序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇人物形象的特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

狂歡化理論由前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢觥Ｒ怨畔ＥD的狂歡節(jié)作為基礎(chǔ)，也就是說狂歡節(jié)上體現(xiàn)著狂歡化文學(xué)的特征。加冕與脫冕是狂歡節(jié)上重要的儀式，而文學(xué)的狂歡是使情節(jié)與場景[脫常規(guī)，獲得深刻的象征意義和雙重性，主人公的加冕與脫冕形成文學(xué)中的一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)。巴赫金將脫冕與加冕看作狂歡的基本儀式，作品中的藝術(shù)思維通過加冕與脫冕實(shí)現(xiàn)。加冕與脫冕的儀式體現(xiàn)了交替與變更、死亡與新生的精神，同時(shí)表現(xiàn)了一種顛覆力和創(chuàng)造力。這種儀式逐漸成為了一種藝術(shù)思維，滲透到人們的觀念中，被作家用以觀察周圍世界，處理筆下題材。

一、塔尼婭，愛情的加冕與金錢的脫冕

作品中的塔尼婭，原名葉卡捷琳娜。葉卡捷琳娜作為教授安菲洛果夫的合法妻子到火車站送別丈夫。克雷洛夫作為教授的助手，為前去冰冷的礦山尋寶的教授送去御寒的衣物。于是，火車站成就了塔尼婭與教授的別離，也造就了塔尼婭與克雷洛夫的相遇。

葉卡捷琳娜是教授安菲洛果夫的合法妻子，但他們的婚姻并沒有愛的基礎(chǔ)。教授在進(jìn)山尋寶的過程中，得到神諭――娶表妹葉卡捷琳娜為妻，教授將獲得意想不到的收獲。于是，他們進(jìn)入了無愛的婚姻。教授對妻子置之不理，把她關(guān)在房子里，與妻子沒有任何交流。教授有許多寶石，但對于妻子卻異常吝嗇。在與教授安菲洛果夫有名無實(shí)的婚姻中，葉卡捷琳娜作為妻子沒有得到任何溫暖與呵護(hù)。

她也是一個(gè)對愛情充滿渴望的女人，厭倦了循規(guī)蹈矩的生活，渴望尋找屬于自己的愛情。于是，火車站一遇，擦出了克雷洛夫與葉卡捷琳娜情感的火花。葉卡捷琳娜告訴克雷洛夫，她的名字是塔尼婭，俄語名字塔尼婭的含義是“組織者、策劃者”。她希望能夠策劃、組織、安排自己的愛情生活。于是，被愛情之火點(diǎn)燃的塔尼婭，頭戴“愛情”的冠冕，與克雷洛夫開始了一場“愛的狂歡”。她甘愿與克雷洛夫不停奔波在城市各個(gè)角落，進(jìn)行一場“游離式”的愛情。平時(shí)，她是小會(huì)計(jì)師，是安分守己的教授太太，過著自己平靜如流水的生活，但一旦到了約定的時(shí)間，她立刻戴上“愛情”的王冠，“奮不顧身”地前往約會(huì)地點(diǎn)。他們的約會(huì)沒有固定的時(shí)間與地點(diǎn)，只是每一次約會(huì)都會(huì)另行商定下一次約會(huì)的具體事宜。這是他們自己選擇的帶有刺激性的約會(huì)方式，因?yàn)橐坏┫乱淮渭s會(huì)不成功，他們就再?zèng)]有見面的可能。這也導(dǎo)致了在他們赴約時(shí)，即使需要克服更多的困難，也要抵達(dá)約會(huì)地點(diǎn)，度過屬于他們兩個(gè)人的時(shí)間。他們的約會(huì)成為生活中的一部分，但這樣的生活是“狂歡式的生活，是脫離了常軌的生活，在某種程度上是‘翻了個(gè)的生活’，是‘反面的生活’”。

塔尼婭與克雷洛夫的約會(huì)急切、慌張而又寒酸。塔尼婭的“連衣裙上不太順溜的拉鏈”，衣服“里子朝外翻過來，能看到歪斜的針腳”，連首飾“顯然使用水晶玻璃或精致玻璃仿造的鉆石”，可以看出她的生活并不富裕。但是塔尼婭作為愛情的女王，可以說是毫不在意，在這場狂歡的愛情之中，所有的物質(zhì)都可以忽略不計(jì)，她渴望的就是一場純粹的、瘋狂的愛情，她得到了她希望的全部。

“屬于相當(dāng)高檔的住房”的鑰匙卻與“她穿的在民間普遍的、好像沾染了蔬菜汁的窮酸衣裳怎么也難與之相匹配”，這為塔尼婭的轉(zhuǎn)變做了鋪墊，直到安菲洛果夫教授死亡的消息傳回來，塔尼婭繼承所有的遺產(chǎn)，她的形象發(fā)生了一次顛覆。

作為安菲洛果夫教授的合法妻子，塔尼婭在安菲洛果夫教授死后，繼承了教授的全部財(cái)產(chǎn)，披著“有錢人”的外衣，形象發(fā)生了巨大的變化。之前那個(gè)其貌不揚(yáng)、平淡無奇的塔尼婭與克雷洛夫的平等關(guān)系被打破，在巨額的遺產(chǎn)面前，塔尼婭與克雷洛夫的愛情是如此的不堪一擊，當(dāng)克雷洛夫向她提出放棄繼承財(cái)產(chǎn)，兩人繼續(xù)在一起的建議時(shí)，她反而嗤笑克雷洛夫不切實(shí)際，她的愛情觀發(fā)生變化，她的幸福不再是單單擁有愛情，而是需要更多的物質(zhì)享受。在金錢與物質(zhì)面前，帶著“愛情”王冠的塔尼婭完全喪失了對愛情的向往與執(zhí)著，轉(zhuǎn)身成為金錢與物質(zhì)的奴隸，“金錢與物質(zhì)”毫不費(fèi)力地摘下了“愛情”的冠冕。作品中的“金錢與物質(zhì)”踐踏了嚴(yán)肅崇高的“愛情”，將其貶低化、世俗化。

塔尼婭與克雷洛夫的“愛情狂歡”在“金錢與物質(zhì)”面前戛然而止。摘下“愛情”王冠的塔尼婭市儈、媚俗，為克雷洛夫所不齒。克雷洛夫深愛的是擁有愛情光環(huán)的塔尼婭，而非那個(gè)被貼上世俗標(biāo)簽、變了質(zhì)的葉卡捷琳娜。摘下“愛情”的王冠，塔尼婭又變回了葉卡捷琳娜，她不再是那個(gè)自己生活的主導(dǎo)者，然而葉卡捷琳娜的純真無邪、玉潔冰清在“金錢與物質(zhì)”面前蕩然無存。最終，她沒有了塔尼婭的勇敢擔(dān)當(dāng)、我行我素、熱情如火，同時(shí)又失去了葉卡捷琳娜的小鳥依人。她失去了克雷洛夫的愛情，徹底淪為“金錢與物質(zhì)”的奴隸。她曾經(jīng)想極力摒棄“無愛的婚姻”，現(xiàn)在不得不為了可觀的遺產(chǎn)而扮演教授未亡人的角色。塔尼婭的“愛情狂歡”結(jié)束了，留下了令人啼笑皆非的塔尼婭和孑然一身的克雷洛夫。

篇（2）

0 引言

在一次藝術(shù)考察中，我在洛陽藝術(shù)博物館近距離觀看真實(shí)的畫像石拓片以及墓室中的畫像石，接觸到漢代畫像石，被其高度概括的藝術(shù)手法和極具動(dòng)感的夸張表現(xiàn)深深地吸引。其人物形象，整體大氣，動(dòng)勢夸張，極具個(gè)性，充分展現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)審美高度，具有十分重要的研究價(jià)值。本文將從造型手法及藝術(shù)價(jià)值兩方面對畫像石中的人物造型進(jìn)行深入研究。

1 概念

畫像石就是漢代的像石，是中國漢代的石刻畫，產(chǎn)生與西漢，生于東漢，魏晉之際僅有個(gè)別實(shí)例，故稱漢畫像石。

――范迪安[1]

漢畫像石是中國古代一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，系在石棺平面利用雕刻技法并施涂彩色制作的特殊壁畫，用以嵌飾祠堂和墓室，具有濃郁的民族色彩和時(shí)代特征，在世界其他地區(qū)中不見與之完全相同的藝術(shù)品。

――楊泓[1]

通過廣泛學(xué)習(xí)，綜合諸多概念我了解到，“畫像石”，顧名思義，石上的畫像，也可以說是一種石刻繪畫。因其形象塑造大多使用雕刻技法，所以，就其成型技術(shù)而言，屬于雕刻藝術(shù)。但就其整體藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格而言，又與繪畫極為一致，因此稱為畫像石。畫像石藝術(shù)在我國漢代時(shí)期發(fā)展至高峰階段，所以一般意義上的畫像石就是指漢代畫像石。

2 畫像石中人物造型手法

2.1 高度概括和簡化

對于造型而言，“簡化”是一個(gè)被大家公認(rèn)的造型手法，當(dāng)“形”簡化的不能再“簡”，留下的一定是最精彩的部分。這個(gè)道理至今仍在藝術(shù)教學(xué)中被廣泛推廣。漢代畫像磚中人物造型的高度單純化、高度概括性至今看來，仍有借鑒意義。

