序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇中國古代史論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

土地沙漠化、海洋泛赤潮、水資源枯竭及水污染、南極臭氧層空洞、溫室效應(yīng)、地球變暖、酸雨的面積不斷擴大、沙塵暴步步緊逼、森林資源銳減、生物物種加速滅絕、動植物資源急劇減少、洪澇災(zāi)害、干旱災(zāi)難、大氣污染、人炸、生態(tài)失衡、……，進(jìn)入二十世紀(jì)以來，人類社會從沒有像現(xiàn)在這樣對自己所賴以生存的地球憂心忡忡、惴惴不安，每天各種各樣的有關(guān)環(huán)境方面災(zāi)難性的消息報道令人類惶惶不可終日，大有坐在即將噴涌爆發(fā)的火山頂上等待一蹴而滅的恐懼、驚愕。有關(guān)環(huán)保方面的話題及行動，成為人類的世紀(jì)話題之一：

科學(xué)家認(rèn)為，未來人類生存最大的挑戰(zhàn)是生態(tài)環(huán)境。今天的地球在生態(tài)方面已經(jīng)超負(fù)荷了。在新的世紀(jì)里，人類必須更有效地運用水源、能源、土地和原料等自然資源。保護和改善環(huán)境是關(guān)系到全世界人民幸福和經(jīng)濟發(fā)展的重要問題，也是全世界各國人民的迫切希望和各國政府的責(zé)任。

我們的祖先在生存斗爭中十分注意改善環(huán)境與保護環(huán)境。“精衛(wèi)填海”、“大禹治水”、“女媧補天”就屬于以神話傳說形式流傳下來的這一類活動。有文字記載的最早的保護環(huán)境者當(dāng)數(shù)黃帝，據(jù)《史記·五帝本紀(jì)第一》卷一：黃帝“時搏百谷草木，淳化鳥獸蟲蛾，旁羅日月星辰水波土石金玉，勞勤心力耳目，節(jié)用水火材物。”司馬遷在《史記·殷本紀(jì)第三》告訴了我們“網(wǎng)開三面”的故事：尚湯還在作諸侯的時候，一天，“湯出，見野張網(wǎng)四面，祝曰：‘自天下四方皆入吾網(wǎng)。’湯曰：‘嘻，盡之矣！’乃去三面，祝曰：‘欲左，左。欲右，右。不用命，乃入吾網(wǎng)。”這是古代君侯保護鳥類的最早記載。據(jù)載，大禹具有良好的生態(tài)保護意識，“禹之禁，春三月，山林不登斧，以成草木之長；夏三月，川澤不入網(wǎng)罟，以成魚鱉之長。”（《逸周書·大聚解》）。周文王臨終之前囑咐武王要加強山林川澤的管理，保護生物，因為國家治亂興亡都要仰仗生態(tài)的好壞。他說：“山林非時不升斤斧，以成草木之長；川澤非時不入網(wǎng)罟，以成魚鱉之長；不麛不卵，以成鳥獸之長。是以魚鱉歸其淵，鳥獸歸其林，孤寡辛苦，咸賴其生。”（《逸周書·文傳解》）顯然古人已經(jīng)懂得在向自然界索取資源時，一定要有節(jié)制，要注意時令，要按一定的季節(jié)進(jìn)行捕魚、獵獸的生產(chǎn)活動。公元前11世紀(jì)，西周王朝頒布了《伐崇令》：“毋壞屋，毋填井，毋伐樹木，毋動六畜。有不如令者，死無赦。”這是中國古代較早的保護水源、動物和森林的法令。周景王二十一年，鑒于國庫吃緊，國家打算鑄金幣。卿士單穆公表示反對，認(rèn)為單靠鑄錢幣的辦法并不能解決國庫虧空的問題，因為鑄錢所需金屬原料要靠挖掘山林而得。而破壞山林是使不得的：“若夫山林匱竭，林麓散亡，藪澤肆既，民力彫盡，田疇荒蕪，資用乏匱，君子將險哀之不暇，而何易樂之有焉？”單穆公講的很明白：如果山林資源枯竭，沒有虞衡的管理，水泊不出產(chǎn)，人民無力生產(chǎn)，田地荒蕪，物資匱乏，君長只有忙于應(yīng)付危險局面，哪有安樂可喜呢？這是針對統(tǒng)治者而言的，中心思想是把保護山林川澤和國計民生聯(lián)系在一起了。《國語·伯陽父論地震》曰：“夫水土演而民用也，水土無所演，民乏財用，不亡何待！”伯陽父認(rèn)為水土通氣，土地潤澤，人才可以利用它來種植谷物。水土不通氣，土地死爛成了臭泥，不能種植谷物，缺乏財用，國家也就滅亡了。

儒家有“天有好生之德”思想。孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉”（《論語·陽貨》），這里所謂的天是指生生不已的自然之天，人、天、地、萬物與自然都是一體的，保持和諧相通，《中庸》曰：“萬物并齊而不相害，道并齊而不相悖”。“天地之道，可一言而盡也，其為物不貳，則其生物不測。”《禮記·郊特牲》云：“陰陽合而萬物得。”這種“并齊”、“合”表達(dá)著“天行有常，不為桀存，不為紂亡”（《荀子·天論》）的客觀規(guī)律，表明合理開發(fā)利用資源應(yīng)有節(jié)度。因而孔子反對濫用資源：“節(jié)用而愛人，使民以時。”（《論語·學(xué)而》），《論語·述而》記載孔子“釣而不網(wǎng)，弋不射宿”，孔子站在道德倫理的高度要求人們愛護自然界，他說：“伐一木，殺一獸，不以其時，非孝也。”（《孝經(jīng)》）曾子發(fā)揮孔子的這一思想：“樹木以時伐焉，禽獸以時殺焉”。（《禮記·祭儀》）。亞圣孟子說：“夫君子所過者化，所存者神，上下與天地同流。”（《孟子·盡心上》），建議粱惠王讓老百姓：“五畝之宅，樹之以桑”。（《粱惠王章句上》）“五畝之宅，樹墻下以桑。”（《盡心章句上》）雖然這是一項經(jīng)濟主張，但其中包含保護環(huán)境的思想。他說：“不違農(nóng)時，谷不可勝食也；數(shù)罟不入洿池，魚鱉不可勝食也；斧斤以時入山林，材木不可勝用也。谷與魚鱉不可勝食，材木不可勝用，是使民養(yǎng)生喪死無憾也。”（《粱惠王章句上》）這里，孟子告誡統(tǒng)治者，“仁民愛物”，重物節(jié)物，才可能維系人類的持續(xù)發(fā)展。可見，孟子主張發(fā)展經(jīng)濟是和保護環(huán)境、走可持續(xù)發(fā)展相提并論的。《詩經(jīng)·周頌·時邁》有“懷柔百神，及河喬岳”的說法，即對百神、河川和大山都要善待。

道教在保護環(huán)境方面所制定傳授的戒律，也可供我們在保護環(huán)境方面作借鑒。

第一：愛惜、尊重一切動物的生命是道教思想主旨之一。道教戒律中，始終把“戒殺生”作為主要大戒。因為道教認(rèn)為一切血性之物，皆有靈性，即有道性，由于悟性有早、遲之分，所以修道階次有快、慢之別。

六朝時的道經(jīng)《太上洞玄靈寶智慧定志通微經(jīng)》中的“十戒“第一戒便是：不殺，當(dāng)念眾生。劉宋道士陸修靜在其《洞玄靈寶齋說光燭戒罰燈祝愿儀》中，把”守仁不殺，憫濟群生，慈愛廣散，潤及一切”作為“十戒”的第二戒。其所撰《受持八戒齋文》，更以“不得殺生以自活”作為八戒清齋的第一戒。《初真十戒》第二戒：不得殺害含生，以充滋味，當(dāng)行慈惠，以及昆蟲。《說十戒》第二戒：不得殺生屠害，割截物命。除此而外，《洞神經(jīng)》中“五戒”之第一戒說：目不貪五色，誓止殺，學(xué)長生。《無上秘要》卷四十九說：勿殺傷含氣。《靈寶仙公請問經(jīng)》中“太上十戒”之第七戒說：不得殺生祠祀六天鬼神。《升玄內(nèi)教經(jīng)》卷九所述“升玄九戒”之第四戒說：手不得殺害眾生，跂行蠕動含血之屬，皆不得殺。《老君說一百八十戒》中的第四戒規(guī)定：不得殺傷一切物命；第九十五戒規(guī)定：不得冬天發(fā)掘地中蜇藏蟲物；第九十七戒規(guī)定：不得妄上樹探巢破卵；第九十八戒規(guī)定：不得籠罩鳥獸。《中極戒》第一百一十二條規(guī)定：不得熱水潑地致傷蟲蟻。《老君說百病》有：探巢破卵是一病。刳胎剖形是一病。不但自己不殺生，即是別人殺生為了自己，自己也有責(zé)任不食，《老君說一百八十戒》中第一百七十二戒：若人為己殺鳥獸魚等，皆不得食。第一百七十三皆：若見殺禽畜命者，不得食。

第二：愛惜、尊重植物的生命。道教認(rèn)為植物和人一樣具有生命靈性，在某種特定的環(huán)境下，它也能夠修煉成仙。如傳說中的花仙、樹仙、桃仙等，在古代人們將桃木、葦草、荊棘、艾草、薰衣草等植物賦予神秘的力量，認(rèn)為它們可以辟邪驅(qū)瘟，故掛在門窗、墻角。后來對植物的崇拜進(jìn)一步加深，便出現(xiàn)了掌管農(nóng)作物的神――社神、稷神、神農(nóng)氏。其實將植物奉為神的現(xiàn)象很多，如道教十大洞天三十六小洞天七十二福地都有古樹、神樹、神草，所以在道教戒律中對植物亦加以保護。道教最早的經(jīng)典《太平經(jīng)》專門對禁止燒山林作了理論闡述：

篇（2）

西漢時期，天文學(xué)上有所謂渾、蓋之爭。關(guān)于宇宙的結(jié)構(gòu)，中國古代早就有天圓地方之說。西漢初，有《周髀算經(jīng)》提出所謂“天似蓋笠，地法覆槃，天地各中高外下”的蓋天說；另有一種蓋天說則認(rèn)為“天員如張蓋，地方如棊局”，“天形南高而北下，……天之居如倚蓋”，也就是說，天有所傾斜地蓋著地平面；并且認(rèn)為，“天旁轉(zhuǎn)如推磨而左行，日月右行，隨天左轉(zhuǎn)，故日月實東行，而天牽之以西沒”；與此同時，渾天說也已出現(xiàn)，這就是后來張衡在《渾天儀注》中所說的“天如雞子，地如雞中黃，孤居于天內(nèi)，天大而地小。天表里有水，天地各乘氣而立，載水而行。周天三百六十五度四分度之一，又中分之，則半覆地上，半繞地下”。[4]然而，在西漢時期，占統(tǒng)治地位的是蓋天說。

天文學(xué)上的渾、蓋之爭引起了當(dāng)時儒家的注意。兩漢之際，桓譚與揚雄就渾、蓋曾多次交鋒。桓譚（約公元前23～公元56年），字君山，沛國相（今安徽淮北市）人。他“博學(xué)多通，徧習(xí)五經(jīng)，皆詁訓(xùn)大義，不為章句，能文章，尤好古學(xué)，數(shù)從劉歆、揚雄辨析疑異”[5]；著作有《新論》。桓譚對天文學(xué)也頗有研究。他曾經(jīng)在主管刻漏時，發(fā)現(xiàn)刻漏的度數(shù)隨著環(huán)境的燥、濕、寒、溫的變化而不同，因而在昏、明、晝、夜的各個時候，刻漏的度數(shù)是不同的。所以，他在白天還參照了晷影，在晚上還參照了星宿，從而得到了正確的時間。[6]此外，在宇宙結(jié)構(gòu)問題上，他反對蓋天說，主張渾天說。

