序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇傳統音樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

    最常用的是音畫同步,即用音樂來復述、強調畫面的視覺內容,音樂與畫面的情緒、節奏一致,視聽統一。隨著電影藝術的發展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現畫面的情緒、氣氛,由此產生了音畫對位的結合方式,即音樂所表現的情緒、節奏、主題等與畫面中所呈現的情緒、節奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內容。這種結合方式有利于音樂從多角度、多側面、多層次挖掘人物的內心世界,使影片具有更豐富的內涵。

    從電影音樂與電影的關系來看,它們之間是部分與整體的關系,不管什么樣的電影音樂,對其進行評價,并不是以音樂的音響效果為標準的,而是以是否體現了影片的總體構思為準繩。電影音樂首先應該是屬于電影的,它的存在和發展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風格統一,與敘事節奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結構形態語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強調音樂的表現性和完整性。總之,電影音樂必須是為電影的整體要求服務,并自然地發展和分寸適當地存在。只有設計自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。

    電影音樂具有對人物文化傳統的表述功能

    在電影藝術中,音樂和視覺影像時時刻刻都在描繪著特定民族的風俗、信念與習慣,傳達著知識、藝術、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息。現實生活中,任何一個人都會有形或無形地受到自身民族文化習慣和文化傳統的影響。一個民族的文化具體表現為一種特有的生活方式,一個群體的心靈狀態、習慣與性格特征,是一種物質上、知識上、精神上的生活狀態的整體顯現。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態和行為方式,提供道德的和理智的規范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學習中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。

    電影音樂對人物文化傳統的表述往往是以音樂主題的方式實現的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導演技術與美學》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設定的。”電影音樂對人物形象的描繪不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節拍、旋律、節奏以及不同器樂音色的特點來描寫人物文化傳統與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質,也能為某些場面創造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導自演的影片《廊橋遺夢》中,導演在兩個主要的場景里通過收音機傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內心那種多情浪漫的性格特點以及她美好的個人理想與沉悶的現實之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動人的愛情故事的發生具有人物性格上的依據和可信性。

篇（2）

二、師資知識結構的改善

聲樂教學是主要是運用聲樂技術方法讓聲音去演唱實踐的教學模式，聲樂教師在教學過程中起著十分關鍵的作用。教師不僅要傳授聲樂技能，還要結合自己多年積累的經驗來指導學生進行學習，所以教師教學文化素養的好壞直接影響學生學習的效果。教師作為現代聲樂教學的領跑者，首先要加強傳統音樂文化學習，不斷調整傳統音樂文化學習理念，完善民族音樂文化知識結構，合理地將傳統音樂文化融入到高師聲樂教學中，保證學生更好地學習傳統音樂文化，加強對傳統音樂文化學習的積極自主性，豐富自身的音樂文化素養。

篇（3）

二、運用多媒體技術，深入開展教學

隨著現代信息技術的發展，一些高新技術逐漸的走進課堂教學中來，極大的方便了教學的開展，同時還減輕了教師的教學負擔，讓學生以全新的方式來學習，激發學習的興趣。音樂教育是一個開放的系統。在實際音樂教學中，同樣可以有效的發揮多媒體技術的作用，多媒體能夠呈現不同的形式，可以用文字、圖形、聲音、視頻等多種形式呈現教學內容，教師可以制作一些教學課件，運用多媒體技術，讓聲音和圖像完美地結合在一起，為學生創設一種教學情境。傳統的音樂教學只能讓學生學習理論上的知識，通過簡單的樂器學習來滿足學生的好奇心，這樣的方式對于學生的發展來說具有一定的阻礙。在一些傳統樂器的教學中，傳統教學不能滿足學生的需求，而運用多媒體的形式可以為學生準確的演示，另外多媒體技術的音樂軟件還能夠滿足學生的創作欲望，教師可以讓學生通過多媒體技術充分地發揮自身的創作靈感，學生可以將自身一些新奇的想法大膽地表達出來，教師要充分地尊重學生的真實想法，比如，學生想要將傳統音樂與現代音樂相結合，打造一種全新的藝術形式，雖然說傳統音樂是需要傳承的，但是在傳承的過程中能夠得到發展也是一件好事，所以教師可以讓學生進行再創作，學生可以利用現在科學技術，將現代音樂形式與傳統音樂相結合，改編傳統曲目，再經過教師的指導，形成完整的音樂，經過反復的修改，得到介于兩者之間的一種音樂形式，如果有借鑒價值的話，也可以鼓勵其他學生大膽地進行嘗試和創作，學生可以自主地利用互聯網搜集一些相關的知識，根據自身的想法，查閱相關的音樂資料，進行自由的創作，將傳統音樂進行發展，提高音樂教學的實效性。

篇（4）

中國民間音樂博大精深，在中國傳統音樂文化中占有重要地位。筆者擬從從縱向和橫向兩個角度剖析，試圖厘清其引領作用與影響。

一、從發展脈絡看民間音樂在歷史上的引領作用

中國傳統音樂的發展可分為四個時代:秦以前、秦漢至隋唐五代、宋元明清、現當代。從這四個時期可看出其在歷史上的引領作用表現。

(一)先秦時期的《詩經》

《詩經》是我國古代第一部詩歌總集，也是一部樂歌總集。春秋時期，由于《詩經》的廣泛傳播，使得歌唱成為這一時期主要的音樂形式，在社會的各個階層普遍盛行，并影響和推動了先秦時期民間音樂的發展和繁榮。

特別值得一提的是，從《詩經》開始的采風制度，為后世奠立了向民間音樂學習的優良傳統。所謂采風即是由宮庭派出的采詩官下去將各地民間的歌曲收集上來，交給管音樂的太師，太師把民歌按音律加以整理，配上樂器，然后再演唱出來。《詩經》中的“風”，分為十五國風，即己表明是由不同地區的土樂組成。而被稱作朝廷之音的“雅”，實在說也是地方土樂，只是它出在王歌，便被稱為“止樂”。貴族中的進步人士，為了諷諫，為了批判現實的黑暗，也需要向民歌學習其精神和手法。這在《雅》中貴族詩人的諷刺詩中可以明顯看到。因此，《詩經》中即使是貴族作家的作品，都是向民歌學習的結果。這一事實提醒了后人，繼此以后的漢樂府、唐曲子詞與變文、元雜劇等也都是在向民間學習的的基礎上發展起來的，從而促成了中國傳統音樂的前進，這與《詩經》的帶頭作用是分不開的。

(二)漢代的“樂府”

漢“樂府”是歷史上有名的文化現象，其最原始的意義是指官方設立的音樂機關，后來即可指代民歌，也可指代詩詞。

作為供統治者點綴升平、縱情聲色的音樂機關，漢樂府的任務，除了將文人歌功頌德的詩制成曲譜并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一個特點，或者說一項最有意義的工作，便是采集民歌。它不僅將廣搜民間歌謠的采詩之風加以發展，并在此基礎上呈現出更加興旺發達的趨勢。據《漢書.藝文志》記載:“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。”從上引文獻，我們可以看到，當時采詩的范圍遍及黃河、長江兩大流域，比周代還要廣。樂府采詩雖然為了娛樂，但也有作為統治之借鑒的政治意圖，即所謂的“觀風俗，知薄厚”。

由于漢代樂府所教習、排練、編創和演出的各種音樂節目，大都用收集而來的民間音樂作為編創素材，并采用民間音樂的表演形式和體裁進行排練和演出，因而體現出濃重的俗樂特點。也正因為樂府音樂的俗樂性質，使得樂府編創的音樂體裁和形式成為當時社會音樂生活中一種領導潮流的藝術風范和形式樣板，既不僅為宮廷和貴族享用，同時也為民間各階層群眾所喜好和效仿。漢樂府這種根植于民間音樂的深厚生命力，使其成為繼《詩經》以后，中國音樂史上的又一顆明珠。