在漢代畫像石的人物造型中，很多形象都是高度概括的輪廓構(gòu)成，充分體現(xiàn)人物的特征，顯得質(zhì)樸、傳神而大氣。我們常常可以看到形神兼?zhèn)涞男蜗螅河e門吏四肢收斂、彎腰、俯首，滿身謙恭；斗獸者高揚(yáng)頭顱，張口大吼，手執(zhí)長矛，雙腿長跨，斗志昂揚(yáng)；很多舞者長袖飄揚(yáng)，纖細(xì)的雙腿輕快的跳起，姿勢十分的動(dòng)人。常常是簡潔的外形和輪廓，但事物的特征和姿態(tài)總能表現(xiàn)到極致的惟妙惟肖。特別是一些侍從和門吏，輪廓簡潔到不能再簡潔的地步，正是這種簡潔、生動(dòng)、清晰的外輪廓所創(chuàng)造的藝術(shù)形象，能夠使我們對漢畫像石造型特征產(chǎn)生更為深刻的印象。抓住描述對象的本質(zhì)特征，運(yùn)用概括簡化的藝術(shù)手法對其進(jìn)行再創(chuàng)造，使作品在充分體現(xiàn)客觀對象特征的同時(shí)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這正是藝術(shù)家們一直追求的創(chuàng)作理念。

2.2 以線造境

中國傳統(tǒng)繪畫講究“造鏡”，尤其注重“線”的表現(xiàn)。線的運(yùn)用是體現(xiàn)情感和整幅畫面的氣氛的，也就是所謂的“活”。線的表現(xiàn)在漢畫像石的人物造型中體現(xiàn)得尤為突出。很多人物造型依靠線本身的變化，完整有效地表現(xiàn)不同體裁，體現(xiàn)不同的人物特征和畫面氣氛。同樣在石上刻出縱列的粗細(xì)線增加畫面層次效果，顯得畫面靈活生動(dòng)。其獨(dú)特的線刻刀法方圓兼濟(jì)，聚散繁簡，剛?cè)崆保綀A快慢等的運(yùn)用以對比為主要變化的線條，達(dá)到變化而統(tǒng)一的藝術(shù)效果，使其呈現(xiàn)“雖出人功，宛若天成”的古拙天真之美。[2]

2.3 大膽夸張動(dòng)勢

漢畫像石中的人物大多通過大膽的夸張其動(dòng)勢，充分傳達(dá)出形象的運(yùn)動(dòng)感與和姿態(tài)特征。比如《斗牛》中人物跨著大步，張著大口，充滿動(dòng)感，牛則低頭，頂著角，揚(yáng)尾，四肢充分展開，充滿斗志，人和獸的組合在畫面中展現(xiàn)了一波三折，起起伏伏，體現(xiàn)出一種浩浩蕩蕩的氣勢。這實(shí)在不得不令我贊嘆，能用最簡潔的筆墨，創(chuàng)造出如此夸張、氣勢浩大的形象和氛圍，這才是藝術(shù)創(chuàng)作的高超之處。

對于一些舞蹈者或夸張人物形態(tài)的“不準(zhǔn)確”現(xiàn)象，我在貢布里希爵士的《藝術(shù)的故事》里，也看到一個(gè)典型的例子：抽象派繪畫大師康定斯基在為《青騎社》所畫封面中的奔馬是四蹄同時(shí)騰空的，漢畫像石中也有很多這樣的現(xiàn)象，精彩地表達(dá)出了駿馬飛馳的速度感與美感。但其實(shí)世界上根本不會(huì)有馬能這樣奔跑，為了那富有美感的速度，馬兒就這樣“藝術(shù)”地飛了起來！這個(gè)例子讓我更加深刻地理解了漢代畫像石人物造型體現(xiàn)的夸張美學(xué)。

3 藝術(shù)價(jià)值

畫像石中的人物造型充分展現(xiàn)了中華民族農(nóng)耕藝術(shù)對力量、陽剛之美的崇拜。

歷史學(xué)家稱，漢武帝時(shí)期，曾組織了強(qiáng)大的騎兵，開始對匈奴進(jìn)行大規(guī)模的反擊，這體現(xiàn)了中國封建社會(huì)彼時(shí)強(qiáng)盛的國力。成長與這個(gè)時(shí)代的漢畫像石藝術(shù)，同樣也就攜帶了粗獷豪放、雄渾博大的陽剛基因，漢畫像石中諸多人物造型極度自由浪漫、充滿陽剛之氣。“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”（《周易?乾卦》）自然的運(yùn)動(dòng)是陽剛的，作為人，也應(yīng)該是陽剛、剛毅的，陽剛之美，是中國傳統(tǒng)文化中的重要脊梁，是漢代以前中國藝術(shù)的主要審美追求。陽剛之美，是漢代畫像石藝術(shù)的偉大藝術(shù)價(jià)值所在，也是它在中國美術(shù)室乃至世界美術(shù)史中能夠散發(fā)奇異魅力的主要原因。魯迅曾贊：“唯漢人石刻氣魄深沉雄大。”[3]

同r，畫像石中的人物造型體現(xiàn)出一種注重整體的藝術(shù)追求。造型藝術(shù)家如果僅僅局限于形象的細(xì)節(jié)刻畫則容易失去畫面的整體效果，在藝術(shù)創(chuàng)作中，不要在整體與局部之間關(guān)系的把握中因小失大。畫者都知道，繪畫時(shí)拘泥于局部會(huì)失去畫面的整體關(guān)系，畫面最為重要的、最打動(dòng)人的并不是某個(gè)精彩的細(xì)節(jié)，而是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的畫面體效果。

在漢畫像石作品中，經(jīng)常可見一些人物形象的面部往往連五官都沒有刻畫來，有的門吏、侍女等人物軀體塑造的極為簡單，幾乎只有外輪廓。如上圖所示，很多都是沒有細(xì)節(jié)和五官的。其實(shí)畫像石在制作最后是要著色的，人物的五官或許再著色時(shí)會(huì)完成，但現(xiàn)在我們很難看到了，因?yàn)榇蟛糠譂h畫像石的色彩都因時(shí)間與環(huán)境關(guān)系而剝落殆盡。其次，很多大型畫像石上往往人物眾多，為了表達(dá)人物間的主次關(guān)系，減弱次要人物來突出主要人物形象這一手法也體現(xiàn)了整體的美學(xué)觀點(diǎn)。再者，因?yàn)槌浞趾喕思?xì)節(jié)，才使整體形象更為大氣沉穩(wěn)，鮮活有力，給人一種整體上的磅礴氣勢。

4 結(jié)語

漢代畫像石運(yùn)用極具簡練概括的造型手法，充分體現(xiàn)出一種整體、動(dòng)感、韻律、深沉而雄厚的盛大氣勢，其整體概括的手法值得我們?nèi)パ芯繉W(xué)習(xí)；同時(shí)，其注重形與神的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，也是我們在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)長期注意的重要方法。漢代畫像石藝術(shù)的博大精深絕不是我一朝一夕能完全領(lǐng)會(huì)的，我們學(xué)習(xí)西方和當(dāng)代藝術(shù)的同時(shí)，更應(yīng)注重認(rèn)真學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，這樣我們所創(chuàng)作出來的作品才能根植于我們的文化土壤，同時(shí)探索出新時(shí)代的藝術(shù)邊界。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊絮飛.漢畫像石造型藝術(shù)[M].河南大學(xué)出版社，2010.

[2] 高雅麗.從中國畫淺說畫像石和畫像磚[J].當(dāng)代藝術(shù)，2008.

[3] 楊絮飛.漢畫像石造型藝術(shù)[M].河南大學(xué)出版社，2010.

[4] 王建中.中國漢畫像石全集――河南漢畫像石[M].河南美術(shù)出版社.

篇（3）

《西游記》中的唐僧形象,在大多數(shù)場合是負(fù)面評價(jià)多于正面評價(jià)。他表面的“膽小怕事、聽信讒言、人妖不分、缺少男子漢大丈夫應(yīng)有的陽剛之氣”[2] 等缺點(diǎn)早已為世人所批判。對此,最具代表性的評價(jià)則是來自胡光舟先生《吳承恩和西游記》中的一段話:“他(唐僧)懦弱無能,膽小如鼠,聽信讒言,是非不分,自私可鄙,優(yōu)柔寡斷,昏庸糊涂,幾乎是屢教(教訓(xùn))不改。在取經(jīng)集團(tuán)中,他既不是精神力量,也不是實(shí)際的戰(zhàn)斗者,竟是一個(gè)百分之一百的累贅。至于他在取經(jīng)事業(yè)中的作用,說得不客氣些,應(yīng)當(dāng)是個(gè)負(fù)數(shù)。他的眼淚多于行動(dòng),沒有白龍馬就寸步難行,沒有孫悟空將萬劫不復(fù)。如果一定要說唐僧也有作用,那么,他的作用是一個(gè)傀儡、一尊偶像、一塊招牌。只因他是如來的犯錯(cuò)誤的大弟子金禪子轉(zhuǎn)世,要靠他這塊招牌才能取到經(jīng)。正如沙和尚所說,世上只有唐僧取經(jīng),‘自來沒有個(gè)“孫行者取經(jīng)”之說’”。[3]但隨著研究的深入,許多學(xué)者對此提出了很多質(zhì)疑。

