序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術審美的特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

震撼與沉浸――多維的感官體驗

法國理論家里吉斯?黛布蕾從文化與媒體的關系出發，將人類社會分為書寫時代、印刷時代和視聽時代三個時期。毫無疑問，從20世紀的下半葉開始，人類已經由以讀和寫作為接受和傳播知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。數字化技術和媒介的空前發展重新塑造了人的感性，使藝術產生了變遷。單一的傳達方式已經不能滿足當代的感性需求，藝術感受的形式即便不像本雅明所說的是觸覺的，走向多維與綜合卻是不爭的事實。毫無疑問，我們的時代已經“超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感官時期”。

后現代的一個重要特征便是大眾文化和商業邏輯向文化生產領域的滲透，所以后現代藝術已沒有現代藝術那樣的精英文化特征而表現出了對大眾和日常生活的關注。正如本雅明所說，“大眾想要散心，藝術卻要求專心”，大眾與藝術的這一矛盾在便利的機械復制時代得到了解決，伴隨著復制而來的靈光的消逝，藝術借助科技帶來的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術正是憑借現代化的媒體手段，突破了以往藝術的單一傳達方式，從而營造出多重感官的情境和氛圍，帶來“震驚”效果使觀眾沉浸其中。

從20世紀60年代起，美籍韓裔藝術家白南準就開始探索多媒體的藝術形式，他使用電視、錄像等當時最先進的媒介創造多維的審美感受。隨著個人電腦的普及、互聯網的興起以及虛擬現實技術的開發，為藝術的進一步發展提供的更多的手段。

《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設計的沉浸裝置作品。這是一個帶有三維計算機圖形和立體音效的裝置，它提供一個耐人尋味的時空背景以探索自我的主觀經驗。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環境所產生的的心理和情感的變化。通過使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個360度球形的私人空間里，并控制手動搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現實技術給觀眾帶來身臨其境的幻覺，音樂為提升觀眾的情感體驗起到了重要作用，從而制造出強烈的臨場感。《Osmose》還包括大型立體視頻和音頻設備以便實時傳達用戶經歷的環境，雖然沉浸發生在私人地方，屏幕上的視訊畫面使其他觀眾見證每一個身臨其境的旅程。在這里，藝術家憑借多種媒體手段創造出的沉浸效果，不是為了模擬現實，而是探尋環境、感官與心理、情感的特殊關系。

新媒體藝術營造出的多維體驗的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術的欣賞，而是通過多重感官的刺激帶來的“震驚”把觀眾引入藝術。

交互――藝術受眾的參與

大眾傳媒，特別是網絡媒體的興起，把我們的社會帶入了一個奧爾特加所說的“超級民主”的時代，這個時代文化的重要特征之一就是對“他者”的關注。這使得藝術不再僅僅是藝術家自我情感的宣泄或美學追求，而是把觀眾的主動性放到了突出的地位，藝術接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。

20年代的藝術家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術形式，以期實現與觀眾更好地交流。1970年，美國藝術家漢斯?哈克創作的觀念藝術作品《漢斯?哈克美展調查》就是讓參加展覽的觀眾填寫一份調查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術作品超越美術館而有了社會學意義。然而，不可否認的是，由于缺少技術手段的支持，哈克的實驗顯然缺少藝術特性而更多的是文化特性。

新媒介，特別是數字化媒介的發展為藝術交互的可能提供了便利，互動性也成了新媒體藝術的重要特征。

澳大利亞斯藝術家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時代：媒體中國2008”新媒體藝術展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個可與提問者進行交談的互動裝置。作者通過這一作品探索了人機交流的可能性。當有人經過它的投射范圍時，傳感系統就會進行提示，使人造的頭做出相應的轉動、睜開眼睛，并開始對話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎數據不斷增加和對真實世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達將不再是藝術家的全權產物了。也就是說，通過交互，觀眾不僅參與了藝術作品，也重塑了作品――藝術作品不再是一個封閉的系統，而是一個不斷發展的開放體系。

偶發、拼貼與碎片――非線性的審美體驗

波德萊爾早在1863年就敏銳地發現現代化工業社會的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發、拼貼、碎片構成了后現代藝術非線性的審美特征。

非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術。新小說派作家馬爾科?薩波爾通過他的《作品一號》探索了文學的非線性的表達。此外，波普藝術用即時拼貼、直接挪用、批量復制的創作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。

當今，這種偶發性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術普遍使用的藝術語言，強化了非線性審美的心理體驗。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動畫、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機構是分離的，通過超鏈接將這些離散的元素和機構聯系起來。如果說傳統的線性敘述強調文本的內部關系和意義的會聚性；而非線性則更為重視文本的外部關系，其意義更具有發散性。

白南準在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現出了非線性特征。白南準用鐵架子把313臺電視機做成了一堵墻，電視機之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時裝表演、交通堵塞、環境污染、戰爭等等，傳媒文化的各種碎片無序地編制在一起，被展示出來，揭示了信息泛濫所導致的人的經驗與世界的分離與矛盾。

數字化與虛擬空間――非物質性審美

新媒體藝術的非物質性審美體驗主要來自兩個方面，首先是藝術形態的非物質性；其次是借助數字化技術藝術創造出的虛擬空間。

正如克羅齊說所的，藝術不是物理事實，藝術品的價值不能以它的材料去衡量。藝術是直覺表現，是傳達的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設置入作品”。所以，我們看到，20世紀后期以來的藝術探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發強調觀念的表達。在這個以數碼統一信息的時代，藝術的存在形態已經從物理原子轉向了比特，呈現于電子的屏幕上。

在2009年“我們的能力――國際新媒體藝術展”展出的我國藝術家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質性媒介與傳統媒介的結合。這件作品使用數字手段創作，最后呈現為傳統材料，著重于內容的觀念與當時金融危機的聯系，并賦予中國特有的色彩，是強調一種混合媒體的觀念互動。

另一方面，虛擬現實技術創造了身臨其境的逼真體驗；現代傳媒，尤其是互聯網的普及模糊了現實與虛擬的界限，這都促進了感官的發展，使得我們越來越傾向于接受非物質性的審美體驗。

今天的我們不得不穿梭于兩個現實之中，在物質的現實中，我們仍然脫離不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險惡，但那里仍然是一個逃離現實束縛的“網絡天國”。在這個超越時間和空間的“網絡天國”里，人也非物質化了――沒有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。

加拿大藝術家盧克?庫徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時空體驗。置身于作品中，觀眾如同在夢中飛翔，穿過一個多維的世界，在過去與未來之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉換。沉浸其中，通過一個操縱桿在X、Y和Z三個軸中調換，進入一個以等級衡量的信息/體驗空間。

篇（2）

人們在欣賞演奏藝術的過程中通常都是“聽”而得到的，主要是因為演奏藝術通過聲響來傳遞主要的情感，樂音是演奏藝術的重要素材，在這個過程中需要配合多種音樂要素以及不同的表現手法進行表達。顯然，在整個過程中，“聽”實際上是整個演奏活動傳遞的重要步驟，也是首要因素，因此，如果想要從根本上了解演奏藝術的特性，我們必須要將聽覺帶給人們基本的外顯以及表征盡心理解和把握，從而進一步由淺到深去了解高級的審美體驗。

1.聽覺對于演奏藝術的重要性。藝術與科學等不同于人們的其他實踐活動，最重要的原因就是一個人如果想要真正去得到藝術的享受以及審美的愉悅就要親自參與到活動之中，只有人類自身的實踐才能夠從藝術中體驗到美感。在演奏藝術中，人們參與其中的重要手段就是“聽”，人們通過“聽”這一活動去感受音樂旋律以及音符的跌宕起伏，人們通過“聽”在大腦中產生反應，通過音調、音色等不同的要素進行對藝術的判斷和再次組合，給人們帶來音樂的體驗和感受。因此，對于演奏藝術的審美體驗，聽覺是必要的，聽覺能夠幫助人們對音樂旋律進行判斷體驗，得到審美體驗。

