序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇動畫電影論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

本部《魁拔3：戰神崛起》是“魁拔系列”規劃的五部曲中的第三部。《魁拔》第一部電影《魁拔之十萬火急》介紹了魁拔的世界觀，在蠻吉和滿大人兩位獨行族妖俠離家、參軍、登船的一系列事件中展現了樹族、龍族等地界妖俠。第二部《魁拔之大戰元泱界》展示了天界系統及歷代天神和魁拔的斗爭史，當地界妖俠們搭乘的曲境一號到達渦流島，妖俠們遭遇魁拔的追隨者十二妖，魁拔的故事又被講起，妖俠們的戰斗力在混戰中分出高下。在《魁拔3：戰神崛起》中，見證魁拔崛起的是粼妖族的兩位女性——粼妖女神海問香和粼妖血統的曲境一號艦長遠浪。對于天生聰慧、好奇心強、急于施展功力證明自己的蠻吉來說，這兩位女性的智慧和品質都讓他感動至深，在成長的道路上得到了深刻的教育。粼妖族天性自由，聽從自己內心的判斷，樹立了信念之后就會堅定地去踐行。這樣的性格讓同族的海問香和遠浪有著不同的人生抉擇，即使有朝一日沙場相見也會堅守自己的抉擇到底。由于粼妖強烈的信念感和使命感，她們臨危不懼、慷慨堅定，對于完成自己的職守任務有強大的信心和高超的能力。對比高高在上、不把地界生死放在眼里的天界神族和地界貪慕虛榮、不切實際、靠打敗魁拔證明自己的妖俠們，這兩位粼妖的品格顯得熠熠生輝。蠻吉跟隨者妖俠們聲稱要打魁拔，但又并不甚清楚為什么要打魁拔。打魁拔對于幼小的蠻吉來說，就像大家一起熱熱鬧鬧去野營一樣，只是一種游戲。在這個過程中，見識各類脈術、偷師學藝才是樂趣所在。蠻吉曾經以滿大人為偶像，但又逐漸發現滿大人并不是自己的對手。在成長的過程中，比起打魁拔，蠻吉更迫切想弄明白的是自己要成為什么樣的妖俠。海問香的智慧、友善、執著；遠浪的沉著、篤定、責任感是蠻吉在第三部中學習到的品質。正義能量的吸收也讓觀眾們在已經知悉蠻吉即為魁拔這樣的戲劇性設置之后為魁拔的正面成長有所期待。《魁拔3：戰神崛起》中，艦長遠浪已經看破蠻吉就是魁拔，但遠浪只忠于自己的職守——人在艦在。她的個人目標并非打魁拔，加之對于蠻吉全面的觀察，判斷出蠻吉本性善良，于是決定對魁拔的真實身份做保密處理，這為后面的劇情埋下了重大懸念。本部影片制作水平又超越了前兩部，制作工藝的純熟已躍然畫面。穿越曲境和蠻吉海問香召喚出脈獸的海底大戰兩段精彩的視覺場面，不管是鏡頭和場景的設計還是制作都有相當水平。更值得贊賞的是影片的3D立體效果。由于劇情多發生在自然空間中，適合立體效果的發揮。影片中大部分鏡頭都有3-5個層次。在曲境一號的海底穿越部分，場景縱深感強，立體效果更加細膩。即使是3D效果很難表現的中近景打斗場景，立體視覺感受依然流暢。劇情的重大推進加之制作的精進，使《魁拔3：戰神崛起》理應受到觀眾更好的反饋。但上映之后，除了制作上的進步得到的肯定之外，《魁拔3：戰神崛起》得到的整體評價卻略低于前兩部。除了《魁拔》的忠實粉絲外，大部分沖著劇情來的觀眾都表示，他們被第一部的世界觀所吸引，卻因第二部和第三部的拖沓敘事而失望。“魁拔系列”電影在規劃之中本為五部曲，所以每一部的劇情都應放在整體中看待。如果把“魁拔系列”五部曲作為一個宏大的故事來看的話，每一部應該分別對應的是：開端、發展一、發展二、、結局/尾聲。