淮茗在《被誤解的唐僧》一文中認(rèn)為,對唐僧持批判觀點(diǎn)的人都是站在俗世的立場上來看唐僧,并指出:“唐僧的人格也許有一些缺陷,但應(yīng)當(dāng)承認(rèn),這來自他虔誠的信仰,其取經(jīng)立場是無可動(dòng)搖的”。[4] 潘全壽對此表示了贊同,他覺得唐僧“是個(gè)誠心取經(jīng)、不貪圖榮華富貴、不貪圖酒食美色的高僧”“是取經(jīng)隊(duì)伍當(dāng)之無愧的楷模”。[5]竺洪波在《論唐僧的精神》一文中也認(rèn)為唐僧作為取經(jīng)隊(duì)伍的統(tǒng)帥,在《西游記》中是真正的、唯一的具有本體意義的形象,“佛教之大慈大悲、普渡眾生的勸世救主思想,以及為完成取經(jīng)使命而義無反顧的、不畏生死的犧牲精神是唐僧這一藝術(shù)形象最主要、不可或缺的性格特征”。[6] 可見,唐僧并不是一無是處,他目標(biāo)的堅(jiān)定就是取經(jīng)成功的重要保證。

2、孫悟空

《西游記》中的孫悟空是作者塑造的最成功,也是備受萬千觀眾贊揚(yáng)和喜愛的人物形象。說“他(孫悟空)是中國文學(xué)永不安寧的精靈”[7] 一點(diǎn)也不夸張。他酷愛自由、任性而為,是一個(gè)“具有非凡爆發(fā)力的反抗者”。[8] 崔小敬在《:秩序與自由的悖論》一文中就明確指出“孫悟空的出生即是對人倫秩序的突破,對于等級(jí)森嚴(yán),秩序井然的天宮來說,孫悟空實(shí)實(shí)在在算得上是一個(gè)‘秩序化生活的異類’”。[9] 同時(shí)“孫悟空也是一個(gè)靠自己的基本品質(zhì)成長起來的英雄人物,是一塊打不死、燒不化的頑石”。[10] 潘全壽在其《精當(dāng),增減一人廢全篇——取經(jīng)人物設(shè)置的藝術(shù)》一文中指出:“孫悟空是個(gè)頂天立地的英雄,是中國人民理想主義的英雄化身”。[11]

3、豬八戒

如果說孫悟空是中國文學(xué)史上永不安寧的精靈,那么豬八戒則是中國文學(xué)史上永不退色的笑星。劉耿大認(rèn)為“豬八戒的幽默,具有喜劇性特征,是典型的‘開心果’”龍國慶在《丑中孕美,借幻傳真——豬八戒形象新探》一文中也表達(dá)了相同的觀點(diǎn),認(rèn)為“豬八戒是中國老百姓的‘喜神’和‘開心果’”。的確,八戒的幽默早已成為了不爭的事實(shí)。不過就像曾中輝所說的那樣:“從表面上看,豬八戒是一個(gè)渾身都是毛病的人物。如愛耍小心眼,自尊,經(jīng)常在師傅面前搬弄是非,讓自己的對手吃盡苦頭;善于投機(jī)取巧,面對強(qiáng)者退縮,面對弱者逞能;貪吃貪睡,好色好財(cái),動(dòng)不動(dòng)就嚷散伙打退堂鼓”。

潘全壽對此說道:“豬八戒仍是一個(gè)“功大于過,功勞苦勞都不小的重要人物”他那勤勞勇敢的的優(yōu)秀品質(zhì)隨著小說的發(fā)展越來越顯示出照人的光彩,而他身上存在著的那些庸俗的惰性及患得患失的個(gè)人主義思想,也在與妖魔鬼怪及惡劣環(huán)境的搏斗中經(jīng)受鍛煉而逐漸克服掉了,正如龍國慶說的那樣,八戒是在發(fā)展中成長起來的典型,是一個(gè)隨時(shí)代浮沉的人物形象。

篇（4）

在《哪吒鬧海》中，哪吒的形象與行為采用中國傳統(tǒng)的戲劇元素，富有特色和標(biāo)識(shí)性。色彩方面突出代表中國傳統(tǒng)顏色的紅、白、黑色的搭配；人物的動(dòng)作上，特別是在與敵人打斗的時(shí)候，更著力凸顯夸張的京劇造型。色彩與動(dòng)作的戲劇化處理，為《哪吒鬧海》涂上了一層濃厚的浪漫主義色彩。而在英雄的誕生這一命題中，我們發(fā)現(xiàn)，哪吒從出生到成長，再到完成英雄角色的轉(zhuǎn)變――不管是出生時(shí)的“一個(gè)蓮花狀肉球”；還是天生“三頭六臂”的才能；抑或是最終的死而復(fù)生，懲奸除惡，都極具傳奇色彩和宿命論調(diào)。而哪吒的師父太乙真人送給他的兩份禮物――火尖槍和風(fēng)火輪，更是向觀眾揭示了，哪吒就是上天旨意選定的英雄這一鮮明事實(shí)。也就是說，不是每個(gè)普通人都能做英雄的，英雄往往是由某種神秘力量提前指定的。最終，哪吒通過舍生取義――神仙力量幫助復(fù)活――鏟除奸惡這一過程完成英雄的加冕，貫穿哪吒一生的始終是一種充滿中國特色的玄幻的傳奇色彩。

《功夫熊貓》中的阿寶，則是一只憨態(tài)可掬的熊貓，其造型極具好萊塢風(fēng)格――胖胖的身材、令人捧腹的行為舉止等。夸張的表情和豐富的肢體語言更將美國人的國民特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。在《功夫熊貓》中，熊貓阿寶是一個(gè)不折不扣的普通人，除了天賦一般、長相憨厚以外，在他身上更多的是缺點(diǎn)，比如說好吃懶做，身體笨重，反應(yīng)遲緩等。雖然是因?yàn)橐淮我馔舛蔀樯颀埓髠b（即片中的英雄）的候選人的，但是他確實(shí)是通過競爭才有這個(gè)機(jī)會(huì)。也就是說，盡管靠了一點(diǎn)運(yùn)氣，但是英雄誕生的過程還是體現(xiàn)公平競爭這一社會(huì)規(guī)則的。最后，阿寶通過自己的不懈努力，打敗壞人太郎，取得勝利，完成普通人到英雄的角色轉(zhuǎn)換，這與美國文化中崇尚個(gè)人力量、注重個(gè)體奮斗抗?fàn)幟\(yùn)的精神高度契合，同時(shí)也是“美國夢”情結(jié)的現(xiàn)實(shí)寫照。將阿寶設(shè)置成一個(gè)并不完美的普通人，讓這個(gè)角色去除了中國式英雄高高在上的玄幻色彩，而顯得更加平易近人，富有生活氣息。此外，阿寶的成功之路也并沒有脫離實(shí)際，而具有現(xiàn)實(shí)生活的色彩，他告訴觀眾，英雄也有遭遇挫折、畏縮不前的時(shí)候，但只要肯努力，英雄也許就是從最普通人群當(dāng)中產(chǎn)生的。

總之，不管是從形象特征還是誕生過程來看，中國動(dòng)畫中的英雄是與凡人不同的“神”，更具有神秘、浪漫、玄幻的傳奇色彩；而在美國動(dòng)畫中，英雄則是更為鮮活而貼近現(xiàn)實(shí)的普通人。不過，兩者的形象塑造都有夸張有虛構(gòu)，使作品奇特、新鮮、生趣盎然，給觀眾一種崇高的審美享受。

二、英雄的情結(jié)：集體主義與個(gè)人主義的對壘

中國人對英雄的身份認(rèn)同和價(jià)值期待在于英雄崇高的道德品質(zhì)，作為一個(gè)英雄，要時(shí)刻堅(jiān)持集體主義的原則，在遵守正統(tǒng)的社會(huì)秩序和道德準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上，還要隨時(shí)準(zhǔn)備犧牲小我，以確保大眾的利益。這種觀念在《哪吒鬧海》中表現(xiàn)得尤為明顯，影片中，哪吒這一英雄人物具有犧牲、改革、抗?fàn)幍弱r明的符號(hào)特征，本來誓死要與代表邪惡的四海龍王戰(zhàn)斗，以捍衛(wèi)尊嚴(yán)，匡扶正義。但父親沒收了他的武器并責(zé)令他向龍王賠禮道歉，甚至要親手殺了哪吒，以平龍王之怒。而龍王更以天下百姓的生命為要挾，逼迫哪吒自我了斷。面對不容挑戰(zhàn)的父命權(quán)威，哪吒訴諸于“削肉還母，削骨還父”的極端方式，用自己的生命來遵從仁義忠孝的道德準(zhǔn)則；面對龍王的威脅逼迫，哪吒更是毅然選擇殺生成仁，舍生取義，以解救錢塘鎮(zhèn)百姓。不管是對父命的遵從，還是為天下蒼生所做的犧牲，都是集體主義英雄情結(jié)的真實(shí)再現(xiàn)，也正是這種為遵從集體主義而體現(xiàn)出來的犧牲精神，成就了哪吒的英雄形象。

