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時(shí)間：2022-08-19 15:02:29
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇新古典主義范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
中圖分類號(hào):TU984.13
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:B
文章編號(hào):1008-0422(2010)07-0108-02
1 工程概述
濟(jì)南歷史悠久,是國(guó)家命名的“歷史文化名城”。隨著近年來經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展,城市面貌發(fā)生了巨大的變化,老街區(qū)面臨更新和開發(fā)。省府前街商業(yè)地塊位于濟(jì)南老城內(nèi),總用地面積約8.98hm2,規(guī)劃由A、B、C、D四地塊組成,其中,A、B、D區(qū)塊以商業(yè)為主,A區(qū)以大商業(yè)為主小商業(yè)為附的四層商業(yè),B、D區(qū)為二四層的小商業(yè),C區(qū)塊為辦公。B、D塊小商業(yè)又統(tǒng)稱為“紅尚坊”。(見圖1)。
省府前街商業(yè)南臨城市東西主要商業(yè)街泉城路,泉城路是集購物、交通、休閑、旅游、文化功能于一體的市級(jí)商業(yè)中心,兩側(cè)商業(yè)設(shè)施高度密集,是濟(jì)南市最繁華的商業(yè)街,一條承載著世世代代泉城人夢(mèng)想的“金街”省府前街北端為山東省人民政府,省府前街是省政府的主要出入口(見圖2);東側(cè)是芙蓉街,乾隆時(shí)期為連接大明湖的河道,兩側(cè)為繁華商業(yè),因河道中遍布芙蓉而得名芙蓉街,后因商業(yè)擴(kuò)展將河道填平成為石板街道,1949年以前芙蓉街相當(dāng)繁華,堪稱老濟(jì)南的商業(yè)步行街,芙蓉街及連接的曲水亭街濃縮了濟(jì)南歷史文化的精華;西側(cè)是鞭指巷,鞭指巷是由乾隆皇帝命名的,鞭指巷在清朝時(shí)期就是商業(yè)相當(dāng)繁華的街巷,現(xiàn)存陳冕狀元故居等老四合院建筑遺址;省府前街縱向穿過地塊中間,省府前街2000年以來一直作為府治、憲司、藩司、布政司、省府等政治文化中心,是聲明顯赫的歷史文化名街。省府前街商業(yè)所在位置堪稱是黃金寶地,將成為最具潛力的復(fù)合型商業(yè)社區(qū)(見圖3)。
2 設(shè)計(jì)理念
每個(gè)區(qū)塊單體各有特色,建筑之間又相互圍合,內(nèi)街形式組織布置彼此交織渾然一體,高低跌宕,簡(jiǎn)單輕松,舒適自然。形成不同的天際線(見圖4、圖5)。
文化依托:一條成功的商業(yè)街需要上百年的歷史作為文化積淀。省府前街商業(yè)項(xiàng)目作為濟(jì)南特色標(biāo)志區(qū)的重要組成項(xiàng)目。充分挖掘濟(jì)南的歷史文化風(fēng)貌,進(jìn)一步豐富泉城路的文化內(nèi)涵,提升其整體形象。
休閑功能:文化、時(shí)尚及休閑等功能都是商業(yè)街升華的主要內(nèi)涵,省府前街豐富多彩的休閑商業(yè)是泉城路商業(yè)街升華的重要組成部分。
懷舊風(fēng)情:中式新古典主義的建筑群體創(chuàng)導(dǎo)了一種懷舊風(fēng)情,傳統(tǒng)魅力與時(shí)尚活力的完美結(jié)合顛覆了人們對(duì)時(shí)空的距離感受,設(shè)計(jì)的最高目標(biāo)是成為城市景觀之站。
3 建筑鳳格
建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格采用中式新古典主義,保留濟(jì)南傳統(tǒng)建筑的特色,融臺(tái)現(xiàn)代時(shí)尚商業(yè)的氣息。建筑單體立面造型引用濟(jì)南古城古建筑細(xì)部特征,充分體現(xiàn)古典建筑格調(diào),提煉精典建筑元素,結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法,重組時(shí)尚懷舊,創(chuàng)建中式新古典主義商業(yè)建筑風(fēng)貌。建筑藝術(shù)的一切構(gòu)成因素,如尺度、節(jié)奏、構(gòu)圖、形式、風(fēng)格等,都是從當(dāng)代人的審美心理出發(fā),為人所能欣賞和理解。從總體環(huán)境到單棟建筑,從外部序列到內(nèi)部空間,從外部色彩裝飾到附屬構(gòu)件,每一個(gè)部分都不是可有可無的,抽掉了其中一項(xiàng),也就損害了整體效果。中式風(fēng)格這種表現(xiàn)使用整個(gè)建筑,傳統(tǒng)中透著現(xiàn)代,現(xiàn)代中揉著古典。這樣就以一種東方人的“留白”美學(xué)觀念控制的節(jié)奏,顯出大家風(fēng)范。
外立面以傳統(tǒng)古典元素為主,現(xiàn)代元素為附。古典元素主要是:清水磚、青瓦、磚雕、石雕、小青瓦、檐口、窗眉、線腳等。現(xiàn)代元素主要是:鋼結(jié)構(gòu)、幕墻,成品檐溝、玻璃采光頂?shù)取?/p>
外墻清水磚墻為主,局部是石材、玻璃、水刷石等材料。清水磚采用標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格為240mm×115mm×53mm(長(zhǎng)×寬×厚),清水磚墻,節(jié)能環(huán)保,精致而樸素,而且有古典韻味。清水磚墻對(duì)磚墻的平整度等質(zhì)量要求比較高,所以,磚瓦工在砌墻時(shí),總是在清水墻磚一側(cè)進(jìn)行“掛線”,并且站在“清水墻”一側(cè)進(jìn)行砌筑,每一塊磚也都選擇最好的側(cè)面用在“清水墻”上,并且磚縫應(yīng)一齊,用膩?zhàn)幽ǔ砂伎p。采用青灰色和紅色兩種磚,磚裝飾性強(qiáng)、自然、獨(dú)特、百年不變色。在外墻局部采用精美的磚雕對(duì)其進(jìn)行裝飾。
磚雕,俗稱“硬花活”,是中國(guó)一種古老的建筑裝飾藝術(shù)。磚雕是在青磚上雕刻出人物、山水、花卉等圖案。磚雕大多作為建筑構(gòu)件或大門、照壁、墻面的裝飾。雕刻手法多以陰刻、淺浮雕、高浮雕、透雕穿行,精細(xì)者可達(dá)七八層,造成景致深遠(yuǎn)的效果,雕成的花卉枝葉繁茂,形如錦繡。在不同時(shí)辰目光照射之下,還能呈現(xiàn)出黑、白、青灰等不同色澤,高光部更煙煙生輝,畫面富于起伏變化。一幅磚雕往往由三四層圖案構(gòu)成,重重疊疊,里呼外應(yīng),渾然一體,有極強(qiáng)的立體感。
山墻采用硬山山墻:從下往上的部位名稱是下堿、上身、梢子、博縫(包括直檐)、山尖、封山下檐熨博縫、墀頭等組成。山墻常用的石構(gòu)件有角柱石、腰線石、挑檐石。山尖采用尖山式,全部用磚石砌筑。
部分建筑主入口采用高大的舊式門樓,門前有雕花抱鼓石和精細(xì)的木雕門楣。推開厚實(shí)的黑漆大門,正對(duì)的是一面古樸的座山影壁,由影壁前的屏門左拐,眼前是一個(gè)十分大氣的四合院。房屋用精致的磚雕盤頭與石雕挑檐、木、磚、石欄桿、檐口等。
影壁是濟(jì)南建筑中最富裝飾的地方。影壁即古代所謂的蕭墻,是為了迎合人們的心理需求而建造的,它使人們進(jìn)門后不是長(zhǎng)驅(qū)直入,而是先見影壁,有個(gè)心理準(zhǔn)備和迂回。影壁與大門相呼應(yīng),形成一個(gè)相輔相成的整體,它的四周為精美的磚石雕刻。上身的做法通常是以影壁心的作法來體現(xiàn),以方磚心和石材做,也配以寫意畫,圖案一般以山水花鳥為主題。
屋頂,采用一條正脊與四條垂脊相交的硬山式坡屋頂為主,局部采用平屋頂,屋頂在山墻頭處與山墻齊平?jīng)]有伸出部分,簡(jiǎn)單樸實(shí),屋脊采用精美的磚雕花脊。
門窗的構(gòu)造十分考究,窗欞上雕刻有線槽和各種花紋,構(gòu)成種類繁多的優(yōu)美圖案。透過窗子,可以看到外面的不同景觀,好似鑲在框中掛在墻上的一幅畫。
高大的門窗,古樸的青瓦,拱形的門窗楣,整個(gè)建筑立面為質(zhì)樸的磚石和現(xiàn)代玻璃面砌成,形成了與傳統(tǒng)商業(yè)店鋪完全不同的風(fēng)格,代表了商業(yè)建筑古今合壁的一種風(fēng)尚。
4 結(jié)語
省府前街商業(yè)項(xiàng)目設(shè)計(jì)充分結(jié)合了濟(jì)南的文化底蘊(yùn),建筑風(fēng)格體現(xiàn)中式懷古風(fēng)情,媲美上海新天地、北京三里屯、南京1912,而紅尚坊前的玉環(huán)泉又為其獨(dú)添了靈氣之美。兩座清澈的泉眼,俯身即可觸及水面,天公造物,何其俊美,同時(shí)緊密依托泉城路商業(yè)中心,豐富泉城路的文化及商業(yè)功能,進(jìn)一步穩(wěn)固了泉城路作為省級(jí)商業(yè)中心的霸主地位。
省府前街商業(yè)項(xiàng)目將濟(jì)南獨(dú)有的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格與充滿現(xiàn)代感的建筑融為一體,讓古典變得現(xiàn)代,傳統(tǒng)變得時(shí)尚,它既延續(xù)了歷史文脈,又滿足了社會(huì)的需要,與濟(jì)南的城市定位十分契含,是濟(jì)南的“新天地”,將來畢成為濟(jì)南著名的都市景點(diǎn)之一。
參考文獻(xiàn):
有人說，國(guó)學(xué)自開始就被割裂了。當(dāng)一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化斷裂之后，所有依附在它脈絡(luò)上的藝術(shù)也會(huì)隨之?dāng)嗔选Ｒ虼耍?dāng)代書法在經(jīng)過幾十年被壓抑之后，書法自然也就歷經(jīng)了探索、喧囂、發(fā)泄、自由、個(gè)性泛濫。然而，人類的精神總是在自覺地回歸和自省，于是乎，九十年代中期開始，書法也開始自覺地向古代經(jīng)典回歸，這不僅僅是對(duì)古典技術(shù)的回歸，也是一種精神的回歸，更是一種情愫的自覺回歸。這種對(duì)古典的追慕情愫，我稱之為當(dāng)代書法的新古典主義。
書法家林峰作品中，很溫和的滲透著這種情愫，這種滲透方式也是古典的。
（二）
溫州群落中的書法家們，普遍取法魏晉帖學(xué)經(jīng)典技術(shù)和神韻，這一點(diǎn)與康當(dāng)年的探索和弘揚(yáng)有著不可或缺的作用。尤其是對(duì)于二王帖學(xué)技術(shù)的經(jīng)典解讀與試驗(yàn)的成功，也為溫州的書法家們提供了非常有意義的經(jīng)驗(yàn)和信心。林峰，自然是其中一個(gè)借今人攀登古人高峰的成功者，這應(yīng)該是他個(gè)人資質(zhì)、修為和修煉的結(jié)果。
前兩年在河北廊坊的“行草十家展”活動(dòng)中，某晚和林峰促膝而談，以作品示我。那時(shí)候他的作品還帶有典型的“溫州味兒”或者“會(huì)文味兒”，但筆端的靈性與滲透出來的那種筆底情愫已經(jīng)顯而易見了，林峰對(duì)于書法的古典情調(diào)有著深深的迷戀。
隨后每年一屆的“書法兄弟連”（行草十家展后改名此），我都很關(guān)注林峰的作品變化，與其關(guān)注作品其實(shí)是更關(guān)注他的創(chuàng)作走向和那種性古典主義傾訴的變化。跟蹤一個(gè)書法家的創(chuàng)作變化是一個(gè)有意思的事情，這需要分析、解讀和等待。在這幾年的關(guān)注過程中，林峰用自己的實(shí)力向國(guó)展證明了自己的追求是正確的也是成功的，蘭亭獎(jiǎng)、國(guó)展獲獎(jiǎng)、青年展一等獎(jiǎng)等等都不是偶然的。
任何成功都是有著各種因素聚集的必然，林峰的路無疑走對(duì)了，甚至越走越自如。
（三）
竊以為，書法在古代，應(yīng)該是一門極具浪漫主義抒彩的藝術(shù)形式。它的每一根線條、每一個(gè)結(jié)構(gòu)塑形包括書寫過程都是心靈的歌唱。
林峰以小字行草書見長(zhǎng)，在以魏晉散淡、優(yōu)美、文雅的總基調(diào)上，佐以宋代行草書的韻味，尤其是對(duì)于米芾與魏晉的再度復(fù)合，使得他的作品中處處散發(fā)著輕靈、活潑的意趣。觀賞他的作品，總會(huì)有走在春天的田野上，路邊有野花和蝴蝶間或逸出的歡快之感。書法，首先是寫給自己看的，其次才是讓他人的審視和閱讀產(chǎn)生不同的審美感受，而書寫者自己的心靈的那種優(yōu)美，通過筆墨線條的流露，讓他人也由此獲得愉悅，這該是一件多么幸福的事情啊，林峰的作品就讓人產(chǎn)生這種感受。
我們這個(gè)時(shí)代，不缺少變異的宣泄，也不缺少各種張揚(yáng)的噪音和姿態(tài)，而那種低緩抒情的淺吟低唱似乎就會(huì)讓心靈有一種淡淡的回歸感，回到古代，回到田園，回到心的家園……所以，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家通過自己的藝術(shù)，抒發(fā)給他人一種時(shí)代最需要的精神路徑，這或許就是筆墨當(dāng)隨時(shí)代的一種表現(xiàn)吧。很顯然，欣賞林峰的作品，能夠找到這種感覺！
（四）