2.聽覺引發的內心的感知。演奏藝術的審美特征對于人們而言，只有在進行審美活動的過程中才會接觸到，實際上對于演奏藝術審美真正的開始是從感知演奏作品開始，當一個人的聽覺開始為人們的大腦帶來演奏的認知和感受之后，人們才能夠從大腦的一系列想象開始進行審美的實踐活動之中。而對于演奏的感知，是需要通過大腦進行記憶、分析的，在演奏藝術在人們的內心進行更為深刻的心理活動時，就變為一種對于演奏藝術更加積極主動的審美的心理活動。演奏藝術的審美體驗是必須要通過人們進行“聽”的活動，然后進行深度的心理感知的活動。

二.演奏節律帶來的的審美知覺

在演奏藝術中給人們帶來審美知覺的重要因素就是演奏作品中的音樂的構成要素，實際上就是音調、音色、響度，人們通過對音高、節奏、節拍、速度、力度、音程、音階等對演奏進行美的體驗，局部的特征是不能完全把握其中的審美的，只有在對個體了解的基礎上對演奏作品的整體進行把握，才能夠真正體驗完整的音樂印象和總體的知覺。

1.音響。演奏藝術不是簡單的聲響的組合，而是通過特定的規律和創作的手法進行組合排列的，音樂音響的構成具有特殊的組織規律，對演奏中所包含的各種元素有機地組合和安排會直接影響到音樂的表現，同時也會直接作用于我們對演奏藝術的感受。

2.變化的節奏。顯而易見，節奏對于塑造演奏的主題形象來講是重中之重，不斷變化的節奏會直接影響演奏中的不同效果，相同的一首曲，在不同的演奏節奏中就會產生不同的審美感受，演奏者可以通過對音樂進行適時地改變主題形象的性格，增長音樂情趣。例如，廣東漢樂箏曲《昭君怨》，如果利用重復和緩慢的節奏就能夠將昭君的怨以及哀傷的情緒同時表達出來，是人么能夠從中體驗到兩種不同的感受，使得人們心情能夠隨著演奏的激動起伏，感受到作品中所流露出的思鄉之情。也就是說，在演奏藝術中，節奏對于演奏的作用是其他要素不能夠代替的，不同的節奏變化能夠為人們帶來不同的感受和體驗。

三.情感帶給演奏藝術的審美想象

演奏藝術具有較大的力量，能夠激發人們的情感、，在演奏藝術的熏陶下，人們可以展開豐富的想象，不斷去凈化我們的心靈、陶冶我們的情操。但是這些活動只有在演奏藝術的情感傳達中實現，通過情感的共鳴，人們才能夠從中體會到獨特的美，從而激發人們的情感，滿足人們的精神需求。

1.演奏藝術的抒情性。音樂的演奏實際上可以被看作是一個抒情的過程，演奏藝術就是被人們用來表達和傳遞情感的。相對而言一個人利用文字、繪畫等活動來表達自己的情感和思想都沒有演奏音樂來表達的淋漓盡致，音樂在這個過程中變成了整個思想以及情感的載體，在思想和情感在和他人分享的過程中，聽眾對于音樂的體驗和情感的體驗都是通過音樂來傳達的。換句話說，演奏藝術是一個情感表達的過程，在演奏中如果沒有情感，是不能夠成為高級藝術的。

篇（3）

建筑是人類賴以生存的最根本條件之一，從人類文明誕生之日起，就與建筑結下了不解之緣。建筑是人類按照實用的要求，在對自然界加工改造過程中創造出的物質實體；同時又在這個加工改造中，運用了美的規律，注入了審美理想，顯示了審美價值的藝術作品。就其物質性而言，建筑是人類抵御風雨烈日的使用生活設施，人類與他朝夕相處，生老與共；就建筑的精神性而言，建筑又使人類用自己的雙手創造的最龐大的，最引人注目的藝術，建筑由于他的耐久性和社會性而具有獨特的文化價值[1]。 建筑的發展是人類文明與進步的標志，建筑是人類文明史詩中最輝煌的篇章。建筑藝術作為"石頭寫成的史書"無處不在，它組成了大城市、小城市和鄉村居民點，是人們最常見的藝術品，具有廣泛的社會審美意義，因而在世界各地區、各民族的審美文化中占有很重要的地位。建筑作為一個重要的審美對象，與其他藝術形式相比較，有著自身的審美特征。

一、建筑的藝術性

建筑是建筑物和構筑物的總和，建筑在拉丁文中的原意是"巨大的工藝"可見在人類早期，建筑就與藝術有密切的關系。建筑藝術，是一種立體藝術形式。是通過建筑群體組織、建筑物的形體、平面布置、立面形式、內外空間組織、結構造型，亦即建筑的構圖、比例、尺度、色彩、質感和空間感，以及建筑的裝飾、繪畫、雕刻、花紋、庭園、家具陳設等多方面的考慮和處理所形成的一種綜合性藝術。黑格爾《美學》一書說"就存在或出現的次第來說，建筑也許是一門最早的藝術"[2]。他認為建筑是藝術的起源，是藝術發展的第一階段--象征型藝術的代表。認為要找到建筑美在內的建筑藝術的全部意義，關鍵在于找到建筑本身的自有意義。這是"打開建筑的多種多樣的結構秘密的唯一一把鑰匙，也是貫穿到迷徑似的建筑形式中的一條線索"[3]。

在西方美學視域里，建筑是一門與雕刻、音樂、繪畫相提并論的藝術。當然，與其他藝術形式一樣，建筑作為一種廣義的藝術，也是從人類勞動生活中起源，并發育成熟于"實用"這一母體--即"待風雨""避群害"的實用性。同時，建筑藝術作為藝術的一種，其審美理想和審美標準仍然是追求藝術的普遍性、和諧性、確定性和明晰性。

建筑作為一種藝術，比其他各種實際活動更專一無二地服務從美感要求。在建筑藝術的審美特征，主要是技術與藝術相結合、實用與審美相統一，建筑空間與實體的對立統一，靜態的、固定的、表現性的、綜合性的實用造型藝術，內容表現上的正面性、，建筑與環境的協調等。從而可知，建筑藝術與其他造型藝術一樣，它主要通過視覺給人以美的感受。同時，建筑藝術是一種立體藝術形式，故建筑藝術形象具有特殊的反映社會生活、精神面貌和經濟基礎的功能。歷代建筑藝術與它所處的歷史時代、地理氣候、民族文化和生活習俗密切相關，同時受到材料、結構、施工技術的制約。建筑是一個時代，一個民族、最直接的最表象的反應者。建筑是不僅僅是一種居住空間、活動場所，更是藝術的一種。從古希臘建筑、古羅馬建筑，到中世紀哥特式建筑，文藝復興建筑，巴洛克建筑，洛可可建筑，再到現代主義建筑，后現代主義建筑。建筑隨著時代的變遷也在不斷的發展，建筑作為一種藝術形態反應著社會思想。

二、建筑藝術是審美與實用的統一

建筑藝術是與人的日常生活息息相關的藝術，建筑作為一個重要的審美對象,與其他藝術形式相比較,有著自身的審美特征。

建筑藝術，是運用一定的物質材料和技術手段，根據物質材料的性能和規律，按照一定的美學原則去造型，創造出一個既適宜居住和活動，又具有一定觀賞性的空間環境的實用藝術。建筑是建筑空間與實體的對立統一，靜態的、固定的、表現性的、綜合性的實用造型藝術，同時，作為審美對象，建筑和其他文化一樣，他的審美功能鮮明地表現為社會功能。只不過建筑藝術突出了它的實用性。建筑藝術一方面具有實用功能，是一種符合人類物質生活的技術活動；另一方面，它又具有審美功能，使一種藝術創造活動，它在按照美的規律造型的過程中，積淀著人類的審美感受，物化著人類的精神體驗過程。建筑藝術是實用與審美、技術與藝術的統一,它既具有物質的功能,也發揮著精神功用.實用功能是建筑的基礎. 建筑首先是滿足人類需要的、與人的生活密切相關的物質生產活動,建筑的最初目的完全出于人類本能的需要,具有直接的功利性和實用性.淡水著人類社會發展,人類隊建筑的審美處理越來越自覺和顯著.王振復先生曾經總結道，建筑之美，是一種以一定物質材料與結構建造，再與一定自然環境結合，使一定社會人生內容抽象地展現于時空，具有實用與審美，認知，有時兼崇拜的褚種社會功能，一般地滲透著藝術因素的科學技術。所以我們可以這樣說：建筑是一個綜合的整體，從科學的意義上的理論來說，就構成建筑學的全部內容。而從美學意義或藝術意義上的理論來說就構成了建筑美學的全部內容[4]。但總的說來建筑藝術的"美"都很難完全獨立它的實用性。現在的建筑作為一種實用技術，實用與審美的統一，是建筑最根本的審美特征。

