序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術存在的意義和價值范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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這是我國第一部全面文藝本體論的學術專著。全書除"緒論"、"結語"以外，共有6章。從體例上看，全書由兩部分構成，前3章圍繞本體與存在本體的關系展開，后3章是前部分的，主要研究藝術本體論的三維構成，將本體論還原為人的活感性的生成活動：在創作中表征為新體驗、在作品中凝定為新形式、在解讀中生成新意義。

在"緒論"中，著者認為，文藝美學本體論不僅確實存在，而且問題之多、涉及范圍之廣、問題之嚴峻，實在是當代文藝學美學再也無法回避的。尤其是20世紀的西方文藝和美學遭遇到種種困境，使得哲思隱遁，寫作成為操作，語言成為游戲，藝術成為宣泄，意義成為虛無，審美成為審丑，藝術與人生超越都成了問題。這些本體論層面的問題，值得我們的和詩學關注和，值得當代文藝學建構者反思。

第1章"本體論演進與文藝本體論嬗變著者首先指出，所謂本體指本源性存在，而本體論（Ontology）是對本體加以描述的。本體論是對人的活動與人存在其中的世界的一種整體的、終極的看法，是追問生存的真理、人生意義和價值的根基。本體論與認識論、價值論相聯系，使得本體論問題同時也成為認識論和價值論問題。本體不是已成之物，而是未成之物，在本體的探求中，哲學家依據本質與存在同一的過程中對必然和自由的看法，而形成不同的本體論：古希臘"實體本體論"、中世紀"神學本體論"、近代"理性本體論"、"生命本體論"。本體論演變實現了四個轉向：①由傳統實在的自然絕對本體論轉向人類生命本體-一個感性生命本體（即由客觀世界轉向人的生命世界）；②由恒定不變的存在（自然、上帝）轉向人的感性生成（過程、時間）；③由無時間的大全轉向時空之中的過程；④由客體論（必然）轉向主體論（自由）。著者指出，藝術同樣也經歷了一個本體論轉換過程：①摹仿：古典本體論；②表現：浪漫本體論；③形式：語言本體論；④文化：批判本體論。即從摹仿外部世界的藝術，愈來愈走向本體的詩（藝術），藝術不再是去意指實在的絕對本體，而是人的活動過程的詩意顯現。著者標舉新藝術本體論-藝術活動價值論，這包括兩個方面，即存在的實踐本體論和藝術交流的價值本體論。作為活動價值本體的藝術，成為人的感性的審美生成或生成活感性的自由生命活動。藝術成為人在其感性生命活動中對世界本真價值的追詢，對生命意義的追問，對藝術新形式的追求。美在于生命，美是生命活動的超越性價值，藝術是生命之美的創造。藝術本體是藝術活動本體、作品本體和價值（超越）本體的統一。

第2章"當代美學核心：藝術本體論"。著者要追問的是，藝術本體論何以同為當代美學的核心？著者指出，人類的永恒希望是對自身加以審美直觀，超越時空的限制以確立自然生命的意義。然而，人們在為這希望尋找現實的根基和實現的途徑時，卻受到了邏輯經驗主義對本體存在的致命打擊和對終極價值的消解，飽嘗哲學中人非中心化的惡果，看到了理性主義與人的普遍分裂，經受了神恩坍落的茫茫無路。而藝術與人一起承擔了世界對人的中心地位的打擊，藝術在哲學美學的現代危機中，走向與人對話的前景。著者從以下幾方面論證了藝術本體論成為當代美學核心的內在根據：現代藝術作為人的生存方式；寫作何為：危機中的運思；現代語言本體論轉向：從理性批判到語言批判、從人說語言到語言說人；后現代文藝本體消解論：解拆深度模式、消解意識、消蝕主體精神、消除審美距離。

第3章"藝術超越：人的審美活感性生成"。著者追問：藝術本體與人類本體究竟是一種什么樣的關系？人通過藝術并在藝術中領悟和超越了什么？著者認為，藝術作為一種精神價值存在是人的生存世界的價值確證：藝術是由人創造出來，并為了人而存在的，藝術是人超越生命有限性而獲得無限性的重要中介。人作為感性的有限個體進入絕對無限的純粹自我，需要雙重超越即時間和空間的超越。時間作為有限無限關系的交點，在實在論上加以把握，時間成為生命的自身否定關系，如將藝術與時間結合起來，時間就變成一個價值論命題，成為生命自身肯定的過程。換言之，人通過藝術而追求無限，他因這種無限的追求從有限存在之中超越出來，而使這種追求本身變成了無限。藝術體驗是以未來朗照現在，感性個體攜帶生命的全部過去和現在進入未來之中，并根據內心體驗過的內在時間重新構筑出一個全新的時空（境界）。這種通過藝術審美所把握到的無限境界將感性個體引出了有限性的規定和局限性的存在，使人與世界仿佛瞬間同一，剎那凝定為永恒。這種時間超越是從有限設定無限，從個別進入絕對，通過在時間中進入整體關系而揚棄無限。而人的空間超越向度是向上升華，即以超驗原則來設定世界，以一個更高的視界來反觀這個世界，找到世界的本真意義，使生活世界詩意化。藝術使超越問題從時空超越轉入對生命價值的終極看法，它將人的無限追求本身無限化了。藝術作為一種超越活動，對存在與時間這一極為深刻的詩化哲學問題加以解答。藝術作為生命超越中介本體，其中介原則是生成，藝術的生存即使人朝自己的本質生成，在藝術"活感性"的生成中，開啟自己本質的處境的新維’度，達到生命意義的透明性。活感性是實踐的感性，是在生命實踐中生成和發展著的感性，是屬人的感覺突破了理性的專制后達到的理性與情思統一境界的人性解放。

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對藝術的自覺勢必要建立在個人的自覺基礎上。當藝術被宗教、歷史、政治賦予過多的責任時，藝術作品本身的價值被轉移，沒有完全作為人看待世界的途徑和方式。因為其它一些因素，自身的展示價值和審美價值被遮蓋，甚至被忽略。從某種意義上講，是對作為觀者的“人的自由意志”的忽視。

二、藝術所具有的存在價值和意義

“人”的自我認識自覺，才能看清自身的存在價值及社會意義，而這需要通過“認識的主動性及自省”的基礎上，而不是強制及被迫接受事物的時刻。人在“自由意志”達到充分發揮的前提前才有可能準確無誤順利地與外界客觀實物發生聯系。忽略人的自由意志的建立和發展，勢必會與人的和諧發展相悖。人的存在價值無論從個人還是群體角度都需要建立在“自由意志”的基礎上。在叔本華的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企圖理清在人面前的世界的本質以及完成人的自我認識，說到底，千百年來人們渴望了解自身，了解這個世界。圣經上也曾這樣記載：“人活著不是單靠嘴里的食物”。西方文明很早便意識到，相對于肉體的物質的飽足，精神上的豐盛更為重要。的確，作為生命體的個體的存在，人的滿足感不僅僅局限于物質的滿足，更加渴望的是精神上的豐盛。想要滿足自身的精神欲望，自然要先認識到自我需要的是什么。對此，叔本華概括為“對這個世界本質內涵的永恒理念的認識”。為了達到認識的目的，“科學”和“藝術”從不同的角度，擔當著“認識世界及自我認識”的重要角色。當科學和經驗在追求此道上永無止境的努力時，作為藝術，卻每每在“任何地方都到了它的目的地”。“藝術復制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復制著世界一切現象中本質的和常住的東西；而各按用以復制的材料[是什么]，可以是造型藝術，是文藝或音樂。藝術的唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識。”如果說科學是“亞里士多德的考查方式”，那么藝術就是“柏拉圖的考查方式”。先哲們用盡各樣的思考，對于人的生存方式和目的、意義探究依舊。我們嘗試不用深奧的倫理來陳述，但也需明白，生命不只是數字的簡單疊加和積累，人非機器。對事物現象背后的思考能更加使人接近精神本質，從而達到人的自我認識及精神意義上的滿足。而精神的滿足不單單是自我滿足而已，更重要的是明確人的生命及存在的重要價值和意義。只有明確最終目的，人的生命才最終實現意義本質的體現。

當康德劃清現象和自在之物的區別時，他徹底打破了統治西方世界已久的束縛個人思想的經院哲學長時期的思想禁錮的統治，以這種懷疑態度肯定了人的自由意志和自我價值的體現。之后，叔本華批判地發展了康德的觀點，進一步研究和擴展有關人的自我認識，和作為意志和表象的世界。隨著科學和技術的不斷發展，歷史已經走入了一個新的階段。歷代先賢在個人意識的覺醒和重要性上做了諸多努力，都在不同程度上用懷疑和審視的態度重新看待人與世界的關系，無一不在說明，精神領域的關注對于文明的發展極其重要。只有人意識到了作為自身覺醒，發展才成為可能。藝術存在的價值和意義正是在此。

讓我們回到有關藝術作品和藝術家的問題上來，藝術作品的重要性和獨特性與它自身所處的歷史與社會傳統相一致，這是毋庸置疑的。從古希臘到中世紀，藝術作品所具有的意義本身一直以來都被其存在方式所左右，也就是說，從未和它的宗教、政治等社會功能分開。然而隨著文藝復興的發展，科技的進步，藝術的社會功能逐漸被現代科技所代替。“藝術感到了幾百年后顯而易見的危機正在逼近，面對這種種情形，藝術就用了‘為藝術而藝術’的原則，即用這種藝術神學做出了反應。由此出現了一種以“純”藝術觀念形態表現出來的完全否定的神學，他不僅否定了藝術的所有社會功能，而且也否定根據對象題材對藝術所作的任何界定。”在此，本雅明所說的藝術在科學面前的危機，是藝術對世界的實用屬性，并沒有涉及叔本華所說的藝術對人的自我認識的覺醒的重要性。當然，在兩者的關系中，科學和藝術對于世界始終是個有機的統一體，兩者在人與世界的認識關系中互為前提，并不存在競爭關系。科學技術的提高與發達，增加了對世界認識的方式的豐富性，這豐富性同樣體現在藝術領域。比如，現代藝術的發展自然也建立在現代社會和科技發展的基礎之上。因此，筆者很同意本雅明對于機械復制時代下，賦予現代意味的電影，攝影是符合信息社會的新的且適宜的藝術形式的結論。