隨著心路歷程的成熟，林峰也越發(fā)書如其人――文靜、儒雅而又彬彬有禮。他的用筆已經(jīng)開始圓融，用筆的細(xì)膩度更加精準(zhǔn)、筆鋒線路更加隱蔽，如二王體系中的那種內(nèi)藏筆法一樣，只見其形不見其跡；細(xì)觀他的每一根線條也更加圓勁與圓潤(rùn)，一方面這是技術(shù)高度熟練和自信的結(jié)果，使之能夠做到信筆揮灑。另一方面，這更應(yīng)該看過是內(nèi)心對(duì)中國(guó)古典美的一種深刻理解所表露出來的形質(zhì)----溫剛。他的小字行草書，在結(jié)構(gòu)上比較成功的將米芾的恣肆、率意和多變，反相結(jié)合到了二王的體系中來，字形或端莊或欹側(cè)，或獨(dú)立或連帶，左右映帶，因字賦型，順勢(shì)生發(fā)，如此觀之通篇，已見其對(duì)于古代經(jīng)典技術(shù)的熟練駕馭程度能夠做到了心手雙暢、抒己情懷的境界。
一、戰(zhàn)前的法國(guó)
根據(jù)斯科特?梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassicism）這個(gè)術(shù)語大體出現(xiàn)在19世紀(jì)末的法國(guó)。不過，當(dāng)時(shí)的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標(biāo)注頁碼之引文均出自該著）不過，在當(dāng)時(shí)這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對(duì)19世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（p13）
從20世紀(jì)開始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個(gè)詞逐漸從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域滲透到音樂批評(píng)領(lǐng)域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實(shí)于18世紀(jì)流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個(gè)貶義的概念，批判的目標(biāo)直指19世紀(jì)的一些作曲家。
隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國(guó)音樂傳統(tǒng)來抵抗德國(guó)音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國(guó)的評(píng)論界用以描述19世紀(jì)的德國(guó)作曲家。“德國(guó)音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國(guó)音樂批評(píng)家Jean Marnold尖酸刻薄的評(píng)論透露出這樣一個(gè)信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國(guó)古典精神所改造的德國(guó)作曲家，德國(guó)音樂還有另外一支“新古典主義的”隊(duì)伍需要被改造。
在“新古典主義”指向19世紀(jì)德國(guó)作曲家的過程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評(píng)論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對(duì)圣?桑和勃拉姆斯音樂的對(duì)比評(píng)價(jià)卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評(píng)論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對(duì)勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對(duì)勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評(píng)論更為人所知，這與他的音樂評(píng)論家身份有很大的關(guān)系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態(tài)度卻有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。在最初的音樂會(huì)評(píng)論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個(gè)極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經(jīng)被德國(guó)藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點(diǎn)上法國(guó)作曲家、評(píng)論家杜卡斯（Paul Dukas）對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個(gè)先揚(yáng)后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。
20世紀(jì)初，德法兩國(guó)關(guān)系的緊張愈發(fā)堅(jiān)定了法國(guó)作曲家的批判立場(chǎng)，批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了，這位德國(guó)古典音樂最后一位繼承人，在法國(guó)評(píng)論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個(gè)作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個(gè)作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董。”（p15）
從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂領(lǐng)域中，“新古典主義”和19世紀(jì)的德國(guó)作曲家有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個(gè)術(shù)語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號(hào)，成為法國(guó)藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語義發(fā)生了變化。這種變化在德國(guó)和法國(guó)呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。
二、戰(zhàn)后的法國(guó)
喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個(gè)國(guó)家像法國(guó)的音樂家那樣沉迷于法國(guó)民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（p75）同樣，法國(guó)音樂評(píng)論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈(zèng)予了法國(guó)音樂：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡(jiǎn)潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達(dá)了法國(guó)人民對(duì)本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國(guó)人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)19世紀(jì)德國(guó)作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀(jì)后期法國(guó)作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
然而在1919年這一局面發(fā)生了改變，詩人和評(píng)論家毛克萊（Camille Mauclair）對(duì)德彪西的音樂評(píng)論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個(gè)字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個(gè)術(shù)語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。
就在“一戰(zhàn)”后法國(guó)的評(píng)論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對(duì)德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚(yáng)時(shí)，世界的形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個(gè)術(shù)語的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動(dòng)與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時(shí)，1921年意大利未來派藝術(shù)家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個(gè)概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡(jiǎn)樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評(píng)論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨(dú)立地成為一種新的藝術(shù)傾向。
然而“新古典主義”這個(gè)術(shù)語在音樂評(píng)論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國(guó)作曲家，而是擴(kuò)大到法國(guó)作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個(gè)術(shù)語前加上了一個(gè)形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點(diǎn)。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國(guó)作曲家都拒絕和這個(gè)詞扯上任何關(guān)系。
真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特?梅西考據(jù)，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國(guó)作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運(yùn)。（p77）與此同時(shí)埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國(guó)音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對(duì)薩蒂贊揚(yáng)的話語類似于法國(guó)“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國(guó)民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡(jiǎn)單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時(shí)，他既沒有使用“新古典主義”這個(gè)和18世紀(jì)古典音樂有著某種聯(lián)系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個(gè)和法國(guó)民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡(jiǎn)約主義”（Nouveau Simplicité）。對(duì)于這個(gè)新的理論術(shù)語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡(jiǎn)約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國(guó)音樂的一種‘法國(guó)音樂’。”（p77）從科克托對(duì)“新簡(jiǎn)約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現(xiàn)代音樂形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡(jiǎn)單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價(jià)值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。
