝飾的要求大不相同，階級色彩消失了，人們追求的建筑物的內部裝飾更為自由，然而隨著時代的車輪，文與質的君子之說這一古典文化思想依然影響著現代裝飾藝術。比如室內裝潢設計，既要考慮室內空間的分隔結構、外部自然條件、地域性的生活習性，又要通過元素、色彩、主題等設計語言來修飾室內空間，質勝文，室內環境就不夠渲染居住者的心靈；文勝質，只見華美的裝飾物和夸張的裝飾手法，不夠滿足居住者的生活需要，這叫華而不實。又比如，裝飾物的設計，既要考慮本身存在的情理及意義，又要從外表上與環境相融合，要從“文”與“質”兩種重要因素中做到情表于里，形表于外。

3 現代裝飾裝潢設計中的“野”與“史”

“文質彬彬”是兩千多年前孔子的向往，也是我們現代每個設計師的追求。遺憾的是我們不是“質勝文則野”，就是“文勝質則史”，“文”與“質”兩個因素在古代各家文化中都有不同的見地，儒家學認為“文質相輔”，道家學認為“重質輕文”，禪宗思想認為“文質不二”，然而無論哪一種學說都體現了事物外因與內因應由設計師主觀理性的調和。設計是一個設計師物化了自身主觀意識的過程，所以主觀感性的設計通常會趨向“野”或者“史”的結果，我認為這些結果通常是兩種主觀感性的觀念導致的，一種是過度的去繁求簡，這種觀念不同于道家的“重質輕文”，“重質輕文”是一種文質相宜的美學思想，而過度的去繁求簡則會使設計作品極端的突出被裝飾物的本質特征。另一種是天馬行空的裝飾思想，室內空間本身是一種私密空間，天馬行空的裝飾手法不僅會掩蓋被裝飾物的本質特征，表現出一種浮華的設計情感，而且這種裝飾手法并不適用于私密空間，強行賦予建筑物某種情感會使人形成壓迫感。

因此，裝飾設計講求的是一個“宜”字，因人而異、因質而宜。“宜”代表著一種最根本的尺度，設計師通過造景而造境，通過適宜的生活場景，環境的構建，將自己的人格與精神追求物化于裝飾的設計之中，將“文”與“質”恰當的配合，相宜的搭配。室內空間的裝飾要符合人的正常感知能力，恰到好處，裝飾造型在追求室內設計師自身思想的同時，更多的要關照到為空間使用者所帶來陶冶的作用。

4 結語

中國儒家傳統文化思想是中國現代室內設計的重要源泉，我們應正視先民為我們存留的不可再生的、博大的傳統文化寶庫。在中國傳統文化基礎上將裝飾裝潢設計在“質”的基礎上用符合中國人需求的“文”飾。在裝飾裝潢設計中吸收中國傳統文化內涵，在新興的科技時代，不以拋棄中國傳統的結構方法和材料為代價，這樣有益于外來文化與本民族文化相融合，才能創造出符合本民族現代人們審美要求的設計作品。

參考文獻：

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[中圖分類號]J59 [文獻標識碼]A

隨著經濟的復蘇和物質生活水平的提高，14世紀的意大利呈現出了經濟繁榮的態勢，資本主義開始萌芽，對現世美好生活的追求和對神權下的禁欲主義的厭惡使得一些思想先進的市民和詩人們率先開始對基督文化進行反抗。他們主張復興古希臘古羅馬的文化，通過這些文化來彰顯他們追求人文主義的精神思想。于是，一場以復興古典文化為形式，實則是鼓吹資產階級新文化的“文藝復興”運動就轟轟烈烈地開始了。[1]33-37

由于文藝復興是對古希臘古羅馬文化思想的復興，因此在藝術創作方面，很多地方都能看到古希臘與古羅馬時期藝術風格的影子。其中建筑尤為明顯，藝術家從尚存的古典建筑中去尋求靈感，借此來探尋其中蘊含的人文主義思想。可以說，意大利建筑成為了這一時期建筑創作的完美范例。文藝復興初期，以伯魯乃列斯基為代表的建筑師們幾乎是在套用古羅馬時期的建筑風格，只是在其基礎上稍作調整。這樣一種建筑風格直接與中世紀近百年來采用的哥特式風格形成了強烈對比。如果說帶著一個個尖頂、直指蒼穹、充滿神秘與崇高感的哥特式建筑象征著宗教的崇高地位與神權至上的思想；那么與之相對，文藝復興時期的建筑則多采用穹頂，散發出一種和諧典雅的氣氛，使人覺得它們更加容易親近。而進入文藝復興中后期，隨著人文主義思想進一步的復興，建筑風格開始更加自由，在晚期甚至形成了以米開朗琪羅為代表的“手法主義”――追求新穎獨特，以自由甚至不合邏輯的結構秩序來增加建筑的體積感和動態感。

