序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇電影的起源和發(fā)展范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

最早的汽車電源僅僅需要滿足汽車的基本點(diǎn)火需要就可以了，但是隨著汽車制造業(yè)的發(fā)展，越來越適應(yīng)于更多人的需要，因此汽車的電源技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用程度也得到了不斷的加深。在當(dāng)今汽車制造業(yè)日益嚴(yán)峻的競爭趨勢(shì)下，誰掌握了市場(chǎng)需求和核心科技，誰就更具競爭力，企業(yè)只有加強(qiáng)科研領(lǐng)域的創(chuàng)新，將一些先進(jìn)的技術(shù)應(yīng)用于生產(chǎn)，才會(huì)讓自己的產(chǎn)品受到更多的人的認(rèn)可。總之，汽車電源電壓的不斷升級(jí)以及CAN、LAN、MOST三網(wǎng)合一技術(shù)是符合電源技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用和發(fā)展方向的。

1 新型電源技術(shù)的應(yīng)用與發(fā)展

1.1 汽車電源電壓的發(fā)展歷程

在汽車制造和產(chǎn)生的初期，汽車的電源僅有7V，7V的電壓足以滿足發(fā)動(dòng)機(jī)的點(diǎn)火需要，但是后來汽車的發(fā)動(dòng)機(jī)技術(shù)得到了發(fā)展和提高，發(fā)動(dòng)機(jī)的實(shí)際功率也有了很大的提高，這就要求汽車的電源供電壓要做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，在這種背景條件下，14V的汽車電源幸運(yùn)而生，從20世紀(jì)50年代以后，這種14V的汽車電壓應(yīng)用范圍在不斷的擴(kuò)大，并一直應(yīng)用了近半個(gè)世紀(jì)。在21世紀(jì)的今天，伴隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異以及汽車電源電壓需求的增加，為了更好的提高汽車室內(nèi)的舒適度以及安全方便性，越來越多的高科技產(chǎn)品被逐漸的應(yīng)用與汽車之中，與此同時(shí)為了滿足一些豪華車的需要，一些車輛的發(fā)動(dòng)機(jī)功率都已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)更好的程度，這就要求汽車電源電壓進(jìn)行不斷的升級(jí)，開發(fā)并應(yīng)用新型電源是汽車發(fā)展的必由之路。

1.2 42V電源的應(yīng)用發(fā)展分析

隨著汽車電源電壓的不斷升高，汽車的功能性也變得比以往更強(qiáng)，42V電源的出現(xiàn)為汽車的很多功能提供了便利，在汽車中發(fā)揮了重要的作用。首先，它大大提高了汽車驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)的運(yùn)行效率，這主要得益于曲軸―起動(dòng)機(jī)―發(fā)電機(jī)系統(tǒng)，該系統(tǒng)簡稱為KSG，這種系統(tǒng)目前最適合在42V的電源電壓條件下使用，長期以來，很多的汽車生產(chǎn)廠家都在對(duì)這種KSG系統(tǒng)進(jìn)行開發(fā)和應(yīng)用。基于42V電源條件下的KSG系統(tǒng)大大縮短了汽車的啟動(dòng)時(shí)間，同時(shí)還具有減陣作用和驅(qū)動(dòng)作用，因此提高了整個(gè)車輛的驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)的工作效率。其次，它使得更多的電子設(shè)備的應(yīng)用成為了可能，以往很多的機(jī)電控制系統(tǒng)、空氣凈化系統(tǒng)、高性能的定位系統(tǒng)和娛樂系統(tǒng)等都需要很高的電源電壓才能正常投入使用，而這些系統(tǒng)同時(shí)使用僅僅供應(yīng)14V電源是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而42V電源電壓的出現(xiàn)和應(yīng)用確使得這些電子設(shè)備的應(yīng)用成為了可能，在很多的高科技應(yīng)用系統(tǒng)中扮演著重要的角色。

2 網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用發(fā)展分析

電源電壓的不斷升級(jí)使得汽車內(nèi)部線路系統(tǒng)也在不斷增加，電源系統(tǒng)的管理工作也變得更加復(fù)雜，龐大的線路系統(tǒng)如果缺乏科學(xué)高效的管理，無論是從汽車的成本控制還是從汽車的工作效率來看，都是具有不利影響的。基于這樣一個(gè)特殊情況或是基本現(xiàn)實(shí)，我們應(yīng)該在節(jié)省成本的基礎(chǔ)上盡量的簡化汽車內(nèi)部系統(tǒng)線路，努力實(shí)現(xiàn)信息的共享以及數(shù)據(jù)的共享，在這種情況下，就要充分利用先進(jìn)的計(jì)算機(jī)控制技術(shù)和信息化的網(wǎng)路技術(shù)，其中CAN、LAN、MOST 三網(wǎng)合一技術(shù)發(fā)揮了重要的作用。

CAN、LIN、MOST 三網(wǎng)合一技術(shù)中的CAN總線是數(shù)據(jù)傳輸?shù)闹匾A(chǔ)，CAN總線的分類很簡單，主要包括低速和高速兩種，二者的主要區(qū)別是其應(yīng)用的范圍不同，比如高速CAN主要用作要求比較高的控制模塊，而低速CAN主要還是應(yīng)用在車身的一些不是太重要的控制模塊領(lǐng)域。其中的LIN是一種具備局域網(wǎng)功能的局部控制系統(tǒng)，它不僅可以有效的節(jié)約成本，還具有很強(qiáng)的抗干擾性，經(jīng)常被應(yīng)用在一些對(duì)于精度要求比較低的控制系統(tǒng)上，比如電動(dòng)車窗控制系統(tǒng)、后視鏡控制系統(tǒng)等等。MOST網(wǎng)絡(luò)傳輸技術(shù)是一種基于光纖通信協(xié)議的標(biāo)準(zhǔn)控制網(wǎng)絡(luò)，它具有極強(qiáng)的傳輸速率，還可以將很多的像音響、導(dǎo)航儀等的總線集成在一起，實(shí)現(xiàn)了信息的共享。總之，汽車電子業(yè)的基礎(chǔ)就是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展，在未來的汽車信息化控制系統(tǒng)發(fā)展的道路中，CAN、LIN、MOST 三網(wǎng)合一技術(shù)必將影響更深，作用更顯著。

3 新形勢(shì)下我們應(yīng)該如何面對(duì)

面對(duì)我國汽車工業(yè)基礎(chǔ)薄弱，而且分散的缺點(diǎn)，我國更應(yīng)采取必要的措施去應(yīng)對(duì)這一新的挑戰(zhàn)。伴隨著汽車電源電壓的不斷升級(jí)，大量的電子器件都要隨之更新去適應(yīng)新的電源需求，從而對(duì)我國汽車制造企業(yè)及零部件企業(yè)將造成不小的沖擊。當(dāng)然事物都有其兩面性，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，面對(duì)這一復(fù)雜局面，如果我國汽車工業(yè)應(yīng)對(duì)正確，這將是一次難得的發(fā)展機(jī)遇。我國汽車工業(yè)還處于起步、發(fā)展階段，只要以自主研發(fā)為主，適時(shí)引進(jìn)國外先進(jìn)技術(shù)，合理配置人才資源，加大技術(shù)投入，我國汽車工業(yè)就有可能得到跨越式的發(fā)展。

同時(shí)國家要對(duì)此次電源升級(jí)以及所帶來的相關(guān)問題給予足夠的重視，比如要充分認(rèn)識(shí)汽車新型電源的優(yōu)點(diǎn)和對(duì)相關(guān)行業(yè)的影響，努力把握它們之間的契合點(diǎn)，力爭我國汽車行業(yè)與相關(guān)配套行業(yè)同時(shí)實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。另外汽車電源電壓的變化使得更多汽車電子設(shè)備的應(yīng)用成為可能，這勢(shì)必會(huì)引起能源結(jié)構(gòu)的變化，所以在對(duì)汽車電源電壓研究的同時(shí)，同時(shí)要多角度觀察，把能源政策，技術(shù)發(fā)展納入研究的范圍，以實(shí)現(xiàn)電源資源的節(jié)約。整個(gè)汽車技術(shù)的發(fā)展，無論從哪一國的發(fā)展計(jì)劃來看，都離不開政府的引導(dǎo)，也正是政府不斷地創(chuàng)造條件與對(duì)廠商的引導(dǎo)，才使得這些研發(fā)企業(yè)得以順利發(fā)展。作為汽車技術(shù)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)―電源和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的研究亦如此。所以政府在政策法規(guī)、產(chǎn)業(yè)政策等方面應(yīng)創(chuàng)造有更利于汽車電源電壓研究發(fā)展的環(huán)境。

4 結(jié)語

隨著人們生活水平的提高以及適應(yīng)人們精神需求的新需要，汽車的舒適性以及安全性才逐漸成為了人們?cè)谲囕v的選擇時(shí)的一個(gè)重要依據(jù)，這不得不引起更多的汽車制造企業(yè)的關(guān)注，為了滿足汽車的基本供電需求，提高汽車的自動(dòng)化控制系統(tǒng)，就必須加強(qiáng)新型電源技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的技術(shù)創(chuàng)新，積極采取行之有效的措施去解決汽車的布線和信息共享等技術(shù)難題，從而將汽車的生產(chǎn)技術(shù)提升到一個(gè)新的高度。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]宋飛.淺析汽車電子控制系統(tǒng)的應(yīng)用與發(fā)展[J].科技資訊，2010（35）.