三、 藝術家、藝術作品和觀者在“藝術呈現”過程中的重要性

人們要了解自身，了解世界，“科學”的方法是重要的但卻不是唯一的方法。百科全書也不能給我們生活的答案， 從這一點上來說，“藝術作品”作為人與人，特別是跨越時間，空間和因果性，成為人與他者，與外在世界之間的交流方式，這在前文已有所涉及。

那么在藝術領域，藝術家，藝術作品和觀者，三者又是如何有機地成為一個整體的呢？對于現實中根本沒有藝術這種東西，貢布里希認為，“藝術”這種東西，本不存在，只有當藝術作品作為橋梁作用于藝術家以及觀者之間的互動，“藝術”才被呈現，才有意義。

讓我們來看有關“藝術”的過程，是如何實現的。伽達默爾曾經在有關“藝術真理”問題的討論前，首先說明了“游戲”這一過程的完成，事實上是體現在游戲者本身的參與過程中，而不是作為規則出現的“游戲”本身，也就是說，如果沒有游戲者參與游戲其中，游戲本身并不存在。這可以幫助我們更好地理解關于“藝術”這一過程的實現。在這一過程中，藝術家，藝術作品，觀者，是“藝術過程”得以實現的三要素。

藝術作品本身作為載體，其“展現價值”的體現勢必被藝術家左右，且由觀者影響。因此三者不是因果關系，而是互為前提，彼此影響的有機體。其一，因為藝術作品是被“創作”，這“創作性”帶有藝術家作為“人”主觀的能動的對世界的理解和看法直觀體現，通過藝術形式呈現出來。是藝術家自身對“永恒理念”的“純粹觀念的把握”。體現著傳達這一本質理性認識的最高要求。過程本身是一種崇高的精神體驗體現。至于藝術創作所用的材料和形式，并沒有也不應該有所限制，如：遙遠的詩歌，造型的油畫，版畫，現代技術下的電影等等。

另一方面，觀者觀看藝術作品，獲得的喜怒哀樂根據不同的時間空間以及在觀看之前的“自我意識”狀況不同而有所差異。就像一群人在一起說話，有親有疏一樣，當交流過程得以實現時，那么透過藝術作品，與藝術家“面對面”的交流和對話的觀者，可以仿佛多出一雙眼睛超越時間，空間，看世界，在情感上的獲得將使之受益匪淺。

藝術作品與觀者的互動部分，是“藝術”帶給人們的精神影響的關鍵實現部分。是人們常說的“現實的意義”。 每一件藝術作品的產生自然有其特定的社會歷史背景，即創作作品的藝術家自身所處的環境，所受的思潮影響決定了什么樣的藝術作品問世。然而，藝術作品的魅力最大地體現在，它不會強迫人們去接受某一信息，而是將主動權極大地賦予了觀者自身，原本作品的創作是件極其自我，隱私的事情，帶著創作者的個人的主觀的片面的情感，在展示的過程中去感染他者是藝術作品潛移默化又不可忽視的力量。通過“小我”的展示，可以影射世界另一角落的狀態甚至代表眾體生命，這是“創作”的可貴之處，也正是“藝術”在人類社會和世界中存在的目的。因此，從這一點上，“藝術”的意義和價值，更多地體現在藝術作品被觀看時帶給觀者的那一瞬間心靈上的震撼。

四、小結

視覺文化在20世紀由于技術革新經歷了一個巨大的轉型。日新月異的科技發展，人們的審美情趣，與以往相比都發生了翻天覆地的變化。人們很大程度上改變了觀看和創作視覺藝術的方式。作為新時代的藝術作品的展現必然要符合新時代的藝術特質和審美情趣。對于新的藝術形式的出現和沖擊，并不能減少我們通過藝術來認識自我和世界的欲望，無論在什么時代，理性和感性思維都在幫助我們為自身的價值定位及意義顯現上相輔相成地存在，厚此薄彼勢必會影響人的發展過程。 （責任編輯：劉小紅）

參考文獻：

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（二）喚醒兒童的民族文化精神訴求人是文化的人，人在創造文化的過程中必然把自我塑造成為“文化的人”。可以說這就是人的真正本質，人的唯一本性。由此，個體一旦離開文化，離開塑造自我的文化將會面臨著一種文化上的失語，沒有了自己的文化權，這樣的人將會是一個沒有精神存在的空殼軀體。少數民族地區的兒童對本民族文化的訴求是強烈的但較為深沉且內隱，從而導致人們對兒童的民族文化精神訴求的忽視。甚至于身處其中的民族個體都有意或無意地忽略了自我對本民族文化的精神訴求，而這種精神訴求對個體自我精神發展是極為重要的。例如，很多人不得不承認自己對本民族的服飾有著一種特殊的、深刻的情感，而由于種種原因這種情感在現實生活中被人們忽略了，但我們不能否認在個體內心深處這樣一種情感的存在。而這就需要我們創造機會，喚醒兒童的民族文化精神訴求，并使個體這樣的一種精神訴求在與民族文化不斷的接觸中得到滿足。人類學家蘭德曼告訴我們：“由于人有漫長的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困難的事情，他在漫長的、必要的時間中，不僅必須及早接觸文化，而且需要不斷地接觸文化。單純認識文化制度和習慣本身是不夠的，可以說，不僅必須熟悉文化的詞匯，而且也必須熟悉文化的句法,要花大量努力去看透這個復雜的裝置，并且有意義地運用它。如果靠本能而沒有自己的貢獻，就不能實現文化的移入。因此，幼兒園民族文化藝術課程中存在教育的開展是非常有必要且有價值的，它的作用不僅體現在工具層面上，更為重要的是它讓兒童及早地接觸了本民族文化，而且提供機會讓兒童不斷地接觸文化，從而時刻喚醒民族文化中個體的民族文化精神訴求，并給予滿足。

（三）塑造兒童完整的精神人格完整的精神人格是教育培養個體所追求的理想目標，更是具有高包容性、非競爭性、非排他性等基本屬性的普惠性學前教育所追求的目標。完整的精神人格包括兩個層次：一是作為一個人的存在所需的生理性需求和精神上的滿足；二是作為群體的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性學前教育追求的不僅是群體之間的高包容性與非排他性，其實也包括其培養對象即兒童個性人格中的高包容性與非排他性。而這樣完整的人格塑造不是強調工具性的課程所能培育出來的，必須依靠人文課程特別是藝術課程的逐步熏染，而幼兒園民族文化藝術課程中的存在教育無疑能達到這樣的一個目標。個體的生命本身，只有在與外界他人的交流對話中，才能碰撞出耀眼的火花。同時，在個體生命的歷程中，各個人生階段的角色及其與之相連的價值擔當活動，能夠給個體更好地詮釋生命意義所在。因此，學前教育作為教育的起點更應該努力引導兒童在人生伊始就建構自己的完整的精神人格。幼兒園的民族文化藝術課程把兒童從本民族文化這個自我封閉的世界中釋放出來，既滿足了兒童對自我民族文化的一個精神寄托，更促進兒童學會在與他人共同生活中超越自我的存在，從而避免因為片面的、孤獨的個體存在而感知不到生命存在的意義。

二、民族文化藝術課程的兒童存在價值構建

正如石中英所言：“現代的教育歸根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。這種教育給予了人們賴以生存的意識和能力，卻沒有給予人們生存的理由和根據。其結果是，在現代教育的作用下，現代人擁有了比以往任何時候都更強大的生存能力，但是卻越來越對生存的必要性發生懷疑。這種懷疑使得現代人的生活充滿了無聊、空虛、寂寞和無意義感，從根本上威脅到人生的幸福與人類文明的進步。”因此，教育特別是作為人生基石的學前教育在課程設置的過程中就不能只考慮作為“工具的人”，而更應該關注作為“目的的人”，即幼兒園民族文化藝術課程的實施不僅要考慮如何提高人的生存能力，而更應該關注如何增加人的存在意義。

（一）重視“人類的兒童”兒童不僅是作為“兒童的兒童”，而且是作為“人類的兒童”，兒童既分享著人類的尊嚴，又遭遇著人作為人的存在問題。教育兒童不僅意味著要幫助他們提高生存能力，而且要幫助他們提高存在的智慧；教育者不能僅以功利的眼光來看待教育，還應該以存在的眼光來打量教育。在民族文化藝術課程實施的過程中，我們首先要把兒童看成是作為“兒童的兒童”，設置課程必須時刻遵循兒童的身心發展特點和規律。同時，我們不能忽視兒童還是作為“人類的兒童”，即兒童遭遇著其作為人的存在問題，諸如死亡問題、孤獨的問題、自我認同的問題、自我歸屬問題以及自我價值問題等。民族文化對個體的內在價值是無限的，我們只有在一種生于斯長于斯的自我民族文化中得到滋養，實現自身文化建構和精神升華，人的心靈才會找到一種安全感和歸屬感，人的自我存在感才會貯存在我們的生命血液里，伴隨著我們走出有意義的生命之路。幼兒園的民族文化藝術課程于兒童的價值也深刻地蘊含其中，而當我們把極具個體存在價值的民族文化僅僅作為一種工具滲透在幼兒園的藝術課程中時，這其實是一種撿其皮毛丟其內在的做法，民族文化藝術課程的深刻價值沒有更好地體現出來。因此，我們必須改變民族文化藝術課程的對象觀，不僅把兒童看成是“兒童的兒童”，遵循兒童的身心發展規律教與兒童認知方面的知識，我們更要把兒童當成“人類的兒童”，教予兒童關于自我存在的知識。