揚雄（公元前53～公元18年），字子云，蜀郡成都（今屬四川）人。他博學(xué)多才，在語言學(xué)、文學(xué)和方面較為突出。曾摹仿《周易》作《太玄》，仿《論語》作《法言》。

揚雄重視對自然的研究，他曾經(jīng)說：“通天、地、人曰儒；通天地而不通人曰技。”[[7]]揚雄認(rèn)為，儒家學(xué)者應(yīng)當(dāng)“通天地”，就是要研究自然，并進(jìn)一步“通人”。顯然，在他看來，儒家也包容科學(xué)，而不是排斥科技，不是輕視科技。

揚雄對天文學(xué)很有興趣。在宇宙結(jié)構(gòu)問題上，他起初相信蓋天說，后來因多次受到主張渾天說的桓譚的責(zé)難而發(fā)生了改變，接受了渾天說，[8]而且，還提出“難蓋天八事”：[9]

其一云，“日之東行，循黃道。晝夜中規(guī)，牽牛距北極南百一十度，東井距北極南七十度，并百八十度。周三徑一，二十八宿周天當(dāng)五百四十度，今三百六十度，何也？”

其二曰，“春、秋分之日正出在卯，入在酉，而晝漏五十刻。即天蓋轉(zhuǎn)，夜當(dāng)倍晝。今夜亦五十刻，何也？”

其三曰，“日入而星見，日出而不見。即斗下見日六月，不見日六月。北斗亦當(dāng)見六月，不見六月。今夜常見，何也？”

其四曰，“以蓋圖視天河，起斗而東入狼弧間，曲如輪。今視天河直如繩，何也？”

其五曰，“周天二十八宿，以蓋圖視天，星見者當(dāng)少，不見者當(dāng)多。今見與不見等，何出入無冬夏，而兩宿十四星當(dāng)見，不以日長短故見有多少，何也？”

其六曰，“天至高也，地至卑也。日托天而旋，可謂至高矣。縱人目可奪，水與影不可奪也。今從高山上，以水望日，日出水下，影上行，何也？”

其七曰，“視物，近則大，遠(yuǎn)則小。今日與北斗，近我而小，遠(yuǎn)我而大，何也？”

其八曰，“視蓋橑與車輻間，近杠轂即密，益遠(yuǎn)益疏。今北極為天杠轂，二十八宿為天橑輻，以星度度天，南方次地星間當(dāng)數(shù)倍。今交密，何也？”

在漢代天文學(xué)的發(fā)展過程中，桓譚對于蓋天說的責(zé)難以及揚雄的“難蓋天八事”，實際上促進(jìn)了渾天說的發(fā)展，對于后來渾天說取代蓋天說的地位起到了重要的作用。

漢初的歷法基本上是沿用秦以來的顓頊歷。顓頊歷是一種古四分歷，以365 1/4日為回歸年長度，29 499/950日為朔望月長度，十九年七閏。漢武帝時，公孫卿、壺遂、司馬遷等受命議造漢歷；最后，在18種改歷方案中選定了鄧平所造的八十一分律歷，稱太初歷。太初歷以365 385/1539日為回歸年長度，29 43/81日為朔望月長度。西漢末年，劉歆修訂太初歷而更名為三統(tǒng)歷。

劉歆（？～公元23年），字子駿；后改名秀，字穎叔。沛（今江蘇沛縣）人。他集六藝群書，撰為《七略》，包括輯略、六藝略、諸子略、詩賦略、兵書略、數(shù)術(shù)略、方技略。西漢末年，他建議將《左氏春秋》、《毛詩》、《逸禮》、《古文尚書》皆立于學(xué)官，移書責(zé)備太常博士，遭今文經(jīng)學(xué)家的反對。王莽執(zhí)政時，劉歆任國師，后因謀誅王莽，事泄而自殺。

《三統(tǒng)歷》的主要是運用“三統(tǒng)”解釋歷法。[[10]]劉歆說：“三統(tǒng)者，天施、地化、人事之紀(jì)也。”《周易》乾之初九，音律黃鐘律長九寸，為天統(tǒng)；坤之初六，林鐘律長六寸，為地統(tǒng)；八卦，太簇律長八寸，為人統(tǒng)。劉歆的《三統(tǒng)歷》采用太初歷的日法八十一，并說：“太極中央元氣，故為黃鐘，其實一龠，以其長自乘，故八十一為日法。”

至于一個朔望月的日數(shù)，劉歆根據(jù)《周易·系辭上傳》所謂“大衍之?dāng)?shù)五十，其用四十有九。分而為二以象兩，掛一以象三，揲之以四以象四時，歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”，說：“元始有象一也，春秋二也，三統(tǒng)三也，四時四也，合而為十，成五體。以五乘十，大衍之?dāng)?shù)也，而道據(jù)其一，其余四十九，所當(dāng)用也，故蓍以為數(shù)，以象兩兩之，又以象三三之，又以象四四之，有歸奇象閏十九，及所據(jù)一加之，因以再扐兩之，是為月法之實。”用算式表達(dá)：

{[(1＋2＋3＋4)×5－1]×2×3×4＋19＋1}×2＝2，392

2，392÷81＝29 43/81 日

這就一個朔望月的日數(shù)。按照十九年七閏，所以，

(19×12＋7)×29 43/81÷19＝562120/1539=365 385/1539日

這就是一回歸年的日數(shù)。

劉歆又根據(jù)《周易·系辭上傳》所謂“天一，地二，天三，地四，天五，地六，天七，地八，天九，地十。天數(shù)五，地數(shù)五，五位相得而各有合。天數(shù)二十有五，地數(shù)三十，凡天地之?dāng)?shù)五十有五，此所以成變化而行鬼神也”，說：“并終數(shù)為十九，《易》窮則變，故為閏法”；“日法乘閏法，是為統(tǒng)歲”，即：

(9＋10)×81＝1，539年＝562，120日

“三統(tǒng)，是為元歲”，即：

1，539×3＝4，617年

由于干支記日法60日為一周期，一統(tǒng)的日數(shù)562，120除以60，余數(shù)為40，所以，若以甲子日為元，一統(tǒng)后為甲辰，二統(tǒng)后為甲申，三統(tǒng)后才又到甲子，因而三統(tǒng)為一元。劉歆說：“歷數(shù)三統(tǒng)，天以甲子，地以甲辰，人以甲申。”

在這一基礎(chǔ)上，劉歆根據(jù)《周易·系辭上傳》所謂“四營而成易，十有八變而成卦”，說：“陰陽比類，交錯相成，故九六之變登降于六體。三微而成著，三著而成象，二象十有八變而成卦，四營而成易，為七十二，參三統(tǒng)兩四時相乘之?dāng)?shù)也。……以陽九九之，為六百四十八，以陰六六之，為四百三十二，凡一千八十，……八之，為八千六百四十，……又八之，為六萬九千一百二十，天地再之，為十三萬八千二百四十，然后大成。”用算式表達(dá)：

{[(3×3)×(2×4)×(9＋6)]×8×8}×2＝138，240

接著，“以乘章歲，為二百六十二萬六千五百六十，而與日月會。三會為七百八十七萬九千六百八十，而與三統(tǒng)會。三統(tǒng)二千三百六十三萬九千四十，而復(fù)與太極上元”。用算式表達(dá)：

138，240×19×3×3＝23，639，040年

“太極上元”實際上是5，120元的大周期。

《三統(tǒng)歷》在運用“三統(tǒng)”解釋歷法時，還涉及歷法，有節(jié)氣、朔望、月食及五星等的常數(shù)和運算推步，還有基本恒星的距度。與以往的歷法相比，《三統(tǒng)歷》包含了不少新的內(nèi)容。它提出了所謂“朔不得中，是為閏月”的設(shè)置閏月的方法，即以沒有中氣（二十四節(jié)氣中，從冬至起，奇數(shù)的為中氣，如大寒、雨水、春分、谷雨等十二節(jié)氣）的月份為閏月。《三統(tǒng)歷》還提出以135個朔望月為交食周期，其間有23次月食，并且給出了月食發(fā)生的月份的推算方法。此外，《三統(tǒng)歷》所測的五星行度和會合周期的精度都較前有明顯提高。《三統(tǒng)歷》在中國古代歷法的發(fā)展中具有很高的地位，被認(rèn)為是“我國古代流傳下來的一部完整的天文學(xué)著作”，“世界上最早的天文年歷的雛形”。[11]

篇（3）

中圖分類號：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.21.131

中國古代的文學(xué)作品中蘊含了豐富的傳統(tǒng)文化，但是在長期的工具理性的教學(xué)背景下，語文學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容逐漸僵化枯燥。隨著對工具理性的反思和新課程改革的開展和深入，古文教學(xué)的價值逐漸被發(fā)現(xiàn)，它是語文教學(xué)的重要組成部分，對學(xué)生語文素質(zhì)的培養(yǎng)，乃至整體素質(zhì)的提高，有著非常重要而獨特的價值。體驗式教學(xué)則消解了語文學(xué)科的工具理性，將生命、生活、文化和情感融為一體，打破了主體與客體之間的界限，既體現(xiàn)了古代文學(xué)作品的基本面貌和特征，也是語文學(xué)科的價值所在。

德國哲學(xué)家海德格爾說：“體驗是非規(guī)定性的思，從而也是非統(tǒng)治、非宰制存在的思，它傾聽著、感受著、領(lǐng)悟著，在主客統(tǒng)一性中經(jīng)歷著生命過程和周遭世界的變化。”[1]體驗是生命個體的直接經(jīng)驗，通過體驗，生命個體成為自然性、社會性和自主性的有機統(tǒng)一體，體驗將自然、社會和個人有機聯(lián)系起來，打破了主體和客體之間的界限。文學(xué)作為抒情言志的一種表達(dá)方式，不僅體現(xiàn)了生命個體獨有的個性與風(fēng)格，凝聚了他的情感和體驗，而且因為“藝術(shù)家所經(jīng)歷的那部分人類生活在審美體驗的瞬息獲得了新的改造與美化”[2]，具有了永恒的意義，影響了一代又一代讀者。

工具理性指導(dǎo)下的語文教學(xué)，以知識為本位，割裂了作品的意義世界，忽視了語言的人文意蘊，造成了教育價值的失落。文言文被很多人當(dāng)成“第二外語”，與受教育者的閱讀、寫作、思維訓(xùn)練無關(guān)，更與他們的生活、心靈無關(guān)，古代文學(xué)作品的教學(xué)遠(yuǎn)離了生活，遠(yuǎn)離了大眾，缺少對生命、情感和精神的深切關(guān)懷，拒人于千里之外，其中蘊含的文化傳統(tǒng)、民族精神也被遺忘，古文教學(xué)甚至成了一種毫無價值的知識游戲。而體驗式教學(xué)就是要跳出工具理性的束縛，從體驗古文的文化意蘊出發(fā)，通過與古人心靈的對話，提高語文素養(yǎng)，理解生命的意義，喚醒生命的自覺意識，促進(jìn)文化的傳承與更新。

體驗式古文教學(xué)有利于受教育者個性的陶冶。個體的素質(zhì)離不開文化，尤其是民族文化的影響，而閱讀恰是愉悅情性、抒懷明智的重要途徑之一。隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展和物質(zhì)生活水平的提高，有些傳統(tǒng)的道德和價值觀逐漸淪喪，閱讀古代文學(xué)作品，我們的心境能夠得到慰藉，性靈得到舒展。古文作品包含的文化意義和價值意義，是民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分，體驗式古文教學(xué)注重對學(xué)生民族文化認(rèn)同感的培養(yǎng)和提高，在民族文化的長河中，追溯、探尋民族精神。通過對先民文化精神和實踐的觸摸和巡禮，理性地繼承和發(fā)揚其中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，面向未來，面向世界，以敞開的心境對待每一個獨特的個體，促進(jìn)多元化、創(chuàng)造性的個性的形成和發(fā)展，實現(xiàn)生命主體的自主建構(gòu)。