如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂史上最詭異的詞語。同一個(gè)詞語，在不同的人眼中，會(huì)有不同的理解，這一點(diǎn)在1922―1923年的法國(guó)表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個(gè)貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對(duì)他來說前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Les Six），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來。（p82―84） 法國(guó)藝術(shù)家對(duì)“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
三、戰(zhàn)后的德國(guó)
和法國(guó)相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個(gè)術(shù)語在德國(guó)非常少見，戰(zhàn)后在德國(guó)音樂領(lǐng)域中更為常見的術(shù)語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創(chuàng)造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國(guó)一樣，德國(guó)的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動(dòng)機(jī)：反對(duì)瓦格納的音樂語言和美學(xué)觀念。不同的是，德國(guó)的“新的古典主義”并不是以法國(guó)的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來對(duì)抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個(gè)典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對(duì)抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂的發(fā)展指明方向。“瓦格納的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價(jià)值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡(jiǎn)潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品。”（p65―66）布索尼對(duì)“新的古典主義”的理解和運(yùn)用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過程中，布索尼使用這個(gè)術(shù)語以更好地表達(dá)對(duì)這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對(duì)這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對(duì)過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個(gè)前進(jìn)的、青春的、有生命力的過程，這個(gè)過程類似于自然界有機(jī)的生長(zhǎng)過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對(duì)托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對(duì)他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。
布索尼在20世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因?yàn)樗亩嘀厣矸莰D―鍵盤演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來源于歌德。在這點(diǎn)上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創(chuàng)作，在音樂的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個(gè)術(shù)語的典型特征?熏從而向世人展示出這個(gè)概念的豐富內(nèi)涵，對(duì)“新古典主義”術(shù)語的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（p68―70）
（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點(diǎn)。單一性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：音樂就是音樂，音樂不能表現(xiàn)道德狀況，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：所有的音樂都是從單一的來源中發(fā)展而來，這也就是說，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。
（二）音樂作品的產(chǎn)生是音樂要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無關(guān)。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。
（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護(hù)客觀的、絕對(duì)的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。
布索尼對(duì)“年輕的古典主義”的三個(gè)規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場(chǎng)：他熱衷于已有的18世紀(jì)古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對(duì)這個(gè)觀念集合的精湛理解，預(yù)見了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。
總結(jié)通過上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：1．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時(shí)侯用這些術(shù)語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡(jiǎn)約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時(shí)候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個(gè)術(shù)語之中。3．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個(gè)術(shù)語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時(shí)的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。
參考文獻(xiàn)
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中圖分類號(hào)： J657文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 1009-055X（2013）04-0092-05
前言
德彪西是二十世紀(jì)初音樂創(chuàng)作的改革巨匠，他在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)上發(fā)展出自己獨(dú)特的音樂語言和表現(xiàn)手法，成為了印象主義音樂流派最有代表性的作曲家。
但是到了1914年，一戰(zhàn)的爆發(fā)和身體上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到殘酷的現(xiàn)實(shí)中，他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。這位因創(chuàng)作了獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)與和聲規(guī)則而聞名于世的作曲家，在晚年變成了純音樂和傳統(tǒng)形式的公開擁護(hù)者。[2]
雙鋼琴《白與黑》是這一時(shí)期的重要作品，它在音樂語言、表現(xiàn)手法、特別是音樂結(jié)構(gòu)等方面都表現(xiàn)出明顯的新古典主義音樂特征。《白與黑》創(chuàng)作于1915年，由三首曲子組成，每一首前面都附有一首詩作為提示。其中第一首作品獻(xiàn)給Kussvitsky，第二首獻(xiàn)給遭德軍殺害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版許多德彪西作品的杜蘭的外甥），第三首題獻(xiàn)給斯特拉文斯基。
音樂結(jié)構(gòu)分析
德彪西晚期只寫了一部雙鋼琴作品《黑與白》，它的結(jié)構(gòu)非常龐大，由三個(gè)樂章組成：
1.第一樂章第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)，從聽覺感受上來看，由于A主題材料在作品的各個(gè)不同部位進(jìn)行了三次再現(xiàn)，使其在作品的主導(dǎo)性地位清晰可聽，明顯突出了循環(huán)組合原則的結(jié)構(gòu)特征。我們從上面的曲式結(jié)構(gòu)圖式也可以看出，第一樂章建立在回旋曲式結(jié)構(gòu)框架下的結(jié)構(gòu)輪廓是清楚的。只不過是作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的各個(gè)組成部分并沒有按典型化循環(huán)結(jié)構(gòu)原則從首到尾統(tǒng)一組織起來，以致同時(shí)具有多種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：（1）主部A多次經(jīng)過不同調(diào)中心、不同主題材料對(duì)比后的再現(xiàn)，并不嚴(yán)格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式進(jìn)行呈示，可看做是回旋曲式結(jié)構(gòu)的一種變體形式；（2）主部A主題先后進(jìn)行了兩次移調(diào)再現(xiàn)，使其同時(shí)兼有巴洛克時(shí)期“回歸曲式”的結(jié)構(gòu)特征；（3）諧謔主題在G為中心的調(diào)域中進(jìn)行了第一次呈示后，在曲式結(jié)構(gòu)的G部分被提高了一個(gè)減四度進(jìn)行再現(xiàn)，這種調(diào)性附和現(xiàn)象，又使其帶有了奏鳴性的結(jié)構(gòu)特征。此外，連接材料e的第一次呈示是bB調(diào)，最后一次出現(xiàn)（coda）是C大調(diào)，很明顯也是符合了奏鳴曲式調(diào)性統(tǒng)一的原則。但是諧謔主題的再現(xiàn)是出現(xiàn)在具有展開性質(zhì)的G部分，不是奏鳴曲式中副部主題在再現(xiàn)部所具有的再現(xiàn)意義；E部分可以被認(rèn)為是類似于奏鳴曲式的插部，在這里出現(xiàn)了一個(gè)十分個(gè)性化的單音主題，它在力度、織體、演奏法上都與前面形成了鮮明對(duì)比。G部分分別運(yùn)用前面的音樂材料進(jìn)行了發(fā)展，類似奏鳴曲式展開部。由于第一樂章具有以上這些總體與局部的結(jié)構(gòu)特征，使其具有在循環(huán)結(jié)構(gòu)原則的主導(dǎo)下兼有回歸曲式與奏鳴性結(jié)構(gòu)特征的邊緣曲式。