篇（2）

　 電影是一種視聽藝術(shù)，其與體育的融合要追溯到體育和藝術(shù)的融合問題上。我們知道，體育與藝術(shù)是分屬于兩個(gè)不同的文化范疇，但體育和藝術(shù)有著相同的起源，都是人類在社會(huì)勞動(dòng)過程中發(fā)展創(chuàng)造出來的，因此有著共同點(diǎn)：都具有審美功效，能夠帶給人們精神上的愉悅享受。中國武術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，從誕生起，就具有舞蹈的神韻，它既強(qiáng)調(diào)強(qiáng)身健體，又注重陶冶性情；既注重技擊更突出境界提升，又深深植根于中華文化沃土的技擊與藝術(shù)的完美融合體。然而體育畢竟不同于藝術(shù)，人類進(jìn)入文明社會(huì)后，體育與藝術(shù)的界限更為明顯，體育與藝術(shù)和美的聯(lián)系越來越少。但是，隨著社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，人們的審美素質(zhì)不斷提高，體育與藝術(shù)又逐漸結(jié)合。現(xiàn)在體育與電影藝術(shù)結(jié)合使體育與藝術(shù)的融合更加變得緊密了。可以這樣認(rèn)為體育通過與電影藝術(shù)結(jié)合正不斷地提升著自己的審美品味與價(jià)值。近年來，武術(shù)電影在數(shù)量和質(zhì)量上都有了較大的提升，在影片的主題上也日漸回歸本位，其更加注重武術(shù)文化的傳承與發(fā)展。本文將對(duì)體育武術(shù)電影中武術(shù)文化的傳承與發(fā)展進(jìn)行剖析，旨在交流。

一、武術(shù)文化的內(nèi)涵溯源

在討論武術(shù)文化之前，我們要先研究一下武術(shù)的起源。按照傳統(tǒng)的說法，中國武術(shù)起源于古代戰(zhàn)爭，戰(zhàn)國時(shí)期士兵們?cè)趹?zhàn)爭中掌握的一些搏擊競技技巧經(jīng)過慢慢地發(fā)展與演化就形成了后來的中國武術(shù)。但是也有一些觀點(diǎn)認(rèn)為中國武術(shù)起源于原始社會(huì)。當(dāng)時(shí)的人類用棍棒等工具與野獸搏斗，人們覺得野獸可以和很多人對(duì)抗，就開始模仿野獸的動(dòng)作，從最開始的熊、狼到鶴、蛇、螳螂等。少林武術(shù)有很多也是象形拳，這個(gè)時(shí)代叫做拳術(shù)時(shí)代。而商代產(chǎn)生田獵更被視為武術(shù)訓(xùn)練的重要手段。武術(shù)的起源沒有確定的時(shí)間，先人在狩獵時(shí)掌握了搏斗的技巧，這些都為以后士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上應(yīng)用搏斗技巧鋪好了路。除了這兩種觀點(diǎn)之外《中國武術(shù)——?dú)v史與文化》一書卻提出武術(shù)雖然部分來自軍事需要，但是大部分還是來自民間的私斗。軍事用途的武術(shù)和民間武術(shù)的要求不同。對(duì)于中國武術(shù)的起源的觀點(diǎn)大致就這三種說法。無論是哪一種觀點(diǎn)都各有各的道理，畢竟中國武術(shù)的起源不能限制在某一段時(shí)間某一項(xiàng)活動(dòng)上。總之，中華武術(shù)起源可以一直追溯到原始時(shí)代，隨著中國悠久的歷史的不斷演變、發(fā)展，其中又受倫理學(xué)、宗教學(xué)、中醫(yī)學(xué)、哲學(xué)、軍事學(xué)、教育、美育等學(xué)科的影響，形成了一種內(nèi)容豐富、形式多樣、門類眾多的武術(shù)文化，并與其他傳統(tǒng)文化一起構(gòu)成了中國悠久的歷史文化，另一方面，武術(shù)又為中國傳統(tǒng)文化的順利傳承提供一種有效的途徑和模式，使人們?cè)谏眢w活動(dòng)中潛移默化的受益于中國傳統(tǒng)文化。

上面分析了武術(shù)的起源，那么我們?cè)倩剡^頭看看武術(shù)文化的起源。如果要問，中國武術(shù)的靈魂是什么，那么尚武宗德應(yīng)該是最準(zhǔn)確的回答，筆者認(rèn)為其也是武術(shù)文化的重要內(nèi)涵。所謂武德就是武術(shù)道德，它是習(xí)武或者從事武術(shù)活動(dòng)的人應(yīng)遵循的道德規(guī)范和所要具備的道德品質(zhì)。我國的武德理論在其內(nèi)容上表現(xiàn)為多方面、多層次特點(diǎn)的，武德理論從萌芽到形成最終得以發(fā)展是一個(gè)歷史過程。資料顯示：我國歷史上最早的武德文字記錄是《左傳·宣公十二年》中的“武有七德”，即“禁暴、戢兵、保大、功定、安民、和眾、豐財(cái)”。然而，在我國武德理論形成與發(fā)展的漫長過程中，儒家仁學(xué)依靠被封建社會(huì)統(tǒng)治者的推崇而逐漸形成傳統(tǒng)武德的主要內(nèi)容。主要表現(xiàn)在孔孟的仁學(xué)基本思想，即仁慈、忠厚、善良和愛心。傳統(tǒng)武德中仁學(xué)的中心表現(xiàn)在習(xí)武者的修身統(tǒng)一，可以說當(dāng)時(shí)的習(xí)武已經(jīng)成為人生品德修養(yǎng)的重要途徑和方法。因?yàn)椋罅?xí)武者必須要有高尚的品德與宏大的胸懷和氣魄，只有這樣你的武術(shù)造詣才能得到提升。同時(shí)，武德中的仁學(xué)中心也體現(xiàn)在武技的運(yùn)用上。因?yàn)椋覀冎牢湫g(shù)本質(zhì)是技擊，如果技擊那么必然就會(huì)出現(xiàn)殘酷與暴力。但武術(shù)的仁德精神卻要求習(xí)武者雖追求以制取對(duì)方為主，但要盡量避免殺人取命，而應(yīng)以武會(huì)友、點(diǎn)到為止，以“禮”來規(guī)范行為。