體驗式古文教學(xué)強調(diào)對生命和文化的觀照，這種觀照不是空泛的玄想，而是要落實到古文教學(xué)的實踐中。語言是一個民族文化的天然載體，雖然時代變換，古文中的漢語形態(tài)與現(xiàn)代漢語有了很大差異，但它們之間的血脈關(guān)系是抹殺不掉的，在人文精神上也是一致的。中國古代文人的抒情言志之作，體現(xiàn)了中華民族的思維方式和精神品格，其中蘊含的生命體驗和主體精神可以跨越時空的藩籬，在人與我、古與今融通的過程中，將對古文的學(xué)習(xí)擴展到受教育者的閱讀和寫作中去，擴展到日常生活和實踐中去，讓學(xué)習(xí)對象和受教育者的心靈互相碰撞。

古文教學(xué)的意義并不能簡單地用獲得多少知識、掌握多少技能來衡量，在工具理性和應(yīng)試教育理念的束縛下，古文獨特的文化魅力被簡單化，甚至忽略掉了，“人情或人性不相遠(yuǎn)，而歷史是連續(xù)的，這才說得上接受古文學(xué)。”[3]體驗式的古文教學(xué)要求把人文精神落實到教學(xué)實踐中，注重生命意義的彰顯和拓展。在課堂教學(xué)中，尊重并發(fā)揮受教育者的自主性，致力于他們自主精神的培養(yǎng)，通過探索世界、探索自我，體驗到情感的滿足、意志的獨立和自由。

在課堂教學(xué)中，工具理性強調(diào)客觀，注重分析，而體驗式教學(xué)關(guān)注的對象則是豐富多彩、變化多樣的，將學(xué)生的知、情、意、行等各種認(rèn)知和技能融匯到特定的情境中，以誠摯、敞開的胸懷，追尋文本的審美價值和情感意蘊。因此，體驗式古文教學(xué)需要調(diào)動受教育者豐富的情感，在已有經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，體驗文本的多重闡釋和解讀。這種個性化、開放的體驗方式，將受教育者從繁瑣的知識教學(xué)和觀念灌輸中解放出來，發(fā)現(xiàn)了自我的力量和價值，開始積極、主動地理解他人和融入社會。在講到《愛蓮說》時，我們可以帶領(lǐng)學(xué)生到盛開的荷塘，去觀察蓮的姿態(tài)，感受蓮的品格。在講到《鴻門宴》時，可以通過分角色表演，模擬每個人物的神態(tài)、言行。通過創(chuàng)設(shè)特定的情境，學(xué)生的積極性被調(diào)動起來，對文本的體驗，對自我的體驗，自然會不斷深化。

體驗式教學(xué)注重感同身受，因為感同身受是體驗產(chǎn)生的基礎(chǔ)，文學(xué)作品是作者情感體驗的抒寫和生動形象的展示，古文閱讀和教學(xué)不僅要引導(dǎo)學(xué)生對文本的內(nèi)涵和意蘊進(jìn)行細(xì)致的品味，更要將文本置于相應(yīng)的歷史視野中去觀照。《孟子?萬章下》說：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”學(xué)生在課堂上獲得的是間接的知識，但他們能夠在歷史的同情中，在與他人的交流、溝通中，開闊視野，獲取有益的啟示，從而重塑自我。生命個體在不斷成長，他們的期待視野隨著理解的逐步深入，也在不斷提升，教師作為引導(dǎo)者和組織者，或給予恰當(dāng)?shù)狞c撥，或營造相應(yīng)的氛圍，要給學(xué)生充分的時間，帶領(lǐng)學(xué)生以積極、開放的心態(tài)進(jìn)入到古文世界中去。

可以說，體驗式古文教學(xué)更加注重受教育者的主體性和情感性，更加注重人文關(guān)懷，更符合語文教育“立人”的宗旨。

參考文獻(xiàn)：

篇（4）

春秋時期，是中國古代音樂發(fā)展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對寬松的環(huán)境下，形成了中國古代音樂發(fā)展的成熟期。以《詩經(jīng)》為代表的春秋時期的音樂，引領(lǐng)著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂領(lǐng)域美學(xué)所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進(jìn)而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經(jīng)》，標(biāo)志著古代音樂藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺階段，為此后中國的音樂發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國近現(xiàn)代學(xué)界趨向一致地認(rèn)為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂。”它為華夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習(xí)慣、口味、評價的標(biāo)準(zhǔn)等勾勒了草蛇灰線。

《詩經(jīng)》中，以“風(fēng)”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達(dá)了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會現(xiàn)實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長，彰顯了遠(yuǎn)古圖騰崇拜的遺風(fēng)和神秘的宗教象征美的特征。

這是中國古代音樂發(fā)展的一個十分重要的時期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。

時至魏晉南北朝時期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統(tǒng)外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。

隋唐時期，生產(chǎn)力得到較大發(fā)展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術(shù)順應(yīng)時代做出了反饋。其時，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術(shù)，又重新傳播于周邊國家和地區(qū)，沿著絲綢之路遠(yuǎn)播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可數(shù)，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現(xiàn)出盛唐音樂繁榮景象之一隅。

宋元時期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現(xiàn)出一批自由度曲的作家。北宋統(tǒng)一中國之后，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應(yīng)運而生。藝術(shù)歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現(xiàn)，并涌現(xiàn)出一批以音樂為生的專業(yè)藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴(yán)酷的環(huán)境和卑微的心理狀態(tài)下，迫使廣大藝術(shù)家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創(chuàng)作之中。這一時期的雜劇和說唱藝術(shù)在民間迅速發(fā)展，更多地表現(xiàn)了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產(chǎn)生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產(chǎn)生。”

明清時期，近代資本主義的生產(chǎn)方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統(tǒng)治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風(fēng)格見長的俗音樂，呈現(xiàn)出在繼承與發(fā)展中的錯落美。

二、中國古代音樂審美的內(nèi)在機制

1．以“中和美”來展示內(nèi)在體驗的世界

美學(xué)這個詞是從希臘文轉(zhuǎn)化而來的，其原意是領(lǐng)悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內(nèi)在體驗的詞派生出來的。因此，它的內(nèi)涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術(shù)家的美學(xué)觀，不僅表現(xiàn)在他們的藝術(shù)觀中，也體現(xiàn)在他們對社會和大自然的認(rèn)識上。中國古代藝術(shù)家的美學(xué)觀，主要是以倫理學(xué)和哲學(xué)的辯證統(tǒng)一，藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)相輔相成的方法去考察和研究藝術(shù)現(xiàn)象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術(shù)的特質(zhì)。中國古人的世界正是建立在情感體驗基礎(chǔ)上的，情感體驗的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術(shù)就是在這樣的世界中形成與發(fā)展的。所以，古代藝術(shù)作品是理智與情感、感性與理性相統(tǒng)一的存在方式，藝術(shù)的、社會的理性內(nèi)容，凝結(jié)于審美心理形式之中。

我國古人崇尚美與真、美與善的統(tǒng)一，認(rèn)為美可以辨別事物的真?zhèn)危梢蕴岣叩赖碌男摒B(yǎng)，怡情養(yǎng)性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節(jié)。”儒家倡導(dǎo)恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術(shù)家審美之理想。于是，在音樂上就產(chǎn)生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復(fù)蘇的《陽春白雪》，以及追求內(nèi)在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認(rèn)識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗是中華文化的原創(chuàng)力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強調(diào)的是藝術(shù)對現(xiàn)實的再現(xiàn)及其認(rèn)識作用。在人與自然的關(guān)系中，古希臘藝術(shù)強調(diào)的是人和命運(自然)的抗?fàn)帯Ｈ吮M管有著健全的理智，強健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運”，古希臘悲劇于是被稱做“命運悲劇”，并產(chǎn)生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調(diào)。直到近代西方交響樂中，仍在出現(xiàn)人和命運抗?fàn)幍淖髌罚@種觀念正在悄然發(fā)生著變化。

18世紀(jì)以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學(xué)習(xí)中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創(chuàng)作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學(xué)”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復(fù)興運動正在醞釀之中，其本質(zhì)是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以獨特的音色美作為音樂品味的價值尺度

一部優(yōu)秀的的音樂作品，就內(nèi)容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術(shù)手段加以實現(xiàn)，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區(qū)別其他藝術(shù)、衡量音樂作品的最重要價值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優(yōu)美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術(shù)作品審美價值的標(biāo)準(zhǔn)，是在審美經(jīng)驗中所引發(fā)出來的樂趣。在現(xiàn)代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因為某種音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強化特定音樂形式以及音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經(jīng)寫道：“為了了解藝術(shù)作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節(jié)奏、聲部進(jìn)行、音色和細(xì)微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術(shù)整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統(tǒng)一中，加以感知。

我國的民族樂器，按其制作的質(zhì)地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質(zhì)的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細(xì)膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現(xiàn)得淋漓盡致，渾然一體。獨特的音色美，正是華夏民族之音樂區(qū)別于西洋音樂的重要分水嶺。

1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，變化音完備。每枚編鐘能發(fā)出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調(diào)鋼琴，被國際音樂界譽為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內(nèi)容豐富的樂律銘文，以及細(xì)微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀(jì)音樂中重音色、重節(jié)奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創(chuàng)作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊和童聲合唱隊共同完成。這部史詩性的作品，以獨特的音樂方式向全世界莊嚴(yán)宣告，中華人民共和國恢復(fù)行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領(lǐng)域的象征。

3．以寧靜致遠(yuǎn)的空靈美作為心靈追求的最高境界

篇（5）

中國古代文學(xué)是中華民族幾千年來積淀下來的文學(xué)遺產(chǎn),是珍貴的民族文化精品。學(xué)科內(nèi)容綜合性強,知識覆蓋面廣,教學(xué)難度極大。然而,在教授這門課時,不少教師的教學(xué)方法、教學(xué)手段乃至教學(xué)模式基本還是因襲傳統(tǒng)。課堂上,教師憑借一塊黑板、一支粉筆、一本書、一張嘴,唱著“獨角戲”,從文學(xué)史到作品選,從思想內(nèi)容到藝術(shù)特色,滔滔不絕,學(xué)生只是被動接受,久而生厭。眾所周知,中國古代文學(xué)中蘊藏著豐富的思想底蘊、深厚的文化內(nèi)涵。當(dāng)下,涵蓋了漢賦、六朝駢文、唐宋詩詞、元曲與明清小說的國學(xué)復(fù)興熱再次興起,對文學(xué)遺產(chǎn)中思想底蘊的發(fā)掘和繼承使學(xué)生有了學(xué)習(xí)古代文學(xué)的濃厚興趣。如何利用好學(xué)生的“古代文學(xué)情結(jié)”,調(diào)動其學(xué)習(xí)古代文學(xué)的熱情,并使之產(chǎn)生持久的動力,是我們應(yīng)該積極探索的。我在從事中國古代文學(xué)教學(xué)工作的幾年間,將傳統(tǒng)的教學(xué)方法和現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合起來,進(jìn)行了一些初步的探索,摸索出一套行之有效的教學(xué)方法。