作為視覺藝術的建筑直觀地反映著文藝復興時期人們的思想變化；而作為聽覺藝術的音樂，雖然不如建筑藝術那樣直觀，但也同樣可以反映時代精神。文藝復興時期的音樂創作擺脫了中世紀的某些束縛，諸如節奏模式、等節奏、定旋律原則及畢達哥拉斯律制等，并使用了偽音，擴大了樂音的范圍，提高了音樂的表現力， 同時強調了詞曲結合的意義等。[2]106-107這一時期誕生了許多音樂流派，本文將重點介紹文藝復興早期的一個重要樂派佛蘭德樂派及其代表人物若斯坎。若斯坎的音樂創作形式自由多樣，表達的感情十分豐富，其在這一點上與文藝復興時期的建筑風格有異曲同工之妙。探究若斯坎的音樂創作與文藝復興時期意大利建筑在形式與精神上的異同，有助于探索文藝復興時期的時代精神。

一、人文主義

文藝復興標志著人性的解放，標志著人對現世生活的追求與熱愛，這一點在中世紀的各類藝術中均有體現。在音樂領域中，藝術家們放棄了中世紀神秘主義的觀念，使音樂“具有著清晰、簡樸和真誠的美的感染力”；在創作技法上，手法更加豐富，逐漸脫離傳統的教會音樂創作的一些規范，并形成了一些新的創作理念和技法， 使音樂藝術進入到一個空前發展的黃金時期。[3]203-204作為這一時期佛蘭德樂派的代表人物，若斯坎表現得尤為突出。他強調模仿對位技術， 同時充實和聲音響， 作品具有很強的情感表現力。[2]106-107

若斯坎音樂中的情感充斥著人性中的喜怒哀樂，充斥著對現世生活的思考與熱愛。因此，他的音樂往往能夠通過質樸的旋律使人產生共鳴。以他的作品《耶和華作王》為例，整個曲子沒有采用復雜錯綜的節奏，曲調低沉平緩，每個音節的節拍較長，空白休止較多。因此，很容易就渲染出了一種寂靜悲傷的氛圍。但同時也不乏情緒波動之處，在歌詞“主啊，大水揚起，大水發聲”一段，旋律從一個向上跳進八度的主題開始，其他聲部猶如波浪式地相隔半小節依次模仿，接下來又是同樣呈現波濤洶涌的感覺。[4]35-38總體來說，若斯坎沒有采用固定嚴格的音樂技巧和方式，而是使自己的旋律配合歌詞與自己想傳遞的情緒進行變化，將音樂不僅僅作為一種為了追求崇高神秘思想的形式藝術，而是將其看作一種情緒的表達與宣泄。音樂的旋律旨在傳達人的感情，從這里也可以看出文藝復興時期的音樂藝術已經開始偏向于“情緒說”，這也標志著人性的主導和人文主義思想的覺醒。

同一時期的建筑大師們開始關注古典建筑風格，他們在意大利修建了一大批古羅馬風格的建筑。他們希望借此來打破之前哥特式建筑注重雄偉、宏大、嚴格遵循某種形式、為神權服務的建筑特點，并希望以更加簡單和純粹的古典建筑形式來表達自己對美學的理解。其中早期的建筑大師伯魯乃列斯基為整個文藝復興時期的建筑風格奠定了重要基礎。伯魯乃列斯基出生于佛羅倫薩的富裕家庭，因此他有機會從小就接觸古典文化，并在之后去羅馬考察了大量的古羅馬建筑遺跡。由于從小受到了良好的教育以及羅馬之行一段豐富的考察經歷，他堅定了復興羅馬建筑的決心。哥特式建筑采用的尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶的建筑形式，突出一種神權至上和莊嚴宏偉感。而伯魯乃列斯基則決定采用圓形穹頂，使得建筑表現得更加具有親切和安寧感。然而如何將穹頂建造出來，在當時是一個不小的難題。在修建佛羅倫薩大教堂時，由于主教堂內的八邊形空間，其跨度已擴大到138英尺6英寸，一般的方法顯然無法建出穹頂。伯魯乃列斯基從萬神廟中汲取靈感，萬神廟的大穹頂讓他意識到建立一個沒有中心支撐結構的大穹頂是可行的。與此同時他想到了將側推力分解在龐大的墻體之中。正是這一點，使得他不必再建造鼓座。他在已有的八邊形的每一個角上建造一個主肋，再在主肋之間設置一對較小的肋。這樣，就有了24根肋，以一種自我支撐的方式建造起了尖拱狀的穹頂。這一穹頂的建成，標志著伯魯乃列斯基對古典建筑形式的成功復興，以致于他在今后的柱式設計中亦希望將這一簡單純粹的建筑形式發揚光大。建筑師在此后又重新發現了古代的比例與權衡，并將之應用于圓形的柱子、扁平的壁柱及簡單而粗拙的伸出物上；然后，又細心地區分了各種柱式，并對它們之間的各種不同了如指掌（瓦薩里）。與若斯坎試圖打破以往的音樂規范一樣，伯魯乃列斯基在柱式上的選擇與排列亦是對嚴格固有排列定式的挑戰。如洗禮堂與圣米尼阿托教堂，每邊長十個布拉齊亞的立體空間是涼廊的基本單元，并將這一單元重復了9次。每個立體空間單元上均有灰色石塊制成的穹頂，它們與周圍的白墻形成反差，看上去十分隨意的蝕刻線腳和這種沒有華麗形式與裝飾的柱式排列方式反而讓人感到輕松歡快，容易由空間讀出建筑師想表達的情緒。就這一點來看，其與若斯坎所想推崇的音樂“情緒說”不謀而合。比較二者不難看出，文藝復興時期的伯魯乃列斯基與若斯坎，都希望擯棄掉以往嚴格的藝術范式與秩序，通過探尋最能表達人類情感與思想的簡單形式，來抒發一種人文主義關懷。