已經面世的前三部分別為開端和發展的前兩個階段，第三部已經具備一些的前奏了。更讓人期待的第四部和第五部才應是系列電影的重頭戲以及《魁拔》在中國動畫史上著書立傳的重要砝碼。而就在國慶節之后，青青樹動漫暫停《魁拔》動畫電影項目開發的聲明之后，這樣的期待變得杳無邊際。魔幻題材多部曲系列電影一般都以極受歡迎的原著為改編基礎，以原著粉絲群體為目標受眾，例如《魔戒》《霍比特人》《納尼亞傳奇》《哈利波特》《暮光之城》等，這類影片只要制作在一定水準之上，票房都會有基本的保證，若制作精良的話就一定“大賺”。甚至可以說，只要前兩部做成招牌，后幾部即使“灌水”也會賺得盆滿缽滿。魔幻題材影片的世界觀展開和人物介紹都需要大量筆墨，但如果面向原著小說的粉絲，則僅需寥寥幾筆就可以展開劇情。觀眾們進入影院享受視聽奇觀和回味閱讀體驗的需求代替了觀看一個新奇故事的需求，所以這類影片的主要看點在于表演和效果方面。“魁拔系列”是大電影和漫畫同時面世，系列片隨后。在電影上映之前，大部分觀眾對《魁拔》的世界觀一無所知。電影上映半年后，《魁拔之書》開始販售，用來為《魁拔》的世界觀做權威定義。之后，魁拔桌游和電視版動畫面世，“魁拔系列”產品互為補充。雖然每個產品都有營收，但全線產品的目的都是為了培養粉絲，建立品牌，以期集中在電影上映時變現。從2011年到2014年，“魁拔”各渠道內容雖然已經鋪開，但面世的順序并不合理，市場培育的時間也非常有限。對于并不熟悉《魁拔》世界觀和各組人物的觀眾，前兩部都花費大量的精力去理解影片中應接不暇的術語，終于搞清楚這些術語之后，劇情的核心魁拔卻只有浮光掠影的現身。以看故事為目的而走進影院的觀眾在一部電影的時間內只看到了節奏緩慢的敘事推進，沒有得到跌宕起伏、情緒完整的觀影體驗，失望在所難免。無論是改編自暢銷小說的歐美魔幻電影，還是改編自漫畫或者系列電視動畫的日本劇場版電影，粉絲培養與世界觀普及都以更低成本在更漫長的周期中完成。優秀的IP在誕生五年甚至十年之后，得到市場檢驗才有機會進入門檻高、風險大的電影產業。《魁拔》欲在四年之內普及世界觀、培養粉絲并在電影項目中變現，實屬不可能完成的任務。2011年夏，《魁拔之十萬火急》上映之前，整個國內動畫圈勠力同心，對這部電影的上映和宣傳不遺余力地奔走；青青樹動漫的美術師、動畫師們放下畫筆走上街頭，舉牌向路人推薦此片。那個夏天幾乎是整個動畫圈對于自身命運的一次抗爭：拍成電影，或許會好看。然而，《魁拔》似乎的確命數不偶，它帶著整個中國動畫行業的缺陷基因在艱難成長。蠻吉那還稚嫩的魁拔軀體里面是清澈正義的妖俠的靈魂。蠻吉的故事雖然不能講下去，但他善良的靈魂一定會控制住魁拔基因中的惡，在元泱界立名正身。對于青青樹動漫在聲明中提到的與美國公司共同開發真人電影項目，也引起了廣泛的關注。真人電影如有明星出演，確實會將大量的明星粉絲轉化為觀影人群。但作為魔幻題材的真人電影，題材和故事的吸引力也至關重要。即使不遠的未來，《魁拔》真人電影能夠出現在院線銀幕上，依舊需要足夠有人氣的故事來支撐票房。動畫電影雖停，若持續下去，電視版動畫卻需要更多的渠道發行來承擔起觀眾培育的工作。希望青青樹動漫所下的真人電影這步棋不是東施效顰，而是保證在公司生存的前提下，把IP的價值更多地發揮出來。