三、建筑的造型美與環境的和諧關系

建筑藝術，是一種立體藝術形式。是通過建筑群體組織、建筑物的形體、平面布置、立面形式、內外空間組織、結構造型，亦即建筑的構圖、比例、尺度、色彩、質感和空間感，以及建筑的裝飾、繪畫、雕刻、花紋、庭園、家具陳設等多方面的考慮和處理所形成的一空間造型藝術。它的審美特性體現在它的建筑造型或空間形式上。建筑藝術雖然是實用與審美、形式與功能的統一，但如果建筑造型缺乏形式美與表現力，建筑也就不可能成為一門藝術。建筑的形式問題一直是建筑設計考慮的重要問題。

縱觀人類建筑歷史的發展,建筑藝術從古典主義建筑到現代主義建筑、后現代主義建筑,建筑師們一直在探索建筑的結構造型與美的關系。如：古典主義的古希臘的建筑風格的特點主要是和諧、完美、崇高。古羅馬建筑，大型建筑物的風格雄渾凝重，構圖和諧統一，形式多樣。哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13～15世紀流行于歐洲的一種建筑風格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特建筑表象形式就是力求向上空間發展的，給人以震撼的美感。到了現代主義和后現代主義建筑,建筑的造型和美感隨著社會生產力的發展,建筑材料的創新和發明得到了更廣闊的發展。如:現代主義建筑大師格羅庇斯設計的包豪斯校舍,根據各組成部分的具體功能要求及環境地段的特點,決定各部分的形狀、大小和布局位置,并按照使用特點選擇合適的建筑材料和結構形式,在設計上吸取抽象美術的構圖手法,突破對稱的格局,注重自由活潑的體積組合,講究動態和對比效果.使校舍具有高低錯落、多向伸展、優美靈活的建筑形體,給人以極強的形式美的愉悅。后現代建筑語言,更是追求造型美,具有"觸目驚心"的美感效果。如法國建筑家勒.柯布西埃設計的朗香教堂，以其怪誕的形式與獨特的魅力為世人所驚嘆。同時建筑藝術除了強調建筑的造型上,作為一種空間造型藝術,建筑的審美特性除了它自身的空間形式外，還包括建筑與周圍環境的和諧關系中。建筑是一種藝術,更是一種固定的工程形態,它一旦建成,就不可避免地成為整個城市機體的一個部件,成為周圍建筑物和當地居民生活環境的一部分,因而處理好建筑物與周圍環境的關系,是構成建筑的審美屬性的重要條件。因此建筑家在創作時不向一般藝術家那樣自由，必須考慮建筑與周圍環境的關系進行整體構圖。如果建筑能與周圍環境協調一致、融為一體，建筑與環境相得益彰,就會拓展建筑的意境,增強它的審美特性，使建筑藝術境界更為廣闊和深遠。如北京的頤和園、美國現代建筑家萊特的"有機建筑"等等。處理好建筑與周圍環境的關系,不僅包括與自然環境的協調上，還應和周圍的建筑群協調一致,要把社會人文景象納入建筑的整體空間構型中。從而建立人與自然、人與社會的和諧關系,在更深的層次上加強建筑的審美特性。

四、建筑藝術抽象性和象征性

建筑藝術和其他藝術形式一樣，也是一種特殊的社會意識形式，是對一定的政治、經濟、文化狀況的反映，建筑不是具體地描慕客觀生活，而是用物質實體，幾何形體，去抽象地象征、隱喻某種寬泛、朦朧的精神觀念和社會生活的某些真實本質。一座建筑物并不能具體地反映生活內容，它只是以建筑的空間形式、體量規模、色彩裝飾等方面的處理，創造出一種整體氛圍，從而激起人們或莊嚴、肅穆、爽朗、神秘等情感反應，引起人們的聯想與共鳴。因此，有人把建筑藝術稱作抽象藝術、象征藝術的代表。如我國古代封建王朝用來祭天的天壇用圓形，祭地的地壇用方形，就隱喻了天圓地方的觀念。古希臘建筑用輪廓剛勁挺拔的陶立克柱式象征男性的雄健，用外形修長輕盈的愛奧尼亞柱式象征女性的溫柔。歐洲天主教堂用十字平面象征基督耶穌的受難。在現代后現代建筑中，象征與隱喻運用得更為普遍。如紐約的TWA候機樓、澳大利亞的悉尼歌劇院、勒.柯布西埃設計的朗香教堂、我國的"鳥巢"國家體育場等等。都是運用象征、隱喻的杰作。

建筑藝術是永恒的,它在一定程度上反映人的思想感情，意志利益，滿足人的生理心理、物質精神、實用審美、認知甚至崇拜等多種要求。盡管建筑藝術的歷史發展道路曲折而漫長，建筑美富有更多的審美特征，但是建筑藝術和其他藝術一樣反映的是人類對自身的審視和超越。當代建筑將會更全面深刻的表現和反映人類的審美能力,人類也將創造出更多兼具實用與審美功能的建筑！

參考文獻：

[1]陳超南,姚全興.走向新世紀的審美文化[M].上海:上海科學院出版社,2000:169.

[2]黑格爾.美學:第三卷?上冊[M].北京:商務印書館,1979:27.

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審美就是對美的欣賞。審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與自然界形成一種無功利的、形象的和情感的關系狀態。自然界的美是無限豐富、千姿百態的。凡是對感官知覺或想象力，具有個性表現力，同時又具有抽象的表現力的東西就是美。

藝術美不同于自然美。雖然，任何藝術作品都必須是人們所創造的，凝聚著人類勞動和智慧的結晶。然而，我們又必須注意到，并不是人類一切勞動和智慧的創造物都可以稱之為藝術品。我們經常說藝術美高于生活美，就是因為真正的藝術品，必須對生活進行提煉、概括，把分散、隱蔽在生活中的自然形態的美集中起來，突現出來。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和，也就是具有審美價值的人類創造物，才能稱之為藝術品。藝術家如果沒有進步的審美觀，就不可能對生活中美的和丑的事物作出正確的審美判斷，不可能創造出真正的藝術品。

其實，從審美活動開始，每一個環節上都有情感的作用，整個審美的過程最終也凝結為情感的享受和重鑄，正是在這個意義上，人們愿意把審美關系看成情感關系。人類的一切認知活動，都離不開人對客觀事物的情感反應。但是，人在認知不同對象的時候，他所經歷的心理過程并不是完全一樣的，貫穿在審美特征里的主要是人們的審美心理，這些心理與人們的藝術鑒賞能力息息相關，相互作用，相互滲透。它是以感知為基礎的，通過聯想和想象，產生情感，從而為人們所理解，并引起人們的重視。

在審美活動中，對生活與生產勞動過程及其結果的把握，更多是從感性形式方面進行的。換句話說，審美活動是一種人類特殊的精神活動，它具有精神愉悅性、強烈的主體性和鮮活的情感性等特征。審美是對人自身本質力量的肯定，是人的心理潛能得到自由釋放的情感體驗，是人的感性生命力的自由表現。當人在生產勞動中形成的審美形式感逐漸走向成熟，并與人改造世界的本質力量相統一時，便標志著審美意識成為人類精神世界中的一種重要形式，這時，審美活動得以從人類其他活動中分離出來，開始以其獨立形式審視和指導人的生活與生產勞動。

所以，審美活動是一種體驗式的高級精神活動，它必然擺脫不了情緒因素的參與，尤其是情緒具有的對人類心理活動的驅使、調配作用，以及情緒本身所具有的肯定或否定性質，它能左右審美活動的效果。審美活動不僅能導致審美評價和審美欲望，而且通過審美活動還會產生更深遠的效果，即提高審美鑒賞能力。人的審美鑒賞能力作為一種人的個性心理特征不是生來就有的，而是后天習得的，是在多次審美活動過程中逐步形成并不斷提高的。