二、自由主義

與人文主義相呼應的另一種時代精神正是自由主義精神。在音樂藝術與建筑藝術方面，自由不僅僅表現為藝術家們創作時的精神與思想的改變，同時也表現為他們在自己作品中大膽的形式創新。若斯坎將世俗音樂曲調也作為他音樂創作的核心主題，他的《Missa”L’homme arme”super voces musicales》就是此類型彌撒曲的代表作。[3]203-204這首作品中，在卡農形式中，女高音聲部是作為相對獨立的主要聲部出現的，其他的聲部起到了對位和襯托的作用。這種形式打破了流傳已久的比較死板的音樂形式，從而使得復調音樂沖破了一些束縛，更加專注于音樂進行的流暢和可聽性。[5]95-98

而在建筑藝術方面，進入文藝復興后期，也開始出現了以米開朗琪羅作品為代表的“手法主義”建筑。最能體現其自由建筑風格的作品就是勞倫齊阿納圖書館中連接閱覽室和門廳的一個大樓梯。米開朗琪羅一方面繼承著伯魯乃列斯基的老圣器收藏室的風格，同時又希望通過裝飾賦予它更加自由的形式。于是他用了一種組合柱式的手法進行裝飾，其中最為突出的是那些優雅漂亮的檐口、柱頭、基座、門、壁龕、陵床等，在這些細部的處理上，他極大地偏離了以往建筑師們按照比例、柱式、法則所制定出的循規蹈矩的建筑美學形式。并且在這座樓梯的設計上，在踏步的處理中，他采用新奇的休息平臺的設計。在平臺中的很多細節處理上，他也是按照自己的設計意圖，創造出了許多新穎的、獨特的建筑語匯和手法。米開朗琪羅在那個時代開啟了一套既相似于古羅馬建筑風格、又富有“自由”思想的創作手法，以致于在后來有更多的建筑師和藝術家們循著他的步伐進行更加大膽的創作。瓦薩里曾指出：“米開朗琪羅與那種由比例、柱式和法則所規范的建筑學已經相去甚遠。”他的大膽創新，是開始嘗試將建筑藝術當成一門真正的創作藝術。雖然很多是有悖常理的嘗試與創新，但于整個建筑發展史來講，確有極高的價值。除了他的單體建筑很值得玩味以外，他參與設計的大型市政工程卡比多廣場也折射出了“自由的思想”。而整個工程中最具代表性的當屬他使用的巨柱，這些巨柱貫穿了兩層樓高，它們結合成一個整體，柱子間形成的空間與前面提到的伯魯乃列斯基的涼廊的基本空間單元形成了鮮明對比。米開朗琪羅的空間更加通透宏大，更加開放自由；而伯魯乃列斯基的質樸簡潔，帶著極為強烈的安寧感與關懷感。由此也可以看出，在整個文藝復興時期，早期的藝術家們和晚期的藝術家們雖然均致力于對哥特式建筑的變革和對古羅馬風格建筑的復興，但是他們自身的風格與思想也在不斷演變，演變的進程就如同若斯坎筆下的音樂一樣，充滿著情緒和曲調的變換。所以不得不說，文藝復興時期自由主義是可以與人文主義比肩的時代思想。