2《鎧甲勇士》與《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》表現中規中矩

回望整個國慶檔，票房表現維持水準的僅有《鎧甲勇士之雅塔萊斯》與《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》。《鎧甲勇士》系列已被奧飛經營多年，作為一部動漫題材的真人特攝影視作品，項目制作的成本和周期較純動畫作品而言，都更好把控。《鎧甲勇士》電視系列片無論是在奧飛旗下的嘉佳卡通衛視播出還是網絡播出，都有優秀的收視率。與2010年第一部《鎧甲勇士之帝皇俠》357萬元的票房對比，長足進步已有目共睹。第一部電影雖然有較為堅實的系列片播出基礎，但電影版本啟用的主要演員與電視劇版不同，因此失去了大批電視劇版的觀眾。而五年之后推出的第二部電影，已有兩季電視動畫、網游、手游等多渠道的內容支持和鋪天蓋地的玩具銷售固定粉絲群體。《鎧甲勇士之雅塔萊斯》的成績是奧飛成熟運營模式的體現，本系列再推新作品有可能成績會超出第二部。電視動畫系列片《大頭兒子和小頭爸爸》作為上世紀90年代的經典動畫讓大部分“80后”都有著溫馨的記憶。《新大頭兒子和小頭爸爸》電視版動畫于2013年年底在央視少兒頻道開播，又培養了一批“00后”和“10后”的小粉絲。電影版《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》把新舊電視動畫粉絲成功轉化為電影觀眾，加上央視動畫聯合中影集團的宣發優勢，獲得了全行業無法企及的強勢排片。在國慶黃金周期間，《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》不僅全國院線排片量占比在動畫電影中僅次于《麥兜我和我媽媽》，在上映3周后北京地區仍有每天30場的排片量，最終票房成績超過4千萬元。

篇（2）

美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。

一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。

此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃．

典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標．這值得我們從業人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動．后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。

五、結語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

[參考文獻]

[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

篇（3）

二、動畫電影的典型藝術特征對專業教學的啟示

首先，我們身后因為有一個中國文化的龐大創意資源，這個文化資源也自然是我們中國動畫產業最寶貴的文化資源，那么，要想以中國文化作為動畫創意資源，開發中國文化資源把握中國形象，領會傳統藝術的內涵，吸收民族文化藝術的造型語言、構成規律以及風格特征，學習傳統文化藝術就成為高校動畫專業的必修課。在高校動畫專業短片制作課程中，從構想設計到制作完全可以一個人獨立完成，小規模的動畫制作從導演到原畫是不可分開的，這種三分鐘左右的小短片不像大制作需要一個龐大的群體，從創意到制作完成需要大概1個月左右的時間，由于是自己的創意.所以關于短片的各個細節都可以準確的按照自己的最初設想來把握，最終完成的效果取決于作者的個人藝術修養和技術水平。而要體現作品的深層內涵就不是短期能解決的問題，需要在整個的培養體系中貫穿這樣的教學思想。國產動畫片《小蝴抖找媽媽》反映了中國傳統文化的水墨效果，具有剪紙效果的《大鬧天宮》的場景借鑒了敦煌壁畫的造型語言。《大鬧天宮》與《哪吃鬧海》的場景設計在形式上還強烈地反映出我國傳統的裝飾藝術風格。宮崎駿《千與千尋》通過富麗堂皇的巴洛克風情的湯婆婆生活環境、西式的教堂建筑風格和日式的澡堂文化完美的展現了日本的民族文化。如今國際化的動畫市場促進了各國的文化交流，體現了中國文化開放的胸懷。學習和借鑒外國動畫發展的經驗是必然的學習過程。各國的動畫發展，從藝術風格的角度來看都有自己不同的風格。t匕如迪斯尼的動畫是以強烈夸張的動作為主要特點;日本動畫以鏡頭切換講故事的風格;法國比較強調視覺藝術表現;捷克擅長故事改編動畫;波蘭偏重抽象與藝術表現;匈牙利也是形式和抽象的美感秩序，各國都有不同的文化特點和動畫的代表作品。所以我們可以學習各個國家經營動畫發展的經驗，但是最終要走出一條中國自己的路。其次是“創意”，推動動漫產業發展最關鍵額因素即是“創意”。創意才是真正的競爭力，誰有了創意誰就有了主動權。所以動畫藝術的生存和發展，首先取決于動畫本身的活力，包括作品的創意、制作的創意、運營的創意等，只有動畫藝術自身強壯，創意產業才能夠興旺發達。而作為為市場輸送創意和制作人才的高校，應該考慮在課程設置和考評標準中將創意作為重要的目標和評判標準，樹立正確的原創價值理念。