總之，從藝術的審美特征這個角度來說，藝術是人對社會生活的審美判斷的集中表現，也是美的集中表現。藝術家塑造藝術形象，應當體現他本人的審美理想和個性風格，并能給群眾以美感享受和審美教育。作品沒有審美意義，也就喪失了藝術價值。

二、藝術的情感特征

藝術家塑造形象時，離不開審美活動，而人的審美活動，又總是和情感活動緊密聯系在一起的。在審美活動中，美的客觀對象作用于人這個審美主體，引起美感，這美感就是美的具體形象所喚起的一種情感反應，所以富有情感是美感最顯著最突出的特征。生活中的真情實感是藝術創造的源泉，但生活不等于藝術。藝術家在創作一件作品時，是基于對現實生活的體驗，最終達到感性與理性的結合，藝術家貫注于藝術作品中的情感，是一種再創造。沒有自己的個性情感的發揮，單純從形象等來演繹情感，是不能獲得很高的欣賞趣味的，藝術往往是言有盡而意無窮。

長期以來，有人把形象性當作藝術的根本特征，并把“藝術形象”規定為一種具體的、客觀實體性的、能反映某種生活本質的東西。這種理論忽視了情感因素在藝術中應有的地位和作用。它簡單地認為，用形象還是用概念來反映生活，是藝術與科學的根本區別，這種觀點是片面的。形象性確實是再現藝術中一個普遍的、重要的外部特征，但它不是藝術的根本特征。藝術的根本特征是情感的傳達，而形象性則是情感傳達的一個重要媒介。是否能具體、有效地傳達人的情感，是藝術與非藝術的根本區別。科學活動雖然有時也有某種情感的激動，但這些情感沒有通過其創造物傳達出來。藝術活動以情感為出發點，以情感為動力，遵循著情感的邏輯，以情感為生命的支撐點，其創造品必然傳達著人的某種情感。任何不同類型的情感，只要通過一定的信息載體獨特、具體、有效地傳達出來，就能構成藝術品。較淺露、簡單的情感的傳達，構成低級藝術，如原始藝術；較深邃復雜的情感的傳達，構成高級藝術，如貝多芬的交響樂曲。

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在展覽上，引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術研究所林曉冷冰川為代表的作品，其材料使用相當廣泛。1986年，瑞士洛桑國際壁毯藝術雙年展上，展出了中國藝術家谷文達，梁紹基，施慧和朱偉的作品，第一次在洛桑展現了中國纖維藝術的風格，向世人闡述了現代纖維藝術的中國氣派。2000年的“從洛桑到北京——2000年國際纖維藝術展”及隨后的2001年12月在西安舉行的“西部•西部”藝術大展，纖維藝術展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當代造型觀念。

2現代纖維藝術造型觀中的色彩表現

現代纖維藝術造型觀中的色彩表現的創造應該以人為本，把營造整體空間色彩的審美心理為最終目的。纖維藝術造型觀中的色彩表現是通過纖維藝術自身的色彩表現和纖維藝術的色彩與周圍環境的色彩兩方面關系的協調對比而共同完成的。色彩在纖維藝術中，是經過經緯色線的組合配置、在交織形成的點線面肌理的層次中體現的。纖維藝術的色彩不同于繪畫對色光的追求，它強調的是空間混合的色彩交織效果。因此，在經緯交織中，色彩不但是形態的一部分，而且在形態結構中它又是最重要、最直觀的部分。可以說色彩是一種重要的構成語言，它在材與質的交融匯合形與色的相得益彰中創造了纖維藝術的空間美。

現代纖維藝術有著諸多的表現因素，然而色彩的因素與環境的關系最為密切，最為直觀。藝術家必須首先考慮纖維藝術色彩與環境色彩兩方面關系的統一，方能營造整體空間的色彩表現美。

可見，現代纖維藝術造型觀中的色彩表現的輝映是來自纖維藝術色彩與環境空間色彩的相互對比與相互協調。

3現代纖維的藝術審美

3.1現代纖維藝術的形態美

阿恩海姆在《藝術與視知覺》中論述藝術“最優美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現運動。”因此，具有傾向性的張力是構成纖維藝術形態美的靈魂。

現代纖維藝術常運用力的重疊獲得深度，產生比物理距離還要強烈的空間形態美；運用力的漸變獲得序列，創造具有節奏韻律的形態美；運用透視的抽象變形獲得張力，形成具有動感的形態美；更由于新材料的介入，使其具有不定空間、不定動靜、不定虛實的形態特征。時而粗獷渾厚、時而細膩逼真、時而飄逸朦朧，可以說纖維藝術的形態美構成了纖維藝術的空間美。

因此，在纖維藝術的創作中作者葉材料的選擇與對結構形態的把握，是決定作品在空間造就視覺美的成敗所在。

3.2現代纖維藝術的空間及人們的心理因素。

3.2.1現代纖維藝術產生的空間感

建筑對于人來說，具有使用價值的是空間本身，而不是圍成空間的實體的殼。壁面形態纖維藝術能使建筑空間與環境產生不同的精神寓意。如一個大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優美。

在建筑空間中，纖維藝術具有空間導向。它能引導人們從一個空間到另一個空間，一方面保留著對一個空間的記憶，另一方面懷著對下一個空間的期待，使各空間層次與環境之間，人工環境與自然環境之間互相交流。如在大型建筑空間內，可通過樓梯處裝飾高低錯落有序的壁毯形式獲取空間導向作用。產生這種空間感受的原因是“在建筑中，人是在建筑內行動的，可以這樣說，是他本人在造成第四空間，是他本人賦予這種空間以完全的實在性。”［3］。另外，現代纖維藝術還可以利用隨機性創造出巧妙和諧的意境，甚至利用纖維藝術品分割建筑空間，從而營造新的空間。

3.2.2現代纖維藝術的空間美

纖維藝術作品無論是二維的壁面形態還是三維的空間形態只要一經掛起，它的形態、色彩及肌理等因素就與周圍空間的眾多因素發生關系，藝術家必須從中去平衡協調，并使人們在越覺心理中產生審美聯想，這樣才最終完成整休的空間美。

纖維藝術的形態與環境空間美的構造始終是藝術家關注的問題，如何去創造具有生命力的空間更是藝術家為之這求的目的。空間與形態，形態與空間在相互制約中限定了纖維藝術“運動式樣”的形態；同時又在互相輝映中營造升華了整體空間的美。由此可見，藝術家對不同環境空間的積極能動的把握是創造纖維藝術空間美的關鍵。

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更為重要的是，書法藝術的表現性更強調通過作品筆墨線條的夸張、變異與抽象表達來達到其高度的精神需求，它所反映的是藝術線條的高度情感化和符號化。這在魏晉以降的文人書法中體現得尤為明顯，大草和狂草藝術尤其如此。諸如王羲之、顏真卿、張旭、懷素、黃庭堅、徐渭等人，都是書法表現主義的重鎮。茲以晚明徐渭為例。徐渭的狂草，是非理性主義的產物，而這種非理性主義主要是基于對現實強烈不滿的情感本體而產生的，徐渭既是非理性主義的代表，也是表現主義的代表，他將書法的表現性審美特征發揮到了極致。

書法的表現性是通過時空一體化的線條結構形式而體現的。書法之“線”，在這里主要指用毛筆和墨在紙上所劃出來的漢字字形，它是具體的，同時，它又是抽象的，它所展現的是對生命意識、對人的藝術理想意味的非具象描述。而這種“意味”，是隱藏在事物表象背后，并賦予不同事物以不同意味的東西，它既是具象的，又是抽象的。西漢學者楊雄云“書者，心畫也”，這個“心”，可謂抓住了書法形象特征的本質、本源。書法的“線”是書之“心”所寓之物，或者說，這“線”即是“心”的抽象與概括，書法的線條顯然不是具體事物的具象描述、再現，而是個體事物在“心”的運作之后的抽象，①從這個意義上說，可謂與“心”同構。換句話說，書法的“表現性”，強調的是主觀感情，不循規蹈矩，不機械模仿，不求絕對真實效果，而應當把扎實的基本功隱藏在背后，并能充分地運用書法藝術的各種符號形式去表達自己的思想和意趣。所以，我們說書法線條的抽象是書法藝術形式語言的基礎，其根源則來自于中國人“天人合一”的審美思維和“物我一體”“縱橫通會”的直覺體驗傳統。也可以說，書法的表現性，精妙地體現和詮釋著中華民族“天人合一”的審美思維。