(三)“瓦舍勾欄”與元雜劇

民間音樂的歷史進程在宋元時期進入了多元化的發展時代。這時國家已不設采詩官，但是向民間學習的傳統卻沿襲下來。

“瓦舍勾欄”即是這一時期非常值得重視的音樂現象。瓦舍勾欄中的民間藝人表演的市井雜樂，形式多樣，品目繁多，僅就與音樂相關的品種論之，就有唱曲類、歌舞類、說唱類、戲劇類、器樂類等，這些類型不同、表演形式不同的雜樂品種，要么逢年過節以群體聯歡形式自發地進行民俗性表演，要么長期固定在勾欄內演出，形成了宋元時期引人注目的都市文化新景觀。

元雜劇的出現是中國音樂發展史上的又一高峰。它不僅在內容上第一次使下層人民在音樂藝術中獲得了地位，而且在形式上也是在前代和當代多種多樣的民間音樂及其加工提高的基礎上形成與發展起來的。諸如唐宋大曲、民間曲子、詞調、說唱音樂等，均為雜劇的出現與發展準備了條件。民本內容與民間形式的完美結合，更好地表達了被壓迫者的反抗呼聲，表達了漢民族的豪邁氣魄，使元雜劇具有典型的時代風格，在當時一領。

(四)明清時期的百花齊放

明清時期是我國民間音樂的重要延續與發展時期，我國能夠保存極其豐富的傳統音樂遺產，和這一時期民間音樂的空前傳播與民間藝人的世代傳承有著極為重要的關聯。由此衍化出的眾多音樂品種和豐富多彩的音樂風格，極大地豐富了中國傳統音樂的寶庫。這一時期，民間音樂的各個品種均己成熟成型，形成了絢麗多彩、百花齊放的格局。如戲曲音樂的多聲腔體系、民間歌舞形式的爭相斗艷、說唱音樂的地域特色、“吹、拉、彈、打”兼具的民間器樂合奏等，都有各自獨特的面貌和特色。特別是昆曲、京劇的發展更是占盡風流，而京劇直到今天仍被我們奉為國戲，可是追根溯源，它們又都是由地方土戲逐漸演變來的。

二、從橫向關系上看民間音樂在中國傳統音樂中的影響

豐富多彩的中國傳統音樂包括民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂四大類。相比較而言，民間音樂廣泛存在，并對宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂產生了極大的影響。

(一)民間音樂是其他音樂的基礎

首先，從品種和曲目數量來說，民間音樂在中國傳統音樂中所占比例最大，分布最廣，數量最多，其影響遍及社會的各個層次和各色人等。僅從目前國家重點科研項目的收集整理工作來看，民間歌曲的歌種有千余種;民間舞蹈音樂有近1500種;曲藝音樂有300余種;民間器樂樂種近百種，曲目逾萬余首。這是任何國家都無法比擬的一筆豐富的民族音樂文化遺產。

其次，從使用及傳播概率來說，全國各民族地區傳統音樂生活中的民間音樂，都是使用頻率最高的音樂門類。無論是在一年四季各種定期的歲時節日里，還是在各種不定期的婚、喪、禮、祭民俗以及日常生活和勞動生產中，都少不了要演出各種相關體裁和題材的民間音樂。尤其是那些流傳最廣、歷久彌新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相會》等，人們幾乎張口就來，鮮有不知者。

再次，從民族音樂文化及其傳統演進來說，無論是歷史的衍變還是現代的構建，都一直受到民間音樂的深刻影響。民間音樂以外的其他各種傳統音樂門類，它們或者是在民間音樂基礎上的發展擅變，或者將民間音樂作為本體音樂的材料構成新的音樂類型。如宮廷音樂中的歌舞大曲，其結構形式來源于漢魏時期的相和大曲，相和大曲則是在漢樂府“相和歌”的基礎上發展而成，而“相和歌”則是源于“漢世街陌謳謠之詞”(唐.吳兢《樂府古題要解》)，是一種有著深厚民間音樂基礎的歌曲形式。

(二)民間音樂對宮廷音樂的影響

從遠古時代的六代樂舞開雅樂之先河，直到清王朝覆滅為止，宮廷音樂幾乎貫穿了整個奴隸社會和封建社會。盡管統治階級一直排斥民間音樂，但是宮廷音樂還是免不了受到民間音樂的深遠影響，可以肯定地說，宮廷音樂(主要是燕樂)的藝術成就，是以民間歌舞藝術的成就為先決條件的。

首先，宮廷音樂的原始素材大都是來源于民間音樂。如《詩經》中的《雅》，雖是屬于宮廷的音樂，但是從形式到素材大都取材于民歌。再如《關唯》，原是一首形式樸素的民間情歌，后來被宮廷里面當作“燕禮”中的鄉樂來演奏。

其次，宮廷音樂的創造者與表演者大都來自民間。周王朝的“大司樂”、漢代的樂府，唐宋的大樂署、教坊等都是宮廷的音樂領導機構。這些機構中有很多樂師，大都出身卑微，只是由于有優秀的音樂才能，才被吸收到宮廷中。他們通曉南北方的民間歌曲和樂器調律，吸收民間音樂的營養，包括曲調與歌詞，進行加工處理后，為王候將相創造出供其享樂的音樂。如周王朝的“大司樂”，有一千多人表演民間樂舞，這所世界上出現得最早、規模最大的音樂教育與音樂表演機構中的主要力量，即是“音樂奴隸”。

第三，統治者出于政治需要和娛樂需要利用民間音樂。《漢書.藝文志》中記載:“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也”。通過這些記載可以看出，統治者從鞏固統治階級利益出發，想通過采風來了解民意，改正施政中的錯誤。盡管這種制度維護的是統治階級的利益，但是也為宮廷提供了大量優秀的民間曲調與歌詞，使民間音樂成為宮廷音樂取之不盡的源泉。幾另一方面，從娛樂的角度看，統治階級一向鼓吹的雅樂從來就不能滿足其享受的需要。從周代燕樂中的節目看，工歌、鄉樂、散樂、四夷之樂、房中樂等，都與民間音樂緊密相連。《隋書·音樂志》記載，大業二年，隋場帝為了接待突厥族的單于，征集全國各地的散樂(各種民間歌舞、雜技、戲劇的統稱)到東都洛陽來演出。

可見民間音樂對統治者有多么大的吸引力。統治階級的這種政治和娛樂的需要本身就說明，宮廷音樂難以拒絕民間音樂。

(三)民間音樂對宗教音樂的影響

民間音樂與遠古時代的巫術以及宗教有著密切的關系。漢代以后，相繼產生了佛教和道教音樂。其中道教音樂與道教本身同樣發端于古代巫現的歌舞祭祀音樂，自然與民間音樂有著千絲萬縷的聯系，至清末，道教更是向民間性、地方性發展，直至與民間音樂融合。佛教傳入我國后，宗教音樂初始雖受外來音樂的影響，但久而久之也受到了民間音樂的影響而民俗化，民間音樂再一次成為滋潤宗教音樂的土壤。一方面，佛教徒為了向我國人民宣傳教義，并使之易于為群眾所接受，常常利用中國民間音樂的曲調，配上帶有宗教色彩的歌詞，來宣傳他們的教義。這從后世保存的寺院音樂中可以找到用中國民間曲調唱褐贊的例子。如常州天寧寺用民歌《班塢調》的旋律歌唱“清凈佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教節日進行宗教宣傳活動，如唐朝大戲，大都聚于寺院中，寺院因此而成為民間音樂集中表演的場所。這不僅為群眾的娛樂活動提供了條件，同時也使佛教僧人能夠廣泛地接觸民間音樂，并利用它們作為吸引群眾和宣傳教義的工具。