例如，武術(shù)中的抱拳禮。其是中國傳統(tǒng)的一種武術(shù)禮節(jié)，當(dāng)代武術(shù)本著為和平與友誼服務(wù)的宗旨，被賦予了新的含義：右手握拳，寓意尚武；左手掩拳，寓意崇德，以武會(huì)友；左掌四指并攏，寓意四海武林團(tuán)結(jié)奮進(jìn)；屈左手拇指，寓意虛心求教，永不自大；兩臂屈圓，寓意天下武林是一家。重承諾，守信用，殺身成仁，舍生取義，俠義英雄是武林人物崇尚的美德與人生追求，見義勇為是武林中人顯示自我存在價(jià)值的一種重要方式，形成了俠之大者乃國家民族之觀念。隨著武術(shù)作用的變遷，由強(qiáng)身到保國的變化中，武德內(nèi)涵也得到了升華，愛國精神成為武德中重要組成部分。在歷史長河中，像荊軻、關(guān)羽、岳飛、戚繼光等正是通過將自己的命運(yùn)與國家民族的興亡緊緊地連在一起才鑄就了永恒。新時(shí)期在武術(shù)的發(fā)展過程中對(duì)其文化的形成更是給予充足的養(yǎng)分，傳統(tǒng)武德的精微而博大，源遠(yuǎn)而流長，在新的發(fā)展時(shí)期得到了彰顯。使武術(shù)充分體現(xiàn)了現(xiàn)代體育文明和體育道德。新時(shí)期的武德已經(jīng)將習(xí)武同弘揚(yáng)祖國文化聯(lián)系起來，培養(yǎng)民族自豪感、中華民族的尊嚴(yán)、新型的社會(huì)主義道德觀已經(jīng)成為武術(shù)文化發(fā)展的新內(nèi)涵。

二、體育電影中武術(shù)文化的繼承與發(fā)展

電影這種通過視聽效應(yīng)進(jìn)行傳播的第八種藝術(shù)形式，是一門集攝影、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)為一體的綜合藝術(shù)，給觀眾帶來視角、聽覺上極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)沖擊，是極具震撼力的藝術(shù)。而武打又稱格斗，在體育運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)人體美、運(yùn)動(dòng)美、人格美、精神美等豐富的武術(shù)美學(xué)內(nèi)涵，能給人帶來熱血沸騰的生命感受和極具震撼力的審美體驗(yàn)，二者的珠聯(lián)璧合就形成了一個(gè)特殊的電影種類——武俠電影。可以說，中國武俠電影是一種以武俠文學(xué)為原型，融舞蹈化的武術(shù)技擊表演與戲劇化、模式化的敘事情節(jié)為一體的類型影片。

筆者認(rèn)為，分析武術(shù)文化在武術(shù)電影中的繼承與發(fā)展，首先應(yīng)該體現(xiàn)在武術(shù)電影對(duì)武術(shù)美的解讀與呈現(xiàn)上。事實(shí)證明，在武俠電影中武術(shù)美學(xué)下的武打設(shè)計(jì)就成了構(gòu)建電影美學(xué)的重要元素，一部武俠電影的成功與否在很大程度上取決于武打動(dòng)作設(shè)計(jì)的精彩與否。一部武俠電影展現(xiàn)武術(shù)美學(xué)，能給觀眾帶來極大視覺震撼、審美享受、精神提升。如今中國的武俠電影走向世界，風(fēng)靡全球，世界的電影在不斷融入中國武術(shù)元素，成就一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典電影。我國的武術(shù)從誕生之日起，就帶著濃厚的舞蹈藝術(shù)神韻。中國武術(shù)，關(guān)于中國武術(shù)的起源說法不一，有的說中國武術(shù)起源于古代戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)國時(shí)期，士兵把在戰(zhàn)爭中關(guān)于搏擊、格斗的經(jīng)驗(yàn)作了總結(jié)形成最初的武術(shù)形式；有的說，武術(shù)是在原始社會(huì)，原始人與野獸的搏斗中逐漸總結(jié)經(jīng)驗(yàn)發(fā)展而來的。不管怎樣，我們可以想見中國武術(shù)最初形式很簡單，打、擊、舉、投等動(dòng)作平凡而單調(diào)，習(xí)武者目的也簡單，或強(qiáng)身健體或用于簡單自衛(wèi)或用于競力或用于戰(zhàn)爭，它和我們祖先的生活密切相關(guān)。武俠電影在武打設(shè)計(jì)中除了凸顯體育力量之美、速度之美、技巧之美，并在過程的演繹中配置以音樂、特技等藝術(shù)，進(jìn)行更好的加工和修飾，使武打動(dòng)作設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出綜合藝術(shù)之美，并讓崇高美漸漸呈現(xiàn)。

例如，2010年上映的武俠電影《精武風(fēng)云·陳真》，武打設(shè)計(jì)的部分當(dāng)屬最后陳真與力石猛的決斗。陳真帶傷一人打垮了力石猛訓(xùn)練的所有武士后，站在力石猛的決斗場(chǎng)上，此前陳真已經(jīng)身上多處負(fù)傷未愈，白色的襯衣為血跡浸染，在決斗的過程中，陳真是長時(shí)間占據(jù)下風(fēng)，不敵力石猛，總是只有招架之功，難有還手之機(jī)，以致多次被打倒在地。作為觀眾，繃緊的心長時(shí)間為陳真不能放松，尤其是陳真被打倒在地時(shí)更是擔(dān)心恐懼，對(duì)力石猛的仇恨慢慢聚集到極點(diǎn)，此時(shí)的陳真憑借頑強(qiáng)的意志、滿腔的愛國熱情和刻骨的仇恨，再次站了起來，一種強(qiáng)大的意志讓陳真折斷了對(duì)手四肢筋骨，最終取得勝利。觀眾對(duì)陳真的擔(dān)心漸漸退去，打敗敵人的涌上心頭，對(duì)陳真的崇敬也推向了頂點(diǎn)，復(fù)仇和愛國的情緒也被充分的激起，在觀眾心中生成一種崇高美。

其次，武術(shù)電影對(duì)武術(shù)文化的繼承與發(fā)展還應(yīng)體現(xiàn)在對(duì)武術(shù)精神的體現(xiàn)。例如積極的勵(lì)志精神，體育電影中的武術(shù)文化，則將這種勵(lì)志正面的因素發(fā)揮到了極致。武術(shù)的練習(xí)者的武術(shù)不是一朝一夕的事情，在很多武術(shù)的練習(xí)上，跟許多傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)一樣，不僅僅要付出很多汗水，還需要有積極的心態(tài)體育運(yùn)動(dòng)，不僅受到中國人的喜愛，體育是全球化的運(yùn)動(dòng)中國的體育電影和體育運(yùn)動(dòng)，除了在保持自身的特色之外，還需要不斷吸收外國體育文化的精髓。可以說，不同民族的導(dǎo)演其作品表現(xiàn)不同的民族精神，中華民族的血脈里流淌的文化基因是內(nèi)斂、柔韌、求和，是我們中華民族的特點(diǎn)，這種民族特點(diǎn)自然就決定了中國的武俠電影的格斗風(fēng)格突出“以柔克剛”“止戈為武”的風(fēng)格和宗旨，表現(xiàn)著中國民族精神。武俠電影《臥虎藏龍》，其武打動(dòng)作場(chǎng)面設(shè)計(jì)的最大看點(diǎn)就是古典、傳統(tǒng)與唯美的融合展現(xiàn)。電影《奪標(biāo)》中武林中各派放棄門派的紛爭而為參加世運(yùn)會(huì)而舉行捐款表演賽，這充分體現(xiàn)了練武者的民族大義和民族精神。武學(xué)精神和人道哲思的融合電影呈現(xiàn)出濃濃的東方神韻，展現(xiàn)著中華民族精神，武打格斗不斷變化的各種意境讓劇中英雄人物展示著藝術(shù)化的各種人生情態(tài)，讓世界各國民族的觀眾為之傾倒。

三、結(jié) 語

從上面的分析中，我們認(rèn)為中國的武術(shù)文化是源遠(yuǎn)流長的，在五千年的中國文化中占有一席之地。武術(shù)作為體育運(yùn)動(dòng)中的傳統(tǒng)項(xiàng)目在一定程度上是為了促進(jìn)習(xí)練者的身心健康，這與體育運(yùn)動(dòng)的目的是完全吻合。但是，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展與文化的大繁榮，武術(shù)除了可以使練習(xí)者獲得強(qiáng)壯的身體之外，武術(shù)的表演成為一個(gè)重要的內(nèi)容。可以說，這加大了武術(shù)文化的傳承和發(fā)展。武術(shù)表演經(jīng)常被運(yùn)用在武俠動(dòng)作電影上，各種驚險(xiǎn)刺激的武術(shù)動(dòng)作配合上扣人心弦的人物劇情，讓電影有了不一樣的感覺。如今，我們?cè)陔娪爸锌吹降木饰湫g(shù)動(dòng)作已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)，筆者認(rèn)為其是一種對(duì)美的追求或者說是一種美文化的形成。通過對(duì)體育武術(shù)電影的賞析，我們發(fā)現(xiàn)弘揚(yáng)體育精神和武術(shù)文化已經(jīng)成為其不容辭的責(zé)任。可以講，牢固中國傳統(tǒng)文化為武術(shù)文化的有效傳承和發(fā)展提供了肥沃的土壤。電影中的武術(shù)鏡頭片段帶給觀眾的不僅是視覺上強(qiáng)有力沖擊，還包含了武術(shù)文化的超強(qiáng)感染力。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 王崗，邱丕相，郭華帥.重構(gòu)武術(shù)教育新體系必須強(qiáng)化國家意識(shí)[J].體育學(xué)刊，2009（03）.