而在《功夫熊貓》中，阿寶的英雄情結(jié)則非常強(qiáng)烈地透露出美國主張的個(gè)人主義色彩，“這些色彩也深刻地反映了美國人的個(gè)人價(jià)值觀：一是崇尚個(gè)人和獨(dú)立，追求正義和尊嚴(yán)；二是這種追求中又隱含著個(gè)人與社會(huì)秩序、暴力之間的矛盾。”[1]因此，美國的英雄情結(jié)更崇尚個(gè)人的自由和獨(dú)立，英雄不必一定要遵守長幼有序的道德準(zhǔn)則，而追求個(gè)性的解放和個(gè)人夢想的實(shí)現(xiàn)，也不必是無所不能的神，而可以有自己的缺陷和恐懼，為了保障個(gè)體的安全，甚至可以不去以身犯險(xiǎn)。在《功夫熊貓》中，阿寶從小的夢想就是當(dāng)一個(gè)功夫大俠，去懲惡揚(yáng)善，而父親卻希望他繼承家業(yè)，安分地待在小鎮(zhèn)上經(jīng)營面館。這種觀念上的矛盾，無形之中造就了父子之間的對抗關(guān)系，然而相比《哪吒鬧海》，這種對抗要微弱得多。因?yàn)槭軅€(gè)人主義的影響，美國文化非常注重個(gè)性獨(dú)立，長輩與晚輩之間往往能夠平等溝通，父子之間的關(guān)系亦可以像朋友，兒子在身體和精神上都擁有充分的自由，他不必完全按照父親的指令生活。于是，在一番糾結(jié)掙扎之后，阿寶的父親選擇尊重阿寶的想法，并全力支持他實(shí)現(xiàn)夢想。然而在之后的故事中，阿寶突然意識(shí)到了自己與敵人的巨大差距，于是在個(gè)人主義的旗幟下，他決定回到父親的小店，繼續(xù)幫父親經(jīng)營生意。因?yàn)樗芮宄约焊静豢赡苴A得最后的勝利，也就沒有必要為一場毫無勝算的戰(zhàn)爭白白犧牲。這是典型的美國個(gè)人主義的行為方式――在能力允許的范圍之內(nèi)拯救普通大眾。幸好阿寶這一“識(shí)時(shí)務(wù)”的舉動(dòng)只是故事的小插曲，并沒有影響后來他成為真正的英雄，在猶豫退縮之后，他還是承擔(dān)起了拯救大眾的責(zé)任。

由以上的分析我們知道，中國動(dòng)畫中的英雄情結(jié)傾向于凸顯集體主義，而弱化個(gè)體的性格特征，因此，除去對大是大非的判斷準(zhǔn)則，英雄人物鮮有細(xì)膩的情感；而美國動(dòng)畫中的英雄更崇尚個(gè)性獨(dú)立，他們不僅有血有肉，還有豐富的內(nèi)心世界。

三、英雄的傳承：師道至上與權(quán)威消解的交戰(zhàn)

英雄不是一生下來就什么都會(huì)的，即使天生聰穎、才能過人如哪吒，他都需要一個(gè)太乙真人作為師父來教他本領(lǐng)，更不用說天生愚笨、一無所長的胖熊貓阿寶了。因此我們不難發(fā)現(xiàn)，“師父”這一角色符號(hào)，在兩部影片中都是傳承英雄本領(lǐng)、精神和價(jià)值觀的象征，占有非常重要的地位，而哪吒和阿寶與他們各自師父的關(guān)系也表現(xiàn)出了差異。

在《哪吒鬧海》中，哪吒對太乙真人是絕對尊敬的，拜師學(xué)藝要三叩九拜，師父說的話是絕對的真理。而哪吒的師父太乙真人就是個(gè)無所不能的神仙，不論哪吒遇到什么困難，他都能幫哪吒撥開云霧，甚至直接為他解決麻煩。最后，即便面對已經(jīng)骨肉分離的哪吒，太乙真人也只需動(dòng)動(dòng)仙指，吹口仙氣，就讓哪吒死而復(fù)生，并賦予他更加強(qiáng)大的力量。這是因?yàn)椋苋寮椅幕挠绊懀袊怨乓詠砭蜆O為崇尚師道，在中國傳統(tǒng)文化中，“師父”這個(gè)稱謂即代表“權(quán)威”、“專業(yè)”，甚至是“高高在上”、“無所不能”。這就是為什么我們經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，學(xué)生對于老師說的話深信不疑，甚至將一切的希望都寄托在“無所不知”的老師身上。所謂長幼有序，在中國，人與人之間的關(guān)系通常都是論資排輩，而不是簡單的靠實(shí)力說話。只要我是前輩，即便實(shí)力強(qiáng)過我，你也得乖乖地聽我的，不容置疑。

而在《功夫熊貓》中，當(dāng)阿寶認(rèn)清自己不是學(xué)功夫的料，心灰意冷地準(zhǔn)備下山時(shí)，他的師父攔住了他。一時(shí)間阿寶的委屈、憤怒全部爆發(fā)，從而產(chǎn)生了他和師父的以下對話。

阿寶（氣憤地）：我留下，是因?yàn)槲矣X得有人能夠改變我，讓我脫胎換骨，這個(gè)人就是你，中國最好的功夫大師！

師父：我是可以改變你，我愿意也能夠把你改造成神龍大俠！

阿寶：拜托！太郎現(xiàn)在正在趕來的路上，即便他需要一百年的時(shí)間才能到達(dá)這里，那么你要怎么把我這塊料變成神龍大俠？嗯？要怎么樣？

師父（沉默片刻，茫然地）：我……我不知道。

在以上的對話中，我們可以明顯地感到兩個(gè)特別的地方，一是阿寶對師父說話的態(tài)度，二是師父面對阿寶質(zhì)問時(shí)的反應(yīng)。首先，阿寶對師父說話的態(tài)度不像學(xué)生對老師，而更像顧客對售貨員。那氣勢就像我花錢買你的東西，你居然賣個(gè)假貨給我，還裝無辜說不知道！大有你教不了我就早說，我可以不跟著你混或者是干脆不混這行的意思。其次，師父面對阿寶質(zhì)問時(shí)的反應(yīng)也出乎中國人的意料。面對徒弟氣勢洶洶的埋怨和質(zhì)問，他并沒有拿出一個(gè)師父該有的從容和穩(wěn)重，也沒有像其他師父一樣睿智地給徒弟指點(diǎn)迷津，而是茫然地甚至有點(diǎn)委屈地說了一句“我不知道”。影片對這一片段的處理有著深刻的文化內(nèi)涵，在美國漫長的西進(jìn)歲月中，西部英雄往往是一個(gè)無名小卒，他們獨(dú)來獨(dú)往，萬事不求人。而人與人之間的強(qiáng)弱勝負(fù)往往是靠真槍實(shí)彈的槍戰(zhàn)來決定，因此只要有精準(zhǔn)的槍法、不凡的身手，即便是最普通的人都能夠立刻打敗對方，成為美國文化意義上的“英雄”。《功夫熊貓》對師徒關(guān)系的設(shè)定，消解了師道的權(quán)威，而更崇尚個(gè)人的真實(shí)實(shí)力。這就是為什么，美國老師向?qū)W生傳授知識(shí)往往要經(jīng)歷一個(gè)學(xué)習(xí)――質(zhì)疑――討論――解決問題的過程，學(xué)生與老師更多時(shí)候是互動(dòng)、平等的關(guān)系，而并非像中國一樣，是傳授、遵從的關(guān)系。

結(jié)語

篇（5）

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）14-0186-01

一、淵源與流變

中國人物畫是一種以人為研究和描繪對象的造型藝術(shù)，其憑借獨(dú)特的繪畫工具和表現(xiàn)方法與中國傳統(tǒng)人文精神的浸潤，常青于世界藝壇。《周易》云：“圣人立象以盡意”。這里講述了“意”與“象”的關(guān)系，“立象”是為了“盡意”，“意”又是依賴于“象”而存在的，可見意與象是相互統(tǒng)一不可分離的。意象作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美意識(shí)，是審美主體與審美客體的和諧統(tǒng)一。意象，作為意和象的復(fù)合名詞，最早是在是在南朝梁劉鰓的《文心雕龍?神思篇》中提出，文曰：“獨(dú)造之匠，窺意象而運(yùn)斤。” 中國文人眼里自然界中的物象都有著特殊的含義，受儒家思想的影響，人們把對自身修養(yǎng)和道德品質(zhì)的追求轉(zhuǎn)移到對特定的自然物的贊美和欣賞，使審美對象物化、人格化，中華民族博大精深的文化傳統(tǒng)和歷史積淀使其具有了其它民族所沒有的特殊的含義和內(nèi)容，經(jīng)過了歷朝歷代的哲學(xué)家和文人的探討，這一理念就被傳承和發(fā)展至今。

繪畫中的意象表現(xiàn)不是對客體的具象再現(xiàn)，而是作者通過抒發(fā)藝術(shù)情感和思想感受，追求個(gè)人體驗(yàn)的心象表現(xiàn)。它是通過對客體的觀察和體驗(yàn)來表達(dá)主觀的意念情感，借助客觀物象再現(xiàn)精神世界于具象和抽象之間的一種表達(dá)方式。中國寫意人物畫具有鮮明的民族特色，它從萌芽到成熟時(shí)期都體現(xiàn)著對中華民族意象審美的探索和發(fā)展，它通過特定的藝術(shù)形象對精神生命和自然進(jìn)行觀照，講求的是人在自然中所體悟到的精神、思想、情感的表達(dá)。“外師造化，中得心源”的意象審美法則是中國意人物畫的獨(dú)特審美法則。