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二、調整音樂教學形式

目前我國很多高師院校的聲樂教學課主要采取小班上課的形式，對于傳統音樂文化的教育只是簡單的進行學習和演唱民族聲樂作品，忽視了傳統音樂文化教育背景，沒有真正地理解傳統音樂教學的重要性。所以，在今后的聲樂教學改革中，高師院校應根據傳統音樂文化教育教學的特點，進行制定合理的聲樂教學方式。高師院校可以在原有的授課模式上加入集體課堂和社會實踐課堂等教學模式，通過集體課堂讓學生在掌握聲樂理論知識的基礎上，加入傳統音樂文化的教育，在課堂上還可以組織學生之間進行傳統音樂文化交流，討論傳統民族聲樂歷史及賞析傳統聲樂作品等內容，力爭培養學生聲樂技能的綜合運用，提升傳統音樂文化素養。社會實踐課可以讓學生走出校門，進入社會，來了解我國社會背景下對于傳統音樂文化的需求。通過社會實踐，學生能夠更真實地接觸到最原生態的傳統音樂作品藝，拓展了學生對于傳統音樂文化的認識，激發了學生學習聲樂的興趣，讓學生真正地意識到學習傳統音樂文化的重要性。

三、師資知識結構的改善

聲樂教學是主要是運用聲樂技術方法讓聲音去演唱實踐的教學模式，聲樂教師在教學過程中起著十分關鍵的作用。教師不僅要傳授聲樂技能，還要結合自己多年積累的經驗來指導學生進行學習，所以教師教學文化素養的好壞直接影響學生學習的效果。教師作為現代聲樂教學的領跑者，首先要加強傳統音樂文化學習，不斷調整傳統音樂文化學習理念，完善民族音樂文化知識結構，合理地將傳統音樂文化融入到高師聲樂教學中，保證學生更好地學習傳統音樂文化，加強對傳統音樂文化學習的積極自主性，豐富自身的音樂文化素養。

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二、高師聲樂教學中應增加本土音樂作品內容

高師是培育中小學音樂教師的重要途徑，因此，高師音樂教學中要適當的添加中國傳統音樂的內容，重視培養學生了解并熱愛傳統音樂的情操。通過培養學生對傳統音樂的了解，從而激發學生的學習熱情，真正做到對傳統音樂的繼承和發展。首先在教學內容上，目前高師院校的教材主要是《聲樂曲選》（人民音樂出版社1984年出版）、高師聲樂教材《聲樂曲選集》（徐朗主編、上海師范大學出版社出版）、“21世紀高師音樂教材”叢書之一《聲樂曲選集》（西南師范大學出版社出版）等幾套高師聲樂試用教材。②這些教材多涉及的是藝術歌曲以及經過改編的民歌作品，而對于高師院校當下的典型的民族作品及原生態藝術作品均未能涉及，而對于學習者來說，受當地人文熏陶以及民風影響多種因素，對于當地的民族音樂或原生態音樂有著天然的親近感，因此在對傳統文化的重視的背景下，我們應該在教學過程中注重對本地民族特色音樂作品的注入和講解，讓學生接觸多種風格的聲樂作品，融入真正“原汁原味”的原生性傳統劇目。如東北地區最傳統的東北小調，山歌、歌舞曲和薩滿調。如徵調式的《東北風》、《放風箏》、《翻身五更》、《小看戲》、《回娘家》、《搖籃曲》等，宮調式的《丟戒指》、《賣餃子》、《小拜年》等，再如羽調式的《茉莉花之二》、《正對花》等等，樂曲表達了東北人民勇敢的精神、勤勞的作風及火熱的情懷，東北人民破樸實的生活情懷，生動活潑的熱情性格均通過作品像我們訴說。這些作品源于學生生活環境，更容易被理解和接受。同時也使得本土的音樂作品得到了切實有效地傳承。

三、高師聲樂教師教學思維和知識的及時更新

在教學過程中，教師是學生學習的引導者，將自己長期以來的表演經驗和理論經驗傳授給學生，學生在教學過程中避免了錯誤的方式和方法，將這些經驗消化理解并運用到實踐中去，由聲樂教師和觀眾檢驗學習的水平，這使得聲樂教師需要具備一定的教學技能和理論修養，如果教師缺少對傳統音樂的理解和掌握，那么在知識的傳授過程中也必然造成其教學過程中對傳統音樂的重視度不夠，影響了學生的傳統音樂文化素養的養成。而我國早期的音樂師范教育受到西方文化思潮的影響，教學體系和理念上深深烙上了西方音樂文化的印記，在結構上西方文化偏重而傳統音樂文化偏少，在鋼琴、視唱練耳、和聲、作曲等方面知識的學習上側重的較多，而缺少對戲曲、說唱等“原生形態”的民族傳統音樂文化的系統練習。因此在整個教學過程中，首先教師應注重自己的知識結構調整，在思想認識上提升傳統音樂文化運用的重要性和必要性，調整學習結構，多接觸傳統音樂深化自身知識，提升對傳統音樂文化的審美能力，教師對傳統文化的重視度決定了學生在傳統音樂文化學習的深度和廣度。

篇（7）

二、借助于戲曲藝術來提升學生藝術修養的有效途徑

從素質教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術是中國傳統文化的重要內容，也是培養學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術，不僅有助于增強學生的革命傳統教育，還能夠從戲曲文化藝術中，融入愛國主義情操的培養。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談談郭建光，其藝術形象與表達的思想情感，都是當前社會需要格外關注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等曲目中有助于體現社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內涵。總的來說，戲曲教育在推進學生全面發展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。

三、推進中職音樂教育中戲曲藝術教育的建議

結合中職音樂教育實際，從戲曲藝術與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發學生對戲曲人物的認知，特別是經典唱段的學習和欣賞；三是結合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環境，引導學生愛上戲曲藝術；四是結合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。

篇（8）

在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發揮著重要的、不可替代的作用。它在勞動中，在婚喪嫁娶、結業典禮、宗教活動以及各種慶祝、紀念活動中扮演著非常重要的角色。它召喚我們去愛、去崇敬、去哀悼，它激發集體的情緒——它令人興奮，使人平靜，叫人斗志昂揚，讓人潸然淚下，音樂使這些場合中的情緒上升為偉大的生命韻律。

在不同的文化中，人們都從歷史傳統、現實需要和生活環境里，找到了與之適應的音樂風格，形成了獨特的審美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亞的“編鑼文化”。中國傳統音樂在長期發展中也因獨特的審美取向，發展成為舉世公認的精致優雅音樂。

一、以“和”為音樂美的最高原則

中國傳統音樂中,對于“和”的追求與表現一直占據著主導的地位,視“和為五音之本”。我國第一部音樂理論著作《樂記》對音樂的界定是：“樂者，天地之和也”。許多先秦學者都認識到“和”的作用，如史伯“和生實物”的觀點，晏嬰“相成”“相濟”的觀點。《國語》中說“應聲相保曰和”，《呂氏春秋》說“聲比則應”，《文心雕龍》說“異音相從謂之和”，都從不同角度闡述了對“和”的認識。