[2] 姜熙.體育全球化中中華武術(shù)的生存危機(jī)和發(fā)展抉擇[J].體育學(xué)刊，2009（10）.

[3] 岳新坡，詹建國.我國體育電影蕭條的原因分析與對(duì)策研究[J].河北體育學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（04）.

[4] 邱丕相，王國志.當(dāng)代武術(shù)教育改革的幾點(diǎn)思考[J].體育學(xué)刊，2006（02）.

篇（3）

1 、興起

（ 1 ）含義： 20 世紀(jì)四五十年代，人類在原子能、計(jì)算機(jī)、航天技術(shù)、生物工程等領(lǐng)域取得重大突破，標(biāo)志新的科學(xué)技術(shù)革命的到來。

（ 2 ）核心：電子計(jì)算機(jī)的廣泛使用，標(biāo)志人類進(jìn)入信息化時(shí)代

（ 3 ）生物工程的發(fā)展：①基礎(chǔ)：生物學(xué)、遺傳學(xué)、細(xì)胞學(xué)和微生物學(xué)等；②核心：基因工程

2 、特點(diǎn)和影響

（ 1 ）特點(diǎn)：①起源于美國；②加快了科學(xué)技術(shù)轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力的速度；③大大促進(jìn)了相關(guān)技術(shù)的革命；④在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長的諸因素中所占的比重越來越大

（ 2 ）影響：①推動(dòng)了生產(chǎn)力空前發(fā)展；②引起了世界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和國際經(jīng)濟(jì)格局的變化；③推動(dòng)了世界經(jīng)濟(jì)格局的多極化

二、現(xiàn)代文學(xué)和美術(shù) 現(xiàn)代音樂和電影

文學(xué)

作品

作者

國籍

《美國的悲劇》

德萊塞

美國

《約翰·克利斯朵夫》

羅曼·羅蘭

法國

《等待戈多》

貝克特

法國

《靜靜的頓河》

肖洛霍夫

蘇聯(lián)

《鋼鐵是怎樣煉成的》

尼·奧斯特洛夫斯基

蘇聯(lián)

美術(shù)

《格爾尼卡》

畢加索

西班牙

《記憶的永恒》

達(dá)利

西班牙

音樂

爵士樂

起源于非洲音樂

19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初在美國南部發(fā)展起來，很快風(fēng)行美國

流傳到世界許多國家

不僅影響了其他流行音樂的形式，也影響了古典音樂的創(chuàng)作

搖滾樂

起源于美國

60 年代風(fēng)靡西方，成為一種獨(dú)具魅力的流行音樂

電影

誕生

1895 年 12 月28 日，路易盧米埃爾在巴黎大咖啡館首次把影片放映在銀幕上供許多人觀看，這一天被視為電影誕生日。

發(fā)展

篇（4）

中圖分類號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）01-0088-02

彈幕，指的是直接顯示在視頻上的評(píng)論，最早起源于日本，和日本的“宅文化”有密切關(guān)系。如今，彈幕電影已經(jīng)在中國電影界嶄露頭角，成為電影觀眾新的議論焦點(diǎn)。觀眾可以在觀看電影的時(shí)候即時(shí)評(píng)論、吐槽，同時(shí)評(píng)論和吐槽的文字會(huì)立刻從屏幕上飛過，有時(shí)帶有其他特效。這種彈幕電影受到很多人的追捧，尤其在年輕人的世界，彈幕電影更是大大滿足了他們盡情吐槽的欲望。

一、彈幕電影的起源

（一）“宅腐”、吐槽文化的新熱

游離于網(wǎng)絡(luò)并且不能自拔的人，往往是在現(xiàn)實(shí)生活中得不到認(rèn)同，在虛擬世界中社交欲望強(qiáng)烈的人。在中國，越來越多這樣的年輕人加入“宅男（女）一族”，這種群體概念最早源于日本，然而今天，所謂“宅腐文化”已經(jīng)不僅僅存在于某一群體，而是存在于大量有抱團(tuán)娛樂、虛擬社交渴求的人群。他們每遇到一件新鮮事物，或者從司空見慣的事物中發(fā)現(xiàn)新的樂趣，便有“不吐不快”的心理需求，并且從網(wǎng)絡(luò)社交里他人的吐槽中獲得認(rèn)同感，滿足發(fā)泄感、新鮮感、看熱鬧的心理和獵奇心理，從而形成娛樂氛圍。吐槽文化也因此形成。

吐槽，并不是在今天才存在。從古至今，哪怕是婦女們?cè)谝黄鹫務(wù)搫e人的八卦，也可稱之為吐槽。如今，各種社交平臺(tái)使任何人之間都能形成交流、互動(dòng)，集體討論電影更不成問題。為了滿足觀眾的吐槽欲望，彈幕電影應(yīng)運(yùn)而生，它使觀看電影和評(píng)論電影同時(shí)進(jìn)行，觀眾可以最大限度地發(fā)表對(duì)電影作品的贊嘆或批評(píng)，形成現(xiàn)場(chǎng)直播式的互動(dòng)，這是吐槽文化發(fā)展的結(jié)果，同時(shí)也是吐槽文化發(fā)展的動(dòng)力。

吐槽文化的發(fā)展，一方面來源于越來越多年輕人的獵奇、娛樂心態(tài)，另一方面也歸結(jié)于爛片給了吐槽發(fā)展的土壤。每一年，新電影層出不窮，然而真正得到贊譽(yù)的并不多，在經(jīng)過多次期待與結(jié)果的反差之后，中國的電影觀眾對(duì)國產(chǎn)片成為“爛片”司空見慣，但還是要通過吐槽來發(fā)泄對(duì)爛片的不滿，結(jié)果，爛片雖不是好電影，卻成為了好的娛樂品。

（二）社交媒體時(shí)代的電影發(fā)展需求

社交是人作為社會(huì)性生物的必需品，而網(wǎng)絡(luò)社交就擴(kuò)大了人的社交平臺(tái)，也給了在現(xiàn)實(shí)生活中難以成功交際的人群以新的交際方式。在今天新媒體時(shí)代，Social（社交）、Local（本地化）和Mobile（移動(dòng)）是未來的發(fā)展趨勢(shì)。新媒體的本質(zhì)，就是將以往一對(duì)一（如電話）、一對(duì)多（如傳統(tǒng)視頻網(wǎng)站）的傳播方式轉(zhuǎn)化為更加多元、立體的多對(duì)多方式。很明顯，媒體在某種程度上就是社交，它將信息在毫無關(guān)聯(lián)的人群間互動(dòng)、傳遞，從而形成了社交網(wǎng)絡(luò)。電影作為一種主流文化的代表，自然有加強(qiáng)其社交能力的需求，而及時(shí)的電影吐槽，使觀眾在觀看電影的當(dāng)時(shí)得到熱情互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)觀眾本身的社交滿足，也完成電影社交功能。

每一部新片無論好壞，總要經(jīng)歷一番觀眾的口水折騰才能安歇，新的電影功能也亟待挖掘。所以，彈幕電影也是社交媒體發(fā)展的產(chǎn)物，使電影具備了社交平臺(tái)這一新功能，是電影發(fā)展的需求所致。

（三）電影營銷的手段

當(dāng)電影已經(jīng)不僅僅是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的產(chǎn)物，而且是營銷時(shí)代的產(chǎn)物，就注定了電影不僅僅要考慮電影藝術(shù)的展現(xiàn)，還要注重發(fā)揮其商業(yè)價(jià)值。甚至在很多爛片的背后，都是電影制作人將電影過于商業(yè)化的結(jié)果。在電影不僅要博眼球、拼技術(shù)，還要奪票房的今天，營銷者以各種奇特的方式吸引觀眾已經(jīng)不足為怪。