書法藝術的抽象性，不僅具有民族性，而且具有一種普世性。所謂普世性，是指其作為一種純藝術的基本特性。如著名美學家李澤厚所說，中國書法的線條結構“其秘密正在于它把象形的圖畫模擬，逐漸變為純粹化了（即凈化）的抽象的線條和結構。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的有意味的形式”②。可以看出，李澤厚之所謂“真正意義”不是從民族藝術的狹隘立場上，而是從人類文化的大美術立場上而言的。這就表明，書法藝術的抽象表現性，是超越歷史、超越民族界限的，這種純藝術的本性，并不因歷史由傳統向現代轉型而失去價值。所以，抽象表現性是中國書法保持其本體精神的元素。

書法藝術的表現性，又主要是通過書法藝術的抽象美來體現。抽象美是書法區別于繪畫的具象美的重要審美特征。

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1陶瓷書法概況

陶瓷具有悠久的歷史，原始文字出現后，陶瓷和文字便像孿生兄弟一樣結合在一起。展望歷史，陶瓷與文字的關系十分密切。在早期的仰韶文化(半坡類型)、大汶口文化以及馬家窯文化的陶器上，就常見有作為記事的符號性文字；到春秋戰國時期，陶器上便多帶有篆書雕印的文字；唐代書法裝飾出現在茶壺、酒壇上，多以名人詩句或“酒”、“茶”文字的形式出現在不同的器物造型上，文字的書法特征表現為圓潤遒勁、酣暢淋漓、純真自然，具有古樸、簡約美；宋代由于陶瓷發展達到鼎盛，在陶瓷上的書法裝飾特征更為明顯，陶瓷和書法的融合更和諧完美。在陶瓷造型上，宋代書法裝飾陶瓷已有“大巧若愚”的自然韻味美；至元、明、清時代，由于此三朝的陶瓷都要明顯的時代特征，同樣書法裝飾陶瓷也表現出每個時代的獨特藝術裝飾形式和獨特書法藝術裝飾美。縱觀陶瓷藝術歷史，陶瓷書法裝飾僅僅是作為陶瓷裝飾的一種形式，其所處的地位僅僅是“配角”。

這與一定歷史時期社會審美標準相聯系，在強調工藝性和實用性的同時往往是不太看重藝術性的。同時受陶瓷工藝技術水平及其材料屬性的限制，在陶瓷藝術裝飾中書法裝飾比較其實用功能性是附屬性的。伴隨時代的發展與科技水平的提高，在當代，陶瓷和書法的結合樣式更多，藝術融合水平更高，表現手法也個性化、多樣化。同時藝術品位也越來越高，從而也展現了當代陶瓷獨特的書法藝術裝飾美。在眾多的陶瓷書法作品中，筆寫、刀刻，釉上、釉下，品種繁多，風采獨特。特別是近年來各地陶瓷藝術工作者因地制宜地運用各地不同的材質和具備地方特色的工藝，創作出了大量的具有地方特色的陶瓷書法裝飾藝術作品，形成了豐富多彩的陶瓷書法藝術。如景德鎮的陶瓷書法堆字和刻劃，淄博的色釉刻瓷等，這些作品都充分展現了利用書法藝術的形式美和陶瓷藝術的材料質地美，在文化內涵和形式上將陶瓷藝術與書法藝術結合得淋漓盡致，開拓了陶瓷書法藝術的新境界。

2陶瓷書法裝飾藝術的審美特征

陶瓷書法，從形上看具有圖畫特征，從書法運筆上看又具有音樂起伏的特性，因而書法藝術一定程度是繪畫與音樂的鍥合。書法是自然形象的高度濃縮，書法的表現式樣是線條，但是這些線條是書寫者精神意蘊、審美趣味化的凝練，線條的縱收、枯潤、粗細、剛柔、濃淡都是書寫者個性特征的體現，同時也是人類審美情趣的反映。陶瓷與書法的融合所形成和諧統一的審美情趣是由陶瓷和書法共同的藝術性決定的。書法作品是通過線條的表現來表達作品的情感品格和審美情趣的；陶瓷藝術則是通過造型的線型和體面結合變化以及空間虛實和體量大小變化、體型輪廓的起伏變化來構建陶瓷藝術造型美的。而創作者的藝術審美必須通過造型來體現，陶瓷與書法結合所得到的陶瓷書法藝術就形成了形勢美和氣勢美的和諧統一。

2.1陶瓷書法裝飾藝術的形式美

中華書法書寫的主要是漢字，漢字歷史源遠流長，其發展也歷經了從甲骨文到現代各種印刷裝飾字體的演變歷程。書法藝術有別于印刷字體與美術字體的根本在于書法藝術講究藝術內涵，而陶瓷裝飾書法藝術除講究藝術內涵外，更注重精神文化品位。同時在陶瓷載體材料上裝飾書法具有易保存性，這是帛、紙書法材質不能比擬的。文字的發展歷經甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、行書等不同書體，這些字體根據需要都可在陶瓷裝飾中得到表現。縱觀漢字的發展歷史以及一定歷史時期的藝術審美特征，一定歷史時期也形成了具有相應歷史時期文化與藝術特牲的獨特藝術字體。如秦篆、漢隸、唐草等，這些字體在陶瓷書法裝飾中都可充分加以運用。在陶瓷藝術史中，明清陶瓷書法藝術品裝飾所用的字體多以名人字體為多，如柳公權、歐陽詢、褚遂良等的字體；而草、隸、篆、行等不同的字體也有出現；元、明時期，景德鎮和龍泉的陶瓷書法裝飾比較盛行文字紋，特別是明代在瓷繪上也出現過漢字外的阿拉伯文、梵文、藏文。清代康熙朝是中國陶瓷藝術的高峰，陶瓷書法裝飾盛行運用短篇古文，其中《蘭亭集序》以及《赤壁賦》便出現在陶瓷書法裝飾作品中，并且裝飾風格采用國畫裝飾形式，圖文并茂，形式多樣。總之，在陶瓷書法裝飾藝術中，漢字藝術的頻繁出現是人們對傳統文化傳承需求的現實體現。

2.2陶瓷書法裝飾藝術的內涵美

陶瓷書法裝飾藝術的本質是書法借以陶瓷材料載體表現的一種藝術形式。由于陶瓷載體造型的多樣性，陶瓷書法裝飾藝術也呈現多樣性。陶罐、瓷瓶、瓦當等都是具有明顯特性的陶瓷造型形式。結合這些造型運用不同內容的字體進行裝飾，可達到“寓意、款識、表意、記事”等目的，并留芳千古。陶瓷款識書法裝飾藝術是陶瓷書法裝飾藝術的重要組成部份，人們通過陶瓷款識可以鑒定陶瓷產品的年代、質量，甚至是陶瓷產品的產地和生產窯口，因而其具有重要的斷代作用。此外也可從陶瓷款識裝飾藝術領略到款識書法藝術的魅力。伴隨時代的進步與科技的發展，也帶來了書法藝術陶瓷款識題款工藝技術的發展。裝飾手法的多樣化，刻劃、模印、書寫等形式以及釉上彩、釉上彩的出現，使得陶瓷書法款識的藝術裝飾審美品味在提高。陶瓷款識的種類有紀年、具名、吉語、花樣、寄托等類型，此外也有畫字合一的陶瓷款識。同時結合不同形式的落款邊框，陶瓷款識書法裝飾藝術得到了深層次的發展。陶瓷款識裝飾所用的文字主要以漢字的行、草、隸、篆及各種書體文字為主，從而使得陶瓷款識書法裝飾藝術更為豐富。陶瓷書畫裝飾藝術是真正能夠體現陶瓷書法裝飾藝術趣味的形式之一。