篇（4）

    動畫電影和實拍電影的區分

    在這里我之所以用動畫電影和實拍電影這種淺顯的稱呼來區分二者的關系是有原因的。我國在電影種類的劃分上分出了四大片種,它們分別是故事片、動畫片、紀錄片以及科教片,可見動畫也是歸屬于電影范疇內的。在其它的國家里也有把動畫片算在故事片范圍之內的,比如像美國就把電影分為紀錄片、故事片和先鋒派三種,而動畫片就包含在故事片當中。他們之所以這么劃分的理由是從二者的本質上來講的,因為一般的動畫片和故事片都是具有一定故事情節的影片,所以這么劃分也不無道理。其實電影分類并沒有一個什么明確的標準,只要是在道理上能講的通,怎么分類都是可以的,所以本文為了避免出現這種在影片種類劃分上而產生的歧異,就直接用了動畫電影和實拍電影這兩種淺顯易懂的稱謂來區分二者的關系。

    在過去我國一直把動畫電影作為美術范疇中的一種藝術形式,“美術片”一名由此得出。雖然動畫藝術在視覺元素中借鑒了好多美術上的東西,但是究其本質我們不難發現動畫電影和實拍電影一樣也是以畫面和聲音為媒介,在銀幕上運動的時間和空間里創造形象的一門藝術。動畫電影所具有的這個本質特征恰恰就是電影藝術的本質特征,所以動畫藝術還是應該歸納在電影范疇內作研究并找尋其規律。然而動畫電影在電影范疇中無疑又是極特殊的一份子,因為其在制作手段上與實拍電影迥然不同,所以我們不能簡單的把動畫電影和實拍電影的關系說成完全一樣或完全不一樣。我們得在“電影”這個大家庭下,來分析動畫電影和實拍電影這對本質相同外貌卻迥然各異的親兄弟。

篇（5）

人類在永無止境的欲望驅使下，謀劃著征服他人的戰爭。這些掌權者為一己之力發動愚蠢的戰爭，是宮崎峻先生最為痛恨的。他竭力創作優秀的動畫作品，深知動畫不能戰勝野心和炮火，卻可以在孩童的心中種下愛的種子。宮崎駿作品中塑造了眾多令人印象深刻的女性形象，她們善良、勇敢、博愛、追求和平、對所選擇的愛情堅貞，對不愛的人態度明確。這些形象的塑造洋溢著對女性的贊美與頌揚之情。對愛情的坦然選擇在幾部作品中有體現。比如《哈爾移動的城堡》中蘇菲心系哈爾，勇敢表達，對于舍身相救的稻草人施以感激之吻，使之最終變回臨國王子。