電影要營銷，就意味著要有一個(gè)賣點(diǎn)。而賣點(diǎn)在于滿足觀眾的需求，不論是好奇心理，還是聚眾娛樂心態(tài)，彈幕電影都能吸引他們?yōu)橹M(fèi)。即使是爛片，集體吐槽也成為了一個(gè)噱頭。對(duì)于電影營銷商來說，票房第一是真理，沒有觀眾，就發(fā)揮不了電影的商業(yè)價(jià)值，更談不上藝術(shù)價(jià)值了。

二、彈幕電影的發(fā)展概況

（一）牢固的受眾基礎(chǔ)

在彈幕電影發(fā)展的同時(shí)，甚至是彈幕電影出現(xiàn)之前，就已經(jīng)有了一個(gè)廣大的受眾基礎(chǔ)。

彈幕電影突襲電影院，看似突然，實(shí)際上在廣大的愛獵奇、愛吐槽的觀眾群體中，早已形成了吐槽互動(dòng)的電影觀看模式。在彈幕電影進(jìn)入電影院之前，就有很多年輕觀眾是彈幕網(wǎng)站的用戶。彈幕電影的發(fā)展是基于這些廣大受眾的需求，也由此固定了這片受眾，從而在這些沉浸于吐槽文化、以娛樂之上的觀眾中，彈幕電影具有極大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

（二）爭議中發(fā)展的彈幕電影

彈幕電影作為商業(yè)產(chǎn)物、娛樂產(chǎn)物，不得不遇到傳統(tǒng)電影觀眾的抵制。首先，作為電影作品，將和電影無關(guān)甚至破壞電影藝術(shù)的文字肆意添加到電影熒幕上，本身就是對(duì)作品的不尊重。再次，彈幕吐槽往往是觀眾短期內(nèi)對(duì)電影的即使評(píng)價(jià)，具有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和戲謔成分，這是基于對(duì)電影藝術(shù)不熟悉、不了解的基礎(chǔ)上的妄自評(píng)論。除此之外，即使是一部制作精良的影片，也會(huì)受到彈幕的影響，成為吐槽大片。由于中國觀眾普遍存在對(duì)于政治、八卦、流行文化等都有窺視和傳播的欲望，而且一般人很容易受到他人價(jià)值觀的影響，所以彈幕電影很容易扭曲觀眾對(duì)電影的價(jià)值認(rèn)同。

從營銷手段上，彈幕電影也遭受批評(píng)。利用吐槽來增加票房，很容易被看做是“卑鄙營銷”，因?yàn)楹秒娪爸垣@得高票房，就在于它的藝術(shù)性和宣傳的成功，而彈幕電影對(duì)電影藝術(shù)無絲毫貢獻(xiàn)，也不屬于宣傳電影的范疇。

然而彈幕電影的牢固受眾并不因此改變對(duì)彈幕電影的熱情。他們認(rèn)為彈幕電影是新形勢(shì)下電影發(fā)展的產(chǎn)物，只要滿足一部分觀眾的需求，就是有價(jià)值的。部分電影營銷商也認(rèn)為彈幕電影不能單純理解為營銷噱頭，而應(yīng)被看作是新的營銷手段。

（三）未來發(fā)展方向

彈幕電影因?yàn)橛衅鋸V大的受眾基礎(chǔ)，所以不會(huì)是曇花一現(xiàn);但因彈幕電影娛樂性質(zhì)強(qiáng)于藝術(shù)性質(zhì)，所以其受眾并不成為電影觀眾的主流。因此，彈幕電影如果不能獲得更多觀眾的支持，發(fā)展就會(huì)遇到瓶頸，只能在現(xiàn)有的資源條件下，尋求發(fā)展的機(jī)會(huì)。除此之外，保證彈幕質(zhì)量，將是彈幕電影發(fā)展的原則之一，現(xiàn)在，彈幕技術(shù)已經(jīng)可以自動(dòng)檢測(cè)不文明吐槽。

尋求不同觀眾之間的平衡點(diǎn)，也是彈幕電影未來發(fā)展的重點(diǎn)。作為新生的觀影模式，彈幕電影有自身的個(gè)性，但不能全然不顧反對(duì)者的聲音，彈幕文明化、簡潔化、人性化、將是彈幕電影的發(fā)展方向之一，也是對(duì)電影藝術(shù)的尊重。

三、結(jié)語

電影的出現(xiàn)，代表了新媒體時(shí)代文化發(fā)展日新月異、狂歡式的現(xiàn)狀，它的出現(xiàn)，是現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代下電影商業(yè)文化和社交文化共同作用的結(jié)果，同時(shí)推動(dòng)電影商業(yè)化、社交化的發(fā)展。盡管彈幕電影與電影藝術(shù)本身有不可避免沖突，但作為一種新事物，應(yīng)該受到理性對(duì)待。如果電影制作人用良心制作好電影，營銷商在考慮營銷時(shí)同時(shí)考慮電影的社會(huì)責(zé)任，觀眾在獵奇、娛樂之外，能有尊重電影、理性吐槽的原則，那么彈幕電影就會(huì)獲得良性發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

篇（5）

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.029

一、巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)電影理論

關(guān)于電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格可追溯到電影的誕生之初，法國的盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等作品是最早具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影，盡管當(dāng)時(shí)他們這樣做只是受限于對(duì)攝影技術(shù)和拍攝經(jīng)驗(yàn)的不足。 20世紀(jì)20 年代，蘇聯(lián)的維爾托夫創(chuàng)立了“電影眼睛派”，他們否定故事片，認(rèn)為電影的本質(zhì)在于如實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)。二戰(zhàn)之后，四五十代又出現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義及其相關(guān)理論。這一時(shí)期出現(xiàn)了后來成為紀(jì)實(shí)美學(xué)歷史上具有里程碑意義的安德烈·巴贊，他總結(jié)了新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了法國紀(jì)實(shí)派的整套美學(xué)思想，之后的德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾被認(rèn)為是巴贊的后繼者。

巴贊在《電影是什么》一書中比較詳盡完整的闡述了紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論，歸納起來主要有攝影影像本體論、電影起源的心理學(xué)、電影語言進(jìn)化觀三個(gè)方面。一，巴贊發(fā)表于1945年的《攝影影像的本體論》一文借用一哲學(xué)術(shù)語，提出關(guān)于電影本性的核心命題：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。攝影取得的影像具有自然的屬性，它產(chǎn)生于被攝物的本體，它就是這件實(shí)物的原型。影像本體論認(rèn)為，“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”，因此，電影再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。

二，關(guān)于電影起源的心理學(xué)，巴贊認(rèn)為電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。他將人類降服時(shí)間的渴望追溯到古代的雕刻和繪畫，并提出著名的“木乃伊情結(jié)”。他認(rèn)為電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。

三，現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面：表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)；時(shí)間空間的真實(shí)（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。

關(guān)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的研究，無論國內(nèi)還是國外，主要都集中在對(duì)巴贊的電影理論的研究和探討。彭吉象在《影視美學(xué)》中認(rèn)為，紀(jì)實(shí)性美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影的照相本性和紀(jì)錄功能，它的特點(diǎn)是以忠實(shí)的、客觀的態(tài)度攝錄生活，保持生活客體的完整性，力求逼真地再現(xiàn)生活的本來面貌，揭示生活本身的“多義性”，發(fā)掘生活自身蘊(yùn)含的詩情和哲理。[1]

巴贊關(guān)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的主要觀點(diǎn)一個(gè)是“本體論”，一個(gè)是“真實(shí)觀”，還有一個(gè)是“紀(jì)實(shí)性”。包括巴贊本人在內(nèi)，國外關(guān)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的文章主要有巴贊的《攝影影像的本體論》、《“完整電影”的神話》、《電影語言的演進(jìn)》等，克拉考爾的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，菲.羅森的《影像的歷史，歷史的影像——巴贊電影理論中的主體和本體論》，尼.布朗在《巴贊：當(dāng)代電影理論的背景》，彼得.馬修斯在《探究現(xiàn)實(shí)——安德烈.巴贊在昨天和今天》，杜.安德魯斯的《巴贊的電影美學(xué)》等。