科技的進步與發展使陶瓷工藝技術趨于完善和成熟，材料的成熟以及各種釉彩和色料的出現為書畫創作書寫提供了便利性，同時也為陶瓷藝術者展示嫻熟技藝提供了必要條件。在傳統陶瓷產品中，其造型多以瓷瓶、陶罐以及餐茶具等形式出現。然而在現代社會中，陶瓷產品的造型呈現多樣化特征，并且已經擴展到陶瓷建材系列的瓷磚、衛浴以及室內擺飾品等。從而陶瓷書法藝術裝飾在伴隨陶瓷造型式樣的變化也呈現多樣化、個性化的特性，已完全突破了傳統的以陶瓷題款印記式為主的書法藝術裝飾功能，并向著以陶瓷書畫藝術綜合裝飾的方向發展。同時在自覺自發的發展中也趨于完善，這也是現代信息社會大眾審美意識變化及其信息經濟現狀市場所需求的。在現代信息市場需求的自然推動下，運用各種陶瓷裝飾技法將書法和繪畫藝術全面系統地融入陶瓷產品裝飾，是一種大眾需求趨勢。同時在需求趨勢的推動下，書畫藝術這一傳統文化元素將在陶瓷藝術裝飾中發展得更加寬廣和完美。

2.3陶瓷書法裝飾藝術的形式美

陶瓷書法裝飾藝術的形式美是指書法字體的外在藝術美感。書法裝飾藝術的形式美表現為書法字體的形勢美、線條走勢美。形勢是書法作品字體呈現的姿勢，形勢美是書法作品給人的外在造型感受；書法藝術美是靠線條來表現的，書法線條走勢美指的是書法藝術線條運用的趨向、快慢、輕重、粗細等的運動變化所表現出的藝術美，書法藝術美依靠線條的氣勢來體現，而勢是依附于書法字體這一“形”的，所以書法藝術美是書法字體“形”和“勢”的統一。在書法藝術中，書法藝術的每一根線條通過提按、頓錯、緩急變化來呈現創作者思想情感和個性特征。書法藝術中線條的關系猶如木質建筑中的柱子、橫梁和椽子，它們不是自我封閉、孤立的線條了，它牽一發而動全身。

從整體看，字形的輕重、粗線、濃淡都別有一番風味，給人眼前一亮的享受(見圖1)。陶瓷書法在設計和運用時往往多依其造型而定，器形不同，書法裝飾就需要變化，不能拘泥于宣紙平面字體的行列規矩一致，不然書法藝術的迭宕多姿、妙趣橫生就無從談起。書法藝術運用于陶瓷藝術中也是陶瓷藝術創作者在創造過程中加強陶瓷表現性和抒情性的重要手法。在陶瓷創作中運用書法藝術裝飾可以創作出更有審美力度和審美價值的作品，這些作品形成的“氣勢”，有如如輕流漫淌的小橋流水，有如靜謐安祥的林中老樹，也有如落于九天的飛流瀑布，這些都是陶瓷書法藝術所展現的獨特藝術魅力。

2.4陶瓷書法裝飾藝術的意境美

陶瓷書法藝術裝飾美表現為意境美，意境美是人們常說的情景交融、景境貫通。陶瓷藝術家的作品是其在創造過程中從藝術審美形態出發通過藝術精神尋求藝術語言的自然表現，也是其具有的深厚文化內涵和藝術個性特征的綜合體現。陶瓷藝術創作的本質是通過藝術形式并尋找與自己心靈與情感相一致的藝術語言形態來表達創作者的藝術思想情感，因而書法藝術裝飾意境美的實質就是書法對陶瓷藝術裝飾的氣勢、神采、風味的概括與濃縮。“書之妙道，神采為上，形質次之”，這是南齊王僧虔《筆意贊》中的語句。從圖2書法作品就可以直觀看出南齊王僧虔所語的內涵。因而就書法作品而言，“神采”作為意境的內涵是欣賞書法的標準；“神采”也是書法作品個性化特性的表現。

而韻趣則表現了書法的格調，也是作品意境的體現。意境是無形的，只可于書法作品字里行間體會感知得到，這正是書法超越了文字本身成為獨立藝術的根本原因。同樣，運用書法裝飾的陶瓷書法藝術的意境也體現在“神采和韻趣”上，再加上情景交融的山水風景襯托，表現出悠遠而深厚的藝術意境美。同時陶瓷書法在陶瓷造型、釉質、色彩的映襯下，更增添了書法“筆墨”的風采，使陶瓷書法表意和章法所承載的“意境美”表現得更加淋漓盡致。

3陶瓷書法裝飾藝術創作的獨特性

在陶瓷上進行陶瓷書法裝飾藝術創作區別于傳統書法創作。陶瓷書法創作是在釉上或坯上借用陶瓷色、釉料書寫或雕刻；而傳統的書法藝術是在宣紙上用筆墨書寫，筆墨易于宣紙結合。而陶瓷書法裝飾藝術創作可以結合陶瓷造型運用不同的表現手法，如對于茶具造型就可以根據不同茶具的方圓或異形的器形來選擇相適應書體和色調，以達到造型上的適應和和諧，獲得相對如意的藝術效果(如圖3)。篆刻是陶瓷書法裝飾藝術創作運用比較多的一種手法。篆刻不僅其字體本身美觀大方，有時結合器形還可起到增強氣勢和填補空間的裝飾作用。篆刻書法具有形象的韻律，能夠給人以動靜結合的藝術感受，這也是篆刻書法藝術的特色之一。陶瓷與書法的結合，寫、塑、雕、融是陶瓷書法裝飾藝術創作手法的常用形式。

但在具體運用上必須考慮書法線條的變化和手法必須與陶瓷器物造型、色彩、質地等內在韻味和外在形態相契合。此外，陶瓷書法裝飾藝術創作也應當考慮不同產瓷區因材質的差異創作出的藝術作品具有不同的特質。如“青白”色是景德鎮陶瓷材質的效果；“月白”色是淄博瓷陶瓷材質的效果。因而書法在陶瓷創作中的運用就必須對待不同材質加以區別利用。書畫結合是陶瓷書法裝飾藝術創作運用最多的一種形式手法。書畫結合的創作手法可以增加作品意境，藝術感染力強。書與畫在形式是截然不同，然而追求意境的目的是一樣的。書與畫結合，用文字表達圖畫，用畫面映襯文字，通過相互補充，可增加畫面蘊意，能達到情景交融的藝術意境。

4陶瓷書法裝飾藝術的發展及其前景

篇（8）

 

    探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現歌唱情感表現的自我創造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發展具有十分重要的意義。

   一、對歌唱藝術審美的認識。

在音樂藝術中， 歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。任何人對現實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現了人類情感表現的自我創造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程 —— 審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創造”。“它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發出的呼吁” 。歌唱藝術正是這樣一種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術能像歌唱藝術一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優秀的審美者，同時又是美的聲音的創造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經驗的基礎和出發點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產生不同的感覺，有些聲音會使人產生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內就可以激發我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

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建筑以其豐富的表現語言,深刻地反映著當時當境人們的意識形態。隨著時代的發展,科學技術的進步,建筑藝術呈現出百花齊放的局面,對建筑藝術的審美活動也不可避免地存在一定的差別。因此,探討和分析建筑藝術審美特征具有一定的現實意義。

1、建筑藝術的審美規律

建筑作為一種“美”的藝術形式,不僅要滿足建筑本身的實用,還要具備獨特的建筑美感。在長期的建筑實踐過程中,建筑師們不斷積累經驗,探索出創造建筑美感的客觀規律,設計出了令人賞心悅目的建筑作品。下面從現實生活中建筑的美學現象出發,探討了建筑藝術中的審美規律。

1.1 效法自然

人類與其他生物一樣本是自然的一個部分,效法自然的準繩而生存,是自人類起源之日就無法改變的客觀規律。任憑科技如何發展,尖端的科學技術、深奧的藝術形式等等被追溯到古代時期的雛形,都離不開效法自然。人類在自然中學習和模仿,獲得啟示,并將方法經驗用于經濟、技術、文化藝術的各個領域,是各個領域得以發展的源泉。自然的準繩好比這個世界的一種法則,從這些法則出發,在自然中獲得啟示,體會天地之間所蘊含的自然之美,是建筑藝術成功的必經之路。

1.2和諧有序

美由秩序而生,是秩序的外在表現。凡是美的,都是和諧的,比例合度的,美的本質在于和諧。所謂“和諧”,就是在遵循事物客觀規律的基礎上,使得具有差異性的事物之間形成統一、共存的關系,當這種“和諧”表現在建筑藝術中,建筑形式中各個相關要素以及和其他相關內容之間,就形成了“多樣統一”,“對立統一”或是“變化統一”的關系。我國古代建筑藝術中,在體現欣賞者與建筑物之間的關系時,建筑師常常把“天人合一”的宇宙觀引入建筑整體布局之中,這實際上也是在強調和諧有序的關系。實際上,“和諧有序”作為一條建筑的美學原則,普遍體現在各種建筑之中。