三、同一時期的東方世界

在文藝復興同一時期的中國，則經歷了元明清的朝代更替。與西方思想趨于人性、趨于自由不同，這一時期的中國反而走向越發封閉的狀態。這一點在城市建設方面體現得尤為明顯。元代最具典型性的城市建設就是元大都，大都城的形制為三套方城，分宮城、皇城、大城三部分。其中，宮城和皇城是其主體部分。元大都在建設時首次先測量出了全城的幾何中心，并在幾何中心上修建了能代表“禮制至上”的鐘樓和鼓樓；而在街道劃分方面使用的是十分規整的棋盤狀，將居住區分為50個坊，各坊以街道為界限。總的來講，元大都采用的依然是三套方城、宮城居中、中軸對稱的手法，意在凸顯皇權。同時它也很明顯地向封建儒家禮制觀念和風格進行復歸，如“國中九經九緯”“面朝后市”“左祖右社”等《周禮?考工記》的思想在元大都中均有體現。同時它的城市建設還信奉了道家風水學說，比如北邊只開兩門，避免破龍脈正脊之氣。元大都的建設反映出這一時期中國的思想依然是十分封閉的，對禮制和皇權極度崇拜，而很少從人的實際需求出發，所以反映在建筑與城市規劃上才會出現這種帶著強烈政治意義色彩的建筑或城市形態。明清紫禁城的建設幾乎是對元大都的延續，只是城市布局重點更加突出，主次更加分明，造型更加華麗，然而封建禮制思想卻沒有發生改變。相比于建筑的封閉，同一時期的音樂藝術更加開放自由。在元代，出現了《青樓集》這樣的以記錄青樓音樂為主的音樂集。《青樓集》所描述的元代青樓音樂，可以說囊括了各類音樂表演形式。但無論是戲曲，還是說唱，亦或是其他種類的音樂藝術，所用的音樂，大多來自于民間，是流行于城市市民階層、社會影響深廣的民間俗曲。[6]25-28由此可見這一時期的音樂藝術相比建筑藝術更加自由，更能反映人性，是雅俗共賞的音樂。雖然其在形式上和西方文藝復興時期若斯坎等人創作的音樂形式有很大差別，但它們在內容上有相通之處，即將重點放在了通過音樂來表達人的情緒與思想。

四、小結

無論是意大利建筑師們創作建筑藝術，還是若斯坎創作美妙的音樂，他們都將人文與自由的精神折射到了自己的作品中去。他們開始嘗試在作品中打破以往固有的套路和美學形式認知，表達自己真正的情緒和思想。從這一點來講，文藝復興時期時的藝術家們正是那個時代的變革先鋒，他們以其作品引導了整個時代思想的大變革。

在整個文藝復興時期，藝術家自身的創作手法和創作理念也在不斷變化。早期的伯魯乃列斯基嚴格遵循著古羅馬的建筑手法，而晚期的米開朗琪羅的建筑風格則更加自由和大膽。早期的若斯坎作品中仍然有對形式的追求，而后來的他則采用最簡單的形式來表達“情緒”。由此可見，整個文藝復興時期，藝術家自身也在不斷發生著變革，也正是這樣的變革才推動著藝術的發展與創新。

雖然同一時期的東方思想較西方來說更加封閉，但是仍然能看到雅俗共賞、真情外露的音樂藝術形式。所以無論是東方還是西方，藝術作品在這一時期都標著人性的覺醒和思想的解放。這是社會、經濟、文化發達到一定程度的標志，同時也是藝術發展的重要轉折點。

參考文獻：

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篇（8）

當今社會的人們對陳舊的東西似乎毫無興趣，但永遠追隨潮流也會感到過于疲憊不堪。他們對傳承下來的文化有著深深的依戀，將這種依戀之情進行演變，賦予它具有時代色彩的新感覺、新形象。古老的元素便脫胎換骨，轉而成為時尚，走在時代的最前端。中式設計也不必然代表傳統與陳舊。只有將現代元素與古老元素有機的結合起來，才會既有時代的智能化和概念化，又有傳統的沉靜與思考。

現代中式風格是中式風格的一種，也被稱作新中式風格。是中國傳統風格文化意義在當前時代背景下的演繹，是對中國當代文化充分理解基礎上的當代設計。“新中式”風格不是純粹的元素堆砌，而是通過對傳統文化的認識，將現代元素和傳統元素結合在一起，以現代人的審美需求來打造富有傳統韻味的事物，讓傳統藝術的脈絡傳承下去。