關(guān)于本體論，菲.羅森在《影像的歷史，歷史的影像——巴贊電影理論中的主體和本體論》一文中認(rèn)為巴贊的《攝影影像的本體論》、《“完整電影”的神話》“這兩篇文章奠定了現(xiàn)象學(xué)電影觀點(diǎn)的成熟基礎(chǔ)，也闡明了巴贊著作的本體論基礎(chǔ)”。[2]巴贊主張用現(xiàn)象學(xué)來解釋攝影過程中“主體”和“客體”的分離。關(guān)于真實(shí)觀，尼.布朗在《巴贊：當(dāng)代電影理論的背景》一文中指出，真實(shí)包括兩方面的內(nèi)容：“第一方面是影片和由攝影描繪出來的世界之間的關(guān)系；第二方面是影片和觀眾的感知或曰社會(huì)‘真實(shí)’之間的關(guān)系”。[3]彼得.馬修斯在《探究現(xiàn)實(shí)——安德烈.巴贊在昨天和今天》中認(rèn)為，“巴贊關(guān)于電影的現(xiàn)實(shí)性的定義的根據(jù)是這樣一種信念，即：電影攝影機(jī)由于能夠直接記錄周圍世界這一簡單的事實(shí)而有力地見證著造物的神奇。電影攝影機(jī)的使命就在于精確的記錄，因?yàn)樗强茖W(xué)的成果”。[4]而紀(jì)實(shí)性則被認(rèn)為是巴贊理論的核心內(nèi)容。為了盡可能的完整記錄現(xiàn)實(shí)，巴贊大力倡導(dǎo)在電影拍攝中使用長鏡頭和景深鏡頭。巴贊在《電影是什么》一書中提到，景深鏡頭“使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼切”，[5]景深鏡頭和長鏡頭的結(jié)合“能夠完整表現(xiàn)事物存在的實(shí)際時(shí)間、事件發(fā)展的過程。” [6]

盡管巴贊真正從事電影理論批評(píng)活動(dòng)的時(shí)間并不算太長，但卻獲得了非常豐富的理論成果，也對(duì)世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。王志敏在《理解巴贊：攝影影響本體論與紀(jì)實(shí)美學(xué)是數(shù)字技術(shù)的挑戰(zhàn)還是攝影技術(shù)的挑戰(zhàn)》一文中這樣評(píng)價(jià)巴贊，“幾乎可以說是開創(chuàng)了一個(gè)全新的電影時(shí)代，其影響范圍之廣，影響時(shí)間之久，堪稱電影理論批評(píng)對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的一個(gè)幾乎是絕無僅有的特例。” [7]

篇（6）

在藝術(shù)的大家庭中，電影和電視是一對(duì)最年輕的成員。在所有的藝術(shù)門類中，也唯有電影和電視是我們迄今知道其誕生日期的藝術(shù)品種。尤其是電影與電視共同組成的一種文化――影視文化，對(duì)20世紀(jì)人類社會(huì)生活產(chǎn)生了巨大的影響。

電視的的起源比電影足足晚了半個(gè)世紀(jì)，他沒有經(jīng)歷過向電影一樣的“偉大的啞巴”時(shí)期。但電視的發(fā)展速度幾乎是其他傳播媒介無法企及的，隨著科技的發(fā)展，電視很快追上電影發(fā)展的速度。

兩者從起源之初就作為同一門藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，共同為社會(huì)帶來了巨大的影響。一部優(yōu)秀的影視作品，可以讓人從中獲得豐富的社會(huì)歷史知識(shí)和生活知識(shí)，可以提高人們觀察生活、認(rèn)識(shí)生活的能力，可以培養(yǎng)人們高尚的思想情操和健康的審美觀念，并從中學(xué)會(huì)如何區(qū)別生活中的真?zhèn)巍⑸茞骸⒚莱蟆Ｒ徊坑顾住⒌图?jí)趣味的影視作品，也會(huì)給社會(huì)尤其是青少年帶來極壞的負(fù)面影響。

二、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在競爭中互補(bǔ)

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在出現(xiàn)那天起便處于不斷的競爭當(dāng)中，這主要表現(xiàn)在電視的出現(xiàn)對(duì)電影播放載體的嚴(yán)重沖擊，而在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)電視對(duì)電影的沖擊沒有造成必須解決的社會(huì)問題是，這一現(xiàn)象便不會(huì)引起太大的關(guān)注。因此，這一問題就日復(fù)一日的循環(huán)下去，然而，隨著時(shí)間的發(fā)展，部分學(xué)者發(fā)現(xiàn)，電影院入座率的下降跟電視并不存在本質(zhì)上的聯(lián)系，之所以出現(xiàn)這一困難，主要是因?yàn)殡娪霸旱姆?wù)和環(huán)境不佳所造成的。

而這種競爭同時(shí)也造就了電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的互補(bǔ)。主要表現(xiàn)在，首先，信息傳輸?shù)幕パa(bǔ)策略。主要指電視對(duì)電影的信號(hào)傳輸。其次，技術(shù)、藝術(shù)的互補(bǔ)策略。最后，宣傳上的互補(bǔ)。電影可以通過電視的影響力宣傳自身，以強(qiáng)化電影宣傳對(duì)電視的滲透，電影利用電視宣傳可采用廣告宣傳、新聞宣傳、專題宣傳等等。

三、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)的不同形式

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們有著不同的表意符號(hào)體系，這種固有的差異使我們不同將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)混為一談。但這種差異并不能看成是本體的本質(zhì)上的差別。

（一）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于同一門藝術(shù)，在本質(zhì)上有很多相似性和共同性。下面，我們就兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)在聯(lián)系加以討論。

1.電影和電視都是由影像構(gòu)成的視聽藝術(shù)。首先，兩者都是流通逼真的畫面。畫面是影視藝術(shù)的語言，影視藝術(shù)在再現(xiàn)生活的流程和客觀事物的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)時(shí)，給觀眾以身臨其境的感受。正因?yàn)槿绱耍庞谢顒?dòng)的照相之稱。影視藝術(shù)的畫面，與鏡頭的長短有及其密切的關(guān)系。其次，兩者都有獨(dú)特的蒙太奇結(jié)構(gòu)。這不僅創(chuàng)造了影視藝術(shù)獨(dú)特的時(shí)空，而且豐富了畫面的內(nèi)涵。最后，兩者所二次傳達(dá)的藝術(shù)形象的定型化。影視藝術(shù)形象與觀眾的當(dāng)場(chǎng)反應(yīng)沒有直接的聯(lián)系，影視藝術(shù)觀眾的鑒賞態(tài)度和鑒賞心理都不同于其他藝術(shù)。

2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種文化產(chǎn)業(yè)。與傳統(tǒng)的小說、繪畫的藝術(shù)不同，電影、電視不是那種僅僅靠個(gè)人的想象與創(chuàng)造就能完成的的作品。他們需要進(jìn)行社會(huì)化的集體生產(chǎn)，需要大量的資金投入和標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化的播出、放映渠道。從根本上講，電影和電視都是一種在既定的體制下進(jìn)行的集體創(chuàng)作，任何個(gè)人的藝術(shù)想象只能被納入整個(gè)生產(chǎn)體系中才能夠真正完成。

3.從藝術(shù)語言上講，電影和電視都屬于一種語言符號(hào)，他們具備符號(hào)系統(tǒng)的一系列語言特征，它與音樂、繪畫具有同質(zhì)性。影像語言中的事物永遠(yuǎn)是單一的事物。

4.從傳播學(xué)的范疇來講，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種大眾傳播媒介。他們不僅向人們展示重大事件，而更多的向人們奉獻(xiàn)奇觀、趣聞、妙事。電影和電視藝術(shù)通過大眾影院向觀眾傳輸各種信息，滿足他們的不同心理需要。于此同時(shí)，完成對(duì)大眾的精神向?qū)АＤ壳埃€沒有比電影和電視更普及、更逼真、有效的傳播方式能夠?qū)⑵淙《?/p>