二、寫意人物畫意象造型觀

中國畫追求的最高境界是對“意”的表現(xiàn)，在謝赫的《六法》中也明確提出“氣韻生動(dòng)”是表現(xiàn)人物畫的核心精神所在。傳統(tǒng)中國畫受中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)儒家、道家的影響，文人畫家對中國傳統(tǒng)藝術(shù)詩、書、畫、樂的精通掌握，給中國文化營造了一種崇尚人與自然和諧、超然物外的意象表現(xiàn)意境。對畫面人物位置的安排，對物象神態(tài)、神韻的深入刻畫，對情節(jié)和細(xì)節(jié)的精心描繪，畫家通過對客觀物象的抽象概括和表現(xiàn)，抒發(fā)自己的審美情趣并與觀眾產(chǎn)生共鳴，得到一種情景交融的意境。例如《韓熙載夜宴圖》中，只是通過幾片分割畫面的屏風(fēng)和一些簡單道具，就給觀眾造成一種室內(nèi)熱鬧夜宴的感覺。

中國畫造型的意象，所體現(xiàn)的主觀與客觀的合一，重神尚韻、重視心性、尚意重趣以及所包含的虛實(shí)觀、空間處理，都蘊(yùn)涵著深厚的中國傳統(tǒng)古代文化和哲學(xué)思想，它是中國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶。意象所體現(xiàn)出的主客關(guān)系就來源于中國古代文化中，莊子以“道”為宇宙主體，“道”無處不在，作為個(gè)體的人，應(yīng)“獨(dú)與天地精神往來”的氣度，達(dá)到“萬物與我為之”之境。中國寫意畫創(chuàng)作并不僅僅是對客觀物象的逼真的寫實(shí)再現(xiàn)和畫家感性的再現(xiàn)，更是對畫者及觀眾心靈深處的洗禮，通過追求物象的“形似”而“立象”，通過其“骨氣”而表現(xiàn)精神。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“古之畫能夠移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這里“形似”指的就是物體的表象，而“骨氣”是所要傳達(dá)表現(xiàn)的精神。所謂“移其形似而尚其骨氣”就是暫時(shí)撇開形似而注意“骨法”的表現(xiàn)。

三、當(dāng)意人物畫意象特征的創(chuàng)新及發(fā)展的意義

當(dāng)代中國寫意人物畫的探索，是在根植于傳統(tǒng)本民族文化的基礎(chǔ)上與外來文化不斷碰撞、融合的過程中展開的。傳統(tǒng)的造型觀念是為古人的思想意念服務(wù)的，不一定符合現(xiàn)代的審美需求，因此只有認(rèn)真研究古意人物畫的精神內(nèi)涵和本質(zhì)，才能更明確認(rèn)識(shí)古人的思想意境和造型觀念的結(jié)合規(guī)律，這樣才能更好的在傳統(tǒng)寫意人物畫基礎(chǔ)上有所發(fā)展。繪畫創(chuàng)作，重點(diǎn)在于“創(chuàng)”，強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性。從意象造型的角度來說，是畫家感情的形象化，將物象化為意象的過程。當(dāng)代畫家既遵循著“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的創(chuàng)作思想，也匯入新時(shí)代知識(shí)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)思潮等多種元素，呈現(xiàn)多樣的景象，其中當(dāng)代意象類型畫家如田黎明、周京新、劉慶和等，他們繼承傳統(tǒng)、融會(huì)中西，拓展當(dāng)下寫意人物畫的意象造型觀，開創(chuàng)了新的筆墨形式和結(jié)構(gòu)。

在寫意人物畫創(chuàng)作中，繪畫風(fēng)格、題材、意境的追求都在向多極化發(fā)展，繪畫是一門視覺藝術(shù)，是通過直觀的繪畫語言實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值。藝術(shù)的創(chuàng)新是通過具體的筆墨、繪畫語言、形式的大膽突破最終呈現(xiàn)于作品上。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這是一個(gè)亙古不變的原則。

篇（6）

面對復(fù)雜多變的企業(yè)內(nèi)外部環(huán)境與國際國內(nèi)形勢，經(jīng)常不斷地開展形勢任務(wù)教育，引導(dǎo)職工群眾正確地認(rèn)清形勢，對于認(rèn)真貫徹落實(shí)黨和國家的方針政策，完成企業(yè)確定的各項(xiàng)目標(biāo)任務(wù)，對于統(tǒng)一思想、增強(qiáng)信心，凝聚人心是極為重要的。作為一家在國有企業(yè)從事思想政治工作的人員，筆者對開展形勢任務(wù)教育在思想政治工作中的特殊作用有著深刻的體會(huì)。

一、形勢任務(wù)教育是思想政治工作的總開關(guān)

實(shí)踐告訴我們，只有把面臨的各種有利和不利的形勢向干部職工和盤講清楚，把任務(wù)交給群眾，才能統(tǒng)一人們的思想，增強(qiáng)緊迫感和使命感，自覺地為完成任務(wù)而努力工作。

筆者所在山西焦化集團(tuán)有限公司，多年來，始終堅(jiān)持以科學(xué)發(fā)展觀為統(tǒng)領(lǐng)，圍繞企業(yè)改革發(fā)展形勢的不斷變化，在開展經(jīng)常性教育活動(dòng)的基礎(chǔ)上，突出抓好階段性形勢任務(wù)教育，將其作為各項(xiàng)工作的“總開關(guān)”和“第一道工序”。當(dāng)企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營改革發(fā)展中遇到較大的變化或重大的事件時(shí)，我們往往集中時(shí)間，集中主題，集中精力，開展有針對性的形勢任務(wù)教育，力求第一時(shí)間講清形勢，最大限度統(tǒng)一思想，最快明確目標(biāo)任務(wù)，使人人明白肩上責(zé)任，動(dòng)員和組織全體干部職工把思想和行動(dòng)統(tǒng)一到企業(yè)的重大決策上來，為順利實(shí)現(xiàn)各項(xiàng)戰(zhàn)略目標(biāo)提供了有力的思想保證。

2013年4月，山西焦化與汾西礦業(yè)實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)略重組。這在公司發(fā)展史上是具有里程碑意義的大事，更是八千余名干部職工關(guān)心、關(guān)注的焦點(diǎn)。為幫助廣大干部職工深刻理解和認(rèn)識(shí)企業(yè)重組的重大意義，使全體干部職工明白此舉給企業(yè)與職工帶來的好處，我們及時(shí)編印了形勢任務(wù)教育宣傳提綱。對企業(yè)重組的背景、重組的目的和意義、重組的形式及目前急需落實(shí)的幾項(xiàng)重點(diǎn)工作進(jìn)行了詳細(xì)的解讀，從而進(jìn)一步教育和動(dòng)員廣大干部職工統(tǒng)一思想，提高認(rèn)識(shí)，振奮精神，明確目標(biāo)，積極投入到公司的安排部署上去。

二、形勢任務(wù)教育是思想政治工作的重要內(nèi)容

在8月19日召開的全國宣傳思想工作會(huì)議上，強(qiáng)調(diào)，要堅(jiān)持團(tuán)結(jié)穩(wěn)定鼓勁、正面宣傳為主，是宣傳思想工作必須遵循的重要方針。我們必須弘揚(yáng)主旋律，傳播正能量，激發(fā)全社會(huì)團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的強(qiáng)大力量。

如今，人們的生活方式、思維方式和心理狀態(tài)，都發(fā)生了巨大的變化，個(gè)體更追求獨(dú)立性，思想更加多元化，自主性也更加突出。在這樣的背景和形勢下，僅僅依靠傳統(tǒng)說教式思想工作方法，已無法滿足改革和發(fā)展的需要。因此，企業(yè)思想政治工作需要不斷創(chuàng)新，共同發(fā)揮好形勢任務(wù)教育、企業(yè)文化建設(shè)、政治理論學(xué)習(xí)、典型示范引領(lǐng)等不同手段與方法，充分調(diào)動(dòng)職工群眾的積極性。

近幾年來，山西焦化公司因受市場大環(huán)境的影響，企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營比較困難，廣大職工群眾的思想、心理和生活方式都不同程度地發(fā)生了改變，這對企業(yè)的安全穩(wěn)定生產(chǎn)造成了潛在的威脅。因此做好這時(shí)期的思想政治工作，首先要將面臨的形勢任務(wù)給大家講清楚，才能贏得職工群眾的理解，進(jìn)而團(tuán)結(jié)和凝聚員工為了企業(yè)共同的目標(biāo)而努力。