現代人生活節奏加快，快節奏的生活，使現代風格大行其道。但有些人不滿足于現代風格底蘊的蒼白，想賦予其一定的文化內涵，部分接受傳統中式風格的人也不滿足其復雜繁瑣和功能上的缺陷，想在保持韻味的情況下對其進行改變。于是，現代中式風格就產生了。

要把握好現代中式風格的設計，與設計者本身的文化修養和設計功底是密不可分的，這需要多方位的知識累積，對傳統中國文化的了解及對當代社會時尚元素的敏感有效結合在一起，并使之相得益彰、水融。兩者細入后都是一門甚至數門博大精深的學問，前者包括中國歷史、人文、地理、古典建筑、儒家、佛家、道家、繪畫書法、園林、風水等知識的融會貫通；后者包括現代及西方建筑、美術，對生活的理解和現代生活各項流程的熟知、對流行元素的敏銳和理解。

中國傳統文化在經過漫長的歷史凝煉后，逐步形成各具典型文化內涵的圖形和紋飾。包括人物、植物、動物、圖騰、幾何符號等形式在內的圖像，以及一些廣泛流傳的典故、成語、傳說。這些傳統符號既有具有傳統象征內涵和比喻意義的圖案和紋樣，也有古代傳統圖騰紋飾，以及傳統宗教紋飾符號。這些文化符號在經歷了歲月的洗練后都滲透出濃厚的歷史凝重感，擁有強大的生命力。因為其文化符號是形式與內涵的完美結合，我們應該用今天的設計語言詮釋與重現這種完美。在當代，這些符號仍有著積極的實用意義，直接運用這些傳統符號作為裝飾元素，是營造傳統的文化室內環境的有效手法。

中國傳統文化崇尚自然，對自然采取順應、親和的態度。這種淳樸親切的自然情懷反映在室內空間的處理和陳設設計上，將自然要素盡量組織到內部空間中。在室內營建日益精巧、和諧、完整的景觀體系，體現人與自然的相融關系。利用花窗、門、掛落等裝飾構件形成開敞的和半開敞的空間，將室外景觀“借”入室內；綠色植物和盆景，作為室內陳設部分，使室內增添更多的自然景觀元素。中國傳統室內陳設設計也力求表達特定的情感意境，以達到傳情達意的最高境界。這些都可以為現代室內設計所借鑒。

在我國歷史上，無論文獻記載，還是傳世的，抑或是考古出土的實物，均證明我國古代在建筑裝飾設計（現代稱之為室內設計）方面不僅形成了豐富的理論體系，而且創造許多經典的范例，令世人驚嘆。中國傳統文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表現。中國傳統文化在其幾千年的歷史進程中，儒、佛、道三家在相互斗爭、相互融合中推動著中國文化的繁榮和發展。而無論歷史上或當代的中國設計，無不受其影響。

中華民族古老的文化有著幾千年的歷史，對美的形態的認識也有著特殊的感受，每個民族審美的觀念都有著重要內涵，既表現了每個民族特殊的美的價值觀，也濃縮了該民族的文化價值觀和民族文化心理特質，是民族文化歷史發展的結果。

室內設計，反映的其實是一種生活方式，是對生活的一種態度。現代中式風格設計，是現代中國人傳承自己這個世界上歷史最悠久、最古老偉大民族傳統文化的一種方式，也成為了室內設計風格中一道亮麗的風景線。

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1歷史的演變

1977年，英國著名建筑評論家查爾斯·詹克斯(charlesjencks)在他的一本著作中宣布：“現代建筑(指“現代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”，其所取的主要標志就是帕魯伊特·伊戈(pruitt—igoe)住宅區的幾棟住宅樓在那個時間被炸毀。

帕魯伊特·伊戈住宅區是著名的美籍日裔建筑師山崎實的作品，該住宅完全是按照“現代主義”的“科學”理論設計的，曾獲美國建筑協會(aia)的獎勵。但是，這些“科學”和榮譽并沒有讓它們的住戶滿意，他們憎惡它、詛咒它、破壞它，并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”，結束了它的歷史使命。

這些住宅既然是如此的“科學”和“優秀”，為什么會讓使用者如此的不滿意呢?原來，現代主義“科學”的指標、功能理論等是在剔除了人們具體的經濟狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個人興趣愛好等具體內容后，根據“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的，而且還將人們的生活“規定”得十分明確，沒有改變的余地。這樣的住宅實際上根本未考慮使用者的真正需求，在美國這個住宅已經不緊張的國度里，它被拒絕就是很自然的事了。