儒家學派產生以后，把樂作為一種教化工具，注重發揮“樂以治世”的社會功能，對“和”的推崇達到了新的高度。漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以后，儒家的觀念就逐漸成為社會的主流觀念。孔子要求音樂“樂而不，哀而不傷”，感情適度，在音樂內容和音樂形式上“盡善盡美”，起到“同民心而出治道”的作用。“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者禮樂是也。”（《禮記》卷三十七，《樂記》）“樂者圣人之樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦。”（《荀子·樂論》）

傳統音樂“和”的取向是多方面的，既包含人與自然的“和”，也包含人與人的“和”，當然也有音樂內部諸要素的“和”。追求人與自然“和”，導致傳統音樂中經常出現山水、月、漁樵等主題，如《高山流水》《瀟湘水云》《水龍吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月兒高》《關山月》《二泉映月》《漁歌》《樵歌》《漁舟唱晚》等眾多曲目。這些作品，不僅詮釋了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人達到了統一和諧。追求人與人的“和”，賦予音樂更多的教化色彩，歐陽修說：“七情不能自節，待樂而節之；性不能自和，待樂而和之。”《呂氏春秋·適音》：“故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將以教民平好惡，行理義也。”《明史.樂志》記載，明太祖開國伊始，即令樂官棄“諛詞艷曲”，取“鏗鏘雅鍵”之樂，制作了《中和》《太和》《肅和》《永和》等曲，宣揚“長想創業艱難”“仕武同心，君臣協力，主圣臣良”“躬勤節約，物阜民康，黎庶歡悅，普天同唱”等思想，以達到“廣教化，美風俗”的效果（《樂記》）。追求音樂內部諸要素的“和”，使中國傳統音樂在音程配合、節拍、曲式結構等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宮徵相征，參發并起，上下累應”（嵇康《琴賦》），“宮羽相合，角徵參發”（楊維楨《贈天臺蔡仲王琴賦》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒緩的旋律，營造出風蕩梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通過切分、大跳等手法，表現梅花的孤傲姿態，兩個主題，對比強烈，卻十分和諧。節拍上，采用倍分體系，沒有西樂的三倍分體系，常常運用散節拍，如“散－慢－中－快－散”，使樂曲留有必要的空白，引人遐想，創造出此時無聲勝有聲的藝術境界。曲式結構上，中國傳統音樂具有多種變奏體系及曲式，統一中求變化；西樂則是以奏鳴曲為代表，變化中求統一。中國傳統音樂的結構不同于西樂的精確計算，猶如國畫，沒有刻板的幾何構圖，重在寫意，追求神似，達到了極高的美學境界。

中國傳統音樂對“和”的重視，使中西傳統音樂有一個非常明顯的差異：西樂重強度，中樂重深度。西方音樂的魅力在于它那強烈的震撼力。聆聽西方音樂，受到震動的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官和整個身體。例如，施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》，其旋律的輕柔優美和諧，不是使你沉靜下去，而是使你頓然產生翩翩欲舞的沖動。中國音樂的魅力在于它帶給你身心的陶醉，恰如清代葉燮在論詩時所言：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境。”

二、以“虛”為音樂美的最高境界

中國傳統音樂追求含蓄美，視虛實結合、陰陽相輔、意象共存為最高藝術境界，這種觀念是道家思想的產物。道家創始人老子主張“淡兮其無味”，他說：“明道若昧，進道若退……大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲。”莊子進一步發展了這一思想，主張：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉。”這種見解發展了《樂記》的“音由心生”的觀點，注重用心靈體會自然、人生、社會，強調心的作用，是對儒家過分強調禮樂教化功能的校正。這種重視內心感悟的審美取向不僅影響了傳統音樂美學，也符合當今“欣賞即是再創作”的認識，給欣賞者留下了想象空間，至今仍有巨大的美學價值。

中國傳統音樂與西方傳統音樂一樣，都要表現一個思想，這是一致的，但它們思想的意義取向則很不相同。西方音樂的思想往往趨向于表現“實有”，制造“意義”；中國音樂則趨向于展示“虛無”，取消“意義”。西方文化中，自然始終是作為一個有意義的實體存在的，故傾向于對它進行觀察、研究，試圖揭示其奧秘。所以，西方音樂總是實在、固定而且明晰，很少有空靈的效果。再加上西樂縱橫交叉、網狀鋪疊的織體，更加重并突出了它的實在性。中國音樂則不同。中國音樂即使在表現一個實在的對象，這個對象也往往不是樂曲的真正核心，樂曲的魅力主要不是來自對象本身，而是在表現對象的旋律進行中所創造的特殊韻味和營造的疏闊、空靈的意境，使人聽起來有一種“蕩胸滌腑”的感覺。吳調公在論及詩歌中的“空靈”時，曾描述過這類作品的表現形式的特點，那就是：“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫濃，在時間上從片刻見永恒。”中國臺灣學者唐君毅在《中國文化之精神價值》一書中指出：“以愈少之物界形式，表現愈多之精神境界，而堪為人文精神藏休息游之所，其價值宜為最高。”這種含蓄美也許就是東方文化的神秘之處吧。

實踐上，中國傳統音樂常運用旋律，把主題表現得抽象、虛幻，不同于西樂借助和聲、復調、配器，把主題表現得具體、逼真。可以說，西方音樂主要表現為“深刻”，中國音樂則表現為“深邃”，其內容和效果均很不相同。西方傳統音樂的深刻主要是指音樂中所體現出的思想和情感，其結構重邏輯、沖突，音樂時值建立在理性思維之上；中國傳統音樂的深邃則是指音樂思維中所表現出的體驗和領悟，是就音樂的意境而言，中國傳統音樂追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其時值建立在心理感受之上。西樂的“深刻”是靜態的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性的；中樂的“深邃”則是動態的、游移的，無意精確鮮明，它不可以訴諸理性，而只能借助于悟性、直覺，它是主題之外的一種審美特質。貝多芬《第三交響曲》的深刻性來自樂曲中與命運抗爭的主題，來自作者對時代的敏銳把握和完美再現；而《梅花三弄》的深邃性來自作者對梅花的高潔氣質的理解和感受，并用從容的節奏、旋律，清脆、晶瑩的音色將其表現出來。

三、以“韻”為音樂美的最佳情趣

“韻”是中國傳統音樂的靈魂，是中國傳統音樂獨有的審美取向。“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。”（陸時雍《琴學叢書》）

傳統音樂的樂音，本身會有或多或少的潤音（即“音腔”），潤音或在音前，或在音后，或“去而復返”，使樂音的音高、音色、力度發生一定的變化，這在一定程度上使音樂在“大音稀聲”“大樂必易”的前提下，增加了表現力，此種音腔，即是“韻”。這種“韻”，在戲曲、民歌、民族器樂曲中普遍存在，并且由于藝術家個性、修養不同，由于潤音方式的不同，形成了眾多門派，各具特色。難怪一位美國音樂家感慨說：“世界上節奏最發達的是非洲，旋律最發達的是印度，音色最發達的是中國。”這種韻，“是樂音最深層次的潤飾，是思想感情細微變化的結果，是音樂思維最細膩的表現，是（主音）曲調以外的‘神來之筆’，即所謂‘音韻蕭然，得于聲外’”（唐樸林《華樂魂——中國傳統音樂美學要旨》）。

由此，發展出中國傳統音樂在記譜、演奏上的特別之處。中國古譜只記骨干音，明代王驥德《納書楹曲譜》說：“樂之框格在曲，而色澤在唱”，“板眼中另有小眼，原為初學而設，在善歌者自能生巧，若細細注明，轉覺束縛。”演奏上，注重因時因地發揮創造，形成了彌足珍貴的即興音樂演奏傳統。

中國傳統音樂與西方音樂一樣，都涉及到主客關系，涉及到自我的情感表現和對象的形象描寫這兩個方面。西方音樂的價值尺度以“真”為旨歸，總在對外部世界的再現和對自我心靈的表現這兩者之間擺動，少有別的追求。其音樂，要么是理智、冷靜地模仿自然，給人知覺上的真實感；要么是完全的自我宣泄，給人以情感上的真實感。中國傳統音樂則不同，它不是單純的表現，而是超越再現和表現之外的一種新的方法：寫意。通過音色的處理和音列的起伏變化詮釋生命的律動和自身的韻味，這是對內在生命律動的深入體驗、感受、捕捉和表現，是中國藝術的本體，是中國音樂所竭力追求的最高境界，也是中國傳統音樂的魅力、情趣所在。

參考文獻：

[1]唐樸林.華樂魂中國傳統音樂美學要旨[J].《天津音樂學院學報》，2006.2.