在這一背景下，山西焦化將形勢任務(wù)教育作為思想政治工作的重要內(nèi)容，常抓不懈，并且努力在工作中做到“三個(gè)貼近”，即：貼近企業(yè)改革發(fā)展實(shí)際，突出教育主題，不斷增強(qiáng)形勢任務(wù)教育的主動(dòng)性；貼近職工思想實(shí)際，講究方式方法，努力把握形勢任務(wù)教育的針對性；貼近生產(chǎn)經(jīng)營實(shí)際，注重成果轉(zhuǎn)化，強(qiáng)化形勢任務(wù)教育的實(shí)效性。近年來，我們在職工中廣泛開展了應(yīng)對金融危機(jī)形勢任務(wù)教育，針對企業(yè)在不同時(shí)期遇到的問題，編寫了一系列切合主題、簡明扼要的形勢任務(wù)教育宣傳材料，組織進(jìn)行了多場形勢任務(wù)報(bào)告會(huì)，營造出眾志成城渡難關(guān)的濃厚氛圍，對于統(tǒng)一思想，凝聚力量，有效應(yīng)對金融危機(jī)提供了思想保證。

三、形勢任務(wù)教育是思想政治工作的法寶

市場形勢和發(fā)展任務(wù)的變化，對企業(yè)思想政治工作提出了新的更高要求。只有切實(shí)把握當(dāng)前思想政治工作的主要任務(wù)，加強(qiáng)形勢任務(wù)教育，使廣大干部職工轉(zhuǎn)變思想觀念，充分發(fā)揮思想政治工作優(yōu)勢，才能不斷推動(dòng)企業(yè)持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展。

今年以來，針對公司面臨的更加嚴(yán)峻的考驗(yàn)，為教育引導(dǎo)廣大干部職工充分明確形勢任務(wù)，進(jìn)一步增強(qiáng)危機(jī)意識(shí)和憂患意識(shí)，我們在全公司范圍內(nèi)開展了形勢任務(wù)教育活動(dòng)，呼吁大家正視困難，堅(jiān)定信心，凝心聚力，克難前行，與企業(yè)同呼吸共命運(yùn)，為扭虧脫困營造良好的氛圍。

篇（7）

關(guān)鍵詞：

動(dòng)漫游戲；人物形象；設(shè)計(jì)

在動(dòng)漫游戲作品中，人物形象是表現(xiàn)情節(jié)、傳達(dá)思想的重要載體，人物形象設(shè)計(jì)的情況在很大程度上會(huì)影響動(dòng)漫游戲作品的質(zhì)量。人物形象的設(shè)計(jì)需要考慮到動(dòng)漫游戲作品相關(guān)的文化、歷史等多方面因素，是非常需要認(rèn)真研究的。

一、動(dòng)漫游戲中人物形象設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

在動(dòng)漫游戲作品中，人物形象設(shè)計(jì)都需要具備以下幾方面的特點(diǎn)。其一，時(shí)代性。動(dòng)漫游戲作品中的故事情節(jié)是發(fā)生在一定的時(shí)代背景下的，因此在人物形象設(shè)計(jì)中，需要考慮作品對時(shí)代性的需求。例如，在游戲《使命召喚7》中，游戲情節(jié)是在美蘇冷戰(zhàn)時(shí)期的時(shí)代背景下展開的，所以其中的人物形象可以看到明顯的時(shí)代特征，無論從人物的語言交流、外表特征還是表情動(dòng)作，都反應(yīng)出冷戰(zhàn)時(shí)代的特性。這樣的人物形象設(shè)定能夠?qū)⑼婕規(guī)敫鎸?shí)的游戲場景中，提高玩家的游戲體驗(yàn)。其二，文化性。動(dòng)漫游戲產(chǎn)業(yè)歸屬于文化產(chǎn)業(yè)，其中包含的內(nèi)容承載著各個(gè)國家地區(qū)的歷史文化，因此動(dòng)漫游戲的人物形象設(shè)計(jì)中，也要注意文化性的融入。例如，在國產(chǎn)RPG《仙劍奇?zhèn)b傳》中，游戲人物的各個(gè)方面都透露出中國古代文化氣息。角色的穿著風(fēng)格、武功招式以及背景設(shè)定，都是根據(jù)中國古代儒、道文化以及各類民間傳說奇聞確定的，游戲中所體現(xiàn)的主題更是與傳統(tǒng)儒道文化中的“仁、義、禮、智、信”緊密相關(guān)，玩家在游戲過程中能夠很好的體會(huì)到中國傳統(tǒng)文化，中國玩家會(huì)體會(huì)更深，從游戲過程中找到親近感，從而提高游戲熱情。其三，指導(dǎo)性。動(dòng)漫游戲作為文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要分支，和書籍、影視類似，同樣具有啟迪人類思想的作用，一部優(yōu)秀的動(dòng)漫游戲作品，能夠在一定程度上對人們的思想造成有益影響，其中出現(xiàn)的人物形象會(huì)隨著情節(jié)的發(fā)展表現(xiàn)出鮮明的性格特點(diǎn)，成為某種文化品質(zhì)的載體，讓人記憶深刻。例如，日本籃球漫畫代表作《灌籃高手》，一直以來都受到讀者的一致贊賞和高度關(guān)注，其中的櫻木花道、流川楓以及三井壽等，無一不帶有非常優(yōu)秀的品質(zhì)，是眾多讀者關(guān)注的重點(diǎn)，不乏有人學(xué)習(xí)他們的品質(zhì)，甚至因此開始接觸籃球運(yùn)動(dòng)，這對讀者來說，無疑具有重要的指導(dǎo)作用。其四，夸張性。動(dòng)漫游戲具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，在人物形象設(shè)計(jì)過程中，可以適當(dāng)結(jié)合制作人員獨(dú)特的創(chuàng)意和天馬行空的想象，提高動(dòng)漫游戲作品的表現(xiàn)力。夸張的人物形象設(shè)計(jì)不僅能夠增加動(dòng)漫游戲作品的趣味性，作品主題也會(huì)隨之更加突出。

二、動(dòng)漫游戲中人物形象設(shè)計(jì)內(nèi)容

動(dòng)漫游戲人物形象的設(shè)計(jì)包括多個(gè)方面，其設(shè)計(jì)過程的中心是人物的外貌特征、性格特點(diǎn)以及行為動(dòng)態(tài)。其一，動(dòng)漫游戲中人物形象的外貌和性格設(shè)計(jì)。一般情況下，動(dòng)漫游戲中人物的外貌特點(diǎn)是與其性格設(shè)定相關(guān)聯(lián)的，人物的外貌設(shè)計(jì)與性格特征一致，保證人物表里如一，提高人們的直觀感受。動(dòng)漫游戲人物的性格設(shè)計(jì)是非常重要的一環(huán)，性格并不是一個(gè)直觀事物，需要體現(xiàn)在人物的造型以及行為動(dòng)作上。所以，在設(shè)計(jì)動(dòng)漫游戲人物的性格時(shí)，設(shè)計(jì)師要為人物打上鮮明的標(biāo)簽，突出人物的性格特點(diǎn)。其二，動(dòng)漫游戲中人物形象的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)。在動(dòng)漫游戲中，人物形象的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)是表現(xiàn)人物性格、突出主題的重要因素，良好的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，結(jié)合人物的外觀，能夠更全面的表現(xiàn)出作品和人物的美感。動(dòng)漫游戲作品中，不同人物形象具有不同的特點(diǎn)，其動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)也會(huì)隨之不同，有的活潑、有的文靜、有的柔弱、有的強(qiáng)壯，與人物外貌特征相符的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，能夠在美化人物形象的同時(shí)，突出人物的特征，提高作品的趣味性和觀賞性。

三、動(dòng)漫游戲中人物形象設(shè)計(jì)的作用

在動(dòng)漫游戲作品中，良好的人物形象設(shè)計(jì)能夠在多個(gè)方面起到作用，推動(dòng)動(dòng)漫游戲的發(fā)展。其一，吸引消費(fèi)群體。動(dòng)漫游戲作品的特點(diǎn)很多，包括情節(jié)、畫面、游戲性等等，消費(fèi)者所關(guān)注的地方也各不相同，因此，要想盡可能多的提高動(dòng)漫游戲作品的吸引力，必須具有嚴(yán)謹(jǐn)、合理、形式多樣的人物形象設(shè)計(jì)，從而滿足各類喜好的消費(fèi)者的需求。在游戲《使命召喚》系列中，玩家群體非常大，不同玩家對游戲的體驗(yàn)需求也不同，有的受到游戲中歷史性的事件和情節(jié)的吸引，有的則更注重游戲人物的操作體驗(yàn)。優(yōu)秀的動(dòng)漫游戲作品應(yīng)當(dāng)在人物形象設(shè)計(jì)過程中結(jié)合作品的整體情況，最大程度上滿足各類消費(fèi)群體的需求。其二，帶動(dòng)周邊產(chǎn)業(yè)發(fā)展。動(dòng)漫游戲產(chǎn)業(yè)并不單單指動(dòng)漫游戲作品，給人們帶來的體驗(yàn)也不局限于畫面和游戲操作中。在動(dòng)漫游戲作品中，優(yōu)秀的人物形象設(shè)計(jì)能夠帶動(dòng)周邊產(chǎn)業(yè)發(fā)展，與之相關(guān)的電影作品、手辦、模型等都會(huì)受到消費(fèi)者更多的關(guān)注。例如，《變形金剛》本來只是漫畫作品，改編而成的同名電影一再創(chuàng)下票房紀(jì)錄，受到廣大消費(fèi)者的一致青睞，其中擎天柱、威整天等角色形象在人們心中留下深刻印象，相關(guān)的一系列玩具作品也得到大賣。其三，除了吸引消費(fèi)者和帶動(dòng)周邊產(chǎn)業(yè)發(fā)展外，良好的動(dòng)漫游戲人物形象設(shè)計(jì)還能促進(jìn)行業(yè)內(nèi)的良性競爭，有利于動(dòng)漫游戲產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展。隨著動(dòng)漫游戲產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，其中的人物形象為人們的娛樂生活帶來了極大的樂趣。動(dòng)漫游戲人物形象設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)師要考慮到消費(fèi)群體的需求和審美，綜合多方面文化因素，保證人物形象設(shè)計(jì)的質(zhì)量。