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目前，師范類美術教育的討論中，就專業教育目的而言，或反對過多的專業教育，或反對過多的職業教育。其討論的焦點，更多地集中在師范生應具備的專業技術程度的作用上。前1種觀點認為，針對中小學美術教育，完成教學工作無須過高的技術要求。中小學美術教育的目的，重要的是通過“審美”活動認識和理解藝術的含義，通過創造性的活動幫助學生獲得更為全面的成長教育，而不應以掌握某種美術技術為目的。因而，藝術教師的培訓，重在教育理論和藝術理論的掌握。而持后1種觀點的人則提出，藝術學科的教育如果沒有技術的含量，就不能稱為藝術的教育。尤其在中學的課程中，沒有良好的技術水準，教師不僅難以向學生提供優秀的示范作品，技術水平的低下也必然導致低水平藝術的教育。

上述討論，無論就師范的性質，還是美術專業的性質，都在忽視1個問題，在師范教育中，就接受基礎教育的初學者而言，藝術素質的培養過程中，藝術行為的實踐性價值對人所具有的本質意義。筆者認為，藝術行為是人類不可或缺的認識、體悟世界的基本方式之1。因而，藝術教育首先應該是針對人的教育，應該是具有藝術含義的教育，1個開放的而非形式規定的教育。

就廣義的美術教育來講，美術的教育內容在3個方面展開：1.文化知識的教育；2.藝術技能的教育；3.藝術行為的教育。就藝術教育的總體來說，無論哪個方面，藝術的教育都必須是通過“藝術的行為”來實現的教育。但在上述師范教育的討論中，不難看出，我們對藝術教育目的的認識，是在將藝術教育的技能培養、知識教育與藝術素質教育的要求分離開，來強調藝術教育中的技術能力和泛文化意義，而忽略了藝術行為自身對于人的文化價值。無論是中小學美術教育還是師范高等專業教育的討論中，我們雖然在不斷地強調藝術的創造性和文化性意義，但這1強調，大都是將創造性和文化性從藝術體驗的行為中剝離開來，孤立地談它的社會意義和價值。由于這種觀點更多地傾向于藝術教育在教育中的工具性意義，從而，使藝術行為本身的實踐性與創造性分離開來，使藝術行為的價值與人生活的本質要求分離開來。造成我們的藝術教育所針對的目的與藝術對于人的根本價值在事實上的背離。

藝術的本質是通過藝術的活動實現對現實的體驗，通過某種情感的行為方式來實現對現實精神的體認。因而，藝術的行為也適用于認知的原則，它總是在相應的環境和生存需求中發生。以幼兒學說話的過程為例，1個母親對孩子進行語言教育的同時，必然通過各個方面的能力開發使孩子獲得言語的基本條件。語言能力的發展必然伴隨著認識能力的成長而實現。語言能力的成熟，實際上是孩子在整體成熟過程中的1個方面。由此，我們可以看到，語言的掌握必然要在生活的要求中，通過實際的運用過程才能領悟其意義，創造性必然蘊含在這1運用的要求中，它并不能脫離與生活緊密關聯的運用要求而孤立存在。就藝術的文化性意義來說也是1樣，它不僅包含文化知識的內容，藝術對人的意義，更多地在于我們用藝術的方式來領悟生活，感悟人的存在價值。審美體驗來自于我們內心深處對事物所做出的回應性體驗。生成美的感悟和體驗依賴于我們的體驗過程，就如同我們經歷生命的過程1樣。藝術的領悟同樣是在1種實踐性的過程中來實現的。因而，藝術的行為也必然總是針對現實做出的實踐。由此，反觀上述對藝術教育目的的討論，不難看出，在師范藝術教育的認識中，我們對藝術行為的實踐性價值和作用，在事實上是忽視的。

藝術心理學的研究表明，藝術體驗方式和思維的發展有著本質的關聯，阿恩海姆認為，藝術的意義就是對生活本身最充實、最純粹的體驗。藝術的體驗性特征要求我們的藝術行為，首先是在生活實踐的基礎上實現認識的目的。從事藝術的學生所以從繪畫學起，不僅是為學習繪畫的技能，其目的還在于培養學生用視覺的方式對事物進行體驗和傳達的能力，建立藝術的行為意識。

在藝術行為中，圖像的表達和體認，實際上是對事物的1個“看”法或認識，藝術的行為是以視覺作為體驗事物的基本方式來拓展人的認識能力的1個實踐。只有通過探索性、體驗性和表現性的運用才有可能讓學生深刻地領悟到藝術語言的意義。由此看來，現存的師范藝術教育，其藝術實踐的意義是否具有藝術行為的含義也是值得質疑的。藝術的行為目的要求我們以藝術的方式來實現對生活的實踐，藝術家的體認和觀看，是以視覺形式“體驗”和“探索”事物的過程。因此，繪畫創造的真正價值是在形式體認的要求下，給人提供1個觀看的方式，而不是1般人認為的那樣，僅是發現美的形象感受。

我們在藝術教育的認識上，對藝術行為的實踐性價值和作用的忽視，表明了我們對藝術含義的曲解。我們對藝術這個詞義的狹隘的認識，分裂了人的本質要求。我們忽視了人的思維、體驗、認知都來自于作為同時是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，藝術行為本身不是在相應的環境和生存需求中發生，人就不能通過藝術的行為來實現對現實精神的體認，我們也就無法依靠這種行為改變或構建我們的藝術觀念，獲得藝術的創造能力和體驗能力。

人的認識從來都不是純粹來自于對象的映照，認識的世界是在認識者的參與中產生出來的。因而，藝術的創造不在于新的現象、美的式樣的發現，而在于建立新的視覺思維的角度和視覺體驗的方式。這是1個不容忽視的，在“人”的基礎上實現認知的起點。因為它能促進我們用體驗的方式反思和重新認識世界、認識自我。藝術的表達和體驗中，視覺發現的效應取決于“觀看”世界的方法的可塑性。通過視覺的塑造、發現，這個觀看的可變性、多樣性使我們體驗到了這個世界存在的方方面面和我們存在的意義。就人的體驗的要求上，成功地運用這種功效，不是藝術家的專利，它也是藝術教育者的責任。我們的藝術教育就正在這個“視覺塑造”的過程中發生著作用。

阿恩海姆認為：想象本身是1種思維的功能，觀察則是認識的過程，解釋和意義是觀察的1個不可分割的方面，而教育可以阻礙，也可以培育人的這些能力。

在我們的藝術教育過程中，無論面對怎樣的對象，就藝術對人的意義上說，都是1樣的。我們必須要意識到，師范藝術教育所面對的學員，不僅是未來的教師，他們首先是1個接受普通藝術教育的受教育者。在這1點上，和所有藝術教育的受教育者1樣，藝術教育的價值是相同的，接受藝術教育的權利也是相同的。因而，我們在實施師范性的藝術教育中，不能因為師范的職業教育目的而因噎廢食，用1種簡化的藝術教育來替代教育中藝術對人的根本意義。這種意識會導致1個危險的結果——它必然把藝術對于人的意義歪曲為某種形式的審美教育或是單純的技術教育。將審美的概念，引領到僅對現實表象的“美”的發現上，將藝術的教育引申為僅就“藝術形式”的審“美”能力的培養。從根本上誤導學生對藝術的基本理解和認識。在藝術教育的基本問題上存在的這些偏見，會使我們的美術教育不僅與藝術素質教育有根本性的偏離，即使作為專業藝術教育的要求來講，也會因為這1偏見背離人對藝術的要求。

所以筆者認為，師范類的藝術教育，應該由兩個內容組成(冒號)：首先是針對人的藝術教育；其次是針對美術專業的技術教育。作為接受普通教育的學員，師范生所受的藝術的專業教育首先必須是1個完整的藝術教育，而不僅是職業技術的教育。就培養藝術教師來說，具備藝術實踐的基本技能的同時，也必須具備良好的藝術素質，而這1良好的素質，不是僅理論教育所能給予的，它同時還必須通過藝術的實踐行為來實現對藝術價值的領悟。否則，作為藝術教師，在他進入美術教育的實踐時，就無法保證他對藝術教育思想的正確理解，并在這1思想的指導下實現有效的藝術教育。不難設想，如果1個師范生自身就沒有得到過真正的藝術體驗和教育，他又怎么能夠在教育實踐的過程中實現藝術對于人的價值？

盡管在師范的藝術教育中，由于目前的制度問題使得職業教育和專業教育之間的矛盾的確難以解決。但我們必須意識到，藝術的教育目的，無論是針對專業藝術人才的培訓或是普及教育中的素質培養，藝術素質作為人的基本要求都是1致的，都是作為進入社會的能力準備的。藝術教育應該也必須和人的生存價值結合起來，以便在真正的意義上實現藝術教育的價值。

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中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）35-0264-01

什么是藝術？什么是好的藝術？要想在今天回答這個問題可謂是難上加難。不是說我們不能給出答案，而是當我們給出一個回答的時候，另一個答復又迅速出現，肆虐地反對著前一個。

一、藝術是什么？

被稱作“藝術”的物品、行為、活動又滿世界地到處出現，被稱作“藝術”的展覽不斷舉行，收藏各種被稱作“藝術”的物品的美術館、收藏家綿綿不絕。“藝術”儼然是一種行業、一種創造數字價值的活動，不斷興盛和發展，但同時關于它的矛盾與沖突的定義日復一日地重復著――不是我們關于藝術的知識太少，而是太多信息獲取的便捷、交通運輸的高效率，世界范圍內的藝術已經越來越趨同。這是藝術的共同性時代來臨的象征嗎？對于藝術，我們是把它作為文化的表現還是作為一種經濟行業的運轉呢？如果我們不加分辨地認同，并在事實上促進著后者的蔓延，則意味著“藝術”徹底被懸浮起來，而不再有實際的意義。

然而，我們整體的社會又需要一種名為“藝術”的東西，應該說這是這個社會需要的另一個維度的藝術。它只是在目前的情況下處在被責備、被懷疑、被否認的境地中，即名為“藝術”已經成為一種當代社會的積極表達手段和方式，它存在的前提是意義，它存在的方式是無所不及、自由任意。因為它首先重視意義，所以受到質疑，被看作超越“藝術”的邊界，做了非藝術的事情；第二，它無所顧忌地使用媒介和手段，無論怎樣看，都不像“藝術”，所以也遭遇了懷疑。這兩種處境成為當下質疑藝術的理由，也成為藝術被當作難題的兩個借口。