[2]中國音樂研究所.《民族音樂概論》[M].北京:人民音樂出版社，1964.

篇（9）

伴隨著基礎教育課程改革，教育部出臺了新的國家音樂課程標準。在實施過程中，觀念轉變是課程改革的重要目標和內容，更是搞好課程改革實驗的前提。但要真正實現觀念根本轉變，又是課程改革必須面對的一項長期而艱巨的任務。在深入學習和貫徹新的音樂課程標準的同時，有必要對我國傳統音樂教育進行深刻的再反思，這樣有助于我們轉變觀念，以積極的態度來推進課程改革。

一、中外音樂教育價值觀的差異。

長期以來，我國和一些音樂教育發展迅速并對國際社會產生重要影響的國家，如德國、匈牙利、前蘇聯、日本等國家在音樂教育價值觀上存在著一些差異。

德國奧爾夫音樂教育體系，首先關注的是音樂教育對人的發展的巨大作用。卡爾·奧爾夫曾說過：“音樂教育是人的教育，對于一切，我最終關注的不是音樂的，而是精神的探討。”他認為音樂是人類思想感情最自然的表達，每個人都具有潛在的音樂本能，因此音樂教育應該面向所有的人。

匈牙利著名的音樂教育家柯達伊所創建的音樂教育體系，其教育理念突出的一點就是“讓音樂屬于每個人”“音樂將伴隨每個人的生存與發展”。他多次指出：“音樂是人的教育的不可缺少的部分，如果不具備這方面的修養，教育就不完整，離開了音樂就談不上是個全面發展的人。”他認為音樂和人的生命本體有著密切關系，是人精神生活的需要，是每天生活的有機部分，沒有音樂就沒有完美的人生。

在對音樂教育本質的認識上，最典型、最具代表性的是前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基的論述：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育。”這種表述不僅反映了一個教育家特有的洞察力和使命感，更是揭示了普通音樂教育的本質，闡明了普通音樂教育與專業音樂教育之間的辯證關系。

日本音樂教育家鈴木鎮一的音樂教育思想最具人本主義的色彩。他表達這樣的理念：“教音樂不是我的主要目的，我想造就良好的公民。”“如果讓一個兒童從出生之日起就聽美好的音樂，并自己學著演奏，就可以培養他的敏感、遵守紀律和忍耐等性格，使他獲得一顆美麗的心。”

上述這些國家，雖然各自的政治、經濟、文化背景都不盡相同，但對音樂教育價值觀的認識上卻比較一致，都明確提出音樂教育的價值在于“人的發展”“音樂應該屬于每個人”。然而，長期以來，學科中心主義的指導思想影響著我國的普通音樂教育，造成了普通音樂教育的專業化傾向。即過于注重知識技能的傳授，一定程度上忽視了人的發展與需要。音樂教育的重點放在以識譜為中心的技術操練上，音樂對于一些學生來講成了高不可攀、可望而不可及的東西，造成了一些學生喜愛音樂，但害怕上音樂課的不正常現象。在對我國基礎教育現狀進行深刻反思的同時，對國際課程改革趨勢進行深入比較，對未來人才需求進行認真分析后，國家教育部啟動了新一輪課程改革，本次課程改革在教育部制定的《基礎教育課程改革綱要（試行）》中首先確立了課程改革的核心目標即課程功能的轉變：改變課程過于注重知識傳授的傾向，強調形成積極主動的學習態度，使獲得基礎知識與基本技能的過程的同時，成為學會學習和形成正確價值觀的過程。即從單純注重傳授知識轉變為引導學生學會學習、學會合作、學會生存、學會做人，打破傳統的基于精英主義思想和升學取向的過于狹窄的課程定位，而關注學生“全人”的發展。

二、認識與思考。

筆者有幸參加國家級音樂骨干教師培訓班的學習，在轉變觀念，吸收本學科最前沿的信息、學習新的國家音樂課程標準、接受新的教學理念、教學方法的同時，再來重新審視我國的普通音樂教育，體會更深，對傳統音樂教育的弊端也有了以下新的認識。

1.教學模式。

多年來，我國的普通音樂教育過于重視基礎知識的學習和基本技能的訓練，一些音樂課只能與極少數音樂尖子產生共鳴，大部分學生對音樂課越來越感到恐懼。唱歌教學幾乎是一個模式：練聲——節奏訓練——視唱（識譜）——唱歌。這樣安排，沒有給學生持久的審美體驗，沒有給他們帶來愉悅感，音樂教育的目的也就不可能達到。音樂課程標準在課程目標中明確指出：“通過教學及各種生動的音樂實踐活動，培養學生愛好音樂的情趣，發展音樂感受與鑒賞能力、表現能力和創造能力，提高音樂文化素養，豐富情感體驗，陶冶高尚情操。”這些目標要通過精心設計，把孩子們對音樂的一種理解，把孩子們的想象力、創造性發展起來。音樂教育的重點不能再放在技術操作上，而要放在藝術表現上，要特別強調音樂教育中的音樂性。

奧爾夫講過：“每個孩子心里都有一顆音樂的種子。”音樂教育工作者的任務就是要讓每一顆種子發芽。中小學音樂教育是大眾教育，不是為學生提供未來從事某門專業所需要的全部知識和技能，而更重要的是引導學生學會學習、學會合作、學會生存、學會做人。我們的培養目標是把全體學生培養成具有音樂審美能力的普通公民，因此，中小學音樂教育要面向全體學生。美國與中國在音樂教育的價值取向上存在一定的差異。美國“要求孩子能當眾自信地歌唱”，著眼人的發展，其音樂的作用遠遠大于音樂知識傳授的本身。通過音樂教育培養人對生活的樂觀態度，培養人的健康心理。在這里筆者要特別強調：

要經常給學生表演和表現的機會，唱得好、唱得不好是一回事，敢不敢唱是另外一回事，培養孩子敢于當眾歌唱，是培養他的一種自信心，一種做人的勇氣，一種對生活的樂觀態度。通過音樂教育的手段，在不知不覺中完成人格教育，這樣的音樂教育可達到的效果要遠遠大于單純掌握咬字、吐字等歌唱技巧。