1.3 情形合一

建筑不僅是一種物質現象,同時也是一種文化現象。建筑師把自身的建筑理念、情感因素,以及人們的審美追求貫穿于建筑設計過程中,使得建筑本體完成從物質功能向精神層面的跨越,進而把人的“情”轉移到建筑本體上,建筑因此有了不同的形式具象,也成為人們情感的一種物質載體。

2、對建筑藝術審美特征的分析

(1)建筑藝術是一種實用藝術,它是實用與審美的統一。它運用一定的物質材料和技術手段,根據物質材料的性能和規律,并按照一定的美學原則去造型,創造出一個既適宜居住和活動,又具有一定觀賞性的空間環境的實用藝術。它一方面具有實用功能,是一種技術活動,在適合物質材料的性質和規律的情況下,改變物質材料的面貌,使它適合人類物質生活需要。另一方面,它又具有審美功能,是一種藝術創造活動,它在按照美的規律造型的過程中,積淀著人類的審美感受,物化著人類的精神體驗。建筑藝術的實用性,一方面表現在建筑的內部空間適用于主體的活動需要,另一方面還表現在建筑的外部形式適應于材料的結構功能。建筑藝術直觀的形式美,往往都是形式與功能、藝術與技術的統一。

(2)建筑藝術是一種空間創造藝術,它的審美特性常常直接表現在它自身所具有的造型美以及和周圍環境的和諧關系。

建筑藝術雖然始終是適用于審美、形式與功能的統一,但如果建筑造型缺乏形式美和表現力,建筑也就不可能成為一門藝術。所以,建筑藝術通過綜合運用空間、形體、比例、尺度、質地、色彩、裝飾等建筑語言,根據對比、同一、均衡、節奏韻律等造型規律,創造出可視的三維空間藝術形象。總之,建筑藝術的審美特征首先集中體現在建筑的造型上,而不同的建筑形式,又會給人不同的審美感受,或是形式美的愉悅,或是精神的震撼,或崇高、或優美、或獨特、或怪誕。建筑是一種藝術,更是一種固定的工程形態,它一旦建成,就不可避免地成為整個環境集體的一個部件,因而處理好建筑物與周圍環境的關系,是構成它的審美屬性的重要條件。如果建筑能與周圍環境協調一致、建筑與環境相得益彰,就會拓展建筑的意境,增強它的審美特性。

(3)建筑藝術還是“凝固的音樂”。建筑與音樂的確存在相類似和關聯的地方,建筑物質材料合乎規律的組合,能給人以類似音樂的節奏和韻律的美感。同時,建筑藝術與音樂的關聯還表現在二者都運用數比率。所以我們說,建筑具有音樂的某些審美特性。

3、現代建筑藝術的審美特征探討

3.1 審美主體基本的心理特征——求新、求奇

建筑語言是人們對形象所賦予的情感和比喻、象征等概念,并以圖形化組合而成,以人們的生活經驗和情感經驗為基礎的。審美作為一種欲望在很重要的方面體現為求奇、求新的心理特征。人們在審美活動中有一種激情和熱心的氣質,總是想著那些較為新鮮的東西,在物象的群體中,又總是愛著那些超乎凡俗、出類拔萃的東西,即具有特色或具有某種特定意味的東西,這些東西往往能改變視覺原來的注意指向,都是為了適應主體審美的求奇、求新的認識結構。在發展的過程中,還需在思想上、內容上不斷更新,只有這樣,藝術才有生命力。

3.2 審美的形象思維形式——聯想

建筑是造型藝術,對它的認知活動是通過對形象語言的理解和聯想進行的,審美的形象思維的主要形式是聯想。在審美認知中,聯想的使用在于提高主體認識的主動性和目的性。聯想是美感體現的主要途徑。沒有聯想就沒有對美的感受。欣賞者與藝術品之間情感上的共鳴,也是由一系列聯想活動造成的。當欣賞者把自己的生活體驗回憶起來,并同作品中的某些情景相互聯系加以比較時,就引起共鳴,產生美感。建筑師的想象同審美主體的聯想構成建筑藝術的創作;建筑藝術的欣賞就是兩者間心靈的溝通。一個成功的建筑創作,就是兩者間默契合作的結果。

4、結語

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動畫藝術在近年來的一些歐美國家被歸類為視覺藝術，由于它的新興性，這種藝術同繪畫、雕塑、攝影、建筑、工藝、以及現代藝術設計中的廣告藝術、電影藝術、計算機三維動畫等劃分成一類。雖然這種分類方法的優點適應了現代藝術的發展趨勢，容納了最新出現并廣受歡迎的新興藝術門類，但這種方式卻由于未經過時間的檢驗，尤其是尚未得到世界各國藝術界、學術界以及教育界的普遍認同，所以動畫藝術所在的這種分類中并沒有得到普遍的認同。根據傳統的有關藝術的美學原則，動畫藝術應該屬于綜合藝術的一種。作為綜合藝術，動畫藝術吸取了文學、繪畫、音樂、舞蹈等各門類藝術的長處，獲得了多種手段和方式的藝術表現，從而有了自己獨特的審美表現力。

每種藝術，都有區別于其他種類的藝術特征。在世界的動畫之林，中國的動畫藝術，更有著獨特的審美特征。其大膽的借鑒剪紙、木偶、皮影、水墨等傳統藝術的表現手法，把富于濃郁的民族風格與文化氣息穿插其中，用不同的形式美造就出不同的意境美，使國產的動畫藝術有了不同于世界動畫的美感，從而創造出有中國特色的寓教于樂的審美情趣。

1 國產動畫藝術形式美的體現

形式美是指自然、生活、藝術中各種形式因素――色彩、線條、形體、聲音等――及其有規律的組合所具有的美。[1]國產的動畫藝術之所以能吸引觀賞，喚起欣賞者的美感共鳴，就在于它運用的視覺語言符號代表的豐富內涵產生了視覺沖擊力。

動畫藝術屬于影視藝術的一種，給欣賞者所觀賞的畫面是連續變化的圖畫造成的影像畫面。所以，動畫片更多的依靠繪畫美學的藝術手法，塑造出符合形象的動畫角色。具有中國傳統特色的色彩表現，形體語言，以及獨具“中國畫派”的線條語言，在點、線、面、體、色彩、聲音等構成要素上達到一種平衡、和諧的完美形式關系，使觀眾在滿足視覺審美的同時獲得思維與情感上的理解與感悟。阿恩海姆說“只有當平衡幫助顯示某種意義時，它的功能才真正的發揮出來”[2]，也就是說，動畫形象作為一種綜合藝術表現出來時，更多的是傳遞出情感、顯示出它真正的意義。

變形是動畫造型藝術中最獨特的一種手段，也有很多人認為它就是動畫本身的核心特征。變形是藝術構思過程中的一種思維方法，突破客觀生活的局限，大膽改變人物、事物、環境原貌的自然形態，從而創造出奇特的藝術形象。變形思維融入了藝術家強烈的主觀個性和奇妙的想象，它并不是脫離生活邏輯和客觀事物發展規律的胡編亂造，而是有其內在的可能性和合理性。《大頭兒子和小頭爸爸》中兒子的大頭與身體的不協調視覺形象打破了原有造型的嚴肅感受，為劇情營造了輕松、搞笑的氛圍。

除了線條、形體的形式美感，動畫藝術中色彩的運用也具有很重要的作用，它在形式美構成中也是一個主要因素。色彩在動畫片中能夠渲染氣氛，會使觀眾引起種種的感情的變化，“色彩的聯想經過長時間的累計，會漸漸形成記號式的表情，而后甚至會建立起表示抽象意義的色彩象征。”[3]《大鬧天宮》中色彩運用的就恰到好處，各種想象中顏色的搭配，讓我們體驗到不同的場景風格。如天宮色彩的設定，讓我們仿佛身處天庭一般。此外，動畫作品色彩的設定服從于創作者的角色表現意圖，借助于直觀的生理和心理作用，即使“在同一畫面中，矛盾的色彩和鏡頭表現角度違反了生活的真實，卻強烈地傳遞了創作者情感意圖”。[4]《哪吒鬧海》中哪吒的角色設定，雖然違反了真實生活中的觀念，卻用神話的理由設定了這么一個角色，為我們展現了一個活靈活現的兒童形象。