《魔女宅急便》、《天空之城》講述了女孩的自我成長。宮崎駿以一個男性的視角，描繪著超越傳統形象的女性。女性在宮崎駿先生的作品中自由、堅韌、勤勞各具魅力。《千與千尋》中千尋從一個弱小膽怯的小女孩磨練成長，獲得堅韌、勇敢并完成救贖父母的任務。《哈爾移動城堡》中的蘇菲在被施魔咒后，仍樂觀、堅強的承擔起拯救迷失王子哈爾的重任，最終挽救了王子獲得愛情。其中的蘇菲兼有母親與妻子雙重人物特點。環境保護是宮崎駿電影所力求倡導的主題之一。《風之谷》中有許多類似于基因變異的生物生活在被毒氣所覆蓋的世界。腐海是一片充滿瘴氣的森林，各種怪異的生物在林中穿梭，王蟲是生活在其中的腐海守護神，他守護著這片不斷擴張的腐海，為保護生態環境而奮斗著。腐海里的樹木時刻為人類凈化著空氣和水源。而無知的人類卻一心毀滅腐海，殺光王蟲。娜烏西卡為阻止人類與王蟲之間的戰爭，用純潔善良的心感動王蟲，換來成千上萬的王蟲合力挽救了她的生命。這位純潔善良的少女把和平帶給世間。《天空之城》與《龍貓》中所描繪的景象有很多是除去現代工業、科技的原始自然景象。《龍貓》中隨處可見的大樹、小溪、游魚是宮崎駿對自然懷著的深深眷戀與敬畏之情的傾吐。《魔法公主》中只為生存的動物與破環自然的人類的抗爭。

《千與千尋》中被誤認為是腐爛神的河神是宮崎駿對人類破壞自然的一種有力諷刺。雖幾經呼吁和努力，人類對自然界的保護仍趕不上破壞的速度。善是人類的本真，這是日本人對人性的認識。他們的人生觀表現為忠、孝、仁等德行操守。用日本人對人生的理解可以將人生分為多個不同的世界，即前面所提到的“忠、孝、仁等世界”。并不是說日本人不承認有“惡”的力量存在，是他們不把“惡”看作“善”行的對立面。人生也就不是“善”與“惡”的角斗場。如果每個人都能遵守這一道德準則，那么每個行動者都是善良的。在這種善是人類思想之源的指導下，宮崎峻先生的作品中塑造形象便有了合理的解釋。《千與千尋》中丑陋、貪婪、自私、瘋狂的湯婆婆不過是一位視兒子比生命還重要的母親。吃人怪物無面鬼，不過是個迷失自己的孤獨小孩。《哈爾移動的城堡》中施魔咒將蘇菲變成老太婆的荒野女巫，不過是個爭強好勝的老年癡呆癥患者。《天空之城》中兇悍可怕的老太婆，不過是位善良的母親。

在宮崎駿先生的動畫作品里，把一切“惡”的力量不過看做是為了生存、發展、以及對美好事物追求的手段而已，制造矛盾沖突并不是人類的本意，只是采取的措施手段不當而已。所以作品中的制造邪惡、沖突的人也都不能死，并有轉變的機會。宮崎駿通過動畫創作喚醒人類對大自然的敬畏，用善的本真心態權衡邪惡與沖突的制造者的內心世界。宮崎駿的動畫作品突破人們以往只是兒童娛樂的狹隘理解，給動畫創作賦予深刻的文化內涵。每部作品，都帶人們做一次真、善、美的奇幻旅行，讓人類接受一次心靈的洗禮！