2.第二樂章① 第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)是建立在奏鳴原則與回旋原則基礎(chǔ)上的變體回旋奏鳴曲式。主部主題是由a（軍號(hào)動(dòng)機(jī)） + b（蘇格蘭音調(diào)）兩個(gè)音樂材料構(gòu)成。主部主題的陳述，從譜面上看雖然標(biāo)注為F調(diào)，但實(shí)際上是在持續(xù)低音C音所強(qiáng)調(diào)的C調(diào)中先后呈示（主題的旋律也在C調(diào)中陳述）。主部主題的軍號(hào)動(dòng)機(jī)a在再現(xiàn)部中（序號(hào)4開始）進(jìn)行了原形的動(dòng)力化再現(xiàn)，蘇格蘭音調(diào)b也在再現(xiàn)部的后半部分進(jìn)行了原形再現(xiàn)。第二樂章的奏鳴原則最重要體現(xiàn)是：副部主題首次在屬調(diào)中呈示與最后在再現(xiàn)部中進(jìn)行了移調(diào)再現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)調(diào)性附和。副部主題（e+e1）在開始呈示的譜面上雖也標(biāo)明為C調(diào)，但實(shí)際是為G調(diào)，這種調(diào)性關(guān)系與主部主題的C調(diào)上構(gòu)成了前后“主調(diào)-屬調(diào)”的對(duì)置陳述關(guān)系。在再現(xiàn)部中，主部主題與副部主題之間省略了呈示部中的連接部。副部主題是緊跟在主部主題的軍號(hào)動(dòng)機(jī)之后進(jìn)行了向上小三度移調(diào)再現(xiàn)的，這種移調(diào)再現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了調(diào)性附和，從而構(gòu)成奏鳴原則。此外，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)為：從序號(hào)1開始直到序號(hào)4之前，我們看到了樂曲以不同音樂材料所
①材料g是對(duì)馬丁·路德創(chuàng)作的眾贊歌《上帝是我堅(jiān)固的堡壘》主題的引用。進(jìn)行五個(gè)階段的展開部。這部分的音樂形象與速度等方面都與前面形成巨大的對(duì)比，特別是對(duì)“軍號(hào)主題”在不同調(diào)性中的展開（第三階段在bE調(diào)，第五階段轉(zhuǎn)為E調(diào)），其音響非常急促、動(dòng)蕩與不穩(wěn)定，并充滿著戲劇性，具有古典奏鳴曲式典型的展開部特征。而展開部的I和II階段（f +g）由于使用了新材料，使展開部還兼具有奏鳴曲式插部的結(jié)構(gòu)特征。
第二樂章的回旋原則主要是由主部主題中b（蘇格蘭音調(diào)）先后在不同部位進(jìn)行了多次原形再現(xiàn)而形成的：首次呈示是緊隨“軍號(hào)動(dòng)機(jī)”之后，作為主部主題的整體性陳述的。在#G音的持續(xù)音背景中，其旋律單純而清晰。第一次再現(xiàn)是在副部主題之后，展開部之前作為單獨(dú)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的。其背景持續(xù)音換為#G音的等音bA音。它的原形主題清晰而獨(dú)特，盡管其旋律的結(jié)構(gòu)比首次呈示少了2小節(jié)（首次為6小節(jié)，第一再現(xiàn)為4小節(jié)），但它仍然凸顯了重要的結(jié)構(gòu)意義。第二次再現(xiàn)是在再現(xiàn)部中，在主部主題的“軍號(hào)動(dòng)機(jī)”與“蘇格蘭音調(diào)”之間插入了副部主題的再現(xiàn)。也即是，“蘇格蘭音調(diào)”是在樂曲的最后出現(xiàn)的。只不過是它的長(zhǎng)度又減少為3小節(jié)，但其旋律的獨(dú)特個(gè)性并不影響它作為一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)部分出現(xiàn)。這樣，這個(gè)“蘇格蘭音調(diào)”主題在整個(gè)第二樂章中的不同部位先后進(jìn)行三次呈示與再現(xiàn)，從而構(gòu)成回旋原則。
從以上的表述可以看到，第二樂章的奏鳴原則與回旋原則是清楚的。只是在這兩種結(jié)構(gòu)原則綜合所構(gòu)成的回旋奏鳴曲式，并不是嚴(yán)格按照古典時(shí)期的曲式發(fā)展思維：如古典奏鳴曲式的主部主題與副部主題之間的連接部主要功能是進(jìn)行材料與調(diào)性的轉(zhuǎn)換與過渡，而這里出現(xiàn)的連接部是一些非旋律性音樂片段的對(duì)置性新材料；古典奏鳴曲式的各個(gè)主題陳述的結(jié)構(gòu)常常以和聲終止式表明結(jié)構(gòu)的開放性和收攏性特征，但這里出現(xiàn)的仍是調(diào)性和材料對(duì)置性，沒有出現(xiàn)典型的和聲終止式；古典回旋奏鳴曲式音樂材料的有序性、層次性與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性轉(zhuǎn)換的邏輯性與貫連式發(fā)展等特征在這里也不典型，其中很多材料是以對(duì)置、拼貼的形式出現(xiàn)。但在這里的奏鳴原則與回旋原則為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)原則是清楚的。因此，可以認(rèn)為這是一個(gè)建立在奏鳴原則與回旋原則基礎(chǔ)上的變體回旋奏鳴曲式。
3.第三樂章第三樂章是一個(gè)具有嬉戲、幽默的諧謔曲性質(zhì)終曲，其結(jié)構(gòu)是建立在奏鳴原則基礎(chǔ)上，帶有兩個(gè)插部的變體奏鳴曲式。
在主調(diào)F調(diào)域上呈示的具有玩耍、嬉戲、歡樂的主部主題（第7-18小節(jié)）與在bG調(diào)域上呈示的具有抒情性質(zhì)的副部主題（第25-44小節(jié)，從序號(hào)1開始）是兩個(gè)明顯不同性格并在不同調(diào)性上陳述的主題。副部主題在再現(xiàn)部中在主調(diào)F上進(jìn)行了調(diào)性附和，副部主題這種轉(zhuǎn)調(diào)再現(xiàn)使兩個(gè)主題得以在調(diào)性上的統(tǒng)一，是古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的重要體現(xiàn)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，第三樂章還有一個(gè)突出特征就是：代替古典奏鳴曲式展開部的是，以新材料發(fā)展的第一插部。第一個(gè)插部是在屬調(diào)C調(diào)上陳述的，之后的連接部轉(zhuǎn)為E調(diào)域。然而，更有趣的是，在隨后的再現(xiàn)部中，還出現(xiàn)了一個(gè)代替古典奏鳴曲式連接部的，又是以新材料發(fā)展的第二個(gè)插部，這是很獨(dú)特而有意思的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。然而，第二插部確實(shí)是在再現(xiàn)部中出現(xiàn)的，它與第一插部意義和結(jié)構(gòu)功能有所不同。第二插部作為陳述新材料的同時(shí)又具有傳統(tǒng)奏鳴曲式再現(xiàn)部的連接部功能。這樣，第三樂章就形成了一種帶有兩個(gè)插部的變體奏鳴曲式。
在德彪西典型的印象主義音樂里，以主題對(duì)比、主題展開、主題的貫穿發(fā)展與調(diào)性附和為特征的奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)思維被完全屏棄。但通過以上我們對(duì)他晚期創(chuàng)作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析中，可以看到，他晚期的音樂創(chuàng)作，奏鳴曲式的主題呈示與調(diào)性對(duì)比統(tǒng)一原則又被重新應(yīng)用到大型的鋼琴重奏作品中。
但是，我們也看到，以上這些結(jié)構(gòu)特征與曲式原則在具體的音樂陳述中，并不是完全照搬古典主義的結(jié)構(gòu)模式。而是在調(diào)性關(guān)系、和聲進(jìn)行等方面與傳統(tǒng)有著很大的差異。如第一樂章第一插部中的諧謔主題在G中心調(diào)上進(jìn)行了第一次呈示后，在G部分被提高了一個(gè)減四度進(jìn)行再現(xiàn)，這種調(diào)性上的對(duì)比，使音樂帶有了奏鳴曲式的特點(diǎn)，但是與傳統(tǒng)奏鳴曲式有著根本的區(qū)別：G部分是一個(gè)插部，在音樂的進(jìn)行中還肩負(fù)著展開性的功能，它不是奏鳴曲曲式中的再現(xiàn)部分。再有，在古典奏鳴曲式的連接部主要功能是進(jìn)行材料與調(diào)性的轉(zhuǎn)換與過渡、各個(gè)主題部分的結(jié)構(gòu)以和聲終止式表明結(jié)構(gòu)的開放性和收攏性特征、以及奏鳴曲式所特有的材料有序性、層次性與調(diào)性轉(zhuǎn)換的邏輯性與貫連式發(fā)展等多種結(jié)構(gòu)特征，在第二樂章與第三樂章中，都是采用新材料對(duì)置性寫法，結(jié)構(gòu)的對(duì)比性、階段性非常清晰。
小結(jié)
德彪西晚期創(chuàng)作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》中，奏鳴曲式的主題呈示與調(diào)性對(duì)比統(tǒng)一原則得到重新使用。如第二樂章的副部主題在G調(diào)上呈示與主題主題在C調(diào)上構(gòu)成了前后“主調(diào)-屬調(diào)”的對(duì)置關(guān)系，并在最后的再現(xiàn)部中進(jìn)行了移調(diào)再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)調(diào)性附和。第三樂章在主調(diào)F調(diào)域上呈示的主部主題與在bG調(diào)域上呈示的副部主題為兩個(gè)不同性格并在不同調(diào)性上陳述的主題，其副部主題在再現(xiàn)部中也在主調(diào)F上進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)附和等。在第一樂章中，主部A主題先后進(jìn)行了兩次移調(diào)再現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)特征是巴洛克時(shí)期“回歸曲式”所獨(dú)有的。
從整體結(jié)構(gòu)來看，印象主義音樂結(jié)構(gòu)整體上的非平衡性、多義性，以及“散體形態(tài)”同“結(jié)構(gòu)聚合力”的結(jié)合等特點(diǎn)[3]，到了德彪西的晚期鋼琴作品里逐漸讓位給傳統(tǒng)曲式框架和結(jié)構(gòu)規(guī)則。如印象主義音樂作品里各部分的非平衡的比例關(guān)系的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，到了晚期幾乎被傳統(tǒng)音樂曲式的對(duì)稱性平衡原則所取代；晚期的音樂創(chuàng)作逐步淡出了呈示出多重曲式特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，曲式結(jié)構(gòu)回歸到“單一性”原則。比如，盡管第一樂章表現(xiàn)出多種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，實(shí)際上只是建立一個(gè)結(jié)構(gòu)原則——回旋原則的基礎(chǔ)性框架中；第二樂章建立在奏鳴原則與回旋原則組合的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上；第三樂章更加集中體現(xiàn)出單一的奏鳴原則。所有這些，對(duì)原本被拋棄的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則的重新關(guān)注、借鑒，正是體現(xiàn)了德彪西晚期音樂創(chuàng)作中新古典主義開始萌芽的跡象。
另一方面，作品中所出現(xiàn)的不同主題、材料的拼貼，利用特定動(dòng)機(jī)來貫穿全曲、使音樂處于一個(gè)統(tǒng)一體中等帶有“意識(shí)流”現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)[4]，卻是印象主義風(fēng)格特點(diǎn)的表現(xiàn)。在《黑與白》的第一樂章里，具有展開性質(zhì)的G部分也不是傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的展開功能，而是一段音樂接一段音樂的進(jìn)行、音樂材料具有即興性出現(xiàn)的特點(diǎn)。在第二樂章與第三樂章中，所采用的新材料對(duì)置性寫法，不同音調(diào)的交替陳述所構(gòu)成段分性與隔離性結(jié)構(gòu)特征等，這些正是印象主義音樂的主要特點(diǎn)之一。可見，雖然在一戰(zhàn)爆發(fā)后德彪西的音樂創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)之一就是在曲式結(jié)構(gòu)重新借鑒、運(yùn)用傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局原則，但印象主義音樂的結(jié)構(gòu)思維并沒有被完全屏棄，只是不再成為音樂整體構(gòu)成上的唯一特征。