一、注重學(xué)生對作品的誦讀,培養(yǎng)其對作品的感悟能力

每學(xué)期開始,我都規(guī)定一些閱讀和背誦的篇目,認(rèn)真地抽查學(xué)生的完成情況,并將其作為考核學(xué)生平時成績的內(nèi)容之一。誦讀,可以加深對文學(xué)意象的感悟,有利于學(xué)生想象力的培養(yǎng),進(jìn)而較準(zhǔn)確地把握作品的情感內(nèi)涵。在古典詩歌的教學(xué)中,這一點尤為重要。它可以將學(xué)生“帶回”千百年前,讓他們的現(xiàn)代生活、情感與理念與古人的生活、情感與理念相融合,與作品的意境和作者的體驗產(chǎn)生共鳴,進(jìn)而獲得美的享受。如講馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》,讓學(xué)生通過誦讀,體味“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”、“夕陽”這些意象所渲染出的深秋傍晚的荒涼氣氛,體味天涯淪落人的孤寂愁苦之情,讓學(xué)生對當(dāng)時沉悶的時代氣氛有深刻的感悟。誦讀,可以充分體悟詩歌的語言美。優(yōu)秀的文學(xué)作品都蘊含美的情感,通過朗讀活動,可以使之滲透于學(xué)生的心靈。吟詠朗讀除了可以感悟文章的真諦,還可以使人在不經(jīng)意之間對朗讀時那抑揚頓挫的語音、錯落有致的節(jié)奏與奇特嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)擁有深切的體驗。對學(xué)生來說,言語內(nèi)容美與形式美對他們的思維活動的影響是不容易被察覺的,但卻是幫助他們理解文章的強大力量。因而,在讓學(xué)生感知言語內(nèi)容美與體悟言語形式美的過程中,要盡力誘發(fā)其審美情感,提高其朗讀的感染力,使其加深對作品的理解。同時,誦讀還可以提高學(xué)生的語言表達(dá)能力,提高他們適應(yīng)生活的能力,陶冶他們高尚的情操,豐富他們多彩的生活。

二、以創(chuàng)造性的解讀,培養(yǎng)學(xué)生對作品的鑒賞能力

文本解讀是一種創(chuàng)造性的過程,一個審美的過程。好的解讀,有助于學(xué)生對作品的欣賞,能使其體會到作者對生命的感悟,并與作者進(jìn)行對話,從而逐漸養(yǎng)成感受作品、感受自己、感受生命的能力,這是古代文學(xué)教學(xué)最重要的意義和價值。如講蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》,在欣賞這支曲子的情景下,我讓學(xué)生討論:蘇軾的這首詞千百年后為什么還會令我們感動不已?是表達(dá)了蘇軾思想的苦悶,還是反映了他出世和入世的人生矛盾,抑或表現(xiàn)了蘇軾對人間生活的熱愛?通過討論,學(xué)生明白,這些說法自有其道理,但僅僅這樣理解顯然是不夠的。它的動人之處在于,一是揭示了人類的一種普遍的生存困境:人生的缺陷(痛苦、不如意)是絕對的,我們不能指望人生和世界完美無缺,只能在絕對的缺陷中尋求相對的完滿;二是蘇軾以博大的胸懷對人們發(fā)出深情祝福:“但愿人長久,千里共嬋娟!”人與人之間更需要互相關(guān)懷和撫慰。因此,蘇軾這一美好的祝福,才始終撥動著人們的心弦。這樣的解讀,詮釋了作品的內(nèi)在價值,拉近了古代作品與現(xiàn)實生活的距離,從而引起了學(xué)生的強烈共鳴,取得了育化心靈的效果,提高了學(xué)生對作品的鑒賞能力。可以說這是古代文學(xué)教學(xué)改革所追求的一個重要方面。

在解讀過程中,啟發(fā)學(xué)生把心沉到古代文學(xué)的文化背景中去,觸摸作家思想感情的脈搏,使學(xué)生初步掌握從文化背景角度切入去鑒賞詩文,同時引發(fā)學(xué)生對文化現(xiàn)象的思索。這是非常重要的。講陶淵明,我告訴學(xué)生:在中國傳統(tǒng)文化中,隱逸是一種重要的文化現(xiàn)象,隨著時代的變遷,人類的進(jìn)步,這種文化現(xiàn)象幾乎已經(jīng)消失,但作為一種人格,后人對陶淵明又非常推崇;作為一種觀念,它還或多或少地影響我們現(xiàn)代人,你將怎樣看待陶淵明的隱逸呢?有的學(xué)生認(rèn)為,陶淵明拋棄做官而歸隱田園,表明他不愿與世俗同流合污、潔身自好的價值取向,這種人格是高尚的。有的則認(rèn)為,陶淵明的這種隱逸人格不值得歌頌,這種人格是有缺陷的。如果我們面對黑暗和邪惡都不聞不問、裝聾作啞的話,我們這個社會將會是什么樣子呢?還有的說,陶淵明在歸隱中心靈得到了安頓,人與自然融合在一起。這對與我們現(xiàn)代人來說,應(yīng)該有所啟示。假日之際,人們總想離開城市的喧囂,到野外感受山水之美,讓浮躁的心靈得到凈化,可是我們賴以生存的自然環(huán)境卻越來越糟糕。盡管觀點不一,但閃爍著智慧的火花。把作品的闡釋、作家的評析與現(xiàn)代生活聯(lián)系在一起,拉近了學(xué)生與古人的距離,提高了他們的鑒賞水平。

三、改進(jìn)教學(xué)方法,培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力

傳統(tǒng)的古代文學(xué)教學(xué),重知識傳授,輕能力培養(yǎng)和個性發(fā)展,忽視了學(xué)生的創(chuàng)新精神。鑒于此,我開始嘗試進(jìn)行中國古代文學(xué)的教學(xué)改革,在教學(xué)過程中盡可能改變以課本為本位、以教師為中心、以強硬灌輸為手段的傳統(tǒng)教學(xué)模式,借鑒一些先進(jìn)的教學(xué)模式和教學(xué)方法。

辯論法。經(jīng)常拿出一些在歷史上有爭議的問題讓學(xué)生們自己討論。在正式討論之前,我也做了大量的預(yù)備工作:事先布置好討論的題目,讓他們圍繞自己的觀點去查資料,并選出各自的代表發(fā)言人,非常類似于現(xiàn)在的辯論賽;我也要盡可能多收集資料,猜測學(xué)生會運用哪些論據(jù)來證實自己的觀點,并模擬他們爭論的情景,以便作必要的調(diào)解和補充。每學(xué)期我搞兩三次這樣的討論。如在講“先秦文學(xué)”中諸子思想時,涉及一個非常復(fù)雜的“人性”問題,孟子主張“人性善”,而另一位儒家大師荀子則認(rèn)為“人性惡”。討論之前,大家都做了充分的準(zhǔn)備,從多角度對這個問題進(jìn)行探討,有理有據(jù)。事后學(xué)生自己說,這次討論逼著他們看了很多理論書籍,提高了自己的思辯能力。

比較法。古代文學(xué)中很多問題可以說至今尚無定論,因此,在教學(xué)過程中將諸家之說介紹給學(xué)生,并組織他們對多種答案及多種思路進(jìn)行比較選擇,從而激活他們的思維,培養(yǎng)他們的創(chuàng)新精神。例如,學(xué)習(xí)王維的山水詩,要求學(xué)生搜集、整理唐以前,以及初唐、盛唐時期有關(guān)知識分子對山水的關(guān)注的資料,從比較分析中鑒賞王維對中國山水詩的貢獻(xiàn)。又如在講到“楚漢之爭”這段歷史時,我要求大家對導(dǎo)致這場戰(zhàn)爭的兩個主要人物——劉邦和項羽進(jìn)行詳細(xì)比較,劉邦作為一個無賴何以奪得天下,項羽既然是一個英雄為何卻走向末路?學(xué)生通過激烈的討論來總結(jié) 兩人的得與失,從而更深刻地認(rèn)識了這段歷史。還可以通過古典文學(xué)的現(xiàn)代改編問題,思考古代文學(xué)的經(jīng)典性所在。如搜集一些根據(jù)古詩詞改編的流行歌曲,像《別亦難》、《新鴛鴦蝴蝶夢》、《在水一方》、《寂寞沙洲冷》等在課堂上欣賞,讓學(xué)生去尋找原文,從而思考古典文學(xué)歷久彌新的原因,激發(fā)他們學(xué)習(xí)古代文學(xué)的熱情。

四、積極運用現(xiàn)代信息技術(shù),提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

古代文學(xué)的學(xué)科性質(zhì),決定了其傳統(tǒng)的教學(xué)模式,但長此以往,教學(xué)難免單調(diào),因此,有必要通過一些現(xiàn)代信息技術(shù)的運用進(jìn)行調(diào)節(jié)。在種種探索性改革中,現(xiàn)代信息技術(shù)的運用無疑是實施起來最方便快捷,且行之有效的辦法。

音響媒體方面,可以運用便于攜帶的MP3加小音箱。課堂上通過欣賞相關(guān)的音樂,加強學(xué)生對古典文學(xué)作品的理解,如在講授李煜的《浪淘沙》一詞時,先讓學(xué)生欣賞鄧麗君的歌曲《虞美人》,把他們帶進(jìn)一個哀傷、凄涼的意境,然后對作品進(jìn)行解讀,從而使他們對這首詞表現(xiàn)的李煜思鄉(xiāng)之情、亡國之恨有一個深刻的了解。在講解《史記·項羽本紀(jì)》時,可以讓學(xué)生欣賞琵琶曲《十面埋伏》,使學(xué)生對楚漢戰(zhàn)爭的形勢、人物個性有更直觀、豐富的了解。

聲像媒體方面,包括對電視、DVD、電腦、投影儀等的運用。如在講授古典小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》時,可以組織學(xué)生觀看古典名著改編的影視作品,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,使教學(xué)內(nèi)容更加引人入勝。

將以計算機技術(shù)為基礎(chǔ)的多媒體課件運用于古典文學(xué)教學(xué)中,不但節(jié)省了課堂板書的時間,而且增加了課堂教學(xué)的內(nèi)容和深度,給教和學(xué)帶來了巨大的便利。教師可以在課件中為學(xué)生提供更多的教學(xué)資料,諸如作者家世、生平、思想、學(xué)術(shù)研究動態(tài)等,并突出教學(xué)重點。尤其是在詩詞教學(xué)中,將講讀篇目演示在屏幕上,再配以音樂、畫面、朗讀、前人的評論等,教師再加上一些疏通與點撥,便會得到很好的教學(xué)效果。

中國古代文學(xué)永遠(yuǎn)不會像今日的某些時尚潮流一樣紅極一時,但也不會像昨日的某些流行概念一樣成為“明日黃花”。如果教師在教學(xué)中真正引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入中國古典文學(xué)的藝術(shù)殿堂,使他們體味到古典文學(xué)的永恒馨香,將是對學(xué)生精神完善的莫大幫助,而不僅僅是滿足于學(xué)生對局部知識的掌握。

參考文獻(xiàn):

篇（6）

上述三大問題足以嚴(yán)重影響《中國古代文論》的教學(xué)效果，因此，這門課程的教學(xué)改革勢在必行。筆者積累了多年的教學(xué)經(jīng)驗，針對這三大主要問題，對這門課程的教學(xué)改革談?wù)務(wù)J識，拋磚引玉，以期廣大教師提出寶貴的批評意見。

一、《中國古代文論》教學(xué)的宏觀意識和教學(xué)改革

筆者初從事這門課教學(xué)時，常常為找不到一個能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)他們積極思考的切入點而發(fā)愁。后來在教學(xué)實踐中，筆者發(fā)現(xiàn)以宏觀視角為切入點解剖某一時期或某一文論家的文學(xué)觀念、思想、范疇、概念、術(shù)語，比較容易調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。正如武漢大學(xué)李建中教授所講：“中國古代文論的發(fā)生、發(fā)展及演變以儒、道、釋文化為思想背景和精神資源，在思維方式、范疇術(shù)語、理論形態(tài)等方面都受到中國傳統(tǒng)文化的深刻影響。筆者在講授每一個歷史時期的文學(xué)理論時，都緊緊扣住古代文論與儒、道、釋的關(guān)系，在中國文化思想背景和精神源流中，把握并闡釋古代文論的演進(jìn)脈絡(luò)和理論精粹。”[1]《中國古代文論》教學(xué)的宏觀意識主要有以下幾個方面：

1.重視政治、經(jīng)濟、社會風(fēng)俗對中國古代文論的影響，找準(zhǔn)引導(dǎo)學(xué)生主動學(xué)習(xí)、積極思考的切入點。