其實在今天，并非事情不明了，也不是僅僅需要所謂的專業人士來評判藝術，而是整個社會的公共意識都需要認同藝術是一種被重新認識的意見表達手段，有了這樣的一個共識才可能來判斷在藝術的方式下，哪些“藝術”具有意義，而判斷的前提不再是任何媒介與方法的局限性。或者說，名為“藝術”是一種精神力量和言說表現的方式。在此時，藝術首先是與人的存在價值有關，與作為執行藝術的人的精神追求有關。這是一個正在被全球化裹挾的時代，眾多的社會現實課題與問題是需要共同的人類社會解決與回應的，作為社會共同體的世界是一個重新被塑造的世界，這是每一個不同地域的人都無法逃離的現實。在這樣的前提下，藝術給了我們最大的便利和可能去訴說、去解讀、去提出、去隱喻、去象征、去直面、去創造這個世界及其問題。此時的藝術不是逃離人的存在意義的藝術，也不是追逐市場數字利益的藝術，而是關切自身與世界關聯的藝術。它可以悲憤有加，也可以傾注身心的執著，更可以是喃喃自語、面對世界做自我的陳述。但有一點，它絕不是趨媚時尚，也非迎合浮華或利益，更非遮蔽自由的精神。它可以形而上地研究世界，但不是形而下地投機于利益；藝術之所以名為藝術，全在于它尚是這個世界有所精神意義的人類表現之一，人類的潛意識里尚沒有放棄最后的理想主義的一個保留地。

二、什么是好的藝術？

我們今天談藝術、做真正的藝術，首先是要敬尊做藝術的人，他們的存在是這個世界的一種意義。沒有對人的敬尊和理解，便沒有今天的藝術的理解，也變得無從談起藝術，由于藝術之多、之復雜、之時尚，使其似乎變得沒有了原則，但是在世界的共同問題面前，我們如果還原人的本質和藝術的來源，就要說，名為好的藝術就是名為關懷世界的人、名為思考世界問題的人。他們是一批內心世界顛簸流離的人，絕不是沉浸在自我意義放棄的安逸中，更不是放棄理性與理想的市儈者。

藝術世界的存在應該是為了紀念、表彰、保存這些關懷世界的人，悲觀地說，沒有真正的藝術和有意義的藝術，這個世界不知要暗淡多少回。也正是如此，名為藝術的東西再多、再亂、再跨界玩票也就釋然了――因為最終藝術世界是與人的世界溝通的。是因為藝術的特殊性才有了世界意義的解釋性和象征性，才有了我們觀看藝術的立腳點和良知的歸宿點。

如此說來，藝術不復雜了，藝術的矛盾性也晴朗了，因為我們糾結的不再是什么是藝術或藝術的純潔性，而是我們是不是要再次肯定人的價值和意義。這是真實的肯定，而不是虛假的或虛擬的肯定，因為在現實里，有很多被稱為大師的，并非如此，不過沾了世俗的名分，才粘上藝術的光環。藝術肯定的是那個真實自我的藝術，只有在內心的隱秘世界里才獲得了自由和暢快。

對于藝術的決斷或所謂評獎，要拉開時間的距離，這個世界上最為公正的還是時間，它不帶有任何現實的利益糾葛，是絕對自由的判斷和評價，它可以推倒重來，但不再掩飾，也不再放棄信念。至于現世的人們，也當是守著理想主義的情懷來創造藝術、來領略藝術、來研究藝術、來保留藝術。作為職業者，當信守有意義的藝術存在的原則并發現與敬尊那些真實的藝術的人。

篇（6）

王靜：“觸覺小組”、“解析小組”和“新刻度小組”，這三個不同名稱的小組，在方法上互相之間都是有聯系的？

王魯炎：它們在觀念上是彼此獨立的，在方法論的某些方面具有一定的相似性。“觸覺小組”成立于1988年，由我和顧德新組成，“觸覺藝術”是以非感官觸覺方式的觀念方式的“觸覺藝術”。“解析小組”成立于1989年，由我和顧德新、陳少平、曹友廉、李強、吳訊六位藝術家組成，對數學意義的“點”進行測量，是“解析”作品的觀念與方法。“新刻度小組”從“解析小組”開始（1989年），于1995年解散，其藝術觀念與方法是取消藝術家的個性。

王靜：藝術的內容和方法具體包括什么？

王魯炎：藝術家的藝術觀念或者情感內容需要與其適應的藝術載體，在藝術家都有話要講的情況下，用什么語言以及如何講構成了藝術的交流意義。藝術交流的過程，可以使我們知道藝術家想要表達的內容和藝術家運用語言的方法。所謂的藝術性，既是觀念意義的更是語言意義的。藝術家欲要表達的內容通常需要藝術語言的轉換。

王靜：您剛才多次提到交流，我看到以前的一些資料。在“解析”藝術，包括之前的“觸覺藝術”階段。你們比較多的強調規則化的創作方式，要去掉藝術家的個性。在“新刻度小組”看來，藝術個性與藝術作品的關系是什么？

王魯炎：藝術交流一直遵循著一個鐵的法則，那就是相異而不是相同。藝術家作品的內容與方法須是排他和不同于以往的，藝術史和博物館的存在，即是告知藝術家無權再重復藝術史與博物館中已有的東西。眾所周知，藝術是從個性出發的。“新刻度小組”試圖通過取消藝術家賴以存在的根本—個性，達到在個性之外的藝術思考與實踐，使區別更為接近本質。藝術的個性須是彼此不同的，“新刻度小組”的藝術個性，即是取消個性的個性。這一點與從個性出發的藝術不同。

王靜：那作品的最終呈現方式可能比較注重規則，強調理性的線，會使用一些測量儀器。這種對規則的共識好像是一個推演的過程，需要放棄很多既有經驗。

王魯炎：對，這是一個邏輯遞進的過程，這一過程的選擇與推演與我們的個人好惡無關。原因在于“新刻度小組”作品的邏輯起點是取消藝術家的個性，所有負載個性的因素都是取消的對象，而所有能夠取消個性的方法，則是“新刻度小組”選擇的對象。這一理性方法的過程，使藝術家原有的藝術經驗失效，是對藝術家個人的任意性選擇與自由的否定。這也是“新刻度小組”從最初的六個人變成了四個人，又從四個人變成了最終三個人的原因。

王靜：你們在藝術上的進展，或者在藝術觀念上的理性思考和信念，四個人時期的你們是否已經比較堅定？

王魯炎：相對堅定，但是四個人時期的“解析”小組，存在藝術價值觀念的分歧。我們選擇了已有藝術經驗之外的可能性，也就是說已有藝術經驗不僅失效，我們的藝術觀念與方法還會因此存在“這還是藝術嗎？”的質疑。我和陳少平、顧德新發現，“新刻度小組”的藝術方向從一開始就已經既定了，它的最終價值指向是徹底取消藝術家的個性。這是“新刻度小組”藝術實踐意義的最大值，其他的都是附加值。而就在這一點確立之后，“新刻度小組”內部產生了很大的分歧，其中跟隨“新刻度小組”時間最久的藝術家曹友廉，堅決反對取消藝術家的個性。他強調個性不僅不應取消，反而應該加強。并認為任何藝術的表達都是一種個性，取消個性是不可能的。個性是藝術家賴以存在的最為根本的東西。

王靜：他是因為在討論的過程中，意識到小組的未來可能指向的方向，與他個人的藝術觀相左，所以他選擇了離開？

王魯炎：友廉離開的主要原因，在于取消藝術家個性的藝術觀念，超越了他的藝術價值觀念底線。每一位藝術家的內心深處，都會存在不可超越的藝術價值觀的底線。我和顧德新、成少平通過“新刻度小組”的藝術實踐，不斷超越各自的藝術價值觀念的底線。“新刻度小組”最終呈現的結果，就是我們藝術價值觀念底線的極限。

王靜：陌生的藝術領域也是您非常希望到達的地方。

王魯炎：在熟悉的領域里，不會有陌生領域中的探索與發現。因此，在共識性經驗中，藝術家沒有理由有太多的自信。藝術家自己無法認知和判斷的東西，屬于超驗的東西。藝術家的探索，如果使自己進入到陌生、孤獨、不解和充滿敵意的處境是好事。藝術家長期處于已有經驗和熟悉的領域之中是危險的，這意味著你已經停止了探索的腳步。實驗與探索性的藝術如果馬上被普遍接受，很可能說明該藝術尚在已有經驗之中，屬于走的不遠的東西。真正實驗與探索性的藝術的初始階段，經常會在不解與敵意之中。

王靜：最后留下來的三位小組成員，對于“新刻度小組”的藝術觀念與方法是堅定的，這種自信來自于什么？當時批評界、策展人們怎么看？

王魯炎：1990年，我們“新刻度小組”與批評家高明潞、范迪安、孔長安、殷雙喜、周彥、侯翰如等人，在“新刻度小組”工作室舉行了作品觀摩和討論。“新刻度小組”的理性藝術觀念與方法，走了與當時的中國當代藝術主流方向完全不同的路，引起了批評界的關注。我們當時的自信程度，已經強大到不在乎外界的否定或認同。事實上，“新刻度小組”取消藝術家個性的藝術觀念，與極端理性的藝術方法難以令人接受。常有西方策展人在聽取我們陳述藝術觀念與方法的時候打哈欠看手表，十分不耐煩。我們經常面對各種質疑與挑戰，而這是我最為自信和興奮的時期。因為取消藝術家個性的藝術觀念，與極端理性近似于數學的乏味枯燥的藝術方法，已經超越了許多人的藝術價值觀的底線，甚至令許多“專業人士”不解和厭惡。直到1994年至1995年，“新刻度小組”的展覽機會不斷增多，我的興奮才逐漸減弱。