上述這些特征，反映出德彪西的晚期音樂創(chuàng)作開始逐漸淡出了印象主義的結(jié)構(gòu)思維，重新對(duì)古典主義進(jìn)行回顧、思考。然而，這種思維的回歸在具體的創(chuàng)作中并不是嚴(yán)格的照搬，而是在具體音樂發(fā)展中再綜合其他技術(shù)手段使音樂煥發(fā)有別于典型印象主義的新音響效果，這就是新古典主義音樂結(jié)構(gòu)風(fēng)格與技術(shù)語言的一種雛形。
參考文獻(xiàn)：
[1]William W.Austin，WUSIC in THE 20th CENTURY——from Debussy through Stravinsky[M].First Edition、Published in the Dominion of Canada by George J.Mcleod Limited，Toronto.p2 and p249
新古典主義
英國(guó)最初的新古典主義文學(xué)批評(píng)家是本?瓊生(Ben Jonson, 1573-1637)，作為新古典主義的先驅(qū)，他翻譯了賀拉斯的《詩的藝術(shù)》，也寫過許多文學(xué)批評(píng)的文章。他的《素材集》中包含了自己對(duì)詩歌及戲劇方面的見解。他的理論為英國(guó)的新古典主義文學(xué)批評(píng)理論奠定了基礎(chǔ)。后來出現(xiàn)了德萊頓(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德萊頓翻譯了維吉爾的作品，他的批評(píng)著作《論戲劇詩》(An Essay of Dramatic Poesy)表達(dá)了自己關(guān)于戲劇的創(chuàng)作主張；蒲柏翻譯了荷馬史詩，著有《論批評(píng)》(An Essay on Criticism)，他無論寫詩還是評(píng)論都講究法規(guī)，善于雕琢，《論批評(píng)》中充滿議論和哲理，警句頗多，技巧圓熟，這兩個(gè)人的思想和主張使新古典主義得到了鞏固和發(fā)展。英國(guó)的新古典主義發(fā)展到了薩繆爾?瓊生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐漸步入尾聲，被浪漫主義所取代。
摹 仿
新古典主義在許多方面繼承了古典主義的傳統(tǒng)，首先是對(duì)摹仿的喜愛。本?瓊生說過：“詩和畫是性質(zhì)相近的兩種藝術(shù)，兩者都勤于摹仿。”[1]他認(rèn)為，要能融化另一位使人的資源為己所用，要能從眾多作家中選擇一位最好的摹仿他，使自己變成他。當(dāng)然，新古典主義的摹仿絕非機(jī)械抄襲。如莎士比亞的《哈姆雷特》，雖然在摹仿丹麥的編年史及基德的《西班牙悲劇》，但莎士比亞的劇本比起其摹仿的作品要高出許多。因此，新古典主義的摹仿更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的成分。本?瓊生提出，摹仿必須吸取其精華，像蜜蜂在群花中采蜜一樣，將所采的東西轉(zhuǎn)變成自己的蜂蜜。這些觀點(diǎn)其實(shí)揭示了，在文學(xué)批評(píng)理論中，決不能盲目崇拜，一味復(fù)制，而要敢于提出新東西。德萊頓在理論和創(chuàng)作上也是主張摹仿的。他認(rèn)為，戲劇有兩種美，一種美是“雕塑之美”，再一種便是“人之美”。而“人之美”是體現(xiàn)在詩之靈魂中的，也就是說，戲劇的靈魂在于摹仿人的情感與習(xí)氣，具有活人的優(yōu)美。在戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐上，德萊頓也力求摹仿古典與傳統(tǒng)，他的主要悲劇《一切為了愛情》是模仿著莎士比亞的創(chuàng)作風(fēng)格，嚴(yán)格按照古典主義“三一律”寫成的。但在劇情和場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，他還是有自己的套路和創(chuàng)新之處。后來到了蒲柏，他在《論批評(píng)》中所闡明的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的首要法則便是追隨自然，摹仿古典。他說；“對(duì)古代的規(guī)則必要恪遵，摹寫自然就是摹寫古人”，[2]很明顯，這個(gè)論點(diǎn)與古希臘文藝?yán)碚摷液绽死锾仃P(guān)于“藝術(shù)摹仿自然”的提法是一致的。但他又說：“在法規(guī)無法達(dá)到的地方，幸運(yùn)的使人仍可以盡情創(chuàng)造，意圖已定，那創(chuàng)造就是法規(guī)，使人獲得靈感的途徑，就是大膽的偏離尋常的路途。”[2]于是可見創(chuàng)造對(duì)于摹仿的重要性。薩繆爾?瓊生則更是亞里士多德的崇拜者，他認(rèn)為自然摹仿是顛撲不破的真理，文學(xué)應(yīng)該摹仿真實(shí)存在的東西，他還強(qiáng)調(diào)事物的普遍性，同時(shí)認(rèn)為普遍性不能脫離個(gè)體而存在，文學(xué)創(chuàng)作總是從現(xiàn)實(shí)中個(gè)別事物的的整體來摹仿的。這些觀點(diǎn)與亞里士多德的提法都是息息相通的。
自然和理性的規(guī)則
新古典主義強(qiáng)調(diào)自然和理性的規(guī)則。這一點(diǎn)在蒲柏的作品里得到了充分的表現(xiàn)和詮釋。因?yàn)槠寻卦诎l(fā)表《論批評(píng)》的時(shí)候，新古典主義已在英國(guó)牢固確立，所以他的新古典主義要比德萊頓嚴(yán)謹(jǐn)成熟得多。蒲柏的批評(píng)原則受賀拉斯和布瓦洛的影響至深。在《論批評(píng)》中，他開門見山地提出，批評(píng)上的謬誤比起創(chuàng)作上的拙劣來，更是貽害無窮；糟糕的批評(píng)家比愚蠢的作家，更是損己害人。他認(rèn)為：“首先要追隨自然，依自然而判斷，因?yàn)樽匀坏暮侠頊?zhǔn)則永遠(yuǎn)不變。”“正確無誤的自然！神圣燦爛，明晰的，不變的，普遍的光輝，以生命，力量和美給予一切，既是藝術(shù)的源泉和目的，又是檢驗(yàn)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。”[3]這里需要指出的是，新古典主義者的“自然”，并非后來的浪漫派所設(shè)想的自然，她是一種自然的方法和條理，是一種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則，是正確的規(guī)范，藝術(shù)的準(zhǔn)繩。在他們看來，規(guī)則不是人為地制定出來的，而是自然經(jīng)過整理后的結(jié)果，她是被發(fā)現(xiàn)，而不是被捏造的。規(guī)則是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主義者認(rèn)為自然是藝術(shù)的源泉和目的，也是檢驗(yàn)評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。由此可見他們對(duì)規(guī)則的崇尚，對(duì)理性的追求，對(duì)自然，即古典的向往。
戲劇論：崇古
在對(duì)悲劇的看法問題上，新古典主義沿襲了亞里士多德的悲劇說。如：德萊頓在他的《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》一文中論述了悲劇的行為和目的，以及悲劇中的人物性格。他認(rèn)為，悲劇是偉大人物的偉大行為。悲劇通過懲惡揚(yáng)善，可以使人產(chǎn)生恐懼和憐憫的情感，減少人類的驕傲自大，培養(yǎng)高尚的美德。關(guān)于悲劇人物的特點(diǎn)，德萊頓也和亞里士多德看法一致：他既不是十惡不赦，也不是完美無瑕，他有一定的美德，但也有缺點(diǎn)，他的弱點(diǎn)使他受到懲罰，他的美德又能夠引起人們對(duì)他的同情。新古典主義發(fā)展到后期，薩繆爾?瓊生對(duì)戲劇的論述也繼承了亞里士多德的觀點(diǎn)。在《〈莎士比亞戲劇集〉序言》中，他強(qiáng)調(diào)摹仿自然與指導(dǎo)生活相結(jié)合。他認(rèn)為莎士比亞是獨(dú)一無二的詩人，其劇本表現(xiàn)了“普遍人性的真實(shí)狀態(tài)”，是“生活的鏡子”。[3]但另一方面，他認(rèn)為莎劇在一定程度上缺乏道德目的，故事情節(jié)不能完全遵守三一律，有時(shí)淪為“技巧的產(chǎn)物”。德萊頓和瓊生的這些觀點(diǎn)，反映了新古典主義的崇古精神。關(guān)于喜劇，他們的看法與亞里士多德也有相通之處。如本?瓊生在《素材集》中說，引人發(fā)笑絕不是喜劇的目的，引人發(fā)笑，只是以愚昧的行為和語言取悅觀眾，或者是以愚弄觀眾為笑料。而亞里士多德很早就認(rèn)為，喜劇的目的不應(yīng)當(dāng)只是引人發(fā)笑，引人發(fā)笑是喜劇的遺憾之處和卑鄙作風(fēng)。但是到了德萊頓，他對(duì)喜劇的論點(diǎn)則與亞里士多德有所不同，他認(rèn)為，喜劇的目的是消遣和取悅觀眾，其次才是有所教訓(xùn)。而且德萊頓傾向的并不是嚴(yán)肅的喜劇，他喜劇中的人物一般是品質(zhì)低下的，劇情也較單純，在他看來，喜劇中的人物無須因?yàn)樽约旱拇嗳趺媸艿綉土P。
結(jié) 語
新古典主義作為一種文義思潮十七到十八世紀(jì)的英國(guó)，并不是偶然的，它適應(yīng)了當(dāng)時(shí)階級(jí)社會(huì)的發(fā)展，是為加強(qiáng)王權(quán)的政治需要所建立的一種民族文學(xué)。 他的基本主張，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“嚴(yán)守規(guī)范”，“追求古典”等，是對(duì)中世紀(jì)神學(xué)的挑戰(zhàn)，也是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期文藝所表現(xiàn)的強(qiáng)烈的熱情的一種反駁。注重并強(qiáng)調(diào)繼承古代的文化，古典的文學(xué)，可以促使作家和批評(píng)家們?nèi)ソ梃b傳統(tǒng)，吸收精華，有利于文學(xué)和社會(huì)的進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)：
普桑的古典主義原則
古典時(shí)期繪畫的杰出代表是法國(guó)畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產(chǎn)是吸引他留下的主要因素，在他成長(zhǎng)和發(fā)展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復(fù)興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。
在普桑早期的作品中古典主義風(fēng)格特征不是很明顯，而體現(xiàn)出巴洛克繪畫風(fēng)格傾向，但巴洛克藝術(shù)不是普桑的目標(biāo)，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標(biāo)。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術(shù)的某些重要特征，但這時(shí)更多的是反映在題材上而非藝術(shù)本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執(zhí)行懼怕其名望的統(tǒng)帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風(fēng)范的畫家都以創(chuàng)作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個(gè)英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務(wù)戰(zhàn)勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發(fā)人們思想的純潔和斗爭(zhēng)的意志，我們?cè)谝源笮l(wèi)為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發(fā)揚(yáng)。
《詩人的靈感》集中體現(xiàn)了普桑成熟期的古典主義風(fēng)格特征。在畫中，他放棄了早期的強(qiáng)對(duì)比和動(dòng)感，而把人物處理在光線柔和的風(fēng)景前。有力的人物及其動(dòng)作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態(tài)給人一種崇高感，這與他想要?jiǎng)?chuàng)造“宏大風(fēng)格”的愿望是相吻合的。隨著風(fēng)格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風(fēng)景畫的創(chuàng)作上了，這是因?yàn)椋?jīng)過幾十年對(duì)富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時(shí)他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據(jù)了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風(fēng)景之中，在他們與自然的關(guān)系中尋求不朽和永恒。對(duì)他來說，人物被置于前景、中景或遠(yuǎn)景都不重要，重要的是他對(duì)自己理想的追求，即他按照自己的真實(shí)觀來處理題材。