2.緊緊扣住儒、道、佛對中國古代文論的深刻影響，拓寬學(xué)生的學(xué)習(xí)視野。

3.讓學(xué)生了解中國古代文學(xué)批評的基本方法和形式，使之成為學(xué)生自主探究性學(xué)習(xí)的利器。

4.前后貫通中國古代文論知識體系，培養(yǎng)學(xué)生的問題意識。

中國古代文論知識體系非常龐雜，閱讀理解的難度很大，而《中國古代文論》課程的教學(xué)課時非常少。為了解決這一矛盾，有些老師只挑選兩、三位重要文學(xué)理論家進(jìn)行重點教學(xué)，其余只花兩三個課時進(jìn)行簡要介紹，有些老師則相反，以史代論，全部拉通，面面俱到，讓學(xué)生淺嘗輒止。這兩種課程安排都不利于學(xué)生學(xué)習(xí)，前者是零碎的，后者是粗糙的。因此，教師要處理好宏觀與微觀的關(guān)系，用宏觀意識幫助、引導(dǎo)學(xué)生搭建知識體系，理解中國古代文論的內(nèi)在精神，用微觀填補、夯實宏觀。因此，教師在教學(xué)中要樹立微觀意識，從細(xì)處著手，讓學(xué)生真正學(xué)有所得。所謂微觀意識，就是教師高度重視古代文論文獻(xiàn)，從字、詞、句入手，引導(dǎo)學(xué)生通過對文獻(xiàn)的細(xì)讀，領(lǐng)悟中國古代文論的內(nèi)在精神。

二、《中國古代文論》教學(xué)的比較意識與教學(xué)改革

教師在教學(xué)中樹立比較意識，有利于拓寬學(xué)生的知識視野，增強他們從多側(cè)面、多角度理解問題的能力。可以從以下幾個方面進(jìn)行比較：

1.中國和西方文論比較

中國和西方文論關(guān)于文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)功能、文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律、文學(xué)表現(xiàn)手法及范疇、概念、術(shù)語等具有很強的可比性，教師在教學(xué)中可以進(jìn)行適時、適度、合理的比較。第一，關(guān)于文學(xué)本質(zhì)，中國和西方都有“反映論”和“情感說”，二者的異同；第二，關(guān)于文學(xué)功能，中、西都認(rèn)識到了文學(xué)的審美功能和意識形態(tài)功能，二者的異同；第三，關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律，如“靈感”、“直覺”，中、西文論家都有很細(xì)致、很深刻的描述、論述，二者的異同；第四，關(guān)于文學(xué)表現(xiàn)手法，如中、西小說理論，都有人物形象論、情節(jié)論、結(jié)構(gòu)論，二者的異同；第五，關(guān)于范疇、概念、術(shù)語，如中、西都有審美意象相關(guān)理論，二者的異同。在比較中西文論時，一定要結(jié)合中、西的歷史文化背景進(jìn)行分析，如關(guān)于對文學(xué)功能的認(rèn)識，古希臘思想家主要從討論悲劇功能開始的，而中國則主要從論述《詩經(jīng)》的作用開始，主要因為觀看戲劇演出是古希臘人生活的一部分，《詩經(jīng)》對中國春秋時期的政治有很大影響，諸侯國家都很重視“詩”，外交使節(jié)往往通過“觀詩”了解出使國的政治狀況和社會風(fēng)俗。

教師如果善于把中、西文論聯(lián)系起來教學(xué)，那么不僅會增強課堂的學(xué)術(shù)氛圍，而且會大大提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

2.中國同時期文論家關(guān)于某一文學(xué)觀念、范疇的比較

唐代王昌齡、皎然、劉禹錫等文論家都討論過“境”這一重要范疇，筆者在教學(xué)時引導(dǎo)學(xué)生找出這幾人關(guān)于“境”的相關(guān)論述，重點進(jìn)行比較分析，探究其中的相似和不同。通過比較學(xué)習(xí)，學(xué)生了解了意境范疇的演進(jìn)史，進(jìn)一步理解了現(xiàn)代意境范疇的本質(zhì)內(nèi)涵。

3.對中國不同時期相似文論的比較

上文已經(jīng)提及，中國古代文論有很強的承繼性。何以讓學(xué)生深刻理解這種承繼性？最好的方法之一就是比較分析。司馬遷提出“發(fā)憤著書”說后，有不少古代文論家繼承發(fā)展了這一重要的文學(xué)創(chuàng)作動機理論，比較而言，韓愈的“不平則鳴”說影響更大。因此，講到韓愈文學(xué)思想時，筆者從歷史文化背景、內(nèi)涵、影響等方面對此進(jìn)行了重點比較分析。

韓愈提出“文以明道”說，宋學(xué)家提出“文以載道”說，如果不進(jìn)行比較，學(xué)生就很容易把這兩種文學(xué)觀念完全混淆。筆者首先重點分析了“明”與“載”的不同含義：“明”并沒有把文學(xué)當(dāng)成“道”的工具，而“載”則完全否定文學(xué)的獨立性，宋學(xué)家只是把文學(xué)看成“道”的工具，其次分析了韓愈所說“道”和宋學(xué)家所說“道”的內(nèi)涵并不完全一樣，韓愈的道就是儒家之“道”，而宋學(xué)家的“道”雖然以儒家之道為根本，但吸收了道家和佛教思想。通過比較，學(xué)生對中國古代這一重要文學(xué)觀念有了更明晰的理解。

教師教學(xué)中運用比較法需要注意以下問題：第一，不可隨意，選擇重大理論問題進(jìn)行比較；第二，課堂時機要選好，有時需要用比較激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，有時需要通過比較畫龍點睛，有時需要用比較進(jìn)行總結(jié)，有時需要通過比較引發(fā)學(xué)生探索未知領(lǐng)域的熱情；第三，找準(zhǔn)同和異的焦點問題，不可面面俱到；第四，點到為止，更多問題需要學(xué)生自己課后查閱相關(guān)資料進(jìn)行比較。

三、《中國古代文論教學(xué)》的現(xiàn)代意識和教學(xué)改革

《中國古代文論》教學(xué)的現(xiàn)代性指兩個方面：一是教師樹立用現(xiàn)代文學(xué)理論、研究方法闡釋古代文論的思想意識；二是教師有充分運用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)提高教學(xué)效率的意識。關(guān)于第一個方面，各種《中國古代文論》教材編寫者都注意到了，教師只要在思想上引起高度重視并加強對現(xiàn)代文學(xué)理論的學(xué)習(xí)就能做到。關(guān)于第二方面，教師必須能熟練使用現(xiàn)代多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)圖書資源查找資料。

1.辯證唯物主義和歷史唯物主義是教學(xué)古代文論的總的指導(dǎo)思想和根本方法

辯證唯物主義和歷史唯物主義中的實踐觀、聯(lián)系觀、發(fā)展觀、矛盾觀等哲學(xué)觀念都對中國古代文論教學(xué)和研究工作有很強的指導(dǎo)意義。如“實踐觀”，中國古代文論都是對文學(xué)活動實踐的總結(jié)；“聯(lián)系觀”，上文也有論述，中國古代文論與政治、經(jīng)濟、哲學(xué)、宗教都有很緊密的關(guān)系；“發(fā)展觀”，中國古代文論的承繼性很強；“矛盾觀”，中國古代文論的很多觀念具有矛盾、辯證統(tǒng)一的特點，如“文”與“質(zhì)”、“實”與“虛”、“陰”與“陽”、“和”與“同”、“近”與“遠(yuǎn)”等，正是這些充滿辯證性的觀念催生了豐富多彩的文論思想、范疇。

2.教師要合理運用現(xiàn)代文學(xué)理論、美學(xué)發(fā)展的最新成果

篇（7）

目前，中國古代文學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容主要是以文學(xué)史為主干，以經(jīng)典文學(xué)作品為枝葉的分段式講解。通過對文學(xué)史的學(xué)習(xí)，學(xué)生對各個時期的文學(xué)會有一個大概的比較寬泛的了解。

1.學(xué)生的誦讀與積累是課程實施的基礎(chǔ)條件

首先，只有勤讀作品才能真正領(lǐng)悟文學(xué)知識。對于文學(xué)作品的閱讀和欣賞，最基本的思維活動是調(diào)動自己的想象能力將語言文字轉(zhuǎn)化為一定的場景和畫面。另一方面，好的文學(xué)作品，往往是將深邃的思想融入到故事敘述、感情抒發(fā)、場景描寫等形象化表述之中，容納了十分豐富的科學(xué)知識或思想內(nèi)容。如果讀者注重這種對話和交流的效果，不僅可以豐富自己的思想，提高認(rèn)識水平，培養(yǎng)思維能力，而且必將不斷地豐富見聞、開闊思路，從而領(lǐng)悟文學(xué)知識。

其次，勤讀能夠綠化心靈家園，有助于塑造完美人性。綠化心靈家園是經(jīng)典文學(xué)作品的永恒魅力。文學(xué)作品以其獨特的形式將人類所熱愛、所困惑、所好奇、所痛苦的一切方面納入文學(xué)范疇，作品中蘊含著豐富的關(guān)于人性命運、人生理想、個體價值和道德倫理的思想，因而文學(xué)亦被稱為“人學(xué)”。文學(xué)形象總是散發(fā)著無窮的獨特魅力，展示著無限廣闊而復(fù)雜的人性世界。

再次，只有勤讀作品才能真正體悟文學(xué)發(fā)展規(guī)律。從文學(xué)發(fā)展的角度來說，不同的歷史時期有著不同的文學(xué)現(xiàn)象、風(fēng)格流派、文學(xué)思潮和審美特征。如果學(xué)生對古代經(jīng)典文學(xué)作品一知半解，那么在課堂學(xué)習(xí)中，師生之間的互動、自由討論等就難以取得良好的效果。學(xué)生只有通過大量閱讀、背誦不同時期的經(jīng)典文學(xué)作品，不斷積累自身文學(xué)知識，才能在教師講解文學(xué)現(xiàn)象和解讀文學(xué)作品時提出不同的想法，從而在思想深度、審美境界等方面不斷進(jìn)步。因此，只有勤讀作品才能真正體悟文學(xué)發(fā)展規(guī)律。

第四，只有勤讀作品才能奠定扎實的文學(xué)功底。積累情感和知識是誦讀的另一大好處。“腹有詩書氣自華”，當(dāng)學(xué)生將大量的文學(xué)作品爛熟于心時，便可以任其調(diào)用并將終身受益。通過對文學(xué)作品的反復(fù)誦讀，學(xué)生能夠更好地感知作品意象，更好地體會作者的思想情感與文章中體現(xiàn)的深意。

第五，只有勤讀作品才能真正學(xué)好中國古代文學(xué)課程。不管是啟發(fā)式、討論式還是探究式教學(xué)，只有當(dāng)學(xué)生有了一定閱讀量的積累之后，師生之間、學(xué)生之間才能有良性的互動與交流，也才能真正提升中國古代文學(xué)課程的教學(xué)質(zhì)量。簡言之，只有勤讀作品才能真正學(xué)好中國古代文學(xué)課程。

2.閱讀需掌握一些行之有效的方法

第一，博覽與精讀、熟讀相結(jié)合。博覽，是說閱讀的涉獵范圍要廣泛，要博采眾長、集思廣益。博覽群書，拓寬視野，知識便會豐富起來；觸類旁通，舉一反三，思維就會變得活躍起來。精讀、熟讀尤其重要，所謂“文選爛，秀才半”、“書讀百遍，其義自見”等，說的就是這個意思。對于經(jīng)典文學(xué)作品，尤其是篇幅短小的美文要能熟讀成誦，加以細(xì)細(xì)考究，可以從中悟出文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律，以及立意謀篇等寫作方法與技巧。

第二，讀與思相結(jié)合。子曰：“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆（《為政》）。”就是說，讀書應(yīng)以學(xué)為先，學(xué)思并重。我們認(rèn)為，讀書的更高境界是多思重于多讀。多思當(dāng)然要以多讀為基礎(chǔ)，但是只有多思才可能產(chǎn)生質(zhì)疑，也只有在質(zhì)疑、解疑的過程中才能有所進(jìn)步。如果不注重思考，根本就難以真正理解作品。就寫作而言，尤其需要深思熟慮，只有這樣才能產(chǎn)生自己獨特的主張和見解。