王靜：當時“新刻度小組”的日常討論和創作，藝術家可以發揮的空間是什么？就是在一張紙上，到底是用尺子還是用圓規，制定的是什么規則？

王魯炎：參與“新刻度小組”藝術創作的每位藝術家必須通過合作制定規則和執行規則，其作品呈現方式、創作工具、紙材和尺寸都是被規則嚴格規定的，沒有藝術家個人意義的任何發揮空間與自由。

王靜：所有環節都是規則化的。

王魯炎：對，“新刻度小組”是規則化的，甚至制定規則的方法也是有規則嚴格規定的。因為，取消個性的前提，要求取消個性的規則從一開始就是非個性的。如果規則存在著個性的漏洞，執行規則之后發生的一切都沒有意義。

王靜：創作下一件作品的時候，你們可能會重新制訂一個新的規則，產生不同的方法。

王魯炎：“新刻度小組”歷時近8年，完成了“新刻度小組”作品1—5。“新刻度小組”的每件作品都有不同的規則域方法，但結果都是取消藝術家的個性。“新刻度小組”取消個性的方法，一直處于對“嚴格”、“有效”的不斷探索與完善中。“新刻度小組”作品—5的規則，是最為嚴格有效的取消藝術家個性的規則。“新刻度小組”作品—5的完成，意味著“新刻度小組”藝術觀念與方法論的實現，也使得“新刻度小組”從此面對是否繼續存在的問題。

王靜：您說“新刻度小組”作品方法論中始終使用數量關系指的是什么？

王魯炎：由數字、表格組成的載體系統我們稱之為“數量關系”。我們發現“數量關系”是一種極為抽象、純凈的載體，它不負載任何人文熱情、情感表達以及美學意義。因此，“數量關系”被“新刻度小組”作為取消藝術家個性的主要手段之一。

王靜：在方法論上，“新刻度小組”有著獨立存在的價值和貢獻。

王魯炎：“新刻度小組”的特點在于歷時8年共同完成同一個作品觀念與方法，呈現了小組藝術的不可替代性。“新刻度小組”不僅提出取消藝術家個性的藝術觀念，更注重探索取消藝術家個性的有效方法。在表達藝術觀念的同時，呈現藝術方法的價值與意義。“新刻度小組”的藝術方法論，通過執行規則時的表格記錄與對表格的“校對”，涉及到了作品的“對”與“錯”問題。“新刻度小組”作品從墻上轉入書中，使作品只有通過閱讀方可呈現，從而取消了作品的原作概念。“新刻度小組”將合作上升為核心藝術觀念，同過合作制定的規則不再是個人制定的個性化規則，使取消藝術家的個性成為可能。以上都是“新刻度小組”藝術方法論的特點。

王靜：“新刻度小組”在上世紀90年代，堅守前衛藝術的精神性與純粹性。因此才會有“新刻度小組”的解散。現在回看“新刻度小組”的歷史，您怎么看那個時期的藝術探索？意義是什么？對今天的當代藝術是否仍然存在參照的價值？

王魯炎：“新刻度小組”從制定規則到執行規則，始終遵循著藝術自身的理由，不會做任何策略性的妥協或讓步。所以，在“新刻度小組”完成了其藝術觀念與方法之后，解散的決定不會因為古根海姆美術館的到來而改變。決定銷毀歷時8年累積的大量手稿，也不會因為市場的機會而保留。“新刻度小組”精神性與純粹性的存在方式，是取消藝術家個性即是取消藝術家個人權利的邏輯所決定的，也許這種絕對性僅適用于“新刻度小組”。

王靜：在當下的創作語境中，理性的創作觀念仍很稀缺。

王魯炎：從藝術史層面上看，感性藝術的世界輝煌燦爛，而理性藝術的世界卻還是一片黑暗。更多的藝術家存在于豐富的感性藝術世界里，在感性藝術世界里不差我一個。對我來說藝術是大腦而不僅僅屬于感官，藝術完全可以成為一種通過視覺達到的精確思維方式，我的興趣在于藝術中的理性。

王靜：“新刻度小組”所觸及的理性方法和可能性，在您個人的藝術道路上又有了哪些變化？

王魯炎：我個人的藝術承襲了“新刻度小組”的理性精神。我的藝術世界觀是：論證的視覺。

將事物關系中不可視的悖論，轉譯為可視的悖論視覺形態，使視覺成為思辨與論證的視覺思維方式。我的藝術方法論是：刻度化的手工。使用度量工具創作的“手工”已經被工具刻度化，刻度化的“手工”是悖論意義的非手工的“手工”。

王靜：您現在的作品把齒輪、表、注射器這類具有理性規則的物品視覺化，仍是理性藝術或規則藝術系統的延續？這個系統自“新刻度小組”時期開始，當您把這種邏輯思維轉化成不同媒介作品的時候，一動手似乎就是有針對性的？

王魯炎：我的作品是關于視覺論證的，顯然屬于理性藝術。我在“W腕表”、“W注射器”、“W自行車”、“W槍械”等系列作品中，表達了日常話語、社會學以及政治、軍事等內容。但更為重要的是，我表達這些內容的方法是“藝術”方式而非哲學或社會學方式的。我借用腕表中的齒輪邏輯，表達了國家之間政治軍事的關系，即齒輪邏輯你動我即動的聯動關系。我用四顆“W注射器”，分別負載了四種社會關系—等價交換關系、不等價交換關系、撫慰何雙重標準關系等，我所設計的“W槍械”，通過正反裝彈，雙向同時發射，揭示了殺戮的邏輯不是殺戮與被殺戮的關系，而是殺戮與殺戮的關系。我的“W自行車”向前騎時向后走，只能去往你不想去或者相反的地方。我借用不同的媒介負載不同的內容，揭示事物的相同關系—悖論，呈現藝術視覺方法論的價值與意義。

王靜：從您個人的藝術線索看，您在“新刻度小組”時期關注的藝術方向與現在相比，加入了很多對社會性問題的立場和思考？

王魯炎：我對社會性問題的思考興趣是視覺方面的。我試圖將思想的深刻性轉換為視覺的深刻性，這是藝術家與思想家的區別和各自存在的理由。

王靜：任何人都無法百分之百地接近作品價值的所有可能性，包括藝術家本人在內。

王魯炎：對，開放性的當代藝術作品就解讀而言具有N種可能。所以“錯度”是藝術交流中的普遍存在。也正因如此，藝術家對待自己作品的態度才會有闡釋和拒絕闡釋的區別。

王靜：您是否闡釋作品？

篇（7）

雷納·韋勒克吸納了結構主義現象學、符號學、語言學等理論觀點，從質料和結構的維度提出了內部研究和外部研究理論，試圖以系統的整體藝術理念關照文學研究。歷來研究者們都聚焦于他的內部研究，認同了韋勒克“內部研究”的核心地位；但事實上，對外部研究諸問題的質疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內部研究理論。以下筆者將從外部研究的問題和理論實質進行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對內部研究本體的認同，其理論基石乃是文本的“決定性結構”。

一、外部研究問題的提出

韋勒克認為從文學和傳記、心理學、社會、思想等維度對文學的研究為“文學的外部研究”，提出了外部研究的諸種問題，以下對其內容作以分析：

文學和傳記：韋勒克認為傳記作為文獻記錄創作者個性和生平事跡，有助于揭示詩歌的生產過程；并通過柯勒律治的觀點肯定了傳記只要是真實的記錄一個人的生平機遇，對研究都將有一定的價值和意義。對于傳記和作品之間平行研究的價值，韋勒克則認為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統表現，當傳記具有“詩人本身的經驗、本身生活的傳統表現”時，便具備一定的價值。毋庸置疑，韋勒克從文學接受和文學批評的角度還是認可傳記研究意義的。

文學和心理學：韋勒克首先分析現實主義在創造人物時心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學角度肯定了“心理學明顯地可以闡述創作的過程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說明了小說家自我潛在于作品中的形象；而且，還認為戲劇和小說中的人物在心理學上是具有某種真實性的。總之，韋勒克承認“心理學可能加深他們對現實的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發現的寫作方式。”[1]91從文學創作和接受的層面肯定了心理學研究對文學至關重要的作用。

社會和文學：韋勒克從人類社會起源問題關注文學，認為文學的產生與某些社會實踐有密切相關。“在原始社會，我們甚至不大可能把詩與宗教儀式、巫術、勞動或游戲等劃分開來。”[2]。并將這一實踐關系上升到理論：“文學研究中所提出的大多數問題是社會問題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統和通例，準則和類型，象征和神話等問題都是社會問題。”[1]96這些社會研究為文學提供了實證。同時，他從作家的社會學角度強調作家應該“研究文學產生的經濟基礎，作家的社會出身和地位及其社會意識的整個問題”[1]92；從作品的價值上強調“把文學作品當做社會文獻，當做社會現實的寫照來研究。”[1]94從作家的成就上強調“作家不僅受社會的影響，他也要影響社會。”[1]102韋勒克分析了社會學研究法，強調它對文學提供的重要原始資料所起到的至關重要的作用。

思想和文學：韋勒克通過比較研究的方法得出“文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認為“文學可以看做思想史和哲學史的一種記錄”，他從寓語學層面比較了英國文學和哲學：伊麗莎白時代詩歌中蘊涵著文藝復興精神；馬婁作品中蘊涵著無神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學的思想見地。可以說，韋勒克強調思想可以提高作品的藝術價值，使作品呈現出其復雜性和連貫性；作品中的思想見解有時甚至“可以增加藝術家理解認識的深度和范圍”。

從以上韋勒克外部研究的內容看，他通過比較研究分析了文學和傳記、社會、心理學、思想等之間交叉互滲的關系，這些外部研究方式對讀者接受起著不可或缺的作用，體現了他對外部研究理論的認可。

二、外部研究的實質透視

韋勒克雖然認可了外部研究的某些意義和價值，但卻又對其內容提出質疑和批判，層層剝離，最終將其置于無足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態度究竟意圖何在？以下分別從他所質疑或批判的內容透視其理論實質。