（二）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的區(qū)別

從本體上看，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)同樣存在差異性。

1.從審美特性上來看。電影藝術(shù)和電視藝術(shù)有其各自的美學(xué)特性。從表現(xiàn)手段上來看，電影比較注重畫面的視覺效果。聲音處于從屬地位。比較中注重畫面和場(chǎng)地的描寫。從欣賞上看，電影的觀賞更正規(guī)、嚴(yán)謹(jǐn)，電影屏幕寬大、空間廣闊，給人的感受強(qiáng)大，有震撼力。從內(nèi)容結(jié)構(gòu)上來看，電影選材廣泛，不論是生活事件還是歷史事件都能當(dāng)成素材。從理論研究上看，電影成熟期較早，理論研究更專業(yè)更深刻。相比來講，電視藝術(shù)則是一種“新的概念”它是一種獨(dú)立餓藝術(shù)形式，所以更重要的是一具電視藝術(shù)的本體美學(xué)屬性，以全新的方法、全新的概念，系統(tǒng)的研究闡述，全方位的探討。電視藝術(shù)的創(chuàng)作，要給觀眾獨(dú)特的審美享受。

篇（7）

無論國內(nèi)外，認(rèn)同一直是電影創(chuàng)作的永恒話題之一，像臺(tái)灣眷村電影《艋胛》，香港臥底電影《無間道》，西方電影《海上鋼琴師》《黑天鵝》《辛德勒名單》等等，都反映了個(gè)體對(duì)自我和群體的探索。但是在一部電影中，既有對(duì)我是誰的質(zhì)問，又有對(duì)我們是誰的探索，還有對(duì)我們未來的疑問，能同時(shí)反映這三個(gè)主題的并不多見，電影《普羅米修斯》作為《異形》的前傳，就是帶著對(duì)這一問題的思考來到人們面前 我是誰？我們是誰？從哪里來？到哪里去？ 

影片中故事起源于湯占公司的大老板維蘭德在垂死之際，希望通過尋找人類起源延續(xù)自己的生命，與此同時(shí)，科學(xué)家伊麗莎白·肖和查理·赫洛維發(fā)現(xiàn)人類可能是由遙遠(yuǎn)星系的外星人創(chuàng)造的。在不同目的的推動(dòng)下，維蘭德派出普羅米修斯號(hào)飛船，帶領(lǐng)伊麗莎白等科學(xué)家以“科考”的名義去尋找人類的起源。影片中還有一個(gè)非常重要的角色戴維，他是維蘭德創(chuàng)造的仿生機(jī)器人，維蘭德說，戴維的官能、力量和思維都比人類發(fā)達(dá)千萬倍，唯一的缺點(diǎn)是沒有靈魂。戴維表面上是幫助維蘭德尋找長生不老的秘密，實(shí)際上是想獲得真正的自由。于是一群不同目的的人踏上了同樣的未知之旅。 

二、 《普羅米修斯》中的認(rèn)同困惑 

（一）機(jī)器人戴維的自我認(rèn)同困惑 

戴維在電影的開場(chǎng)不久就出現(xiàn)，他有著精致的外表、輕盈而利落的動(dòng)作，不停地在飛船內(nèi)忙碌。沒人的時(shí)候，他看電影《阿拉伯的勞倫斯》，對(duì)著鏡子模仿男主角的發(fā)型和語言，他還喜歡打籃球、騎自行車。他不需要呼吸，還故意扣上呼吸面罩，即便遭到赫洛維的諷刺。這說明，戴維極力去模仿人類的行為，想方設(shè)法地成為人類。他因好奇而偷窺伊麗莎白的夢(mèng)境，從而思考人類創(chuàng)造他的目的。盡管他比人類聰明千萬倍，人類卻沒把他當(dāng)回事，甚至認(rèn)為他和烤面包機(jī)沒什么區(qū)別。聽到維蘭德贊美他像兒子一樣時(shí)，他十分欣喜，但隨后聽到評(píng)價(jià)他沒有靈魂的時(shí)候，他的心情如同臉色的變化一樣，陰沉又轉(zhuǎn)而隱藏。這說明戴維極力掩飾自己的機(jī)器人身份，想成為一個(gè)人，人類卻沒有接納他，仍把他看做是一個(gè)簡單的機(jī)器。戴維努力向人類靠攏，但總是受到人類的拒絕與嘲弄，這讓他在心理上難以接受。 

社會(huì)心理學(xué)中，身份認(rèn)同的本質(zhì)是心靈意義上的歸屬，更關(guān)注的是人心理上的健康和心理層面的身份認(rèn)同歸屬。社會(huì)心理學(xué)家哈金曾說，無數(shù)種人以及人的行為與貼在他們身上的標(biāo)簽一起攜手誕生。戴維是一個(gè)機(jī)器人，這種標(biāo)簽他極力反抗，卻無法改變。他的身份認(rèn)同是矛盾的、斷裂的，理想的自我和現(xiàn)實(shí)的身份之間沒有連接的橋梁，他必須建立起新的身份認(rèn)同來抵御心理上的不平衡。當(dāng)他和人類接觸多了之后，發(fā)現(xiàn)他的造物主們沒有他聰明，且血肉之軀不堪一擊，戴維由向往人類變得憎恨人類，認(rèn)為自己是高于人類的存在。他獨(dú)立發(fā)現(xiàn)仍在休眠的太空騎師，首先看到太空騎師留下宏偉壯觀的宇宙全息影像圖，只有依賴于他，科考隊(duì)才能夠與太空騎師交流，于是，戴維轉(zhuǎn)而希望獲得太空騎師的認(rèn)同。但戴維的結(jié)局讓觀眾大驚失色，太空騎師被喚醒后，伸手撫摸戴維，卻沒有寵愛他，而是像踩死螞蟻一樣用力擰下了他的頭，這一刻，失望的戴維幾近流淚。可以說，戴維的兩次身份認(rèn)同都以失敗告終。影片最后，戴維要與創(chuàng)造了他又被他鄙視的人類——伊麗莎白繼續(xù)合作，逃離險(xiǎn)境。逃離后，戴維覺得應(yīng)當(dāng)回到地球，但伊麗莎白重拾夢(mèng)想，想繼續(xù)探索為什么外星人在創(chuàng)造了人類之后，又要?dú)缛祟悺４骶S不理解為何在乎這些，伊麗莎白說：“那是因?yàn)槲沂侨祟悾闶莻€(gè)機(jī)器人。”這或許就是對(duì)戴維兩次身份認(rèn)同失敗的最好解答。有研究認(rèn)為，戴維的塑造違反了科幻作家制定的機(jī)器人原則，必須服從人類和必須知道自己是機(jī)器人原則（即必須明確自己的身份認(rèn)同）。本文認(rèn)為戴維的結(jié)局恰恰印證了這些原則，如果機(jī)器人不能準(zhǔn)確定位，便不能善終。 

篇（8）

電影音樂即出現(xiàn)在電影中的音樂，它主要是為了烘托氣氛增加影片藝術(shù)效果而生，因此又名電影配樂，電影配樂誕生于20世紀(jì)，是一種新型音樂體裁。在電影綜合藝術(shù)中，配樂是不可缺少的一部分，它具有一般音樂的共性，同時(shí)也具有自身的特性，隨著電影被觀眾感知。電影配樂有多方面的作用，它不僅可以烘托氣氛增加藝術(shù)效果，在人物形象的塑造和人物情緒的渲染方面也起著重要的作用，電影配樂上可以折射出導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，同時(shí)它對(duì)影片情節(jié)的轉(zhuǎn)變有很強(qiáng)的啟示力。隨著電影音樂在影片中作用的突出，電影音樂迎來了發(fā)展的春天，從音樂片段的選取到創(chuàng)作手法和音樂素材的選擇，每個(gè)環(huán)節(jié)都受到了作曲者的重視，同時(shí)也吸引了更多欣賞者的目光。作為電影的重要組成部分，試想一下如果剔除了電影音樂，電影的藝術(shù)效果可想而知。音樂作為一種抒情性語言，若缺乏了民族音樂元素就等于缺乏了情感和靈魂，電影音樂將失去渲染氣氛的作用。香港地處繁華，表達(dá)方式和文化語境都受到了西方文化的影響，與內(nèi)地產(chǎn)生了較大的差異，但它作為中國的一部分，它的屬性和根源都源于中國傳統(tǒng)文化，因此，民族音樂元素在香港電影配樂中始終未曾消逝，在眾多香港電影中，我們都能發(fā)現(xiàn)民族音樂的存在。