第三，讀與寫相結(jié)合。常言說：不動筆墨不讀書；好記性不如爛筆頭。讀書時應(yīng)盡量注意“四到”，即眼到、心到、口到、手到。所謂手到，就是要勤做筆記、摘錄，勤寫心得、體會，逐漸養(yǎng)成以讀促寫、以寫促讀的讀寫結(jié)合的良好習(xí)慣。作品所反映的不僅是豐富的現(xiàn)實生活和作者對現(xiàn)實生活的主觀體驗，還有寫作的一般規(guī)律，以及一定的寫作技巧。我們在閱讀時不僅能夠理解作品的內(nèi)容，而且在頭腦中逐漸形成了“文章是什么”和“文章怎么樣”的知覺印象，這印象就是“寫作圖式”的雛形。隨著閱讀的文章種類和數(shù)量不斷增加，對寫作的立意、選材、布局等將發(fā)揮強有力的引導(dǎo)和規(guī)范作用，同時，心中的“寫作圖式”越來越完善，因鑒賞而生的創(chuàng)作靈感也越來越豐富。反過來，它又會影響閱讀欣賞口味的形成，促進(jìn)我們自覺進(jìn)行閱讀欣賞。

強化學(xué)生對中國古代文學(xué)所涉及的歷史知識的學(xué)習(xí)

讓學(xué)生更廣泛、更深入地了解和學(xué)習(xí)中國的歷史文化，有助于他們學(xué)習(xí)和理解中國古代文學(xué)。為此，中國古代文學(xué)在課程內(nèi)容上的改革就應(yīng)該做到與相關(guān)學(xué)科的整合，例如與古代文獻(xiàn)學(xué)、中國古代史的整合。

1.課程內(nèi)容改革要強調(diào)與古代文獻(xiàn)學(xué)的整合

就中文系大學(xué)生而言，其思考問題、分析問題與解決問題的能力，往往體現(xiàn)為通過理性分析對社會科學(xué)不同領(lǐng)域的問題獲得準(zhǔn)確結(jié)論的能力。就目前情況來看，中文系學(xué)生掌握的知識大多是書本上缺乏聯(lián)系性的知識。他們普遍缺乏全面系統(tǒng)的歷史學(xué)知識的學(xué)習(xí)，因而不善于從各個角度全面分析問題。古典文學(xué)研究與古代文學(xué)教育教學(xué)自身的需要，都要求古代文學(xué)課程的改革要強調(diào)與古代文獻(xiàn)學(xué)的整合。系統(tǒng)的中國歷史教育在古代文學(xué)教育過程中似乎難以做到，但是教師最起碼應(yīng)該通過加強自身對古代文獻(xiàn)學(xué)的了解，給學(xué)生介紹不同作家的生活時代、風(fēng)格流派，以及文學(xué)思潮的興起等，使學(xué)生對某一歷史時期文學(xué)的時代背景有所了解，從而形成系統(tǒng)的、立體的感知與認(rèn)識。正如一句俗話所說：“文史不分家。&rdqu o;

2.適當(dāng)把一些歷史知識搬到古代文學(xué)課堂上

在進(jìn)行中國古代文學(xué)教學(xué)過程中，教師難免會時常用到與之相關(guān)的歷史知識。比如，當(dāng)學(xué)白所寫的“秦王掃六合，虎視何雄哉”時，必須了解當(dāng)年秦統(tǒng)一中國的相關(guān)歷史；學(xué)習(xí)賈誼的《過秦論》時，假如學(xué)生不知道戰(zhàn)國時期分裂割據(jù)的局面與戰(zhàn)國七雄大致分布的地理狀況，就無法理解其中多次提到的“合縱”與“連橫”的策略其實就是六國與秦的戰(zhàn)爭策略，也就無法全面深入地對文章進(jìn)行把握和解讀。由此可見，適時適量地將一些歷史知識搬到古代文學(xué)課程的課堂上，不僅是可行的，而且是十分必要且大有益處的。

3.增設(shè)中國通史為公共必修課程

關(guān)于古代文學(xué)課程的教學(xué)改革，不僅要從課程教學(xué)內(nèi)部著手，也應(yīng)兼顧到課程設(shè)置的外部。學(xué)生通過以往的學(xué)習(xí)，只對一些歷史大事件例如朝代更替等有所了解。因此，要全面提高學(xué)生的文史知識水平，就應(yīng)該把中國通史作為一門公共必修課來開設(shè)，并且教師在傳授知識時重點應(yīng)該放在不同歷史時期社會政治、經(jīng)濟、文化的特點及對當(dāng)時人文精神、社會思潮、社會發(fā)展的影響上面。

強化學(xué)生對古代文學(xué)作品的哲學(xué)解讀意識

幾千年來，中國古代的母語教育始終是以哲學(xué)為核心的經(jīng)義教育。古時候中國大文學(xué)家生活、思想與社會實踐的主流似乎并不是文學(xué)，許多文學(xué)家都是帶有濃厚哲學(xué)思想色彩的經(jīng)學(xué)家、政治家、教育家，且往往具有較高的音樂、美術(shù)與書法等藝術(shù)修養(yǎng)。他們流傳至今的文學(xué)作品具有較高的思想文化與藝術(shù)價值。然而，一直以來，古代文學(xué)教學(xué)偏重于對語言文字的分析，導(dǎo)致人們普遍缺乏對古典文學(xué)文本的哲學(xué)解讀意識。就筆者看來，從語言角度分析文本的解讀方法是具有片面性的，用這樣的方式去理解古代經(jīng)典作品，不利于學(xué)生緊密結(jié)合作者所經(jīng)歷的生活去把握作品本身的思想內(nèi)容與情感，同時也不符合我國數(shù)千年來科學(xué)人文教育的精神與基本思路。因此，中國古代文學(xué)在教學(xué)內(nèi)容上的改革還應(yīng)努力增強對古代文學(xué)作品的哲學(xué)解讀意識。

1.理解古典詩詞須強化哲學(xué)解讀意識

盡管中國古代思想學(xué)說“百花齊放，百家爭鳴”，但是在諸多思想學(xué)說中以儒家與道家的影響最為深遠(yuǎn)。許多文學(xué)形態(tài)都體現(xiàn)了儒道兩家的哲學(xué)思想，這里以詩詞為例來說明這一點。

深受儒家思想文化影響的中國古典詩詞，主要以性情勝、氣象勝。比如詩經(jīng)中大雅、頌等詩中贊嘆祖先之長壽以及子孫之眾多等，體現(xiàn)了贊美人的自然生命的平和與延續(xù)；如陶淵明的“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”體現(xiàn)了人與自然之相通；如辛棄疾的“君莫舞，君不見玉環(huán)飛燕皆塵土”等體現(xiàn)了個人命運與他人命運的相生相依。

深受道家思想文化影響的中國古典詩詞，主要以神韻勝、胸襟勝。如陶淵明的“久在樊籠里，復(fù)得返自然”“采菊東籬下，悠然見南山”表現(xiàn)出超塵俗以自化于自然；如王維的“空山不見人，但聞人語響；返景入深林﹐復(fù)照青苔上”表現(xiàn)出化自然物以歸于虛靈；如蘇軾的“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”表現(xiàn)出將人間驚天動地的歷史化入寂寞天地。

2.理解古代戲曲和小說也須強化哲學(xué)解讀意識

中國儒家與道家文化和哲學(xué)思想深深地影響了古代戲曲和小說。這類作品中的人物形象大多是兼濟之志、求忠盡孝，亦或是遁跡江湖、超然物外。不論是正面人物、反面人物或是其他人物形象，其言談舉止等都或多或少地反映出了儒道兩家所提倡的人生觀與價值觀；不論是歌頌還是批判，人物的思想意識及行為都折射出了不同的哲學(xué)觀念。在中國古代文學(xué)課程教學(xué)中，若要更好地還原作品的思想內(nèi)容與情感，就必須增強對古代文學(xué)作品的哲學(xué)解讀意識。只有這樣，才能更好地領(lǐng)悟古代文學(xué)作品的精髓。

總而言之，要想在中國古代文學(xué)教學(xué)實踐中達(dá)到良好的效果，筆者認(rèn)為需要從三個方面著手進(jìn)行課程改革：強化學(xué)生對古典文學(xué)作品的誦讀與積累，強化學(xué)生對古代文學(xué)教育所涉及的歷史學(xué)的學(xué)習(xí)，強化學(xué)生對古代文學(xué)的哲學(xué)解讀意識。

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關(guān)鍵詞：古代文學(xué)；植物；意象

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-02-0008-01

中國古代文學(xué)善于寓情于物，善于運用象征等手法，最突出的表現(xiàn)之一就是集中于植物上賦予眾多的擬人與象征意義。植物因其外貌特征（象）而得名，然后因名成像，即文學(xué)意象。

一、意象形成于人生世道之悟

古代文學(xué)中的意象是指作者想表達(dá)的內(nèi)心情感，內(nèi)心的意一般是關(guān)涉到人生世道。意象的形成與表達(dá)往往離不開“境”，意象在古代文學(xué)作品中大部分通過含蓄、模糊手法而達(dá)到一種“境有盡而意無窮”效果。國學(xué)大師王國維先生一語道破：“一切景語皆情語也”。在古代文學(xué)中，作者把內(nèi)心思想感情集中于對人生世道之悟與所描寫客觀景物完美融合起來便形成意境。

在文學(xué)作品折射的意境中，寫景狀物是為更好抒情，即化景物為情思。雖然古代文學(xué)中意象有著不同表達(dá)方式，但是可感覺到意象往往在很多情況下都是表達(dá)一種對人生感悟與思考。思考到人生短暫、痛苦等多重情愫，認(rèn)識到要充分享受人生美好時光，不能浪費消耗生命，相信每個人都有自己價值，對人生充滿希望；把自己的美好希望與愿望寓情于景，托物以情等等。

二、水仙在古代文學(xué)作品中的意象

水仙具有清韻、幽雅、芳香的特點，在歲末寒冬百花凋零時反而開花。它進(jìn)入文人審美視野后，作為一個獨特意象出現(xiàn)于文學(xué)領(lǐng)域。人們賞其“形”取其神，賦水仙以“清、貞”為主的人格諸種意象。

水仙被賦予女神意象。一是作為洛神(凌波仙子)的象征意象。曹植的《洛神賦》序描述:“黃初三年，余朝京師，還濟洛川。古人有言，斯水之神，名曰毖妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。”[1]《洛神賦》作為名篇千古流芳，洛神意象也被后人反復(fù)使用吟唱。“凌波仙子”美好名字，在荊州地區(qū)沿用，被詩人們廣泛使用傳唱，作為水仙花最常用象征意象。二是湘水女神(湘妃/君)的象征意象。屈原的《九歌》中有《湘君》《湘夫人》兩篇，后人以湘君、湘夫人即堯之二女為范本，構(gòu)想出二女與舜之愛情故事。《史記?秦始皇本紀(jì)》記載，秦始皇南巡湘山祠，突遇大風(fēng)，問博士:“湘君何神?”博士曰:“聞之，堯女，舜之妻，而葬此。”[2]文學(xué)家熱衷于相信凄婉愛情故事，對娥皇女英的忠貞加以象征詠嘆，水仙的湘水女神意象就經(jīng)常出現(xiàn)在各類文學(xué)作品中。三是漢水女神(江妃)的象征意象。漢水女神在漢代魯、齊、韓三家的《詩經(jīng)》學(xué)者，曾記載故事:傳說有一位叫鄭交甫男子，在漢水之濱遇見兩位出游神女，兩相悅慕并愉快交談。神女應(yīng)交甫請求，解下隨身玉佩相贈，鄭交甫喜出望外之余在舉步間卻又失去眼前神女和懷中玉佩，因此懊悔不已。此傳說烘托出水仙的縹緲與神秘意象。