對傳記式研究的質疑和批判：韋勒克以傳記真實性和作用為出發點質疑了“傳記家以詩人的作品為根據來撰寫傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學傳記的成果對理解作品本身有多大關系和重要性？”[1]75在他看來，傳記僅僅“將文學的決定因素置于傳統和慣例”是一種因果式的研究法；而且認為作家創作時受到藝術傳統和先驗認識的影響，其創作經驗已經發生了變異，他的經驗真實和生活真實是不可同日而語的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學批評中對作品的評價”。

對心理式研究的質疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學真理”問題上。首先他列舉了心理學手法在多數作品融合中的瑕疵，認為文學作品中心理學的表現手法并非作者實際的意識變化過程，不具有“心理學的真理”。即使作家成功實現了這一心理學的真理也未必具有藝術上的價值。甚至認為“心理學對藝術不是必要的，心理學本身也沒有藝術上的價值。”[1]69其次，他批判了藝術家違反心理學準則的藝術創作，因為心理學上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標準和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學研究的材料，其藝術價值唯有增強作品的連貫性和復雜性時才能夠體現，而真正的價值標準則在于作品本身。

對社會式研究的質疑和批判：韋勒克從價值的角度批判了研究者將藝術真實當做藝術真實，將文學研究的核心轉移到語言特點和審美風格上。他認為“社會環境似乎決定了人們認識某些審美評價的可能性，但并不決定審美價值本身。”[1]90他強調文學本身的審美價值，以文學的功利性為例質疑了文學的載道作用，否定社會式研究的價值，把社會性置于研究中無足輕重的地位。因為“文學有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會學因素。

對思想式研究的質疑和批判：韋勒克批判了“把文學僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認為這種研究忽略了文學的整體性，甚至斷言“把藝術品貶低成一種教條的陳述，或者更進一步，把藝術品分割肢解，斷章取義，對理解其內在的統一性是一種災難。”[1]112同時，他從文學審美視角批判了詩歌中的哲理思想，否定了詩歌審美價值和哲理思想的必然聯系，提倡文學研究“思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對這種從思想上研究文學的方式是反對的，認為它不具有整體性，影響了詩的審美接受效果，真正能夠體現文學作品審美價值的則是文學內部要素。

通過透視外部研究實質不難發現，韋勒克之所以前后觀點迥異其根本在于他對文本自身的強調，將研究的核心定位于文本自身的審美價值上。因此，他所論及的外部研究問題并非真正的肯定或認可，指歸在于消解外部研究的理論價值。

三、思想寓居的堅定基石

韋勒克的外部研究理論實質乃是反對用外部研究方法來比附文本，強調以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結構。

韋勒克認為，文學作品作為一種存在，它是客觀的和穩定的，而讀者閱讀經驗卻是千差萬別的；因而，它相對于不同程度的接受者來說具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來看，文學作品須有主體經驗的參與才能獲得其現實存在。據此，韋勒克以文本為中心將文學作品的存在方式劃分為：本體存在與經驗存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經驗存在則是文本在讀者審美接受后的現實存在。作為接受對象的任何藝術品都是一種本體存在，它是由文本自身的語音、意義、所表現的事物等審美層面構成的整體，它決定著文學作品存在的根本。因此，韋勒克稱之為“決定性結構”。

首先，韋勒克用類比分析了索緒爾語言學中“語言”和“言語”的特征。他認為，文本的“決定性結構”如同“語言”一樣具有相對穩定的性質；而讀者的閱讀經驗則如同“言語”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無法窮盡任何一種“語言”中所有的“言語”一樣，任何讀者也不可能憑個人的經驗把握一部作品的“決定性結構”。讀者的每次閱讀經驗都是對“結構”一次觸及和展示，都是決定性結構在一定程度上的現實實現。其次，韋勒克認為決定性結構作為一種標準或尺度決定作品的價值，并且“在標準和價值之外任何標準都不存在”，讀者對“決定性結構”的認識程度就意味著對作品價值的判斷水平。同時，接受者對“決定性結構”的問詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質。文本的價值客觀地蘊涵在結構之中并與之密不可分的：“不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術品，能夠認識某種結構為藝術品就意味著對價值的一種判斷。”[1]164可見，決定性結構的決定性是在于文本價值，其核心地位奠定了文學的理論基石。

在韋勒克看來，文學研究的核心在于文本自身，文本的價值唯有通過決定性結構才能實現。相反，作為外部研究的經驗存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒有一個可以確定的標準和尺度，導致研究者對理論本身的僭越，陷入了相對主義或極端主義的泥淖，又何談價值問題呢？

總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學和傳記、心理學、社會、思想等論題，但卻認為外部研究作為一種經驗存在，并沒有觸及文學本身，亦不能體現文本的審美價值，甚至“永遠不能解決分析和評價等文學批評向題”，所以，將其研究的意義和價值消解為服務內部研究的材料。相反，他認為文學本質問題應是文本自身，因為它作為本體存在決定了文本的價值和意義；并將這一結構寓居在了文本自身的研究——內部研究，認為唯其內部研究方可揭示文學之為文學的價值和意義。從某種程度上說，外部研究不過是從逆向角度肯定內部研究的核心價值，即提出外部研究問題的實質乃是為了肯定內部研究的核心地位，外部研究理論和內部研究理論的目的是一致的，都強調了文本自身為核心的內部研究。

篇（8）

丑的美學范疇是作為美的對立概念提出的，是以感性形式所表現出來的對人的理想本質具有否定意義的對象，是事物所具備的令人不快、反感的自然屬性或精神行為。如果說美是和諧，那么丑則是不和諧或反和諧，具體表現為虛偽、邪惡、倒退、黑暗等。丑的本質在于對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存在的否定。丑的事物在內容上表現為質地低劣、品格低下、對人有害無益：在形式上表現為形狀怪異、聲音嘈雜、色彩、線條紛亂無序，違反形式律。丑在自然、社會和藝術之中普遍存在，因此就有了自然丑、社會丑和藝術丑的形態。

一

自然丑是天然生成的自然物的丑。其審美價值主要表現在自然物外在形式上的丑陋。

在人類社會出現之前，自然界的萬事萬物就它們自身來說是不分什么美與丑的，都是客觀的存在：只是人類社會出現以后，客觀存在的事物與人類發生這樣或那樣的關系，才顯示出或美或丑來。因此丑和美一樣，必須依賴人、依賴人類社會才能存在。人類在漫長的實踐活動中認識到，那些與人類和諧相處、有益于人類生存、適宜于人類感官需要、符合人的心意要求的事物，便是美的事物，否則便是不美的、丑的東西。如果說自然美是“自然的人化”，那么自然丑就是天然生成的自然物的丑。

美的內容與形式總是和諧統一的，丑的事物卻未必。事物內在的丑與外在的丑有統一的一面，又有矛盾的一面。有的事物內外具丑，有的事物則是內丑外美，或內美外丑：它們往往共存于同一事物之中。所謂丑中有美。美中有丑就是指這樣的一個意思。所以雨果說：“萬物中的一切并非都是合乎人情的美”，“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共。”

與其它形態相比較，自然美的特點之一在于形式美：自然丑與自然美一樣也偏重于形式。是偏重于形式方面的丑陋。如枯枝敗葉、窮山惡水、怪異動物等事物的丑陋。就主要表現在畸形、衰敗、怪誕、無序、不勻稱、不協調、不合比例等形式方面。由于自然丑的形式常常是無害的，因此在這種情況下，形式丑的事物就能夠很容易地進入到人們審美視野。而且多能夠產生超乎尋常、非同一般的審美感受。所謂“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極外。”說的就是自然現象的“丑”。由于“丑石”超出了常規的形式律而使人感到格外的“新奇”，仿佛具有了鬼斧神工的妙處，從而使人格外喜愛：愈丑愈超乎人們的想像，也就愈有審美價值。這在自然界的崇高事物中表現的更為突出。自然界的崇高往往就是形式丑的超乎人們的想象而為人們所驚嘆，如驚濤駭浪、山搖地動、火山爆發、狂風驟雨、無垠的荒漠等等景物。可以說這些景物丑得都令人恐怖、可怕，可如果與之保持一定的距離，使之不至于傷害到我們，就可能因為它力量氣勢和形式上的巨大而使我們獲得更為強烈的崇高感。

崇高中的丑常常體現在形式方面，但并不是所有的“反形式”的丑都可以成為崇高的表現。自然丑能夠成為崇高是有條件的：從量上來說，能夠威為崇高美的自然丑應該具有足夠的震撼人的力量和宏大的形態，甚至強大到能夠讓人感到恐懼。這正如車爾尼雪夫斯基所說：“不錯，丑也在崇高中出現。但是它之在崇高中出現本來就不是作為丑陋，而是作為可怕，可怕的東西因其可怕而使人忘記其丑，通過丑而表現的宏偉或力量便在我們心中喚起了驚懼。”

二

與自然丑不同，社會丑是人為的社會事物的丑。由于社會丑的本質內容與惡相聯系。因此一般來說不具有審美價值。但是，某些事物外在形式的丑陋含有美的本質內容，那么。這類“社會丑”也可以成為人們審美對象，而且有時發揮著更加強烈的審美效果。

社會丑是社會實踐活動的衍生物。人類在進行各種社會活動中。在改造客觀世界的同時，也在不斷地改造著主觀世界：按照美的規律，將人的理想和愿望等善的本質力量在對象世界中顯現出來，從而創造出人世間各種各樣的社會美。反之。產生的便是社會丑。社會美是人的本質力量在各種社會實踐活動中的直接的對象化：社會丑則是人的非本質力量在各種社會實踐活動中的歪曲的顯現，是人為的社會事物的丑。社會丑包括人的思想言行的丑和社會器物的丑。如虛偽、貪婪、嫉忌、散漫等人的品性，惡語、丑態等言行，破敗骯臟的建筑、器具、環境等，這些都是常見的丑的社會現象。在形式上。社會丑以怪異、荒唐、卑劣、粗陋、損壞、雜亂等為特征。它既具形式丑，與人的生理和心理的感受力相悖，而人的言行丑又具有不合理的乃至惡的社會倫理內容。