作者：崔向東 單位：包頭市民族歌舞劇院

篇（6）

二、光頭強的好人化處理

二元對立世界觀的故事模式，在展開長篇故事的時候，往往采取導入新勢力作為反派。原有的反派人物則通過好人化處理加入主角陣營。這種敘事策略已不是什么新鮮事物，被好人化的反派角色還經常在觀眾之間贏得超越主角的禮遇。《貓和老鼠》中的Tom，《哆啦A夢》中的胖虎，《喜羊羊與灰太狼》中的灰太狼等，都在各自系列的長篇故事中被好人化。這種處理手法的類型化考量在于，新反派的出現象征著原有故事中的元社會所遭受的威脅，原有的法則和平衡遭到打破，促使英雄人物站出來懲惡揚善，使世界重回平和。在電影中，這個英雄的頭銜屬于“大反派”光頭強。關于二元對立模式為什么喜歡采用上述手法，主要基于兩個出發點:其一，原有的故事框架格局太小，不足以支撐動輒八九十分鐘的長篇劇情;其二，進入電影院線的劇場動畫，其敘事手法必須遵循一定的類型片范式。這樣不僅在制作階段便可以對影片水準有一個初步估計，也有助于在投放院線的時候對目標觀眾發揮正確的引導作用。而該系列原有的二元對立故事結構，顯得過于扁平，缺乏類型化敘事所應有的峰回路轉和復雜分支。更缺乏亞里士多德的“情節律”所謂的“敘事所應包含的開端、中斷和結尾”。關于二元對立故事的格局，這是一種比較適合短篇故事的敘事策略。依照克羅德•布雷蒙所設計的“分支型范式”，基本只包括“遇到問題提出解決方案解決問題”一條脈絡。即便回溯到動畫藝術早期，這種扁平化的故事結構，被理論界認為更適合表現動畫這種藝術形式。迪士尼在推出自己的第一部長篇《白雪公主》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs)之時，就曾遭受評論界的非議，大抵也是因為其早期的米老鼠系列也是二元對立的故事模式⑤。回到這部《奪寶熊兵》上來，依照普羅普的敘事單元與功能序列理論，光頭強作為整個系列的反面人物在TV版中歸位壞人的角色范疇。而在電影中，則轉變為行動主體，新加入的角色小嘟嘟的出現，打破了他原本平靜的生活。在一連串陰差陽錯的巧合之后，倒霉的光頭強不但被警察誤認為是綁票的劫匪，還被真正的劫匪盯上，進而不得已開始躲避追捕的行為。在電影的第一個單元里，光頭強多出一個潔癖的嗜好，這個在早期TV中并未發現有明顯交代的癖好可視為好人化處理的一種手段，畢竟光頭強在這部電影中作為行動主體所扮演的是受害者和英雄的角色。此時的系列原主角熊大和熊二兩只狗熊，則退居較為次要的位置，扮演整個故事中的施惠者和幫手的角色。在作為故事的糾紛單元———小嘟嘟被綁匪二度劫走的段落以后，與光頭強結盟展開營救行動。小嘟嘟的出現也成為人熊聯盟的催化劑，為了營救被拐賣的嬰兒，原本對立的雙方聯合起來對抗“邪惡勢力”。總的來說，這樣的設計收到了效果。雖然講故事的手法略顯老套，有些懸念的設計由于太過程式化也根本沒有達到懸念的效果，但最終卻收獲了一個皆大歡喜的結局，尤其是對于小觀眾來說。最大的問題，即所有二元對立模式的通病，就是電影長篇只能作為獨立的章節，無法與TV版有太多的勾連，因為“部落和聯盟之間脆弱的協議早晚會蕩然無存”。筆者所關心的是喧鬧過后所留下的東西是否會對整個系列的發展有所推動。