作者：王博 單位：山東工藝美術(shù)學(xué)院

【參考文獻(xiàn)】

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二、有關(guān)電影中人物形象設(shè)計(jì)的定位研究

對于電影中人物形象的刻畫和塑造是整個(gè)電影劇本的關(guān)鍵所在，除了演員對于自身角色的把握以外，演員的服裝和化妝都對人物的氣質(zhì)塑造有著重要的作用，在很多情況下觀眾會(huì)從對演員的第一印象中就產(chǎn)生一種好感，因此電影中人物的想象設(shè)計(jì)就顯得尤為重要，這樣對于影視作品的傳播也有著重要的意義。在香港拍攝的電影《天龍八部》中，大輪明王鳩摩智是一位來自于西域的和尚，對于他的整體人物形象設(shè)計(jì)都是按照中國僧侶的傳統(tǒng)造型進(jìn)行設(shè)計(jì)的，人物的發(fā)髻也是我國佛教石窟藝術(shù)中常見的大螺鬢形象。在香港97版的電影《神雕俠侶》中也有一個(gè)重要的人物就是金輪法王，這次的人物形象設(shè)計(jì)參考了我國民間神話傳說中的四大金剛形象特點(diǎn)，電影中金輪法王的眉毛為豎眉，眉梢稍微的卷曲，下巴上也是稍微卷曲的鬢須，金輪法王這個(gè)形象完全符合我國的金剛形象特征，與此同時(shí)金輪法王的服裝也是選取了金剛的鎧甲服飾造型，突出了金輪法王力大無比的人物形象特征，同時(shí)那卷曲的眉梢和鬢須也和他來自西域的身份特征相吻合，暗含了他并非中土人士的出身，電影中的這一人物造型將金輪法王這個(gè)體格健壯、身材魁梧的武林高手形象進(jìn)行了淋漓盡致的傳遞和表達(dá)。同樣還是這樣的一個(gè)演員，在電影《倚天屠龍記》中所飾演的圓真和尚就是一個(gè)身材瘦小、長相猥瑣的形象，一方面沒有了金輪法王那種健壯的體格特征，另外也沒有了金輪法王的那種霸氣特征，相當(dāng)多的觀眾也沒有注意到這兩個(gè)外形特征上有著天壤之別的人物形象都是一個(gè)演員扮演的，這除了和人物的形象設(shè)計(jì)有關(guān)以外，還和演員的努力表演有著密不可分的關(guān)系。電影《龍門飛甲》于2011年上映，電影中的人物形象設(shè)計(jì)也有著很多可圈可點(diǎn)的地方，這部電影可以說是一部比較成功的影視作品，其中的人物形象設(shè)計(jì)也是讓人津津樂道。電影中由演員周迅飾演的凌雁秋是一位帥氣的周公子，雨化田給人的印象是陰柔卻相當(dāng)陰險(xiǎn)毒辣，素慧容給人的感覺就像是水做的女人，在這一系列的贊美聲之中有著另外一個(gè)不同的聲音，那就是演員李連杰表演得不好，似乎周淮安這個(gè)人物形象是多余的。也有觀眾說李連杰在電影《海洋天堂》之中對于自己的文戲有了很大的進(jìn)展和突破，可是為什么到了自己最拿手的武術(shù)電影中反而就成為一個(gè)可有可無的電影人物了呢?下面我們就對電影《龍門飛甲》中的其他幾個(gè)人物形象進(jìn)行分析，電影中的其他人物都有著自己形象鮮明的人物造型設(shè)計(jì)，可是唯獨(dú)這個(gè)周淮安是一個(gè)潛伏者的身份，沒有任何起眼的地方，更不要說個(gè)性鮮明的特色了，在整部電影《龍門飛甲》中都找不到這樣的一個(gè)人物類似存在，甚至還有點(diǎn)不如樊少皇飾演的反派男二號(hào)角色，因此觀眾就簡單地將這一切歸結(jié)為李連杰不會(huì)演了，或者李連杰老了等原因上，正是因?yàn)槿宋镄蜗笤煨腿狈μ厣蛘呶覀円部梢赃@樣說是電影劇本并沒有賦予電影人物周淮安以任何氣質(zhì)特征，因此人物的造型設(shè)計(jì)也就沒有任何氣質(zhì)的定位，那么人物形象也就變得模糊起來，電影中我們就可以看到一個(gè)帶著蓑笠的黑衣男人，沒有了一個(gè)大俠身上應(yīng)有的風(fēng)采，因此一個(gè)華語巨星就在一部電影大片中失去了自己應(yīng)有的光彩。從上面的分析中我們可以得知，電影中的人物外在形象和內(nèi)在氣質(zhì)之間有著一種必然的聯(lián)系，所以在對電影人物形象進(jìn)行塑造的時(shí)候，應(yīng)該將人物的氣質(zhì)和形象進(jìn)行完美的結(jié)合，這樣才可以在電影人物形象設(shè)計(jì)中更好地塑造人物的整體形象，從而更好地服務(wù)于電影的主題思想表達(dá)。

篇（9）

設(shè)計(jì)師應(yīng)掌握色彩心理學(xué)、良好的搭配技巧，并熟悉色彩美學(xué)以及調(diào)和理論，同時(shí)應(yīng)科學(xué)地掌握光學(xué)藝術(shù)、色彩應(yīng)用與照明設(shè)計(jì)技術(shù)。人們對色彩會(huì)產(chǎn)生一定的心理傾向，透過視覺對色彩的認(rèn)識(shí)，可以逐步上升到感知以及技藝的高度。因此色彩能影響人們的心智，其反應(yīng)變遷的過程較為復(fù)雜。基于色彩對人們情感、心理的重要影響作用，實(shí)踐設(shè)計(jì)更應(yīng)貼近自然，符合人們的心理特點(diǎn)，做好協(xié)調(diào)搭配，塑造充滿特色的人物形象，滿足人們豐富的審美需求。

二、科學(xué)應(yīng)用色彩，優(yōu)化人物形象設(shè)計(jì)

在人物形象設(shè)計(jì)中，色彩元素應(yīng)同人物形象面貌相契合，方能形成美感。生活背景、閱歷的不同造就了人們思想意識(shí)的不同。因此在色彩設(shè)計(jì)階段，應(yīng)首先對人物形態(tài)進(jìn)行類別分析，對于身材體型相對魁梧的人物，可應(yīng)用暗色調(diào)與冷色調(diào)；對于身形相對瘦弱的人物，則可應(yīng)用淺色調(diào)與柔和的色彩進(jìn)行調(diào)和；對于身高中等而體型較胖的人物，則可應(yīng)用大范圍收縮色，并加以小范圍艷麗色彩與明亮顏色進(jìn)行點(diǎn)綴；對于身材瘦弱嬌小的人物，可大范圍應(yīng)用艷麗與明亮色彩；而身材勻稱的人物，對于色彩的要求則較為寬泛，因此人物形象設(shè)計(jì)師可發(fā)揮想象力，合理地選擇應(yīng)用色彩。性別不同，體型特色也有所不同。男子體型大體可分為長方形和倒三角形，而女子則可分成香蕉型和蘋果型等。

在體型設(shè)計(jì)階段，人物形象設(shè)計(jì)師應(yīng)從色彩明暗以及冷暖處理進(jìn)行全面考量，把握體型設(shè)計(jì)的協(xié)調(diào)性。如，蘋果體型的女性上半身較為豐滿，而下半身相對較瘦，因此可盡量將有收縮效果的色彩用于上半身的設(shè)計(jì)，增加暗冷色調(diào)的比例。而對于下半身則可應(yīng)用顏色明快、體現(xiàn)膨脹效果的色彩，進(jìn)而營造平衡的視覺效果，提升審美性。

人物形象中色彩的設(shè)計(jì)應(yīng)用，還需要同人物體色相協(xié)調(diào)。其具體涵蓋毛發(fā)、眼唇、皮膚等色彩，可令人物呈現(xiàn)鮮明的特征。因此人物形象設(shè)計(jì)師需要進(jìn)行系統(tǒng)的色彩分析，找尋適宜的應(yīng)用設(shè)計(jì)色彩。個(gè)體不同，其體色會(huì)存在一定差別，偏暖色調(diào)的體色通常以黃色為主，相反，冷色調(diào)體色則以藍(lán)色為主基調(diào)。對于不同的體色，人物形象設(shè)計(jì)師應(yīng)選擇適宜、合理的服飾顏色，還可借助色彩診斷分析，找尋符合人物特征的季節(jié)色以及色彩群。