這確實有些滑稽，打破了古典教條的現代主義建筑運動，將西方城市建筑進行了一次翻天復地的革命，但當人們想要歡呼現代主義的勝利時，卻發現自己又陷入了另一個教條中，被尊為真理的現代主義剎那間變得面目可憎，“建筑師再也不能被正統現代主義的清教徒似的道德說教所嚇唬住了”，人們開始研究如何人性化地進行設計，后現代運動在西方轟轟烈烈地展開了。

在這其中以威尼斯學派為反思現代建筑運動的重要思想策源地，塔夫里(tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領域與迷宮》兩本書中，探討了一種針對現代建筑和城市所置身的資本主義生產和社會結構體系的意識形態的批評，他回顧了自啟蒙運動以來隨著資本主義和中產階級文明文化發展的過程，并指出現代建筑和規劃所持的烏托邦和先鋒立場，表面上試圖與這種文化相抗爭，但事實上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統價值觀的過程中，現代化的進程和一種不斷推進的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現代主義者所追求的，通過提供一套物質的形態(建筑與城市設計)可以指導人們建立新的生活方式從而為未來的社會發展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩，雖然他并沒有為未來指明方向，但是他將人們對現代主義城市和建筑的認識引向純專業領域之外進行反思，從這點來看，他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。

20世紀80年代以來，建筑理論在吸取其他學科豐富成果的同時，也在各方面發展著自己，在社會需求如此多樣化的時代，理論也變得專門化起來。同時，自然環境的惡化、資源的短缺越來越威脅到人類生存狀態，可持續發展的思想才開始為人們所重視，這也是對后現代建筑只注重純形式和哲學思辨的批判，對建筑師更應承擔的社會責任的強調，應該說此時的建筑理論是應該向著嚴肅的方向發展的。

2文化作用

當代的發達資本主義國家(主要指美國和西歐國家)已進入了“后工業化社會”，真正的自然已消失，整個世界已不同以往，成為一個完全人文化了的世界，“文化”成為實實在在的第二自然，世界整個地被知識化、話語化了，現代化就好比是把“自然”建構成“文化”，而后現代則是把文化到文化進行重構，將現代主義所堅持的打破然后重立。

傳統的審美規律在很多情況下已不再適用了，社會生活環境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國建筑評論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環境的關聯時給人們的忠告：“建筑師傾向于根據視覺規則理論來組織環境……由于它賴以存在的假設條件已經改變，傳統的視覺規則理論已不再真實可靠，曾經在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現。”在新的社會環境要求下，涉及不同環境層面的綜合體系的新理論走進了人們的視野。在這里，從建筑與環境的關系闡明建筑文化觀念的演進機制。建筑學的發展軌跡是非線性的。用完形心理學對建筑風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構件精細取勝，忽略虛實、陰影等完形因素；現代建筑則從整體完形出發，忽略門、窗、柱等細部的表現。當代的解構建筑學說則將整體完形打散，后現代建筑則將細部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現。從“古典建筑”到“現代建筑”再到“后現代建筑”，建筑文化呈現出跳躍發展的趨勢，而且帶有明顯的“返祖”現象，這是建筑文化的廣義進化特性。

3形式和功能

形式和功能未必一定對抗，形式也不一定要服從功能，形式有時就是功能，而有些功能就是形式。對形的不斷創新與追求，是人類文明的起點。歷史學家在劃分世界文明發展史時，把用審美觀念建造建筑與城市作為一個重要的參照標準。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達古城遺跡不正是被認為人類文明的起點嗎?否則，蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等，就是最純粹的現代建筑理念了。因為它的形都是從功能出發而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創造，巖畫、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂、舞蹈，這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后，人類精神、感情的需要便大于物質需要。

當代的人類社會更是如此。這些感情的創造物便是藝術。藝術的觸角無所不至，建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”，它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉化位置，形與用都重要，對形的創造則是人類文明進步的標志。這些基本觀念和現代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復雜、矛盾的特點，但它更接近于實際，更容易描繪建筑行為的瞬間，這便是當代建筑觀的另一種趨勢。

4理論和實踐

人們都認為建筑學無疑具有被社會廣泛公認的理論傳統，在人類歷史發展中始終秉持著嚴肅的方法態度。對于那些急切地關注真實世界變遷的人們來說，建筑理論與建筑實踐相比，在功效、貢獻和地位方面似乎并不顯著，難以引發人們對有關建筑的種種內容和學問做出總結、概括甚至提升的理論興趣；相反，具體的建筑創作以及對創作結果的探討，長久以來占據著研究上的主題優勢，成為學科中主要的日常研究內容。由此，理論研究便散落在各個分化的專業關注點之中，而這些關注點僅在某程度上有所聯系，研究的目標也著重于創作的發展和形態的生成。從這個意義上而言，無論是建筑理論研究還是建筑學整體學科，現今狀況和發展前景中都隱含了某些簡單化的錯誤傾向，或者說是在某種程度上體現了人為的簡單性。理論著作通常無力提出一套協調透徹的完整成果以回答，諸如：“建筑的本質的科學界定”、“建筑活動的社會構成”或者“建筑的社會意義何在?”等等此類的問題。在如今理論發展現狀中普遍存在著簡單化傾向，在認識和方法上缺乏嚴謹的態度和扎實的作風，那么這樣一種建議就只能生發出一番窘迫不安的騷動。