三、類型的拼貼

有一則老笑話是這樣講的:有一位樂評人，他有一個見到熟人就會脫帽致敬的習慣。一次這位樂評人在聆聽一位名不見經傳的作曲家的演奏會時，令人驚訝地頻繁脫帽。旁人問及為何有此駭人之舉，樂評人答道他在樂曲中見到了許多熟人。筆者在觀看《熊出沒》電影時的感受，也恰如這位樂評人的感受。盡管如此，筆者也認為《熊》片的手法還遠未越過抄襲的紅線。但這種“頻遇熟人”之感受，卻也說明這部電影借鑒其他影片數量之龐大。《奪寶熊兵》的總體故事框架，基本上是《寶貝計劃》和《財神當家》(RichieRich)⑥的合體，屬于動作喜劇的類型范疇。其中，最后遺產的懸念更是和《財神當家》如出一轍。或許是因為過于雷同，在觀影過程中竟然連筆者身邊的小觀眾都猜到了下文。拋開劇情不談，全片在角色表演、鏡頭語言和場景設計方面幾乎達到了讓人一步一“脫帽”的境地。光頭強初遇嘟嘟時的表演可以讓人很自然地聯想到《寶貝計劃》中的成龍和古天樂;熊二跟隨熊大潛入光頭強屋子的表演更是跟《功夫熊貓》(KungFuPanda)中阿寶初入翡翠宮的表演一模一樣，如果這兩段可以拿來對照的話，就會看出從預備動作到小原畫的POSE，甚至連動作節奏都如出一轍;熊大、熊二和嘟嘟在叢林中玩耍的場面明顯借鑒了《獅子王》(TheLionKing)中的彭彭、丁滿和辛巴，尤其是河水瀑布的一段。不僅如此，其中一個鏡頭從鏡頭角度到光影色調分明就是《少年派的奇幻漂亮》(LifeofPi)中的鏡頭;飛艇大戰的橋段以及反派父親的形象與《飛屋環游記》(Up)相似……上述種種，僅為筆者一次觀影之感受，不排除有錯漏之處。對于如此大量的借鑒，筆者認為有兩個層面可以探討:首先，這說明國產動畫電影的類型化發展趨勢日益明顯。現階段，國產商業動畫的制作環境還很脆弱，除了各種客觀條件的束縛，國產動畫電影的類型化之路尚處在起步階段。成功地運用類型化的敘事結構，使《奪寶熊兵》收獲了不錯的商業利益，該片創下“三天票房破億”的記錄，是近年來國產動畫的最好成績。這并非僅靠運氣，而是市場對于符合標準的動畫類型片的正面回應。誠如前文所述，《奪寶熊兵》借鑒了大量的類型片拍攝手法，比如警匪黑幫片、特工片、動作片、喜劇，等等，但如果僅是單純的拼貼，恐怕也難收獲如此豐厚的回報。歸根結底，是因為影片在做到表層敘事連貫的同時，其深層意義的表達也十分明確，故事尾聲對于親情的詮釋雖略顯老套，但合情合理。使許多因小手拉大手模式被迫進入影院的成年觀眾，也能夠融入其中。第二，與前輩《喜羊羊與灰太狼》大電影相比，《奪寶熊兵》的類型化趨勢更加明顯且成熟。這是值得贊揚的一面，但另一方面也應該看到，所有類型化敘事的手法大都是簡單粗暴的拿來主義。《熊》這個系列自開播以來在創意上一直做加法，基本上是怎么好玩就怎么來，哪個有用就拿過來。這部《奪寶熊兵》走的也是同一條路，為了推進劇情平添了一個小嘟嘟還不算完，光頭強不僅有了潔癖，而且在機械研發方面的能力也是瞬間達到了滿級，連飛機都造得出來。其手藝的最終表現效果基本上是《卑鄙的我》系列中小黃人研發能力的鄉村“洗剪吹”版。當然，也可以說在這一點上鋼鐵俠是他們共同的模仿對象，并且這個模仿大軍中還有一只灰太狼的身影。關鍵的問題在于，雖然在影片中飛機制造和飛艇大戰的戲碼還算精彩，但是由于事先沒有交代，光頭強就這么七拼八湊地攢出一架飛機來。這種感覺就如同日本東映早期拍攝的蜘蛛俠⑦一樣別扭———開著巨型機器人作戰，又恰似關公的大刀攥在貂蟬手里，總有一種詭異的錯位感。這種錯位感，歸根結底是《熊》系列本身的特色太少所致。在這一點上它不如《喜羊羊》系列，在觀看電影的時候筆者不止一次感受到光頭強與灰太狼的相似之處。這種既視感或許是制作組在將來一段時間需要極力避免的，否則將大大弱化角色的個性。創意的疊加雖然在短期內會收到不錯的效果，但從長遠看怎樣發掘出自身特色才是一個系列永葆生機的關鍵。

篇（7）

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。來源于/

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃．

典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標．這值得我們從業人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動．后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。

篇（8）

2.聲音轉場是利用音樂、對白、音效的轉場方式

根據研究數據表明：在10部宮式動畫中，聲音轉場應用比例為6.92%~13.76%，數值浮動不大，平均值10.86%。其中有三部影片應用比例低于10%，分別是《風》6.92%、《天》6.98%和《懸》9.82%。聲音是動畫的第二大要素，當觀眾注意力集中在畫面和對白中時，若對白中提及另一個畫面場景之時，鏡頭適時地切到此場景，觀眾便會覺得自然合理。因為聲音轉場相較于其他轉場方式，鏡頭銜接幾乎不留痕跡，這在宮式動畫中應用頻率較高。