聲音也作為動畫藝術形式美構成的又一感性因素，能激發觀眾形成聽覺形象并觸及其潛在的心理感覺。尤其是國產的動畫藝術，其中運用了大量的舞臺程式化的樂器伴奏，這是中國獨有的聲響，也是不同于世界動畫的獨特形式美。

中國的動畫藝術通過色彩、形體和線條強有力的表現出了獨特的視覺形象，再運用聲音營造氛圍，在符合觀眾的現實心理經驗、承受能力和夢幻意識上，為欣賞者構筑了形式美的藝術世界。

2 國產動畫藝術對意境美的造就

意境，是中國美學傳統的一個重要范疇，是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美境界。[5]在我國文藝史上，意境這一概念有過漫長的孕育與發展過程。最初是王昌齡在《詩格》中提出的詩有三境，近代王國維總結了中國古代意境理論，朱光潛指出：“意境就是一種理想境界，是時間與空間中執著一微點而加以永恒化與普遍化”。宗白華則把意境論提高到民族美學精華的高度，系統闡述了意境學說的理論內涵和價值。當代學者葉朗提出：“意境是中國美學的核心范疇”。[6]到了近現代，意境反應在審美視界的拓展與審美心理素質的更新上。在國產的動畫藝術上，更是把意境直接反應在創作元素上，進而展現在觀眾的眼前，讓它有了實際性的意義。

中國動畫最初被稱為“美術片”，證明了早期中國動畫對繪畫相當的注重，不僅如此，深刻內涵、獨特風格、豐富的表現手法以及富于意境美的內涵都是中國動畫藝術家的長期追求。如中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，首次將中國的山水畫搬上銀幕，讓中國的山水“活動”起來；影片中的人物造型大量吸收了中國戲曲藝術的造型特點，具有了濃郁的民族特色。被稱為“中國學派”的水墨動畫，《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等更是運用中國畫的傳統要素，讓整個影片沉浸在水墨山水的意境美之中。此外《哪吒鬧海》、《神筆馬良》、《猴子撈月》等片也各具特色，在角色形象、服飾及背景設計上大膽借鑒傳統中國藝術特色，運用具有中國民族特色的音樂，形成不同類別與風格的中國動畫，從而呈現出不同形態的意境之美，韻味無窮。

意境美有著情景交融、虛實相生等的特點，在動畫創作的具體體現上，主要表現在動畫的場景中，也就是作品中的“景”或“境”的設計以及音樂效果溶于情境之中的默契配合。國產動畫中實境的創造往往是在角色形象的塑造、場景風格的設計、聲音、音樂音響、動作設計及作品節奏等方面。虛境的創造一方面通過技法、畫法來實現，如中國畫法中的留白等制作出的虛擬景象，另一方面通過中國人獨特的審美情感開拓的獨特的審美空間，產生出豐富的意境審美效果。如《三個和尚》，片中炎熱的中午是通過和尚通紅的雙頰，抬手不停擦汗的動作以及把腦袋扎進水里冒出的熱氣而表現出來。這些虛與實的結合使觀眾集中于人物的內心情感和行動而忘掉了片中現實的布景。

國產動畫藝術的意境美在創作上從場景的情景交融到畫面的虛實相生，都讓觀眾感覺到一種舒適的審美情調，達到了高層次的審美升華。

3 國產動畫藝術的獨特美感

中國的動畫藝術，有著超常性的審美形態，它的藝術張力體現了作為新興藝術獨有的美感意味。

首先是優美感。優美感也是一種和諧，這種和諧是人的想象力和理解力的協調。也就是說，構成優美的審美對象既能滿足自由馳騁的想象力，又能滿足心理內在尺度標準上的理解力，使兩者達到統一，給人以輕松、雅致而又心曠神怡的審美感受。它在形式上表現為：柔媚、和諧、安靜與秀雅，在美感上，優美給人一種輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。[7]這種優美感表現在動畫藝術的各個層面上，既有劇本的結構、形象的設計和影像的表現，也體現在影片的整體風格上。動畫片《小蝌蚪找媽媽》的創作靈感源于齊白石的名畫《蛙聲十里出山泉》，無論是從劇本的制作還是從蝌蚪到青蛙的演變，都體現出一種和諧的美感。

其次是崇高感。崇高的美是處在主客體矛盾的激化之中，它往往有一種壓倒一切的強大歷練，在形式上表現為粗獷、激蕩、剛健和雄偉等的特點，給人以驚心動魄的審美感受。而在實際上，動畫藝術中的崇高體現的是想象力和理解力在力量上的一種協調。像《風云》、《黑貓警長》等動畫片就散發著濃重的崇高氣概，最終都是代表真善美的一方取得了勝利。顯而易見，動畫藝術在展現崇高的審美形態中具有無可比擬的優勢。

再次是悲劇感。悲劇是崇高的集中地形態，也算是一種崇高的美。動畫的虛幻和變形本身似乎不宜創造出嚴格意義上的悲劇，但是營造悲劇氛圍，渲染悲劇色彩還是存在的。動畫片《封神榜》，在宣揚真善美主題的同時，更深化為人性的掙扎與反抗，在激烈的性格沖突中隱隱透露著悲劇感。這些悲劇感不僅僅是美的一種描繪，更是透過震撼人心的形式，體現出不同的崇高感。

最后就是喜劇感。喜劇是根源于現實生活中的矛盾沖突，在倒錯、自相矛盾的形式中顯示出生活的本質。喜劇的突出特點是輕松愉快的笑，這種笑包含著同情感、智慧感和新奇感。由于喜劇藝術具有最主要的“寓莊于諧”的特征，所以喜劇作為一個審美形態，包含了多種不同類型的笑，如嘲笑、機智、幽默、反諷。大多數的動畫片都是在輕松愉快的喜劇氛圍中展開想象和故事。像《阿凡提的故事》、《喜羊羊與灰太狼》等，讓人們在機智，幽默的故事情節中開懷大笑。

4 寓教于樂的獨特審美情趣

寓教于樂是說把那些說教的思想教育融合到藝術審美娛樂之中，讓觀眾在審美放松的過程中受到教育，學到一些東西。

喬納森?艾貝爾說：“我們最常討論的一般都是：是否能讓它更有意思一點？更具戲劇性一些？或者動作場面更精彩一點？對于一部動畫電影來說，是否有趣味性就成了一個非常實際的意義。”喬納森?艾貝爾的這句話很好地指出了動畫電影的娛樂。動畫片作為一門藝術，作為影像藝術的一種，觀眾可以從中獲得的身心愉悅，娛樂性在傳播過程中成為了一種主要的實現手段。動畫片是一種能夠給欣賞著帶來歡快和樂趣的影視作品，無論是成年人還是青少年兒童，在動畫片中都能尋求到身心的徹底放松，在放松的同時學到知識，國產的動畫藝術在這方面尤為的突出。中國的動畫片往往使觀眾在美的意識形態下感受到愉快，在愉悅自然而然的接受說教，這是一種潛移默化的過程，而這樣的方式要比硬性的說教更有意義。

走過八十年風雨歷程的中國動畫為我們留下了許多值得發揚的經驗，其形式、意境、美感等，不僅確立了國產動畫藝術在國際上的地位，更成為“中國動畫”的靈魂與核心。在新的時代條件下，我們尤其應該以立足全球的視野來維持國產動畫藝術的審美特征，只有這樣，才能使之具有競爭力并贏得觀眾的欣賞。繼承傳統的同時加以拓展，在汲取中外傳統文化精髓的基礎上大膽創新才能開創出更多的有中國特色的動畫藝術審美特征，最終使“中國動畫”這朵奇葩獲得新生，并創造新的輝煌。

參考文獻：

[1] 楊辛，甘霖.美學原理[M]北京：北京大學出版社，1996.

[2] 阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998.

[3] 申晟.動畫角色設計的視覺語言[J].內蒙古科技與經濟學報，2007.

[4] 劉成鎖.動畫視覺語言特色研究[J].現代藝術與設計，2007（11）.

[5] 彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2006.