普桑的努力使17世紀(jì)法國(guó)古典藝術(shù)成為了一個(gè)高峰，構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強(qiáng)調(diào)，科學(xué)和理性經(jīng)營(yíng)，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術(shù)的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現(xiàn)。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個(gè)性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的道德意識(shí)，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀(jì)的貴族藝術(shù)恢復(fù)古代的完美，但17世紀(jì)的法國(guó)已不同于文藝復(fù)興時(shí)代，人們新的愛好也不能使藝術(shù)保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風(fēng)使法國(guó)藝術(shù)進(jìn)入了浮躁的“享樂主義”時(shí)代，歷史證明，這種享樂的藝術(shù)隨著時(shí)間的推移依舊適應(yīng)不了時(shí)代需求。
新古典主義之“新”
通過對(duì)比普桑、大衛(wèi)和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風(fēng)、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因?yàn)楣诺渲髁x和新古典主義文藝思潮產(chǎn)生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當(dāng)時(shí)法國(guó)特殊的時(shí)代背景密切相關(guān)的，18世紀(jì)下半期是法國(guó)封建君主制日趨腐敗墮落和資產(chǎn)階級(jí)逐漸強(qiáng)大的時(shí)期，是兩個(gè)階級(jí)面臨決戰(zhàn)的變革時(shí)代。1789年法國(guó)大革命前夕，資產(chǎn)階級(jí)為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻(xiàn)身的美德和勇氣，那就是為共和國(guó)而戰(zhàn)斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級(jí)所推崇的偶像，資產(chǎn)階級(jí)革命家利用這些古代英雄，號(hào)召人民大眾為真理而獻(xiàn)身。就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，大造資產(chǎn)階級(jí)革命輿論的新古典主義。
我們從大衛(wèi)的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統(tǒng)中注入了激情主義和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，這一點(diǎn)正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛(wèi)善于借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，直接為資產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)，這也是新古典主義之“新”的具體體現(xiàn)。
安格爾沒有大衛(wèi)在政治上的興趣，卻對(duì)純藝術(shù)語言形式情有獨(dú)鐘，而安格爾在線條運(yùn)用的探索和取得的成果及其對(duì)藝術(shù)自律性和藝術(shù)家主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于當(dāng)今的中國(guó)油畫藝術(shù)家而言，要比大衛(wèi)在其作品中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”或許更具有“新”的意義。
二、大衛(wèi)與安格爾
大衛(wèi)，新古典主義的宗師，是這種新風(fēng)格創(chuàng)立的最大功臣。他生在洛可可藝術(shù)流行的時(shí)代，受老師維安的影響，認(rèn)真研究了古典藝術(shù)，從而變成一位古典理想的堅(jiān)定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創(chuàng)作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風(fēng)格的作品。此作描繪了一個(gè)羅馬歷史學(xué)家記錄的一個(gè)歷史故事，此畫中明確簡(jiǎn)潔的空間內(nèi)，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構(gòu)成了整個(gè)畫面的紀(jì)念性氣勢(shì)，這一點(diǎn)已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進(jìn)一步了，造型的堅(jiān)實(shí)和線條的有力使這幅作品更雄強(qiáng)剛毅。他還吸收了17世紀(jì)藝術(shù)家氣勢(shì)雄渾的特點(diǎn)，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個(gè)細(xì)節(jié)都清晰而洗練。由于對(duì)古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛(wèi)已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何塑造英雄式的強(qiáng)健肌體，并掌握了如何在構(gòu)圖中制造高度統(tǒng)一的節(jié)奏和秩序感。與此同時(shí)，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細(xì)枝末節(jié)，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復(fù)雜的短縮透視法，使畫面呈現(xiàn)的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實(shí)墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺(tái)”來組織人物的活動(dòng)，這一點(diǎn)，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個(gè)動(dòng)作瞬間會(huì)給人以一種凝固的永恒感，其中所體現(xiàn)出來的靜穆而嚴(yán)峻的美也正是大衛(wèi)所要追求和表現(xiàn)的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創(chuàng)作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴(yán)峻和紀(jì)念碑式的永恒，畫中人物共性的表現(xiàn)依然延續(xù)著他以古羅馬雕刻為范本來進(jìn)行刻畫的作風(fēng)，并將其發(fā)揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認(rèn)畫的是他們”。這當(dāng)然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認(rèn)，由于大衛(wèi)的出現(xiàn)，新古典主義就不再僅僅是一種美學(xué)學(xué)說，而成為了一種感覺事物、表現(xiàn)事物，并把事物同歷史和政治聯(lián)系起來的方式。
大衛(wèi)身故后，他的得意弟子安格爾是當(dāng)今藝術(shù)史公認(rèn)的新古典主義的重要接班人，在當(dāng)時(shí)浪漫主義狂飆席卷了整個(gè)法國(guó)的時(shí)候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國(guó)繼續(xù)散發(fā)它的魅力。作為大衛(wèi)的學(xué)生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛(wèi)所推崇的古典主義理想美推向了又一個(gè)高峰，但他對(duì)大衛(wèi)所鐘情的雕塑感并不投入，而是對(duì)造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認(rèn)為線條亦可造成形體和空間的實(shí)在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實(shí)于古典原則的永恒美的同時(shí)，常常按自己的意愿改變形體。這一點(diǎn)意味著一方面他堅(jiān)持古典主義的原則，另一方面他又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性和藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的能動(dòng)性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然。”他的藝術(shù)就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結(jié)合點(diǎn)，但是這種結(jié)合是奇妙的。作為一個(gè)古典藝術(shù)的崇拜者和實(shí)踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對(duì)古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現(xiàn)出來，安格爾已把它改變成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化了的當(dāng)代少女的形象。其動(dòng)態(tài)是按照嚴(yán)格的古典雕刻原形設(shè)計(jì)的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韬推矫婊奶幚砗嫱谐鋈梭w，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對(duì)素描的重視，體現(xiàn)了他的一貫立場(chǎng)，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風(fēng)格作品的共性之一。
三、新古典主義藝術(shù)的當(dāng)下影響
大衛(wèi)和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對(duì)新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們?cè)趧?chuàng)作中所遵循的古典主義藝術(shù)風(fēng)格卻是一致的，都以嚴(yán)肅的神話和歷史題材創(chuàng)作了一批作品，在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)完整性，強(qiáng)調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)素描和輪廓，減弱色彩對(duì)比，這一系列特征說明新古典主義藝術(shù)必須從理性出發(fā)，藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。
其實(shí)，新古典主義的這些特征是基于17世紀(jì)的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯(lián)系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區(qū)別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術(shù)風(fēng)格對(duì)于之后的繪畫藝術(shù)發(fā)展還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國(guó)家，并在藝術(shù)風(fēng)格多元化的當(dāng)下重現(xiàn)其固有的價(jià)值與魅力。