2.音樂基礎知識教學。

一些傳統的音樂教學法違背了音樂的本質。比如，學音程，教師讓學生把要領背得滾瓜爛熟，但在琴上卻并不能聽出和聲、旋律音程，這說明學生形成的音程概念只是數學概念不是音樂概念，這也說明只記概念是不行的，是沒有價值的。再如，學習3/4拍的含義，學生從概念上會回答，但僅是簡單記憶，與音樂沒有關系，這在認知過程中屬最低的簡單記憶。按新課程的理念，如果換一種教學方法：即通過聽音響來判斷曲子中哪一首是三拍子（通過強弱來判斷），同樣，還可以放幾段音樂，讓學生來思考哪一首曲子不能作為隊列行進的音樂，學生一定會通過身體感覺來正確地指出哪些是三拍子樂曲。這樣把音響與概念結合起來，既發展了學生的聽辨能力，又使學生真正理解了其中的含義，這樣的教學符合音樂的認知規律和教育規律，同時，又能調動全體學生的學習積極性。新課程標準明確指出：“遵循聽覺藝術的感知規律，突出音樂學科的特點”“音樂是聽覺藝術，聽覺體驗是音樂的基礎，發展學生的音樂聽覺貫穿于音樂教育的全部活動中。”因此，必須強調，概念必須與音響結合，離開了音響就沒有意義了。

3.識譜教學。

長期以來，中小學音樂教育一直以識譜作為重點，但大部分學生的識譜問題仍沒有解決。筆者從事中學音樂教學10年，在識譜教學中可說用盡了腦筋。記得1980年，無錫市首次五線譜教學試點就是在筆者所任教的班級進行的。在一段時間內，學生的識譜能力也有所體現，但實際真正的價值卻不大。在筆者執教的錫師“弘毅”

藝校手風琴班，一些小學員的家長曾是筆者當時的得意學生，后來他們又進入了大學，具備了較高的學歷層次。多年過去了，他們中的一些人連最簡單的樂譜也認不得了。據他們講，平時他們喜歡唱歌，但沒有一首是通過識譜（認譜）學會的，而是聽會的。筆者所在師范學校每年都舉行音樂面試，這些考生都是來自無錫地區較優秀的初中畢業生，但真正識譜的廖廖無幾，有的學生連《國歌》都唱不完整。這說明九年的識譜教學非但沒有解決學生的識譜問題，而是讓大多數學生離音樂越來越遠了。筆者曾對剛入學的新生進行如下提問和測試：①問：除了初中教材上的歌曲，你是否還能唱出另外10首歌曲？在這10首歌曲中，有多少是你通過識譜來學會的？回答：全是通過聽而學會的，不是通過識譜學會的。②在兩個平行班中，選擇同一首歌曲，甲班通過識譜來學習、熟悉，乙班是反復播放音響，通過聽來熟悉，30分鐘后兩個班學生全學會了。但兩周后，奇怪的現象出現了，通過識譜學會的甲班已基本全忘，而通過聽唱學會的乙班卻還能唱出而且較熟悉。上述兩點說明：音響的記憶比識譜的記憶效果要好些。

那么，識譜教學還需不需要呢？回答是肯定的，問題在于：第一，必須給識譜教學重新定位。長期以來，大家都以識譜能力來衡量音樂教育的質量，這是錯誤的。

識譜不是中小學學生學習音樂的唯一標準，只是技能領域中的一種能力（如樂器學習中掌握樂譜是必須的）。第二，如何進行識譜教學。國外先進的音樂教育理論認為：識譜是在音樂實踐活動中不知不覺中學會的，就如剛出生的小孩先會喊“媽媽”，到后來再來認識“媽媽”二字一樣。先說后認，先唱后認，道理是一樣的。國家音樂課程標準在闡述識譜教學時明確指出：“在音樂聽覺感知基礎上識讀樂譜，在音樂表現活動中運用樂譜。”識譜教學可分五個過程：①唱名模唱；②唱名背唱（條件反射）；③認識唱名；④按節奏因素讀譜；⑤識譜視唱。在識譜教學中強調趣味性，要激發學生興趣，切忌走入技術操練的誤區。

4.音樂欣賞教學。

音樂欣賞教學是中小學音樂教育的重要內容，了解、欣賞中外優秀的音樂作品對提高學生的審美能力以及對音樂的感悟力是十分必要的。但傳統的欣賞教學法脫離了學生的生理、心理特征，整堂課都是教師講，教師放音樂，學生只是聽眾而已。

欣賞課的一言堂，一定程度上抹煞了學生創造力和探究音樂的興趣。音樂課程標準提出：“以音樂為本，從音響出發，以聽賞為主。應采用多種形式引導學生積極參與音樂體驗，引發想象和聯想。”音樂是一種善于表現和抒發感情的藝術。音樂的欣賞過程就是感情的投入與體驗的過程，它既包括欣賞者對于音樂內涵的感情進行體驗的過程，也包括欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融發生共鳴的過程。

“奧爾夫教學法”把學生親身實踐，主動學習音樂作為一個教學基本原則，奧爾夫認為“元素性”音樂教育是一種人們必須自己參與的音樂教學，學生不是作為聽眾，而是作為表演者、演奏者去參與“元素性”

音樂教育。從視聽演奏入手，讓學生聆聽音樂、引導學生通過身體運動及演奏簡單易學的樂器去接觸音樂的各個要素。由于身體的表現使音樂要素成為可以看得見的身體活動，這些音樂要素的作用就先后或輪流地顯現出來了。這樣人體就變成一個能理解音樂的要求、解釋音樂的部分和整體的一種樂器。通過“人體樂器”展示音樂要素，又通過學習者的內心聽覺和動覺的反饋表現出音樂的藝術性質。“元素性”

音樂教育，即把動作、舞蹈、演奏、語言融合在一起，使學習產生各種體驗，這種體驗接近生活，十分自然，能被每個學習者體會與理解。在中小學音樂欣賞教學中，采用“元素性”音樂教學法，能使所有的學生（包括那些嗓音條件差，音樂基礎差或對音樂沒有興趣的學生）都可以親身實踐音樂，主動地參與到音樂活動中來，并在活動中體驗音樂的美，從而有效地提高學生音樂素質，達到健全和發展全體學生審美心理結構的目的。

5.學科綜合。

傳統的音樂教育強調“學科本位”，與橫向學科聯系甚少。新的課程標準把“提倡學科綜合”作為改革的一個重要理念。

音樂教學的綜合包括：音樂教學不同領域之間的綜合；音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術等姊妹藝術的綜合；音樂與藝術之外的其他學科的綜合。新的音樂教材在教學內容的安排上十分強調這一點，以音樂為教學主線，通過具體的音樂材料構建起與其他藝術門類及其他學科的聯系（如聽樂、吟詩、賞畫等）。

在音樂教育中提倡學科綜合，能有效地讓學生處于多元、綜合的思維中，更直觀地理解音樂的意義及其在人類藝術活動中的價值。

篇（10）

某種意義上講，西部大開發就是西部大開放，它將打破該地區原有的封閉狀態，造成內外文化的互動，使當地本土文化在外來文化的影響與沖擊下發生各種變化。相對少數民族自身文化發展的歷史進程而言，這種變化可以說是一種“瞬間”的突變和巨變。

西部少數民族多居住于荒僻偏遠地區，很多地方沒有公路，交通只能靠牲畜和步行，人們過著幾乎與外界隔絕的生活，因此，其傳統文化也具有相對穩固的傳承空間。在音樂生活方面，人們過去所能接觸到的基本只有本民族的音樂，品種單一，無有其它選擇。如今，西部開發為這種凝固的生活秩序注入了無窮動力，隨著交通、通訊條件的改善，封閉落后地區同外界的接觸與聯系會越來越多，尤其是廣播、電視和音響，以迅雷不及掩耳之勢將城市人的生活方式以及形形、光怪陸離的城市文化傾瀉性地展示在那些單純、樸實的人們面前，為他們送來各式各樣的“音樂大餐”。豐富多變的現代音響效果使其聽覺神經受到強烈的刺激，得到從未有過的感覺，同時，因經濟落后而導致的自卑心理和崇外思想以及對新事物的好奇心會促使其中的一些人(尤以青年人)對這些新鮮、時髦的音樂產生濃厚的興趣，導致本土音樂在與外來音樂的競爭中喪失大量原有的受眾群。