在設(shè)計(jì)階段，人物形象設(shè)計(jì)師應(yīng)將季節(jié)色作為主體設(shè)計(jì)色彩。倘若條件許可，則可大范圍地應(yīng)用符合人物特點(diǎn)的色彩群，也可將恰當(dāng)?shù)念伾糜谄漕i部四周或胸部高點(diǎn)，進(jìn)行良好的點(diǎn)綴設(shè)計(jì)。倘若人物并不適應(yīng)利用色彩群進(jìn)行設(shè)計(jì)，則應(yīng)避免該類色彩出現(xiàn)在面部四周，否則其將呈現(xiàn)出無精打采之感。同時(shí)，人物形象設(shè)計(jì)師應(yīng)綜合考量體型以及人物的相貌特點(diǎn)，做到具體問題具體分析，方能實(shí)現(xiàn)良好的設(shè)計(jì)效果。

篇（10）

引言

在《威尼斯商人》中，莎士比亞運(yùn)用正面人物形象和反面人物形象，將安東尼奧、夏洛克和鮑西亞等人物進(jìn)行詳細(xì)地描述，使人物具體、生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者面前，充分展現(xiàn)了《威尼斯商人》中人物形象的多重性。

一、《威尼斯商人》的概述

在文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義思潮得到了快速發(fā)展，并形成了完整的思想體系，從而產(chǎn)生很多優(yōu)秀的人文主義戲劇作品，對于促進(jìn)人文主義不斷發(fā)展起到重要推動(dòng)作用。莎士比亞作為杰作代表，他的《威尼斯商人》對后期戲劇作品發(fā)展造成了極大影響。

在《威尼斯商人》中，金錢是貫穿全文的永恒主題，以金錢為故事發(fā)展主線，從各個(gè)方面描述人物的性格特點(diǎn)，使人物形象顯得十分鮮活，讓讀者在細(xì)細(xì)品味中感受到人物形象的多重性，從而仔細(xì)揣度安東尼奧、夏洛克和鮑西亞等人物形象的代表意義。《威尼斯商人》是一部典型的戲劇作品，文中主要講述的是來自威尼斯的商人安東尼奧，為了幫助朋友完成婚禮，向夏洛克借了三千金幣，夏洛克因?yàn)閭€(gè)人原因，對夏洛克心存記恨，因此，假意不收安東尼奧的借款利息，但提出在規(guī)定期限不按時(shí)還錢，則要割掉他身上一磅肉作為償還。安東尼奧由于商船出問題不能如期償還欠款，被夏洛克告到法庭，因此，面臨著割肉的危險(xiǎn)，為了幫助安東尼奧脫離險(xiǎn)境，鮑西亞假扮律師運(yùn)用自己的聰明才智，打贏了這場官司，最后以夏洛克敗訴、財(cái)產(chǎn)被沒收一半結(jié)局。

二、《威尼斯商人》中人物形象多重性分析

莎士比亞從現(xiàn)實(shí)生活中捕捉人物形象的影子，運(yùn)用獨(dú)特的寫作手法賦予文中人物多樣化的特征，使人物形象具備了多重性，下面就安東尼奧、夏洛克和鮑西亞為文中代表人物來分析人物形象的多重性。

（一）安東尼奧的多重性

在《威尼斯商人》中，安東尼奧是資產(chǎn)階級(jí)商人的代表，具有典型意義，莎士比亞首先賦予了他良好的品行，講義氣、重友情、正直等，為了朋友可以去借高利貸，面臨死亡可以坦然接受，使安東尼奧幾乎具備了正派人物的所有優(yōu)點(diǎn)。然而，莎士比亞在形容安東尼奧幫助朋友、借錢給朋友的時(shí)候，卻用了諷刺的語句來形容他如果不借錢給朋友，比花掉他所有的錢心里更難受，從側(cè)面反映出了安東尼奧要強(qiáng)的性格。在幫助朋友方面，可以看出安東尼奧具有俠義、樂于助人的精神，因此，在他朋友的印象中，安東尼奧是一個(gè)高尚的人。

文中提到與金錢相關(guān)的話題時(shí)，都會(huì)很形象地展現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)。在安東尼奧看中友情的同時(shí)，安東尼奧的商人身份也不可忽視，作為《威尼斯商人》中的主要人物，安東尼奧的財(cái)富是通過從殖民地搜刮獲得的，具有明顯的資本主義特性，所以，安東尼奧同樣是一個(gè)金錢至上的資產(chǎn)階級(jí)商人。在《威尼斯商人》中，夏洛克怨恨安東尼奧的重要原因之一是，安東尼奧以自己的身份為先天條件，從各方面對夏洛克進(jìn)行侮辱和迫害，給夏洛克帶來了巨大人格尊嚴(yán)傷害，從而在借錢這件事上激發(fā)了兩者之間長期的矛盾。在進(jìn)行訴訟辯解時(shí)，鮑西亞等人不僅想挽救安東尼奧的生命，還想剝奪夏洛克的財(cái)產(chǎn)，這充分體現(xiàn)出了安東尼奧和夏洛克之間的共同點(diǎn)，都很看重金錢。

（二）夏洛克的多重性

在《威尼斯商人》中，夏洛克的人物形象在多部人文主義作品中，具有不朽的生命力和典型作用，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)縮影，使夏洛克的人物形象具備了多重性。雖然，莎士比亞將夏洛克塑造成一個(gè)反面角色，具有冷酷無情、吝嗇、自私等性格特點(diǎn)，但是，從另一個(gè)方面敘述夏洛克的猶太人身份給他帶來的不公平待遇，給予了一定的同情，因此，夏洛克的人物形象具有鮮明的社會(huì)背景特征。在這部戲劇中，夏洛克和安東尼奧最深的矛盾還是出現(xiàn)在金錢上，同樣是借錢給別人，安東尼奧不收取利息，使夏洛克放高利貸的利息被迫降低，給夏洛克帶來了巨大經(jīng)濟(jì)損失。由于夏洛克以放高利貸為生，導(dǎo)致金錢腐蝕了他的靈魂，在親情和金錢相矛盾的時(shí)候，看重的還是自己的利益，使夏洛克貪婪、自私、無情的多重形象深深地刻畫在讀者腦海里。

在莎士比亞強(qiáng)烈諷刺夏洛克的貪婪時(shí)，夏洛克的猶太人身份受到了嚴(yán)重歧視，這是歐洲當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景所孕育的悲劇，導(dǎo)致西方大部分人對猶太人都充滿深深的仇恨。在《威尼斯商人》中，夏洛克的人物形象同時(shí)具備了殘酷、冷血和聰明、愛妻等特點(diǎn)。在這中間，莎士比亞為自己找到了傾訴的方式，在表達(dá)憤恨的同時(shí)表現(xiàn)出了對猶太人的同情，從而深刻地反映出了莎士比亞對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的看法。因此，從全文敘述來看，夏洛克的人物形象具備的多重性是長期社會(huì)不公平待遇形成的，在人文主義思想的長期發(fā)展中，是一個(gè)爭論話題較多的反面人物。

（三）鮑西亞的多重性

鮑西亞在《威尼斯商人》中被看作重要的人物形象，推動(dòng)了戲劇情節(jié)發(fā)展，是比較完美的一個(gè)關(guān)鍵人物。在莎士比亞的筆下，鮑西亞被描述成一個(gè)機(jī)智聰明、才華橫溢、大膽的女性人物代表，具備了普通女性多情、溫婉、美麗、動(dòng)人的特點(diǎn)。在夏洛克與安東尼奧的法庭訴訟中，鮑西亞在法庭上的慷慨陳詞完美地表現(xiàn)了自己的聰明機(jī)智，以不讓安東尼奧流血為訴訟理由贏得了官司，使鮑西亞的正面形象得到了升華，充分展現(xiàn)了人文主義時(shí)期的女權(quán)主義特征。但在鮑西亞擇婿這件事上，鮑西亞沒能脫離父權(quán)和夫權(quán)的操縱，使鮑西亞的命運(yùn)呈現(xiàn)出無奈的特征，以至于鮑西亞在巴薩尼奧面前用“沒有教養(yǎng)、不學(xué)無術(shù)”等詞語來形容自己，從另一個(gè)方面說明了鮑西亞的不自信，無法掌控自己的命運(yùn)。

在法庭訴訟的過程中，鮑西亞只能身著男性服飾、得到男性朋友的幫助等，都充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)男權(quán)至上的特征，讓鮑西亞作為女性人物形象的多重性清晰地展現(xiàn)在讀者面前。與此同時(shí)，莎士比亞從多個(gè)方面著手，引起讀者的共鳴，完整地描述現(xiàn)實(shí)社會(huì)最真實(shí)的一面，使《威尼斯商人》中人物形象的多重性得到淋漓盡致地表現(xiàn)。

結(jié)語

總之，在《威尼斯商人》中，莎士比亞筆下的人物形象不是純粹的惡性或者善性，在具備正義的同時(shí)，也擁有不完美的缺點(diǎn)，甚至惡行，使人物特征具有鮮明特點(diǎn)，深刻地反映了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。《威尼斯商人》作為莎士比亞諷刺喜劇的杰出作品，戲劇化的人物推動(dòng)故事的發(fā)展情節(jié)，使人物形象的多重性充分展現(xiàn)出來，對后世人文主義作品造成了巨大影響。

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