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提到中國(guó)的新古典主義繪畫，則首先要對(duì)什么是古典主義繪畫進(jìn)行了解。古典主義繪畫是西方美術(shù)史上最重要的繪畫思潮和風(fēng)格，起源于17世紀(jì)的法國(guó)，隨后傳至整個(gè)歐洲，代表人物有普桑、達(dá)維特、安格爾等。該種繪畫風(fēng)格提倡選擇典雅和崇高的題材，使用莊重單純的形式，追求構(gòu)圖的完整和均衡，獲得一種靜穆而嚴(yán)肅的視覺效果。而中國(guó)的新古典主義油畫，則出現(xiàn)出于上個(gè)世紀(jì)八十年代。1978年改革開放之后，中國(guó)油畫創(chuàng)作迎來了新的春天，以油畫界領(lǐng)軍人物靳尚誼《塔吉克新娘》的問世為標(biāo)志，包含楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民等畫家們，普遍將西方古典主義時(shí)期的經(jīng)典作品視為典范，有著與古典主義繪畫近乎一致的審美追求，所以被稱為是中國(guó)的新古典主義。而之所以強(qiáng)調(diào)一個(gè)“新”字，則是指中國(guó)的畫家們并不是對(duì)古典主義繪畫機(jī)械的模仿，而是一種有選擇的學(xué)習(xí)和借鑒，通過古典主義繪畫技法，來表現(xiàn)畫家們自身的文化觀念和審美理念，最終創(chuàng)作出具有鮮明中國(guó)風(fēng)格的油畫作品。所以說，這種創(chuàng)作追求本身就是核合乎藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，而這些畫家們所獲得的巨大成就，也充分印證了他們這種追求的正確性。
當(dāng)代新古典主義油畫的風(fēng)格
中圖分類號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0007-02
《熙德》是法國(guó)著名劇作家高乃依的成名作之一。1636年在法國(guó)巴黎上演，是歷史上第一部新古典主義悲劇。《熙德》上演后在民眾中反響強(qiáng)烈，而在戲劇界卻引發(fā)了異常激烈的討論，我們研究《熙德》便是研究是新古典主義戲劇的起點(diǎn)。《熙德》的故事背景設(shè)定在中世紀(jì)的西班牙。女主角施梅娜與男主角羅德里格真心相愛，但各自的父親卻互為眼中釘。羅德里格的父親要求兒子替自己報(bào)仇――殺了施梅娜的父親。左右為難的羅德里格在殺死施梅娜的父親之后，不僅傷害了愛人的心，同時(shí)又將施梅娜推向理智與愛情的同一選擇題。施梅娜最終與羅德里格做出了相同理性的選擇，她請(qǐng)求國(guó)王幫助她嚴(yán)懲羅德里格。最終，國(guó)王想出了讓羅德里格遠(yuǎn)赴戰(zhàn)場(chǎng)戴罪立功。待男主角凱旋后，有情人終成眷屬。
情與理的不幸之美
愛情是個(gè)永恒的話題。《熙德》在第一幕時(shí)，施梅娜就預(yù)言道“我擔(dān)心這巨大的幸福中會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)重的不幸。”而這不幸，正是以幸福為起點(diǎn)。開篇中，才子佳人的相遇，隱藏著卡斯蒂利亞公主對(duì)羅德里格愛的犧牲；男女主角看似觸手可及的幸福，卻被一股“說不清道不明”的力量無情改寫，這股“力”推動(dòng)著劇情的發(fā)展。
《熙德》中男女主角不斷面臨著情與理的考驗(yàn)，面對(duì)感性與理性的選擇。感性代表愛情，理性代表道德。無論是理性還是感性，都是人的天性，人們應(yīng)該有自由選擇的權(quán)利。戲劇要近情近理，就是要接近真實(shí)情感和理性觀念。而17世紀(jì)時(shí)的法國(guó)是理性主義哲學(xué)當(dāng)?shù)赖摹＠硇灾髁x哲學(xué)強(qiáng)調(diào)，理性是人先天的與生俱來的良知能力，它是人出生以來就帶有的，并且具有普遍性與永恒性。人人擁有理性，人人都有良知。《熙德》中人物無論高低貴賤，皆對(duì)事件產(chǎn)生一種判斷，迸發(fā)出的是獨(dú)立個(gè)性的思考體。公主的女仆萊奧諾爾竟會(huì)替公主傷感道“剛才我責(zé)備你，現(xiàn)在我同情你。”施梅娜的女仆艾爾薇拉指責(zé)施梅娜“他害得你失去了父親，你對(duì)他居然還說愛！”看似不符合劇中人物身份的話語，彰顯了小人物的存在感，體現(xiàn)平凡人也有頭腦，是《熙德》劇中人具有理性思維力的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。人物面對(duì)同一問題的不同選擇，折射出人的不同思維面，透過理性思維的普遍性，我們看到的是人性價(jià)值觀的多面之美，立體之美。高乃依將劇中人良知的品性放大，便是將主流道德意識(shí)的擴(kuò)大，既是符合時(shí)下人們主流價(jià)值觀，更是滿足了人之初性。以幸福為欲望的起點(diǎn)，究其原因在于人物之“選擇”，“選擇”為其原始動(dòng)因。劇中人物內(nèi)化于心的良知，與外化于行的理性，合二為一產(chǎn)生的某種符合17世紀(jì)法國(guó)新古典道德標(biāo)準(zhǔn)的“動(dòng)作”，而這種“動(dòng)作”產(chǎn)生出的文藝?yán)硇灾榔湟饬x是永恒的。
如果說理性是永恒的，我們很容易將其理解成一種“名詞”，因?yàn)槔硇允枪虘B(tài)的，是一種硬標(biāo)準(zhǔn)，好與壞，是與非，它就在那，不會(huì)為事實(shí)而改變。羅德里格為父報(bào)仇的那種天經(jīng)地義感，這就是劇中理性選擇的體現(xiàn)，若是他選擇不報(bào)仇，必定是不孝的，不符合良知的。正因?yàn)樗x擇了復(fù)仇，才擁有了理性中道德標(biāo)桿的永恒之美。相反的，愛情是感性的，是需要觸發(fā)的，是以“動(dòng)詞”形象出現(xiàn)的。愛情是存在于人們感性中的一種欲望，施梅娜與羅德里格無法完婚，公主得不到羅德里格的愛，羅德里格欲自殺贖罪……這些情，都?xì)w屬于人生中的欲，欲而不得便是苦，這種苦，觸碰到便能讓人產(chǎn)生疼痛感，令觀者動(dòng)容流淚。劇中公主的自白“愛情若因希望而存在，也就隨希望而夭折”，不正是說明愛情是有限的，人欲是有限的，感性也是有限的嗎。感性它只存在于當(dāng)下，是一種動(dòng)態(tài)，可以是進(jìn)行式，可以是過去式，但絕不會(huì)凝成一種固定式。
所以，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)理性思維的永恒性與感性思維的有限性后，不難看出高乃依讓劇中人物在關(guān)鍵時(shí)刻，總是選擇讓理智戰(zhàn)勝情感，讓有限的情感籠罩在理性永恒光環(huán)之下。違背自由意志，被道德束縛個(gè)人情感，讓我們不由得為活在17世紀(jì)的人們而嘆息。
語言詩般之美
《熙德》的成功，讓高乃依享有“法國(guó)悲劇之父”的美譽(yù)。單看《熙德》的劇本，便會(huì)被高乃依詩般的語言魅力所折服。劇本中的每段臺(tái)詞都不長(zhǎng)，讀起來朗朗上口，文學(xué)欣賞性極佳。對(duì)白中大量使用的排比句，不僅增強(qiáng)了演出時(shí)的戲劇性，還十分接地氣。劇中人物的心理活動(dòng)、情感糾葛、內(nèi)心矛盾都在簡(jiǎn)短的對(duì)話中得以體現(xiàn)，足見高乃依語言精練之美。例如，第一幕第五場(chǎng)中父親要求羅德里格為自己報(bào)仇的一段對(duì)話。
狄埃格：羅德里格，你心腸可好？
羅德里格：倘若因父親而遭受痛苦，我的心腸立刻就會(huì)完全變樣。
狄埃格：啊，令人欣慰的怒！因我的痛苦而產(chǎn)生的可敬的切膚之痛！從這高尚的怒火中，我認(rèn)出自己的血統(tǒng)；我的青春在你這來勢(shì)如此迅猛的熱情中復(fù)蘇。來吧，孩子，來吧，心肝，你這就來洗雪我的恥辱；你這就來替我報(bào)仇。
相信狄埃格說出這段臺(tái)詞的時(shí)候，就像在朗誦一首壯美悲戚之詩。一方面，詩體般的臺(tái)詞將人物貴族身份顯露無疑。同時(shí)表達(dá)了三層意思，首先，為父的怒火無處可消；其次，我既然是你的父親，你從情感和理智上都應(yīng)該站在我這邊；最后，為父強(qiáng)權(quán)的命令你不得不從。父親大人高尚的情感呼喚與明確的理性訴求逼迫羅德里格沒有選擇的余地。劇中的對(duì)白透過高乃依之筆，在《熙德》劇本中充滿了張力、集中和動(dòng)態(tài)的發(fā)揮。結(jié)合作者的生平經(jīng)歷，高乃依在幼時(shí)對(duì)于詩歌的喜愛，想必也在一定程度上影響了他的創(chuàng)作語言，形成了《熙德》中獨(dú)特的語言之美。
王權(quán)毒藥之美
《熙德》的主題是“理智與情感的沖突，理智戰(zhàn)勝了感情；個(gè)人情感服從了國(guó)家利益和王權(quán)的安排，國(guó)家立行是一切的最終主宰。”（《西方戲劇理論史》上冊(cè)周寧）戲劇是具有教育功能的。《熙德》中的理性象征著王權(quán)，以王權(quán)為核心的集權(quán)主義，便是《熙德》中的理性道德標(biāo)準(zhǔn)意圖灌輸給受眾們的。而《熙德》中的各色人物，無論從身份、語言、命運(yùn)……各方面都符合“逼真”的要求，符合人的本性，是真實(shí)成功的塑造。
魯迅先生說，悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。《熙德》中毀滅的，是情，亦是理。情由心生，情感可以是一種生理反應(yīng)，它是真實(shí)存在于每個(gè)人的內(nèi)心的，否則我們不會(huì)感受到痛苦。劇中為情所困的人物，沒有一個(gè)不痛得撕心裂肺的。愛著羅德里格的公主說“愛情真是個(gè)對(duì)誰都不放過的暴君”；失去父親的施梅娜說“我的愛情反抗著我的怨恨”；為了愛情決斗前的_德里格大呼“為了替名譽(yù)雪恥，他失去了愛情；為了讓情人復(fù)仇，他拋棄了生命。”這些情感，都來源于內(nèi)心，是人最自然，最純粹的本性之情。然而這類人性之情，在劇中都被逐一毀滅。公主為了頭銜而放棄自己心中的愛人；施梅娜為了報(bào)喪父之仇反抗自己的愛情；羅德里格為了名譽(yù)不惜愛情與生命。《熙德》中對(duì)人物感性的毀滅，便是對(duì)人之本性的毀滅。
我們?cè)賮碚劺硇浴６鞲袼乖?jīng)說過，法國(guó)在中世紀(jì)起就是封建制度的中心。《熙德》處在17世紀(jì)法國(guó)絕對(duì)君主制度的中央集權(quán)的時(shí)代背景下。這種君主專制制度的維持，強(qiáng)調(diào)的是先有國(guó)再有家，哪怕是犧牲個(gè)人愛情、親情、友情，換來國(guó)家的利益才是理智的，正確的，應(yīng)該的。而這種應(yīng)之理性，已不是“人之常情”，更非“良知”，而是“國(guó)之理性”，是被王權(quán)意識(shí)改造后的服從理性。在讀《熙德》劇本中，我們不難發(fā)現(xiàn)，最聰明最機(jī)智的永遠(yuǎn)是國(guó)王。全劇中，國(guó)王始終站在至高點(diǎn)審視萬物。國(guó)王的出現(xiàn)，既拯救了生命，又成全了愛情，還使國(guó)家的利益得以保護(hù)，擁有一副拯救一切的“萬能上帝視角”。然而，在劇本中，公主無法舍身為愛，施梅娜父喪愛人之手，羅德里格被迫遠(yuǎn)征贖罪。這一切他們又是何苦呢？其中，最大的得益者，正是國(guó)家。
一部經(jīng)典戲劇是劇作家內(nèi)心深處世界觀、人生觀、哲學(xué)觀、政治觀的體現(xiàn)。能否從善如流，主要由作家個(gè)人的道德修養(yǎng)決定，也是作家心靈品格的反映。《熙德》中已有很多古典主義特色標(biāo)簽，這與高乃依進(jìn)入“五作家社”后范本寫作傳遞法王的意識(shí)形態(tài)有必然性的聯(lián)系。統(tǒng)治者網(wǎng)羅大批文人藝士，透過戲劇媒介，將王權(quán)意識(shí)形態(tài)符號(hào)化，融合成為戲劇，再進(jìn)行思想植入。絕對(duì)君主制一方面孕育出新古典主義信條，另一方面為新古典主義在法國(guó)營(yíng)造土壤。意識(shí)形態(tài)好比是一顆種子，埋在封建制度的土壤中，制度為它提供養(yǎng)分，供它發(fā)芽、開花、結(jié)果。成熟后的果實(shí)將結(jié)出更多的種子，周而復(fù)始，不斷地將封建思想植入人心，直至遍布全國(guó)。整個(gè)過程當(dāng)中，最重要的，是將意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為戲劇符號(hào)的過程。“五作家社”扮演的就是“轉(zhuǎn)化者”，而高乃依，正是御用“轉(zhuǎn)化者”，讓《熙德》成為一顆封建主義種子。想必，高乃依定是發(fā)覺了這顆意識(shí)形態(tài)的毒瘤，不久后離開了“五作家社”，否則怎會(huì)對(duì)黎塞留說出：“我的名聲是全靠我自己掙來的。”這句話。