一般來講，社會生活的丑是與社會美相對立的，是與人類追求的目標相背離的現象。是不合社會目的和不合社會規律的統一體，是人的社會本質的異化、扭曲和損壞，所以，那些惡行敗德、腐敗透頂的丑惡現象不會被人所欣賞，也就不具有審美價值和意義。但是，由于丑的內容與丑的形式往往是分離的，因此現實社會生活中有些事物由于形式丑可能看起來令人感覺不快，卻可能包含著更為崇高的美，如某些激動人心的場景在表現形式上就是粗獷的、不和諧的、反形式律的，可是由于其中有的隱含著人的本質力量，那么這些事物也是崇高的。像某些英雄人物因為人民的事業和利益，其英雄行為致使某些肢體或者面容遭到損毀，這種情況下。其形體相貌上是丑陋的，而這種不符合形式律的“丑陋”恰恰正是崇高美的表現，從而成為人們景仰的對象：或者有的人雖然沒有驚天動地的業績，卻因為身殘志高、堅忍不拔的品格。也受到人們稱贊。戰爭是殘忍的，對我們來說是丑陋的，但是正義的戰爭是推動社會進步的偉大壯舉，也被人們所肯定。而且還應該特別指出的是，隨著時代變遷、歷史發展，或者自然災難、人為的破壞。原來的被認為美的一些社會美的事物，現在可能變成丑的了，如戰爭遺留下的某些殘垣斷壁，地震留存下來滿目瘡痍的場景，風雨侵蝕的歷史文物等，由于在這些事物丑陋的表層下保留著歷史的印記。殘留著厚重的文化等價值。雖然殘缺的“難看”，卻可能有很高的認識和審美意義。

歷史總是在和各種丑惡勢力不斷斗爭的過程中前行的。社會丑的本質沒有直接的審美價值，人們情感上也是厭惡丑、抗拒丑的，也許正是因為如此，人們總是千方百計地與丑告別，抑丑揚美，從而在社會實踐活動中，與丑惡的現象進行堅決不懈的斗爭，推動社會告別目前的丑陋。向光明的未來邁進。從這個意義上來說，丑又是人類創造社會美的動力。歌德在他的《浮士德》中通過對兩個主人 公形象的塑造，形象地闡述了這個道理。“惡”勢力的代表梅靡斯特的每一次的“造惡”的開始，總是產生“造善”的結果，在這一過程中，“人類的代表”浮士德走向更高的美的境界。

三

藝術中的丑是現實丑的概括、升華。具有多方面的審美價值和意義。

丑的藝術和藝術丑是截然不同的兩個概念。丑的藝術指藝術上失敗，是毫無欣賞價值的東西，表現為內容上對人“有害”，或者形式上低劣不成熟。這種所謂的藝術是對藝術的玷污，是不能稱之為藝術的。實際上，藝術丑是現實丑的升華，是現實丑的反映或表現，是藝術內容或藝術形式上具有獨特意義和獨特審美價值的丑。從這個意義上來說，藝術丑是一種特別的藝術美。

藝術丑的表現是多樣的。

首先，在現實生活中，丑的內容因其與人的審美理想背道而馳、針鋒相對，而被排除于審美視野之外。然而。藝術家們卻以他們容智的頭腦、敏銳的目光發現丑中也蘊含著對審美理想的潛在愿望與要求，認識到要表現美、追求美，必須認識丑、否定丑、克服丑。因此，經過藝術家審美處理的“丑”便進入了藝術殿堂，成為否定性的藝術形象，從而煥發出特殊的光彩。也就是說，作為藝術家創造的“第二個自然”。藝術美不僅可以反映現實生活中的美，也可以表現現實生活中的丑。現實生活中的丑與美往往是矛盾的：一些人的外表形式可能被認為是丑陋的，但由于他本身有一種內在的精神美、氣質美、個性的美，表現這類外表形式上的丑陋，反而可以使其內在的精神氣質和個性特征的美顯得更加光彩照人。《巴黎圣母院》敲鐘人伽西莫多，并沒有因為作家雨果把他描繪的奇丑無比而掩飾了他的內在精神上美，反而使他的犧牲精神顯得更加崇高偉大。

篇（9）

中國當代藝術創作的核心問題是處理藝術與社會的關系，即中國當代藝術的社會學轉向，聚焦于人與社會的關系表達，其他的存在關系則相對被忽略。人與自然的關系在人類征服自然的傲慢中被忽略，傳統山水和風景畫的精神意義基本被漠視。人與自身的對話并未真正展開和實踐，而是寄托在人與社會關系的目的之中。在從來就沒有關于彼岸世界終極之思的中國，信仰與生活世界的實用理性混雜在一起，并不能起到對現實構成張力的作用，因此人與神的存在關系基本不能構成中國當代藝術的思想動力。

在單極的人的存在關系中運行的藝術社會史日益凸顯了嚴重的意識形態困境，以社會為中心的藝術反而受制于社會關系的制約。中國當代藝術企望社會學轉向之后的再次轉向。

一、20世紀中國藝術的社會主題

藝術與社會的關系之所以被特別關注，與20世紀中國社會的基本命題相關。20世紀中國社會進程處在傳統社會向現代社會轉型之中，獨立富強和文明民主是一個世紀以來中國人的夢想，但在西方強勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結局是富強壓倒了文明。在以社會價值為中心的思維方式中，藝術和人被看作是實現社會價值的手段和工具。因此造成了現代藝術理想和實踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術”的政治化闡釋和終結。

在傳統與西方的交叉背景中去比較，20世紀中國藝術呈現出種種區別和聯系：

與傳統藝術相比較，在20世紀中國藝術中，社會始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關系，這與中國傳統藝術以人與自然的和諧關系為哲學基礎根本不同。此外，由追求富強的社會主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀中國藝術揮之不去的陰影，而傳統被想當然認作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀中國藝術與傳統藝術的聯系。

與西方藝術相比較，20世紀中國藝術史基本是藝術的社會工具史，主張精神獨立與藝術自主的現代藝術屢遭挫敗。而20世紀西方藝術史中，雖然在現代藝術之外社會變革及其對人和藝術觀念的沖擊的表達也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術對社會的表達并沒有湮沒人性的獨立，這是西方藝術社會學的創作實踐與中國20世紀占統治地位的社會藝術史的根本不同之處。但是20世紀中國社會藝術史的思想基礎主要還是來自西方，無論后發國家的民族主義訴求，還是社會主義現實主義，都源自西方社會思潮的傳播與中國化。

20世紀藝術社會學的實踐，可以分為民族現實主義（1911―1942）、革命和社會主義現實主義（1942―1976）、啟蒙現實主義（1976―1989）、玩世現實主義（1990至今）和公民現實主義（2000至今）五個時期。在這里，“現實主義”這個概念具有法國著名理論家、文藝批評家羅杰?加洛蒂“無邊的現實主義”的意義。他所著的《論無邊的現實主義》是對當代現實主義出路的新闡釋。當傳統的現實主義發展無法解說現代意義上的新的文學藝術形態的時候，對現實主義的當代形態提出了自己的觀點，認為現實主義可以在自己所允許的范圍之內進行“無邊”的擴大，當然這種擴大也并非是毫無限度的，而是根據這些當代特有的作品，賦予現實主義以新的尺度。在20世紀的中國，現實主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對人與社會的關系問題，并因為傳統與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態，提出種種方案。

二、中國當代藝術的社會學轉向

當代藝術屬于后現代主義學說的實踐王國，以消費社會為其社會基礎，思想基礎是以解構為特征的各種后學，如后結構主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術在20世紀80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應的后現代社會基礎支持，中國樣式的波普藝術只能是形式的樓閣。如政治波普圖像生成的動力，就更多地源自西方的眼光及誘導，而缺少后學思想視野在中國的內化。直到90年代中國出現明顯的消費社會性征，各種后學及其藝術表現形式才真正被體驗乃至理解。出于對后學的社會實踐意義上的反思，中國當代藝術開始了社會學轉型。

中國當代藝術的社會學轉向，主要的批判對象是社會主義現實主義藝術和玩世現實主義藝術。當代藝術的社會學轉向，并非指當代藝術在現代藝術之后才開始關注社會問題，出現社會視野，而是指對過往藝術社會學實踐的轉折性認識。當代藝術范疇的玩世現實主義和之前的社會主義現實主義都和社會性相關，但都屬于當代藝術社會學轉型要批判的觀念。兩者都被認為屬于庸俗藝術。社會主義現實主義藝術在瘋狂的藝術之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術獨立意志的犬儒主義。在歷史突然終結之后，玩世現實主義藝術的開端出于一種老莊式智慧的策略表達，在中國社會的現實情境中被激發出后學意識的反思，針對政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進行解構實踐。但是其后學的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經濟大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價值判斷之中。更兼西方藝術資本和政治意圖的介入，使得玩世現實主義圖像進一步淪為商業名片，儼然成為藝術和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術特征。

引以為批判庸俗藝術的思想資源，集中在法蘭克福學派的批判理論和格林伯格關于先鋒文化和庸俗藝術的論述。當西方曾經的社會和藝術現象在市場經濟化的中國復現時，這些在西方已經進入歷史的思想資源卻來到中國現場面對中國病人，復活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛形式主義的現代主義原教旨言論，在這里都正當其時。這又一次呈現了中西之間時空錯置的超現實景觀。