二、文化生態的改變使少數民族傳統音樂面臨生存危機

“在自然民族中，音樂有各種功能分類，被用于有關人的生死、各種儀式及工作等社會活動之中。特定的音樂，被用于這類活動中。同時，還有這種情況存在：若欠缺某種音樂，某種活動，本身便不能成立……在以西方和日本為代表的高度工業化的社會中，幾乎在一切場合，音樂都與社會活動分離。就連基督教和佛教音樂，也常常與宗教儀式無關，為非信徒所聆聽。”[1](P71)從中可見，不同的社會發展階段，音樂的社會功能、音樂與社會活動的關系是有很大差別的。現代城市商品音樂的特征突出表現它可以通過聲音記錄和電子媒介進行獨立傳播，欣賞音樂完全可以成為人的個體行為，在不參與音樂活動、不親臨音樂表演現場的情況下，聽眾的音樂需求也能隨時得到滿足。而我國西部少數民族由于長期經濟發展滯后，其音樂文化的發展狀況接近于自然民族，音樂與社會活動的聯系十分緊密，對社會生活的依賴性很大，多具有實用、宗教、交際、娛樂、教育及文化傳承等多重社會功能，以及“創作”、“表演”、“接受”三種音樂生產環節“三位一體”的特征，往往音樂的創作者就是音樂的表演者，也是音樂的接受者。如今，生活水平的提高帶動著當地人的生活方式逐步向城市化趨近，而其原有的生產、生活習俗也在悄然蛻變。筆者在研究壯族“布偏”支系的音樂——“天樂”的實地調查中就深有感觸：原本的民族服飾已完全漢化；原有的高欄建筑已改為土石結構的平居；原先為男女老少所喜聞樂見的“天樂”，如今已很難引起年輕人的興趣……。顯然，當人的意識因受外界的影響而日益走向開放，多元化的生活方式和思想觀念削弱了群體意識，增強了個體意識時，那種集體性參與音樂的生命力將會因其所依附的傳統社會活動(民俗活動)的逐漸減少乃至消失而逐漸減弱甚至終結。“自從80年代以來，融水苗族地區出外打工的年輕人不斷增加，而有時間或愿意去學習吹蘆笙、跳蘆笙舞的年輕人也相應地減少，一些傳統的蘆笙曲目和蘆笙舞蹈也隨著老一輩人的逝去而失傳。”這是一位研究廣西融水苗族蘆笙的學者所看到的真實情況。在西部少數民族地區，這種現象的具體事例不勝枚舉。可見，許多少數民族的音樂文化已到了瀕臨解體的境地，如何對其實施保護已是迫在眉睫的文化發展大事。

三、“保存”與“發展”是新時期少數民族傳統音樂文化保護工作的中心內容

“保護”不等于原封不動、畫地為牢式的保留，那些認為少數民族音樂就應該永遠停滯在原來的發展階段才是“正宗的”、“原汁原味的”，認為少數民族人民因生活方式的改進，而導致一些以原有生存方式為生存環境的古老樂種的消亡是令人遺憾的之類的想法，是與歷史發展規律相違背的，也不符合少數民族人民的根本利益。在歷史發展的長河中，文化的變異總是“該來的終究會來，該走的一定會走”，任何人為的因素都不可能阻擋其停滯不前。因此，我們的思想觀念應該與時俱進，接受少數民族文化發展更新這一客觀現實。但我們也不能忽視另一個至關重要的問題，即在西部開發的背景下，少數民族地區所經歷的發展并不是那種由歷史積累所形成的一點一滴、自然而然的漸變式進化過程，而是一種歷史發展的突變，這種變化是由初級到高級的直接跨越，在文化傳承上很容易產生斷層現象。如果舊的文化形態不能及時予以記錄保存，許多珍貴的歷史文化遺產將會銷聲匿跡，無跡可尋。人類歷史上有多少遺失的文明，多少永遠無法解開的歷史謎團，為后世留下了永久的遺憾，這種損失一旦產生，是無法彌補的。如今，少數民族音樂文化不僅要經歷歷史發展時期的跨越，同時也要承受異類文化的沖擊，如果不能夠及時完成其自身的適應性發展變化過程，那么，其傳承便無法持續，如此便會造成一種民族音樂文化的滅絕!因此，我們所言“保護”實際上包含了保存與發展兩方面的內容：既要搶在那些已喪失生存環境的古老樂種消亡之前進行大量的收集、整理、記錄、保存工作，以保證我們民族音樂文化基因庫的相對完整性；同時又要為少數民族音樂及時尋找到一條能與現實相適應的發展之路，以避免其傳承出現斷裂，在中國音樂的語言體系中依然保有其獨特的成分。

1、少數民族傳統音樂文化的保存

保存即原樣保留，必須確保其對象的原形原貌與原汁原味。建立少數民族傳統音樂文化博物館是一種很好的保存方式。它采取全面收集、集中貯存、科學管理的方法，使其保存對象能夠得到妥善的保養與維護。根據收藏對象的不同，博物館可以分以下三種類型。

(1)少數民族音樂文化實物陳列館。以從民間收集的各種少數民族樂器以及與音樂生活相關的服飾與道具等實物及圖片資料為保存對象。其陳列品不僅具有研究價值，還具有歷史文物的收藏價值。同時，它可以通過舉辦少數民族音樂文化實物展的形式，使外界人群有更多的機會接觸、了解少數民族音樂生活的實際狀況，增加他們對少數民族音樂文化的興趣，這將有利于少數民族音樂文化的傳播與發展。

(2)少數民族傳統音樂檔案館。以少數民族音樂歷史文獻資料以及由專業民族音樂學者收集、整理、記錄的民間現存樂種的樂譜、音像資料及撰寫的民族音樂學著述為保存對象。由于我國歷史上歷代統治者在音樂方面存在著重宮廷輕民間、重漢族輕少數民族的意識傾向，使少數民族音樂長期得不到重視，加之絕大多數少數民族本身受文化發展水平的限制還不具備獨立研究、記錄本民族音樂文化的意識和能力，致使我們今天能收集到的歷史文獻資料少之又少。所幸的是，少數民族音樂文化還有另一筆數量龐大的無形遺產留給我們，即各種流傳在民間的活的音樂品種。其以口傳心授的方式在孕育它們的地域和人群中代代相傳，保存至今，成為今日我們研究少數民族傳統音樂的活化石。當前，許多古老樂種的生存環境正在發生變化，它們面臨著被改變原貌甚至失傳的危險。身為民族音樂工作者，我們責無旁貸應肩負起歷史賦予的重任，運用多種形式與手段將那些易變易失的無形音樂文化遺產轉化為可以長久保存的文本資料：以樂譜的形式將其音響予以書面記錄，并配以錄音、錄像等手段錄制的原始音像資料，用文字的形式將各種少數民族音樂事象的實際存見狀態予以客觀描述，撰寫少數民族音樂志，從而為少數民族傳統音樂文化建立起一份完備的檔案。