3.主觀鏡頭轉場是利用角色眼睛看到畫面的轉場方式

根據研究數據表明：在10部宮式動畫中，主觀鏡頭轉場的應用比例為2.80%~11.24%，數值浮動較大，平均值6.04%，應用頻率適中。其中有三部影片應用比例低于5%，分別是《風》3.24%、《紅》2.80%、《魯》4.60%。而《龍》的比例為11.24%，應用頻率適中。運用主觀鏡頭轉場與劇情內容及主題的關系密切，不同影片中主觀鏡頭的應用比例不同。

4.兩級鏡頭轉場是利用上下兩個畫面之間在動作上、景別上具有較大反差的轉場方式

根據研究數據表明：在10部宮式動畫中，兩級鏡頭轉場應用比例為0.12%~3.65%，數值浮動小，平均值1.05%，應用頻率較小。其中有三部影片應用比例高于1%，分別是《哈》3.65%、《紅》1.59%、《龍》2.21%。兩級鏡頭轉場體現導演獨到的敘事方式和設計構思，極富個性藝術魅力，通常鏡頭轉場中蘊含特殊寓意。

5.利用承接轉場是最自然的轉場方式

篇（9）

主流甚至普通的命題，卻有著不俗的敘事手段。影片的一開始，以女主角小伊第一人稱敘事交代了人物的關系，這種聲音出場的方式把觀眾迅速帶進情境。二維巖壁動畫效果的呈現配合第一人稱敘事，用高度密集的信息量直觀、高效的呈現出來。避免了通常影片開頭不吸引人導致信息丟失的情況，尤其適合注意力不集中的青少年觀影群體，這個手法是可以被廣泛的借鑒的一種經典模式。人物的個性鮮明和介紹方式是讓觀眾迅速接受的一個手法。父親的傳統強壯、愛家心切，遵循著壁畫上的規矩，嚴格的約束著家族，是個典型的父權形象；女兒的勇敢叛逆，她的人物性格決定了整個敘事的進展，正所謂人物帶著情節走；外婆癲狂頑皮；媽媽賢妻良母；弟弟膽小怕事；妹妹稚氣機靈。不到十分鐘的長度，人物出場完畢，整個故事的起因交代完成，配合運動的鏡頭、快速的剪輯、仿真的音效，使信息量和節奏感堪稱完美。小伊的獨白埋下了懸念“我們生活的世界很快就要毀滅了，而巖壁上沒有一條規矩，告訴我們該怎么辦。”伏筆奠定之后，故事需要沖突來推進，第二場女兒要到外面轉轉的情節，構成了父與女的沖突點，也是保守與現代的沖撞。但是，有一個更大的野心，體現新與舊的對立，即整個世界的毀滅與重建，于是女兒外出后見到了男孩兒蓋，為這部片子加入了咕嚕家族逃亡之外的另一條感情線。蓋的出現揭示了整個故事的外部沖突，即舊世界的毀滅這個重要的信息。父親瓜哥把家人一個個扔到絕壁對面，而自己面臨被毀滅的境遇，也把故事推向了，一個感人的頂點，刺激觀眾的淚腺。父親瓜哥與老虎之間的神交穩定了觀眾的情緒，接下來走向次，父親瓜哥利用小紅鳥制作了一個飛船，飛向了對面的絕壁，也利用了之前的小紅鳥鋪墊。次不同于部分的讓人流淚，而是激動人心，中間的與老虎成為朋友的情節將部分一分為二，以一個主、一個次的方式避免了部分太長讓人心力憔悴，又兼顧了感動和輕松兩種氛圍。全面設置的埋伏，都在部分一一出現，這種串聯的方式體現了敘事技巧的嫻熟，又呈現了片尾激揚的儀式感。

篇（10）

二、空白視野下的寫意和直觀形象下的寫實