摘要：成功地處理了酒店、娛樂、辦公、培訓(xùn)于一體的多種功能、多種流線的分區(qū)、分流，通過對(duì)區(qū)域的整體解讀，營(yíng)造出具嶺南建筑特質(zhì)的、具有現(xiàn)代感、細(xì)部變化細(xì)膩、富于個(gè)性、與環(huán)境交融的建筑形象，這次建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐是對(duì)現(xiàn)代新古典主義的一次有益嘗試。
關(guān)鍵詞：分析；定位；設(shè)計(jì)／地塊分析；建筑個(gè)性；功能；流線
中圖分類號(hào)：TU247
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B
文章編號(hào)：1008－0422(2007)02－0012－03
1 建筑區(qū)位與設(shè)計(jì)定位
廣西建設(shè)大廈位于南寧市瑯東新區(qū)，是南寧市的中心商務(wù)區(qū)，位于作為南寧市城市地理和功能核心的中心，金湖廣場(chǎng)北側(cè)的三環(huán)位置。該區(qū)由于其功能活動(dòng)的聚集程度高，中心性強(qiáng)，商業(yè)活動(dòng)與事務(wù)機(jī)構(gòu)密集的特性而成為城市高樓密集的城市新形象的代表，在這里高樓林立，使得中心商務(wù)區(qū)形成了國(guó)際化的面貌而喪失了自身的城市文化特色，對(duì)該區(qū)的建筑群總體印象是現(xiàn)代且形式多樣。廣西建設(shè)大廈是廣西建設(shè)廳籌資建設(shè)的，它的建成將代表廣西建設(shè)系統(tǒng)的形象。怎樣才能在這個(gè)狹小的地塊上、在高聳的建筑縫隙中找到我們?cè)诂F(xiàn)代大規(guī)模建設(shè)中所失落的建筑文化內(nèi)涵，同時(shí)又表達(dá)出我們對(duì)城市的尊重與認(rèn)同，這是我們最難以把握的，同時(shí)是最需要表達(dá)的東西。在這里我們所塑造的建筑造型以一種謙和的現(xiàn)代古典式美闡述著設(shè)計(jì)者對(duì)于城市景觀的理解。
2 功能與流線
該建筑是集四星級(jí)酒店、娛樂、辦公、培訓(xùn)于一體，是一棟多功能的高層綜合樓。總建筑面積3．9萬m2，共26層，于2001年完成設(shè)計(jì)。該設(shè)計(jì)成功地處理了多種功能、多種流線的分流；主入口為酒店客流人口，西側(cè)為酒店次入口，東側(cè)為職工辦公入口，北側(cè)為員工入口：做到了辦公人流、客流、內(nèi)部員工等多種流線交通順暢，互不干擾；1～4層裙房為酒店附屬用房，5～14層為酒店客房，15～25層為辦公用房，各功能分區(qū)明確，便于管理；建筑坐南朝北，通風(fēng)采光良好。
中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0026-02
一、“尚古”精神同新古典主義文化背景之比較
（一）“尚古”精神同新古典主義的概念
在中國(guó)，“尚古” 的文化精神就是借用古代的題材和故事用以倡導(dǎo)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀念以此以古開今，倡導(dǎo)文化進(jìn)步。在歐洲，藝術(shù)史上曾出現(xiàn)過幾次“復(fù)興”古代文化的藝術(shù)思潮。第一次是文藝復(fù)興，第二次則是在17世紀(jì)的法國(guó)，以普桑為代表的學(xué)院派美術(shù)及其美術(shù)思潮，被特指為“古典主義①”美術(shù)。新古典主義是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初流行于法國(guó)的古典主義思潮，它象征著當(dāng)時(shí)的一種進(jìn)步文化。
（二）東西方兩種哲學(xué)觀的根源
東西方文化之所以不同根源于兩種認(rèn)識(shí)世界方法的不同，也就是哲學(xué)觀的根本對(duì)立。在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了兩種不同的文化體系。西方人的宇宙觀往往是人是整個(gè)宇宙的中心——人本主義；而中國(guó)人的宇宙觀是人和宇宙的和諧交融——天人合一。伴隨著王朝覆滅權(quán)利更迭，無論中西方社會(huì)，都有一些社會(huì)相對(duì)動(dòng)蕩，思想潮流迭起的時(shí)期。然而，這些時(shí)期正是人類社會(huì)最重要的新思想萌芽階段。受哲學(xué)觀的支配，這些新思想是后世形成民族性格最重要的心理源動(dòng)力，這些時(shí)期產(chǎn)生的新思想幫助人們建立起了對(duì)后世來說的傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)它們的形式往往是借古開今的。在中國(guó)借古開今的思潮可以追溯到唐代、元代。柳宗元、韓愈的“古文運(yùn)動(dòng)”，趙孟頫的倡導(dǎo)的“古意”等；在西方典型的如“文藝復(fù)興”“新古典主義”“后印象派”等等。在中國(guó)美術(shù)史上，在借古開今的藝術(shù)思潮影響下產(chǎn)生的文人畫傳統(tǒng)，就是典型的寫意藝術(shù)，就是以天人合一的哲學(xué)觀為本質(zhì)和核心的。新古典主義繪畫以歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)觀念作為創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，崇尚古風(fēng)、理性和自然，是典型的寫實(shí)藝術(shù)，它的哲學(xué)基礎(chǔ)就是以人為中心的人本主義。
（三）兩種精神社會(huì)根源的對(duì)比
在基本社會(huì)成因上，兩種精神產(chǎn)生的社會(huì)政治背景很相似。
在中國(guó)，自來有中原被外族征服，但中原文化同化異族文化的歷史。典型如元、清兩個(gè)朝代。而這兩朝正是“尚古”傳統(tǒng)出現(xiàn)最典型的時(shí)期。元代，由于蒙古族的民族政策中是歧視漢族的，漢族士大夫在社會(huì)中自魏晉以來的優(yōu)越社會(huì)地位一落千丈，再也沒有社會(huì)中的優(yōu)越感，多數(shù)知識(shí)階級(jí)采取隱逸，避世的態(tài)度來生活。為了強(qiáng)化自己以往的社會(huì)優(yōu)越性爭(zhēng)取社會(huì)地位，便以文化為先導(dǎo)發(fā)起了“尚古”的文化運(yùn)動(dòng)。17 ，18世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興之后，資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)已經(jīng)占社會(huì)主流，但一些政權(quán)形式上仍是封建的，宗教勢(shì)力并未完全退出政治舞臺(tái)，一定程度上宗教勢(shì)力出現(xiàn)回潮如意大利，宗教仍影響人們的社會(huì)心理和價(jià)值評(píng)定，人們價(jià)值觀在社會(huì)更替中出現(xiàn)混亂，這也導(dǎo)致了這一時(shí)期思想流派十分活躍，產(chǎn)生了狄德羅，伏爾泰，盧梭等一大批思想家，人們說18世紀(jì)是哲學(xué)家的世紀(jì)。在這個(gè)背景下想產(chǎn)生了借古開今的新古典主義。所以從社會(huì)成因上看，這兩種精神所產(chǎn)生的社會(huì)背景是相似的，都是借古喻今的。由于尚古的文化運(yùn)動(dòng)影響，在書畫領(lǐng)域內(nèi)，趙孟頫提出了“古意” ，崇尚“筆簡(jiǎn)淡，而意尚古”的觀念。元代文人以先朝漢族文化為典范，借以抬高漢族文化分量，只有這樣才能進(jìn)一步地爭(zhēng)取政治地位，這其中是一種反抗精神。同樣，在相似的時(shí)代背景下，在西方產(chǎn)生了新古典主義。人們當(dāng)時(shí)還不敢直接否定宗教文化，只是在繪畫領(lǐng)域里倡導(dǎo)與啟蒙運(yùn)動(dòng)和理性時(shí)代相適應(yīng)的美術(shù)樣式，借藝術(shù)觀念和美術(shù)作品的宣傳增加資產(chǎn)階級(jí)文化的分量，進(jìn)一步替資產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)取政治地位，和中國(guó)的文人畫的社會(huì)作用是一樣的。
二、“尚古”精神同新古典主義題材和表現(xiàn)手法的異同
（一）兩者創(chuàng)作題材的對(duì)比
“尚古”精神最具代表性的就是文人畫的創(chuàng)作。而文人畫創(chuàng)作題材范圍比較狹窄，多選擇在造型上束縛比較小的花卉為題材，基本以梅蘭竹菊為代表。以物寓人、以今“尚古”借眼前的題材抒發(fā)文人士大夫的情感和志向，借以隱喻他們自己的品格或者影射現(xiàn)實(shí)的政治生活。創(chuàng)作往往都是很隨性的，有感而發(fā)。這些題材范圍雖然相對(duì)狹窄，但創(chuàng)作起來比較自由，因?yàn)樾蜗蠛?jiǎn)單較少受到造型和色彩的影響，所以可以隨時(shí)隨地可以進(jìn)行創(chuàng)作。這些題材創(chuàng)作的靈活性比較大，任個(gè)性發(fā)揮的空間也比較大。最適合文人士大夫豪放不羈的性情。比如明代徐渭的《河蟹圖》、《墨葡萄圖》都基本脫離了原始形象，幻化成意象化的精神象征。在題材創(chuàng)作自由度上得到了空前釋放發(fā)揮的空間。相比較而言，新古典主義只在題材上借古寓今近似于普桑式的隱喻旨在恢復(fù)延續(xù)文藝復(fù)興傳統(tǒng)。新古典主義繪畫其特征是選擇嚴(yán)肅大型的歷史題材，強(qiáng)烈追求古典式的寧靜凝重和考古式的精確，受理性主義美學(xué)支持，注重塑造性與完整性；強(qiáng)調(diào)理性而忽略感性；強(qiáng)調(diào)素描而忽視色彩。“新”在于借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)代的精神內(nèi)容，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向。
（二）兩者表現(xiàn)手法的對(duì)比
在表現(xiàn)的形式上，兩者都是對(duì)“古”的表現(xiàn)手法進(jìn)行再發(fā)掘。尚“古意”的文人畫在表現(xiàn)手法上簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)——筆尚簡(jiǎn)，省略了很多細(xì)節(jié)為直接表達(dá)思想做準(zhǔn)備。是高度程式概括的藝術(shù)。鄭所南的《墨蘭圖》中蘭花無根，只有幾撇葉子，是一種高度概括的精神化了的意象。表達(dá)了文人高潔的氣質(zhì)。筆鋒犀利、風(fēng)格古雅簡(jiǎn)淡，似乎一位飄逸出世的仙人在古舊的黃卷子里翩然而立。
新古典主義是折中派生的風(fēng)格，介于文藝復(fù)興傳統(tǒng)和古典主義之間，延續(xù)了文藝復(fù)興中的古典傳統(tǒng)，如沒有新古典，古典主義早就終結(jié)了。相比較而言，新古典主義在表現(xiàn)手法上采取了對(duì)空間進(jìn)行簡(jiǎn)化，摒棄了文藝復(fù)興以來古典主義空氣透視造成的繁復(fù)深遠(yuǎn)的空間感，而是以古典浮雕式的造型來封住深度，強(qiáng)調(diào)畫中的面，特殊處理了畫面時(shí)空效果。這種結(jié)果可以在大衛(wèi)的《菏拉斯兄弟之誓》中看到，也有人說大衛(wèi)這副作品在“直接導(dǎo)致了20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向”中起了決定作用。這種“折中”并沒有文人畫提煉得純粹達(dá)到意境上的“古意”。它的這種“古”只是對(duì)古典主義繪畫傳統(tǒng)不徹底的再發(fā)揮，在表現(xiàn)形式上仍舊脫離不開具體形象的束縛。既不是古典主義嚴(yán)謹(jǐn)飽滿的形象即造型表現(xiàn)出來的古典美；又不是像文人畫那樣幾乎脫離了寫實(shí)，完全對(duì)形象藝術(shù)化提煉出來的意象。在表現(xiàn)手法上，兩者是徹底和不徹底的區(qū)別。
三、小結(jié)
西方文化和中國(guó)文化無論從文化背景以及現(xiàn)象、題材、表現(xiàn)手法上都是有很大差別和聯(lián)系的。他們來自不同的社會(huì)形態(tài)，歷史文化背景。歷史上各種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有他們各自不同的文化體系和社會(huì)根源，不是個(gè)人意志可以決定的。而決定“崇古精神”和“新古典主義”這兩種精神的產(chǎn)生，在本質(zhì)上還是中西文化哲學(xué)觀上的根本對(duì)立。雖然中國(guó)崇古精神和西方新古典主義在比較中，有許多相類似的地方卻都是表面上的，其精神本質(zhì)完全不同。說道底西人是以人為中心的；而中國(guó)人是以自然為先天人合一的。
注釋：
①古典主義：偏重理性，注意形式的完美，重視線條的清晰和嚴(yán)整。古典主義在法國(guó)著名畫家大衛(wèi)和安格爾的領(lǐng)導(dǎo)下達(dá)到頂峰。大衛(wèi)的代表作有《馬拉之死》，安格爾的代表作有《泉》等。他們的創(chuàng)作體現(xiàn)出古典主義的風(fēng)格。
參考文獻(xiàn)：