需要指出的是，這種轉化工作的關鍵問題是保證轉化前后的一致性，即經我們轉化后的實物性資料必須能真實反映出少數民族傳統音樂的原貌。這一問題中包含著方法性與技術性兩方面的問題：方法性問題是指音樂工作者在深入現場獲取第一手資料的實地調查中是否運用了民族音樂學科學的方法與步驟。事實證明，在“文化隔膜”的籠罩下，調查者的主觀意識經常會不自覺地滲透在調查結果中，致使其對音樂事象產生誤解，從而導致其調查結果與音樂事象原貌發生偏離。技術性問題主要指記譜與文字表述的準確性。獲取客觀真實的第一手材料是準確記錄的前提與保障，因此，方法性問題相比技術性問題顯得更為突出與重要。如果收藏在博物館中的僅僅是一些“贗品”，而“真跡”卻失傳了，將會給我國民族音樂文化的繼承事業造成無法挽回的損失和遺憾。

(3)少數民族音樂文化生態展覽館。即在小范圍內人為保留少數民族音樂原生生態環境，使一些珍貴樂種在其中能以“活”的形式存在。我國許多少數民族都具有能歌善舞的特征，其傳統音樂中不乏具有較高的觀賞價值的藝術“珍品”。如果這些音樂品種僅僅以靜態的形式保存于博物館中，可以說是一種對民族音樂資源的浪費。西部少數民族地區蘊涵著豐富的旅游業資源，獨特的自然風光和濃郁的民族風情，吸引了無數游客。近年來，許多民族地區的旅游景點建立了民俗文化村或民族文化生態保護園，在一個獨立的小空間內保留少數民族文化的原生生態環境，使其不受外界的影響。在這里，旅游者可以親身體驗到少數民族傳統的生活方式、生活習俗，接觸到各種不同風格的少數民族古老文化(包括音樂文化)。從某種意義上，我們可以稱這種少數民族傳統文化的棲息地為其動態的博物館。

這種自然景觀與人文景觀相結合的思路，為當地旅游業帶來了巨大的發展空間，不僅會產生豐厚的經濟效益，也會帶來很高的社會效益。但在實際操作中必須把握好二者間的相互關系，不能因為過度追求某一方而喪失了另一方。比如一些投資者認為民俗村是一種旅游設施，其建設應以迎合游客的趣味為前提，即使一些娛樂項目與少數民族傳統文化與風俗的原貌不符，只要能增強吸引力，提高收入，也是可取的。而一些研究學者卻認為民俗村中的“村民”如果接受了現代生活方式，那么，他們展示給游客的便是“偽民俗”。以上兩種觀點，前者顯得輕率而不負責任，后者又過于偏激。在民俗村、生態園的發展中，經營者不應該將經濟效益與社會效益對立起來。經濟實力增長了，投資者就會有更多的財力投入持續性建設中，使其發展趨于更加合理和完善。社會效益提高了，可以增大自身對外的宣傳力度，引來更多的參觀者。如果該項事業的發展能夠進入良性循環的軌道，便會獲得一個雙豐收的理想結局。

具體實施中應注意以下幾個方面的問題：一要把握投資環節，最好由政府部門投資，盡量避免私人投資，這樣在一定程度上可以減少經濟利益左右一切的現象發生；二在工作人員的錄用方面，應選取少數民族的原住民，他們對自己的傳統文化理解得最深刻，表現得最真實、最準確。三在管理思路上，必須明確一點的是，盡管民俗村、生態園以真實再現少數民族傳統文化為目的，但它畢竟只是一種對傳統生活的模擬表演，它所承載的文化使命，重點在于宣傳展示，而不是保存。因此，我們不可能要求其表演者永遠停留在原先的生活水平上。

建立少數民族音樂博物館是一項任務繁重、技術難度很高的系統工程，需要國家和各級政府在人力、物力、財力上的支持以及大量訓練有素的專業人員長期不懈的努力工作才能得以完成。有了這種全面、細致的保存，即使將來某一樂種在民間消亡了，我們也可以根據存儲的翔實資料在任何時間和空間范圍內將其全方位還原和再現。

2、少數民族傳統音樂文化的發展

西部開發帶來的社會進步將那些已與人們的日常生活相脫離的少數民族音樂文化送進了博物館，這并不意味著少數民族音樂在新形勢、新環境中就無法繼續生存。歷史的經驗證明，異類文化的碰撞通常相互間能為對方輸入嶄新的基因，從而增強了各自的發展力。如果少數民族音樂的發展能夠及時跟進社會發展的腳步，突破自我封閉，拓寬發展空間，擺脫保守的、與新生活相矛盾的舊形式，借鑒、吸收現代音樂的多元化形式，那么，它必將重新煥發出強大的生命力。

(1)西部開發為少數民族音樂拓展了受眾與傳播空間。20世紀末世界范圍內多元文化思潮的興起引發了人們對過去未被注意或重視的民族的文化之興趣。在我國，已有大量少數民族音樂文化被發掘整理并應用于音樂創作實踐。此外，西部開發使得東西部之間、西部大中城市與貧困地區之間的人才交流日益頻繁。在此背景下，許多鮮為人知的少數民族傳統音樂文化將逐步向外界揭開其神秘的面紗，逐漸被外界所了解，并部分地被接受和認同。

求異求新是人類發展的本性。一種含有特殊調式或節奏的音樂能帶給人耳目一新的感覺，往往會激起聆聽者極大的興趣。在鋼筋水泥堆積的現代化城市里，喧鬧的環境、壓抑的空間與飛快的生活節奏令現代都市人感到身心疲憊，回歸自然的意識得到越來越多人的推崇。這種心態在音樂需求方面的反映，就是在城市中形成了一股少數民族音樂熱潮：《青藏高原》、《珠穆朗瑪》等作品久唱不衰；《盤王之女》等“新民族根源音樂”得到普遍好評；在連續兩屆的全國青年歌手大獎賽上，少數民族歌手頻頻獲獎等等。這些事實說明，少數民族音樂所具有的純真質樸的風格很符合現代城市聽眾的口味，能帶給他們無盡的遐想，使其失落的心靈得到慰籍，讓緊繃的神經得以放松。少數民族風格的作品及少數民族樂手的表演已得到了城市聽眾的接受與認可，在現代音樂市場中占據了一席之地，為自身拓展了發展空間。

(2)形式的更新將迎來少數民族音樂在本土的興旺發展。前文我們談到西部開發給少數民族文化帶來了巨大沖擊，在自卑心理、崇外思想及好奇心的共同作用下，本土音樂一時被現代音樂搶占了市場。但這種現象通常只會是暫時的，因為每個民族在自己漫長的歷史發展中都奠定了自己獨特的文化根基，選擇了最能代表本民族個性與審美趣味的文化發展模式。其文化傳統充分體現了本民族的精神實質，是民族凝聚力的內核，具有頑強的生命力。一個民族如果完全喪失了自己的文化傳統，那么這個民族也就失去了存在的意義。對于少數民族來說，“摩登”的現代流行音樂畢竟距離他們的現實生活較遙遠，而本土音樂無論在語言上還是在表現內容上都與他們更貼近，同他們有著難以割舍的“血緣親情”。因此，他們決不會只甘于接受“舶來品”而放棄自己從祖先那里繼承的東西。在新疆，運用現代音樂制作方式錄制的用維語演唱的本民族風格的歌曲就受到維族同胞的普遍歡迎，有些歌曲在當地流傳得很廣，為許多人傳唱。這一現象用事實說明，新時期，少數民族音樂在本土應朝著具有時代特征，以新形式來滿足人們新的精神需求的方向發展，這樣，它就可能擁有更多的欣賞群體和更廣泛的聽眾基礎，重新煥發出光彩與活力。