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在建筑設計中不僅要考慮到其形式美，更要重視其功能美，只有達到兩者的結合，才能最大程度滿足人們的需求，為人們提供便利。

一建筑的功能

建筑師關注的首先是建筑的功能，建筑功能是建筑體現使用價值的本質內容。簡單來說就是建筑的使用要求，比如生活和工作場所的需要等都是對建筑功能的基本要求，同時也是決定建筑形式的基本要素，因此建筑按照功能劃分可以分為民用建筑和工業建筑，民用建筑其中又包括公共建筑和居住建筑兩方面。而建筑的功能問題主要包括：功能分區、空間構成、形狀和物理環境、人流組織和疏散以及空間量度五個方面。

二 建筑的形式

建筑在解決人們功用以后，人們愛美的天性便在建筑上表現出來，因為這樣，優秀的建筑才會成為藝術，建筑才會以多種多樣的形式出現，更有古典形式主義視建筑為藝術，把建筑形式的塑造放在首位，功能處理處于從屬地位。比如，十三到十五世紀風靡歐洲的哥特式建筑，哥特式建筑以高聳入云式的尖頂和巨大斑斕玻璃畫的窗戶聞名世界，代表作品是巴黎圣母院；具有鮮明宗教色彩的拜占庭，以圓形的屋頂而著名，圣索菲亞大教堂是典型的拜占庭式建筑；而中國的古典建筑大部分講究對稱和諧之美，但是就中國的古典建筑而言，中國南北方建筑也是有很多不同的，比如北方皇家建筑恢弘，講究金碧輝煌，而南方建筑更多的是纖巧和玲瓏等等。正是有著這些建筑形式的多樣，才為世界增添了更多的美感和藝術。

建筑的功能

三 建筑形式是功能的基礎

任何一個建筑，總具有一定的形式，相應地也就具有一定的功能。形式和功能是建筑系統中要素之間相互聯系、相互作用所形成的整體關系的兩個方面。

建筑形式也是功能存在的前提，沒有一定的物質基礎，憑空產生功能是不可能的。例如，教堂的空間形式賦予了它相應的功能，營造出神圣、肅穆的氣氛，在這樣的空間中人們才能脫離塵世的喧囂，靈魂才能得到凈化。相反，人們在家中就沒有這種感覺，家是人們避風的港灣，它帶給人的是溫馨、體貼和呵護，而這是教堂所不具備的(圖 1)。因此，建筑形式是功能的基礎，功能依賴于形式，只有建筑形式合理，它才具有良好的功能。

四 建筑形式追隨功能

形式是功能的基礎，是不是等同于在建筑創作時，先考慮建筑形式，然后把形式具有的功能提供給使用者呢？為了更好地理解建筑形式和功能之間的關系，下面通過一則故事來做進一步的闡述。故事的大致內容是：兒子功成名就后決定報答父母的養育之恩，為了給父親一個驚喜，沒有跟父親商量，給父親買了套新房并按自己的設想做了精心的布置。為了豐富父母的業余生活，給父母做了個 KTV 包房。搬進新居的父親哭笑不得，作為老教授的父親嘆息道：“我的書該放在哪里？書是我的生命，沒有它們生活也就失去意義了。”這個故事告訴我們一個道理，在建筑設計中，不是從形式出發，而應當從人的需求出發，先分析建筑的功能，再根據功能創造出具體的建筑形式，這說明形式要追隨功能。這與形式是功能的基礎并不矛盾，反而印證了功能對形式的依賴性，功能不能脫離具體的形式而存在。裝修的新居沒有滿足老教授的要求，這是因為這種建筑形式的組織結構不具有書房的功能，它是按 KTV 的模式組織的，要想使它具有書房的功能，就要按書房的要求進行布置。