水仙亦有男神意象。一是屈原的象征意象。晉.王嘉在《拾遺記.洞庭山》中記載:“屈原以忠見斥，隱于沉湖，披纂茹草，混同禽獸，不交世務(wù)，采柏葉以合桂膏，用養(yǎng)心神，被王逼逐，乃赴清冷之水。楚人思慕，謂之水仙。”[3]屈原投汨羅江而死，被追思為水仙，而水仙姿態(tài)高雅，品性貞剛，自然將它攀附為屈原化身并將其意象與屈原相關(guān)聯(lián)。二是琴高的象征意象。后世有將水仙花比作水神琴高，《列仙傳》中記載:“琴高者，趙人也。以鼓琴為宋康王舍人。行涓彭之術(shù)，浮游冀州琢郡之間二百余年。后辭，入琢水中取龍子，與諸弟子期曰:‘皆潔齋待于水傍。’設(shè)祠，果乘赤鯉來，出坐祠中。日有萬人觀之。留一月余，復(fù)入水去。琴高晏晏，司樂宋宮。離世孤逸，浮沉琢中。出躍赦鱗，入藻清沖。是任水解，其樂無窮。”[4]

水仙在文學(xué)作品中被定型后，其意象也進(jìn)一步繼承和品格的升華。水仙的類比意象總體有洛神、湘神、靈均、琴高、姑射、青女、素娥之類。

三、其他常見植物的古代文學(xué)意象

梅花的君子象征意象。最早記載梅的文獻(xiàn)《尚書?說命下》提到“若作和羹，而為鹽梅”。可見，梅花既可觀賞，又具實用的“內(nèi)外皆佳”花卉，符合儒家知識分子的古代文學(xué)家價值標(biāo)準(zhǔn)。梅花喜溫濕，野生梅花多在水畔、山谷，水邊梅花有早春先發(fā)特性，后來人們對水畔梅花疏影橫斜之美的認(rèn)可，梅花伴水成為古代文人對景物攝取模式之一，另外，梅花枝干橫斜孤峭挺立，被文人們贊賞和大力描寫。梅花瘦而且貞霜，磨雪折骨愈加奇，被寫進(jìn)很多君子象征的文學(xué)作品中。

草的喜怒哀樂象征意象。屈原首先確立“香草美人”傳統(tǒng)形式，香草為美人作襯托。置草又名忘憂草，文獻(xiàn)最早記載于《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?伯兮》:“焉得首草，言樹之背。”后來朱熹注曰:“首草，令人忘憂;背，北堂也。[5]”稱其“忘憂”是因為首草，食之令人好歡樂，忘憂思，“北堂”代表母親。基于此，古代游子要遠(yuǎn)行，會先在北堂種營草，希望母親減輕對孩子思念，忘掉煩憂。

植物之間象征意象的比較寄托愛憎情感。松、柏、梅、竹、水仙為被古人譽為五君子，后來的乾隆皇帝合詠五君子的作品最多，吩咐文征明畫松、柏、梅、竹、水仙為五君子圖，乾隆皇帝非常喜歡五君子這個組合，不但寫多首詩歌來吟詠，還特意要求臣子作五君子圖以供欣賞。松、竹、梅被合譽為歲寒三友，為中國傳統(tǒng)凌寒花卉，聲名地位也甚高，水仙與不相上下。通過水仙與荷花的對比，突出水仙意象的層次，水仙可傲寒，荷花在秋風(fēng)中凋零;荷花根部離開淤泥不能存活，水仙卻可離開泥土，憑清水開花;水仙根部須白皓凈，可將其作為造型部分與水仙花葉同賞。有的文學(xué)作品甚至貶損荷花，居然賦予格調(diào)低下象征:以蓮花喻、候臣；但多數(shù)情況下荷花用來比喻士大夫芳潔之志，用來比喻女子貞潔自守等。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹植等著，三曹集[M]，岳麓書社，1992,247。

[2][漢]司馬遷著，史記[M]，上海古籍出版社，1997，168。

篇（9）

中圖分類號: I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼: A 文章編號:1009-8631(2010)04-0081-02

一、中國古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型引出的話題

曹順慶先生提出中國現(xiàn)當(dāng)代文論所患“失語癥”問題和中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型構(gòu)想,使得中國現(xiàn)當(dāng)代文論建設(shè)問題變得復(fù)雜起來,不少研究中國文論的學(xué)者深入到古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上,要用轉(zhuǎn)型后的古代文論而不是西方文論作為構(gòu)架來醫(yī)治“失語”的病癥。其實,中國的現(xiàn)當(dāng)代文論是過去沒有的,正因為如此,它與中國古代文論的關(guān)系才顯得如此敏感。因為“失語”了,所以要“轉(zhuǎn)型”已有的語言話語,朱立元先生是這樣概括這一關(guān)系的:“以中國古代文論為基礎(chǔ),實現(xiàn)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型,重建我們自己的文論話語,正是根據(jù)這個失語癥的診斷開出的藥方。”[1]曹先生的觀點受到質(zhì)疑是必然的,有不少學(xué)者就認(rèn)為“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”是一個偽問題或者是一個誤導(dǎo)性命題。[2]因為古代文論與現(xiàn)當(dāng)代文論分屬兩個不同的系統(tǒng),古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必須也只能是古代文論自身在現(xiàn)代視野下不斷進(jìn)步的必須,而不是以古代文論為構(gòu)建主體來取代現(xiàn)當(dāng)代文論從而獲得話語表達(dá)的必然。曹先生對劉若愚先生的《中國文學(xué)理論》心存質(zhì)疑,認(rèn)為劉先生的著作中的中國文論已失去了應(yīng)有的特質(zhì)。事實上,劉先生并不是在進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而只是古代文論的現(xiàn)代闡釋,而這樣的闡釋也常常會因為古代文論自身缺乏思辨理性的特點而出現(xiàn)把握上的困難,比如將要討論的《中國文學(xué)理論》。

對古代文論作系統(tǒng)化的努力,劉若愚先生的不懈探討是一個實例。他的《中國詩學(xué)》、《中國文學(xué)理論》、《語際批評家》和《語言?悖論?詩學(xué)》等英文專著,開創(chuàng)了融合中西詩學(xué)以闡釋中國文學(xué)及其批評理論的學(xué)術(shù)道路。中國文論的系統(tǒng)化主要體現(xiàn)在他影響巨大的《中國文學(xué)理論》中,我們以此為例來探討與古代文論的現(xiàn)代闡釋問題。我個人認(rèn)為,對這一問題的認(rèn)識,至少應(yīng)該涉及以下幾個方面的內(nèi)容:一是《中國文學(xué)理論》不是探討古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的專著,而是融合中西詩學(xué)來闡釋古代文學(xué)及其理論的問題。如果也把它看作古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,那么轉(zhuǎn)型的定義就不是曹順慶先生所謂的“轉(zhuǎn)型”,它是古代文論在當(dāng)下的現(xiàn)代闡釋,而不是現(xiàn)當(dāng)代文論的古代文論化;二是以圖表出現(xiàn)的系統(tǒng)化文論,已經(jīng)具有了適合各民族文學(xué)的普適性特點――盡管是用中國傳統(tǒng)文學(xué)及其文論來說明這個圖表,所以中國文論的特點相反沒有得到突出;三是古代文論有因整體性思維而排斥系統(tǒng)化的傾向,所以對之進(jìn)行系統(tǒng)化非常困難,劉先生劃分的六大理論也就出現(xiàn)了彼此之間常常互通,而劃分界限不甚分明的無奈。

二、古代文論特質(zhì)在著作中的失卻

《中國文學(xué)理論》是在借鑒艾布拉姆斯的理論的基礎(chǔ)上,根據(jù)研究對象中國古代文論的特點加以改造,從而形成的關(guān)于中國詩學(xué)的系統(tǒng)理論。劉若愚變艾氏的三角圖表為具有流動特點的環(huán)形圖表,在文學(xué)審美的四個階段中推導(dǎo)出六大理論:形上理論、決定理論、表現(xiàn)理論、技巧理論、審美理論和實用理論。劉先生的借鑒當(dāng)然是中西詩學(xué)的融合,而這一融合本身就是作者創(chuàng)作本書的目的之一。他在全書的《導(dǎo)論》中提到撰寫目的時說:“第三個目的是為中西批評觀的綜合,鋪出比迄今存在的更為適切的道路,以便為中國文學(xué)的實際批評提供健全的基礎(chǔ)。”[3]中西批評觀的綜合是為中國文學(xué)的實際批評提供基礎(chǔ),而我們從整個著作所論述到的文學(xué)實踐上看,它涉及到的都是古代文學(xué)而無現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),所以說劉先生的努力,是在進(jìn)行古代文論的現(xiàn)在闡釋,而不是在轉(zhuǎn)型古代文論并使之在現(xiàn)當(dāng)代文論中構(gòu)成我們的主流話語。在前面,我們?yōu)槭裁匆獜墓糯恼摰默F(xiàn)代轉(zhuǎn)型作為引子來談《中國文學(xué)理論》呢?這是因為曹順慶先生是從古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的角度來看待《中國文學(xué)理論》的,并認(rèn)為以西方理論話語來梳理中國的文論是行不通的。他在承認(rèn)該書巨大的影響后說:“但平心而論,由于以西釋中,完全以西方理論話語來切割中國文論,不可避免地會曲解中國文論,甚至弄得面目全非,失去了中國文論應(yīng)有的特質(zhì)。”[4]這與曹先生的一貫觀點相一致,他認(rèn)為只有從中國文論自身的角度才能理解中國文論,才能實現(xiàn)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這似乎是一個悖論,因為沒有西方話語就不可能有現(xiàn)代性,而排斥西方話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,當(dāng)然就只能是一句空話了。

但是,曹先生的“失去了中國文論應(yīng)有的特質(zhì)”的話也是有一定的道理的。在闡明自己的撰寫目的時,劉若愚先生提到的第一個目的即是關(guān)于“世界性文學(xué)理論”的建立的,他說:“第一個也是終極目的,在于提出淵源悠久而大體上獨立發(fā)展的中國批評思想傳統(tǒng)的各種文學(xué)理論,使他們能夠與來自其他傳統(tǒng)的理論比較,而有助于達(dá)到一個最后可能的世界性文學(xué)理論。”[5]問題是,此目的是通過古代文論與其他文論的比較,在比較中找出古代文論的特質(zhì),然后用這些特質(zhì)作為其他文論的缺失來充實和補充,從而與其他文論一起構(gòu)成世界性文論呢;還是通過比較,然后說明我們的文論也具有普適性意義,它們與其他別的文論因擁有共通性而與其他文論一起構(gòu)成世界性文論?詹杭倫在對劉若愚理論系統(tǒng)進(jìn)行整體評價時,引用了馬克思關(guān)于人同世界的關(guān)系的一段論述:“勞動首先是人同自然之間的過程,是人以自身的活動來引起、調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)變換過程。”[6]然后詹杭倫說:“這種‘物質(zhì)變換過程’自然是雙向而不是單向進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)勞動,中國古典美學(xué)的‘心物交融說’,正是對這一藝術(shù)生產(chǎn)中的‘物質(zhì)交換過程’的形象說明。”[7]古代文論如此去套西方業(yè)已成型的理論,其自身思維的渾整性和表達(dá)方式的會意性等特質(zhì)將找不到屬于自己的立足點。詹杭倫對劉若愚的認(rèn)識是準(zhǔn)確的,因為劉若愚的方法大多是在用中國古代文論的學(xué)說去印證文學(xué)理論的普通規(guī)律。比如,不少學(xué)者附和著指出中國文論中有很多關(guān)于“決定理論”的論述,如《文心雕龍?時序》中的“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時序”,并用此來批評劉若愚的“決定論的概念在中國文學(xué)批評中,沒有詳細(xì)的論述”[8]的觀點。這里不對劉若愚關(guān)于“決定理論”判斷的得失進(jìn)行討論,而是從方法論上看,可以得出這樣的結(jié)論,即他是在肯定存在著普遍意義的“決定理論”的基礎(chǔ)上,來檢討中國文論是否在充分地反映具有普遍意義的世界文論,其結(jié)果是不從中國文論自身出發(fā),中國文論的特質(zhì)就得不到很好的體現(xiàn)。