并非整一的后現代社會和藝術景觀，其中內含的悖謬交互激發，更容易展開對后學的反思性思考。相關批判性論題從“反思現代性”開始，指出了這樣的觀點：作為藝術表征的特定術語，現代主義在現在已經屬于過去的事情了；但現代性依然是我們這個時代唯一合理的、值得捍衛的視域，現代性是否被后現代主義超越是懸而未定的。后現代主義概念應該被當作內在于現代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現代藝術并非是對消費景觀的簡單呈現，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設計這些思想，以便在確定的體制內把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會思潮，擬造各種社會景觀，從現代主義到后現代主義。但我們面對的依然是“未完成的現代性”問題，現代性仍然是在傳統與西方夾縫之中的現代轉型中國的夢想。西方提供的不僅是現代性的樣本，更是經過后現代反思之后的現代性辯證認知。雖然現代和后現代的追趕和實踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個思考平臺上得以和西方同步。中西都處在未完成的現代性情境之中，強化了當代藝術的交流和認同基礎。

藝術社會學分析不僅只是一種作為社會科學價值中立態度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價值判斷，評述價值的內容和誰的價值問題。中國當代藝術社會學轉型所要批判的兩個對象，社會主義現實主義和玩世現實主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個體存在，后者是個體在后極權時代自甘沉淪，都和現代性價值相悖。當代藝術的社會學轉型是社會學人文意識的價值自覺，它在對庸俗社會現實主義和玩世現實主義批判的基礎上，指向公民現實主義藝術。這種基本和西方同步的藝術觀念也和世紀末以后對西方思想超越熱情的理性探求和深化有關。

如果說玩世現實主義主要是表現個體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現實主義卻以鮮明的社會意識反映了民眾的現實生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識的自覺。公民現實主義延續了民族現實主義和啟蒙現實主義時期批判和啟蒙立場的社會關懷和人文理想，并在冷戰結束之后世界價值進一步趨同的國內外環境下，加強了藝術家與民眾之間的實踐聯系，重建了其中的政治關懷。在公民現實主義藝術中，藝術不再是社會的輿論工具，而是一種主動介入社會的方式。批評家王林的“底層人文”、王南溟的“批評性藝術”、江銘的“黑白現實主義”等觀點皆屬此列。當然必須清楚地看到，中國目前的公民社會建設空間主要在民間進行，尚未納入主流渠道，其實只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態圈內有限實踐。公民現實主義首先作為玩世現實主義的對比性話語表現為批判和啟蒙現實主義的回潮，在沒有有效公共空間環境呼應的處境下，民族現實主義和啟蒙現實主義時期出現的一些問題又重新暴露。其一，在審視現實時價值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實有著明確的民間立場和平民意識，但是往往只以底層民眾的生活現實作為價值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執化解構知識分子話語，失落了審美和實踐的自我主體。這種自我解構的危險其實從啟蒙運動開始的時候就一直隱藏在它的內部。藝術家與民眾價值訴求的同一，正包含在公民社會的理想之中。其二，作品的社會價值表達往往以審美本體缺失作為代價，因此有必要對現實主義藝術提出美學上的“苛求”。審美不是公民社會建設的拋棄物，反而應該是個體心靈完善和社會教育的必要構成。其三，對單極生活世界的再現容易陷入物質碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對精神世界的表達缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現實主義的理想身份，以及受限于藝術與社會關系的意識形態困境。

三、中國當代藝術“走出意識形態”的瞻望

中國當代藝術在人的存在關系意義上依然從屬于20世紀中國藝術的社會主題范疇，局限在人與社會的關系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識形態困境似乎已經昭示了生活世界的宿命，也是現代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現代生活的畫家》“現代性”一節中，給出了著名的“現代性”的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。他認為，現代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現代性的當代藝術中，克服當代藝術的意識形態困境的方法無疑正是正確認識現代性的雙重面孔，特別是認識到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時間》中，海德格爾認為，科學思想對世界存在方式的解釋是有局限的，因為科學思想把世界簡化為對象，從而與聰穎的主體意識分隔開來。在人類科學地思考這個世界之前，人類已經作為具體的存在者存在于這個世界之中；在在世之在中，他們對自身以及世界萬物的關系已經具有更基本的理解，這種理解比科學的再現更豐富、實在和全面。因此，海德格爾認為，思考的任務是從科學的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學思想的遮蔽，指的是人類對自然社會和社會世界的有限的理性認識，意識形態也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構的這個現代社會世界只是一個自我設定的牢籠，人與社會關系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對存在的知覺。

海德格爾在《藝術作品的本源》中指出，藝術正是前科學存在主義理解模式的一個典范性存在。在對存在的揭示中，藝術品傳達了真理或將“真理設置于作品”。海德格爾所談論的真理不是在主張同事實相對應這種簡單意義上，而是在與整體相關的深刻意義上來言說的。偉大的藝術品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關系來揭示。在海德格爾看來，藝術只有在對人的存在關系的整體揭示中才能傳達真理。中國當代藝術需要穿越社會層面，進入到其他的人與自身、自然和神的關系之中。

康德在《判斷力批判》中建構的審美自主的理想，經歷了浪漫主義直至現代主義以來的實踐、藝術終結論之后的潰敗。而今，在當代藝術社會學的困境之中，審美自主的理想需要重新被認識。西方現代藝術緣起時面對的文化現代性和社會現代性之間的矛盾，以及現代藝術終結時格林伯格強調的先鋒文化與庸俗藝術之間的矛盾，如今都在中國復現。現代藝術內在的對人性尊嚴的塑造作用，在中國有著強烈的現實意義。但中國現當代藝術的屢次挫敗和倉促行進，導致我們對西方現代藝術精神和形式的理解非常有限，作為藝術背景的不成熟現代中國社會的不同步狀態，也阻礙和限制了對真正現代藝術精神的汲取。康德的美學思想涉及的是藝術與人、人與自身的關系，藝術在對生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個超越的精神世界。

篇（10）

從批評的品格而言我以為這樣的劃分具有相當的科學性。所謂文本批評，是指對作品自身的批評。它關注的是作品的藝術內涵。如人物形象的塑造、表達方式、藝術形式、語言特色等等。它解決的是作品的藝術問題。而文化批評則是把作品作為批評者關注社會文化支點的批評。它的重心不在作品本身。當然，我們不能否認這樣的批評也要對作品產生作用。但是，作品只是批評者表達意見的一個出發點。批評者關注的內容主要不是作品，而是由作品伸發出來的思想，即對社會文化問題的思考。它解決的是價值問題。具體而言，有這樣幾個方面的內容。一是社會發展的必然趨勢。即從作品的內容當中反映出來的突出的社會現象。這種現象比較典型地喻示了社會的發展和變化，或者說它所反映的生活為我們把握社會提供了參考。當然，也有一些作品格局較小，只表現具體的生活現象和社會問題。但是，這種對具體問題的表現在很多情況下能夠折射出重大的社會意義，反映出時代的某種具有典型意義的動向。二是價值觀的確立。也就是說，批評者倡導什么，反對什么。價值觀的問題是社會文化的重要問題。在更多的情況下文化主要表達的是一種價值觀。或者我們也可以這樣認為，價值觀是人的社會意義的基礎。沒有價值觀的引領，人的存在就成為“為存在的存在”，其意義將消失。人類對價值觀的關注有不同的形式、多樣化的表達。人在一定的價值觀的作用下完成自己的行為，實現自己的意義。文學和藝術是人類表達價值觀最為生動，最具有感染力的形式。批評者通過對作品的批評來闡釋自己所尊崇的價值觀，將有助于人們選擇正確的行為方式，建立人類理性的規則，有助于人類自身的完善。三是對情感的關懷。文學和藝術是人類情感表達的藝術化。或者也可以這樣說，人既生活在物質的世界中，也生活在精神的世界中。對物質的關懷，是維持人類生存的必要條件。而對精神與情感的關懷是推動人類進步的基本要求。人類正因為有了愛、恨、情、仇，有了欲望、追求才不斷地發展進步，不斷地完善和健全。盡管這只是一個過程，但這一過程構成了人類的全部。作為社會存在，對人的情感關懷可能會有許許多多的方式，但最生動、最現實、最方便的是文學和藝術。由于社會環境、價值選擇、天性等諸多因素的作用，人的情感表現得紛繁復雜，多姿多彩。而其中所透露出來的不同的品質使人的情感有了高下好壞之分。高尚的、純凈的、樸素的情感是我們追求和敬仰的。而那些邪惡的、混濁的、浮泛的情感是我們所鄙視的。作品有責任為培養人們良好的情感作出積極的貢獻。而批評者則通過自己的批評來倡導和弘揚那些積極的情感，并使人們的心靈得到慰藉。四是對人類想像力的培養。人類的發展與進步是一個永不中斷的歷史進程。在這一進程中，會出現各種各樣的因素對發展和進步產生影響。其中想像力是一個非常重要的因素。人類如果缺乏想像力，就會失去對未知事物的感應和向往，就會陷入缺少熱情和活力的麻木狀態，發展和進步的腳步就會放慢，或者停頓。對人類想像力的培養，當然有各種各樣的渠道和方式。但最直接、最現實也最方便的是文學和藝術。它不需要太多的客觀條件，而且它滲入到人們的日常生活之中，對人們的行為、習慣、言談、情感都產生潛移默化的影響。因而，文學藝術的想像力就不再是作家和藝術家的事，而是民族、國家和人類的事。是一定的生活和族群文化決定了某一類人的想像力，并通過作家和藝術家的創作表現了出來。批評家的責任在于肯定這樣的精神力量，在于把這樣的力量還給社會，并使之增進和強化。

總而言之，批評的責任是對社會現實和人的發展進步承擔責任。文學作品或藝術作品只是批評家表達他對現實關注的平臺，或者說支點，是表達他對社會責任的靶子。批評通過對作品文化內涵的闡釋，揭示現實生活的意義、價值和趨向，引導人們的精神走向，使我們能夠避免精神的陷阱，從而更加健康、積極、向上。所以我們說，批評的責任是對現實生活的關注。第一是現實，第二是現實，第三還是現實。

但是對批評家來說，要承擔這樣的責任并不輕松。事實上這是一項非常艱巨的工作。批評家個人的修養和品格對作品以及通過作品所反映出來的思想有著至為重要的意義。批評家的價值選擇在相當的程度上將影響人們的選擇。因此，積極的有價值的思想和精神資源對批評家來說非常重要。