五 建筑形式和功能是辯證關系

由于建筑本身的多層次性以及建筑環境的動態性，再加上人們理解的主觀性，因此，建筑形式和功能的關系也變得比較復雜，現實生活中并不是嚴格一一對應的關系。由于環境的多樣性和動態性，在不同的條件下同一個建筑也可以表現出不同的功能。另一種情況是，不形式的建筑可以具有相同的功能。如，教堂可以是古典式的，也可以是現代式的；可以象安藤忠雄的“光之教堂”那樣神秘、虛幻，也可以象博塔設計的巴蒂斯塔教堂那樣精致、動人(圖 2)。這也正說明為了滿足同一個功能要求，有多種途徑，沒有必要走死胡同。歷史上建筑的許多重大發展正是擺脫了某種形式的枷鎖，從而給建筑帶來新生。現代建筑就是在脫掉古典外衣的基礎上發展起來的。

不同的教堂形式有相同的功能

實際上，建筑形式與功能之間的影響是雙向的，即一方面建筑形式是功能的基礎，另一方面功能又可以反作用于形式。從建筑的發展過程來看，形式相對穩定，功能則比較容易變化。建筑形式制約著功能，功能不僅適應變化的環境而且又反作用于形式，促進形式的改變，而改變了的形式則具有更佳的功能（圖3）。建筑就在其形式與功能的互相適應又不完全適應的矛盾中得到發展。

形式和功能的關系

六影響功能與形式的因素

要想做到功能與形式兩者完美的融合，我們要了解影響建筑功能與形式的因素是什么？

6.1政治因素對建筑功能與形式的影響

政治因素影響建筑的功能與形式，特別是古代，比如中國的故宮，在明清是統治者居住和辦公的地方，故宮的恢弘壯美、豪華輝煌是當時統治者的要求，是統治者權利的象征。

6.2經濟因素對建筑功能與形式的影響

經濟的發展也是影響建筑功能與形式的一個重要原因，經濟的快速發展，這是建筑發展的一個重要的、基本的催化劑，由于工業進程的加快，城市不斷擴大，人口的大幅度增長，需要人們來解決生產廠房問題和不斷成為城市人的住房問題，建筑形式就相對簡便化了。

6.3環境因素對建筑功能與形式的影響

地形地貌是建筑場地的基礎，提供給建筑空間。建筑要遵循地形呈現的基本格調、輪廓和植被的覆蓋等。中國很多的山地建筑是沿坡地建筑樓梯，根據地形建筑適合人類居住又環境優美的美麗村寨。

七 正確處理建筑形式和功能的關系

首先，建筑形式不是唯一的，無論什么樣的建筑功能都有多種可替代的形式。在建筑創作中，為了實現某種功能，理論上講，有多種可能性。但由于思維慣性，我們常常會選擇某種常用的方式而放棄其它的可能性。

其次，建筑功能是變化的，它隨著人們需求的變化而變化，而形式相對比較穩定，建筑是百年大計，輕易拆掉一座建筑將會造成嚴重的浪費，因此就決定了建筑不能朝楚暮秦。而建筑形式與功能有個適應的過程。一般來講，為了延長建筑的壽命，當一個新的建筑建立的時候，其形式要有一定的前瞻性，這時的建筑形式所包含的功能往往大于現實中人們的需要，然后隨著社會的發展，人們的需求也與日俱增，功能與形式基本吻合。但是隨著人們需求的增加，要求建筑具有更強大的功能，建筑形式就開始逐漸落后于功能，建筑形式和功能之間開始有了隔閡。因此要求建筑形式具有一定的調節功能和應變能力，使本來陷入僵局的關系得到緩和，甚至再次出現默契。如果二者的關系已經陷入“僵局”，就要考慮尋求新的建筑形式來與之相適應，并不是一味的遷就。相應地，舊的形式就要給功能新的選擇機會，讓它自己主宰自己的命運，而不是一味的按自己的意愿行事。

另外，建筑形式具有一定的獨立性，它有時可以脫離建筑功能、脫離人們的需要而獨立發展，為形式而形式，從而走上形式主義的道路，卻忘記了建筑的精髓所在。因此只講形式是非常有害的，這樣建筑易于變成懸空而無處生根的東西，就像紙板做的建筑一樣，有房子的形式，卻無房子的功用。真正的建筑是以人們的生活為目標的一種合理的思想，而不是無生命的形式，也不是追求表象的風格。另一方面，也不能只講功能，而不講建筑形式，畢竟，相同的功能可以有多種形式，而這些形式又有優劣之分。在相同功能的情況下，有誰愿意選擇拙劣的形式呢？因此，在現實的建筑創作中，二者應當并重，舍棄任何一方都是有害的。

八結語

在設計建筑時要充分考慮到建筑的功能和形式，只有達到兩者的融合，才能建設出既滿足人們審美需求，又能具有實用價值的建筑。

參考文獻