三、中國古代文論具有排斥系統(tǒng)性的特點

與西方文論強調(diào)從概念到范疇的邏輯演繹和學(xué)科體系的構(gòu)建不同,中國古代文論有其自身的特點,總的來說,“中國古代文論偏重于直覺、頓悟和對感性體驗的描述”,具有整體性思維特點。趙先生認(rèn)為中國古代文論在表現(xiàn)形態(tài)上較為顯著的特點體現(xiàn)在如下三個方面:1.審美的主體性。強調(diào)審美主體在藝術(shù)實踐中的意義,側(cè)重從主體角度去規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì);2. 思維的渾整性。即注重從整體上去把握和體悟?qū)徝缹ο?一般不作解剖式分析;3. 表達(dá)方式的會意性。因強調(diào)審美的主體性,直覺、頓悟和對感性體驗的描述就必然因個人因素而具有會意特點。這些特點表明了中國古代文論是在自覺地排斥抽象理論、排斥系統(tǒng)性。

前面說了劉先生的努力,是在進(jìn)行古代文論的現(xiàn)在闡釋而不是在轉(zhuǎn)型古代文論,但就即使是在進(jìn)行古代文論的現(xiàn)代闡釋,也因為古代文論本身具有的排斥系統(tǒng)性的傾向,而使劉若愚的系統(tǒng)努力出現(xiàn)了諸多的無奈。最明顯的地方是他劃分的六大系統(tǒng)之間在很多方面都是相通的,它們具有的相通性實際上是中國古代文論自身特點在與分類的做法進(jìn)行的無言對抗。比如“技巧理論”與“表現(xiàn)理論”。劉若愚在書中舉了高適的詩論:“詩之有三,曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體,意以達(dá)其情,趣以臻其妙”。“格”是指文學(xué)體裁格式,“意”是指思想內(nèi)容情感,“趣”是在前兩者的基礎(chǔ)上形成的審美特性。這三者是一個整體,我們不能把“格”看成是“技巧理論”而把“意”、“趣”看成是“表現(xiàn)理論”。所以劉若愚自己說高適的詩論“并非純粹是技巧理論,而是含有部分的表現(xiàn)理論”。[9]而詹杭倫更是認(rèn)為:“這兩種理論既然難以區(qū)分,也許就沒有截然分開的必要”[10]。另外還有“實用理論”與其他理論的相同。因為理論被劃分切割了,各自分開的理論就出現(xiàn)了相互結(jié)合處的空白,這樣就反過來讓人感到六類理論不能概括所有的文學(xué)理論,于是作為對劉若愚的六大理論的補充,詹杭倫提出了理論[11],臺灣的黃慶萱提出了十大理論。這樣的分割有損害中國古代文論的整體性危險。我認(rèn)為,中國古代文論只能在模糊中把握,如果非要進(jìn)行系統(tǒng)歸類的話,也應(yīng)該突出系統(tǒng)中的反系統(tǒng)特點,突出各種理論之間的流通。

當(dāng)然,劉若愚改進(jìn)的艾氏的“文學(xué)四要素”所構(gòu)成的理論,闡明了文學(xué)理論的主要構(gòu)成:文學(xué)本體、文學(xué)創(chuàng)作、作品構(gòu)成和文學(xué)接受,是一項有創(chuàng)建性的工作。它在當(dāng)代中國產(chǎn)生了巨大的影響,在一定程度上也能為中國當(dāng)代文學(xué)理論接受。我們提出的問題,只是從中國文論自身考慮,提請專家們注意,在中國文論的現(xiàn)代闡釋中不能讓中國文論自身的特質(zhì)流失。

參考文獻(xiàn):

[1] 朱立元.走自己的路――對于邁向21世紀(jì)的中國文論建設(shè)問題的思考[J].文學(xué)評論,2000(3).

[2] 尹奇嶺.偽命題:中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J].理論與創(chuàng)作,2003(3).

[3][5][6][7] 劉若愚.杜國清譯.中國文學(xué)批評[M].臺灣:聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司,1977.4.3.129.188.

篇（10）

中國素以“衣冠之國”位居，在中華五千年的文明史中，服飾承載著厚重的傳統(tǒng)文化和內(nèi)涵。在長期占有統(tǒng)治地位的儒家思想影響下，封建社會的等級制度在服飾上有極其顯著的反映。它與禮制相結(jié)合，頒布律令，規(guī)范和管理不同階層的穿衣戴帽，從服裝的質(zhì)料、服色、圖案紋樣等都有詳盡的規(guī)定，以區(qū)分君臣士庶服裝的差別，充分表現(xiàn)人們的身份、地位。可以說，中國服飾制度具有鮮明、獨特的禮制文化特色。

一、中國古代服飾紋樣始終依從禮制而發(fā)展

中國古代禮制成于“三皇五帝”時代，到堯舜時，已有成文的“五禮”，最早的有關(guān)服飾紋樣在禮制中反映的記載是在《虞書·益稷》篇中：“予欲觀古人之象，日、月、星辰……以五彩彰施于五色，作服汝明。”意思是說仲雍在舉行祭祀禮儀時穿著圖騰衣，各部聯(lián)盟首領(lǐng)在祭祀禮儀活動中以五彩之色施與衣物上，即將十二章花紋用畫與繡的方法施于冕服上。“天子袞服十二章”的起源便是由此而來。十二章花紋紋飾的次序為日、月、星、龍、山、華蟲、火、宗彝、藻、粉米、黼、黻，這說明當(dāng)時的服飾圖案已經(jīng)很有特點了。殷商時代社會已出現(xiàn)了等級，但服飾形制還沒形成。到了周朝時期，已逐步形成了華夏民族的禮樂衣冠體系。隨著各種禮儀制度的確立，上至天子，下至庶民，無論貴賤尊卑，都應(yīng)穿著相應(yīng)的服飾，皆以“禮”的精神規(guī)范自己的生活。“興正禮樂，度制于是政，而民和睦，頌聲興”，周朝設(shè)禮官掌管天下禮儀，并把這項制度推向了較為完備的階段。

服飾作為一種文化現(xiàn)象，在漢代儒家傳統(tǒng)地位確立之前，就被“禮”所約束。隨后孔子提出的“克己復(fù)禮”，漢代把《儀禮》列入五經(jīng)。“儀禮”的關(guān)注點是整個社會活動，項目繁縟，對于服飾有全面嚴(yán)格的規(guī)定，是典型的儒家所倡導(dǎo)的禮制在服飾上的反映，它直接影響了幾千年來國人的服飾觀念和風(fēng)格。例如，西漢建立以后，新的統(tǒng)治者吸取了秦朝的教訓(xùn)，在服飾禮制方面規(guī)定得十分用心，不僅對百官服飾的樣式和色彩進(jìn)行了嚴(yán)格的規(guī)定，甚至對民間服飾也做出了限定。在當(dāng)時，百姓只能穿著本色的麻布衣，而不得使用其他色彩的服飾。除此，還對生活用品進(jìn)行詳細(xì)完備的規(guī)定，諸如相關(guān)的生活基本需求，如衣帽鞋襪、車馬乘騎、日用雜品等。在漢朝，不論花色、品種、質(zhì)料，還是色彩，都有嚴(yán)格的等級劃分。歷代更是在朝廷中設(shè)立相關(guān)的機構(gòu)對禮制進(jìn)行管理。作為一種上層建筑，歷代統(tǒng)治者都把此作為行為準(zhǔn)則，用法制、禮教、哲理等各種手段統(tǒng)治人們的思想，使人們循禮蹈規(guī)，安分守己，使之成為相應(yīng)的風(fēng)氣。在我國封建社會鼎盛時期的唐代，無論是人們的思想，還是物質(zhì)的生產(chǎn)都達(dá)到了一定的歷史高度。服飾紋飾以一種“標(biāo)識”的特有形式顯示著封建禮制的等級制度。在《舊唐書·輿服志》中有一段關(guān)于中國官服補子起源的記載：“則天天授二年二月朝，集使刺史賜繡袍，各于背上繡八字銘……諸王飾以盤龍及鹿，宰相飾以鳳池，尚書飾以對雁。”由此可見，武則天以繡袍賜予百官，是以鳥獸紋樣為主，而且裝飾部位在前襟后背。這一做法帶有一定的標(biāo)志性，它直接以一個有形的文化符號顯示在服裝上，使其具有了明顯的中國禮制文化特點。到了宋代，宋人受程朱理學(xué)的影響，焚金飾、簡紋衣，以取純樸淡雅之美，對婦女的裝束也有了詳細(xì)嚴(yán)格的規(guī)定，服飾制度與宋代程朱理學(xué)觀點有著異常密切的聯(lián)系。而清代的服飾是我國服飾發(fā)展的頂峰，服飾紋樣在這時的裝飾作用已達(dá)到了登峰造極的程度。清代在圖案的設(shè)計上承襲十二章的紋樣，在明代的八吉祥紋樣的基礎(chǔ)上，集圖案的裝飾作用之能事，使之達(dá)到了繁復(fù)的程度。這一時期，服裝出現(xiàn)了一種叫“補子”的裝飾，以“補子”的紋樣代表官職的貴賤，“補子”紋樣的差別反映了清代等級的森嚴(yán)。并且清代的帽子一改歷代的式樣裝束，注重帽子上頂戴花翎的裝飾，以花翎的不同反映不同的官職。因此，如果分析清代服飾的發(fā)展與歷代服飾之間的差異，那么，主要表現(xiàn)的就是各種服飾裝飾紋樣的繁雜堆砌，以及在圖案上等級觀念的反映。可以說“禮”在中國古代，是法權(quán)體系的一個重要支撐。而服飾在這一過程中，則體現(xiàn)了相當(dāng)重要的補充作用。中國的服飾制度始終與中國禮制思想緊密相連，使中國古代服飾紋樣始終依從著禮制而發(fā)展。

二、禮制促進(jìn)中國古代服飾紋樣的特色發(fā)展

1.從紋樣題材內(nèi)容上表現(xiàn)

服飾作為一種文化形態(tài)，貫穿了中國古代各個時期的歷史。從服飾的演變中可以看出歷史的變遷、經(jīng)濟的發(fā)展和中國文化審美意識的嬗變。服飾圖紋的普遍性可以被統(tǒng)治階級利用，以圖紋去強硬地推行一種統(tǒng)治制度，這在紋樣題材內(nèi)容上顯示得較充分，例如前文所提到的，上古時期衣裳就有“十二章”之制，十二種紋樣為日、月、星、辰、山、龍、華蟲(即雉)、宗彝、藻(水草)、火、粉米、黼(斧形)、黻(亞形)。十二種紋樣各有特定的象征意義，如日、月、星，取其照臨光明，如三光之耀之意；龍是神明的象征，同時又不可捉摸，取意應(yīng)變；山，象征王者的崇高；華蟲(雉)，取其有文彩，表示王者有文章之德；宗彝，表示有深淺之知、威猛之德；藻，象征冰清玉潔；火，取其向上；粉米，代表食祿豐厚；黼為斧形，象征決斷；黻作兩已相背，象征善惡分明等。紋樣不同，所屬官階不一樣。天子之服，十二章全用，諸侯只能用龍以下八種，卿用藻以下六種，大夫用藻、米、粉米四種圖案，士用藻火兩種圖案，界限分明，不可僭越。而明、清兩個朝代用于官服上標(biāo)明品級的補子紋飾，更是在禮制精神下的產(chǎn)物，是封建帝制的標(biāo)志之一。

2.從紋樣色彩上表現(xiàn)