一、民歌曲調(diào)

民歌即帶有民族屬性的傳統(tǒng)歌曲，通常每個(gè)民族都會(huì)有屬于自己的歌曲，這些歌曲的創(chuàng)作者不詳，口口相傳流傳至今，因此這些歌曲是各族人民生活的沉淀，歌詞會(huì)反映一個(gè)時(shí)代人民的現(xiàn)實(shí)生活狀況，所以民歌具有精短簡潔的特點(diǎn)。根據(jù)音調(diào)特征和表達(dá)方式民歌可分為三類，即小調(diào)、山歌和勞動(dòng)號(hào)子。大多數(shù)武俠電影和香港喜劇中都會(huì)包含一些民歌曲調(diào)，在電影配樂中融入一些具有民族特色的旋律，例如《審死官》，這是一部古裝喜劇電影，影片是以廣東省作為拍攝背景，隨著情節(jié)的變化，拍攝鏡頭也隨之轉(zhuǎn)向了山西，為了比較山西和廣東的不同，突出山西特色，導(dǎo)演安排了布政司大人母親的竹笛演奏，演奏的歌曲是《交城山》，這是一首極具山西特色的民歌曲調(diào)，此時(shí)電影配樂不僅具有烘托氣氛推動(dòng)情節(jié)的作用，它的出現(xiàn)是為了突出故事發(fā)生地點(diǎn)以及人物身份；《媽媽娘你好糊涂》是著名的喜劇影片《唐伯虎點(diǎn)秋香》的一首插曲，這首插曲源于遼寧海城，經(jīng)改編之后極具東北特色，詼諧風(fēng)趣的東北調(diào)縈繞著整部影片，為影片制造了更多詼諧的喜劇氛圍，因而成為本片的經(jīng)典的主題音樂；《新龍門客棧》是香港新派武俠電影，該影片中的插曲《大漠里的妹妹愛哥哥》經(jīng)由客棧伙計(jì)合伙演唱，該插曲率真熱情，充滿豪放之氣，淳樸的情感、爽朗的旋律、直白的語言將大漠漢子的熱情奔放展露無遺。

二、民族器樂

（一）民族器樂曲

不論是武俠電影還是香港粵語電影，傳統(tǒng)器樂曲一直是香港電影中不可缺少的元素，尤其是民族管弦樂早已成為配樂人的首選樂曲，隨著電影影響范圍的擴(kuò)大，部分配樂成為經(jīng)典配樂片段，經(jīng)過后期的加工配樂成為具有標(biāo)題性的音樂。這些配樂在香港影片中又有了另外一個(gè)名稱——“罐頭音樂”，不可否認(rèn)的是“罐頭音樂”的出現(xiàn)推動(dòng)了香港電影的發(fā)展，同時(shí)也推動(dòng)了電影音樂的發(fā)展。

在《新龍門客棧》《鹿鼎記》《功夫》《大內(nèi)密探零零發(fā)》和《大話西游》這些電影中都有一些打斗的場(chǎng)面，為了渲染出緊張嚴(yán)肅的氛圍，它們統(tǒng)一選取了傳統(tǒng)的琵琶武曲作為影片的配樂；《黃飛鴻》中的插曲《旱天雷》極具廣東色彩；而在《鹿鼎記》《大話西游》《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》和《大內(nèi)密探零零發(fā)》中都選取了《小刀會(huì)序曲》作為影片的插曲來渲染影片的緊張氛圍；武俠電影《功夫》為了營造打斗場(chǎng)面的震撼效果，選取了《東海漁歌》和《將軍令》作為電影的配樂，在民族樂器的演奏下打斗場(chǎng)面的藝術(shù)效果變得異常激烈；《闖將令》是“”時(shí)期創(chuàng)作的民樂，后來作為武俠電影《如來神掌》的主題曲出現(xiàn)，經(jīng)改編合奏等處理成為《如來神掌》的標(biāo)題性配樂。縱觀香港電影就可發(fā)現(xiàn)，民族器樂曲是香港影片電影音樂的主要組成部分，民族器樂曲逐漸變成了一種經(jīng)典配樂。

（二）民族樂器

論民族樂器的種類，我國擁有的樂器種類位居榜首，民族樂器根據(jù)演奏方式分類可分為“彈撥樂器”“拉弦樂器”“吹奏樂器”和“打擊樂器”，每種材質(zhì)制作的樂器都有其獨(dú)特的音色。從音色的主次進(jìn)行分類，樂器的音色分為“主觀”和“客觀”兩種，因此，同一件樂器可以將不同的情緒表達(dá)出來，而民族樂器的本身也具有獨(dú)特的音樂色彩。香港電影配樂的選取會(huì)根據(jù)情節(jié)的需要選擇不同材質(zhì)、不同音色的民族樂器，這是香港電影配樂的一個(gè)重要特征。

鼓在我國民族樂器中算是元老級(jí)，它屬于打擊樂器，威武的氣勢(shì)、雄壯的響聲使得它經(jīng)常出現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)上。在《審死官》這部電影中，影片伊始由鼓聲引導(dǎo)進(jìn)入主旋律，威武的鼓聲烘托出了公堂的公正嚴(yán)肅，在大部分民樂合奏中，鼓的出現(xiàn)是為了增強(qiáng)曲調(diào)的節(jié)奏性；在《黃飛鴻》這部影片中，有幾場(chǎng)舞獅的場(chǎng)面，舞獅的伴奏樂器以鼓為主，鼓與舞獅在傳統(tǒng)文化中作為一個(gè)有機(jī)的整體出現(xiàn)，在民族音樂中鼓有自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式。古箏是我國古老的民族樂器，它具有優(yōu)美的音色、寬廣的音域、豐富的演奏技巧，表現(xiàn)力相當(dāng)豐富，在音色上具有含蓄、清越等特點(diǎn)。《流光飛舞》是武俠電影《青蛇》的插曲，該插曲主旋律的制作來源于古箏，在古箏清越典雅的音色中江南水鄉(xiāng)的清秀美麗展露無遺；有名的古箏插曲《滄海一聲笑》馳名于武俠電影《笑傲江湖》，盡管古箏是作為伴奏樂器出現(xiàn)，但在任盈盈的一挑一抹中彈奏出了滄桑的江湖。

三、戲曲音樂

戲曲是一門綜合型藝術(shù)，它結(jié)合了對(duì)白、歌唱、音樂、雜技、舞蹈和武術(shù)等多種表演方式，我國的民族戲曲劇種，大約有360種之多，而傳統(tǒng)劇目的種類則成千上萬。戲曲的內(nèi)涵包括唱念做打，因此上臺(tái)表演的演員都需要有扎實(shí)的基本功，不僅會(huì)說會(huì)唱還要求會(huì)演，在戲曲藝術(shù)中戲曲音樂是很重要的一部分，戲曲音樂包括旁白、唱腔、開場(chǎng)、過場(chǎng)音樂和器樂伴奏。在香港電影中常會(huì)出現(xiàn)一些豫劇音樂或者黃梅戲之類的戲曲音樂，戲曲作為一種特色表演形式和敘事載體受到了電影音樂的熱捧。

（一）京劇

京劇在所有戲曲中是近年比較流行的一個(gè)曲種，電影《鹿鼎記》中的插曲就借用了一段京劇曲調(diào)，即小寶與皇帝的武藝切磋，此時(shí)的音樂片段是來源于京劇曲牌中的[夜深沉]。[夜深沉]綜合了昆曲《風(fēng)吹荷葉煞》和《思凡下山》兩首曲子，以其中的四句歌腔作為[夜深沉]的主要唱詞，再利用民間音樂的創(chuàng)作方法對(duì)這四句歌腔進(jìn)行加花、壓縮、刪減、填充和整合而成，整段曲調(diào)的演奏是以京胡為主奏，南堂鼓協(xié)奏。該曲在《霸王別姬》和《擊鼓罵曹》等電影中都曾作為配樂出現(xiàn)，哀怨的曲調(diào)配合著虞姬舞劍的畫面，為影片營造出一種氣勢(shì)恢弘的氛圍。將氣勢(shì)恢弘的曲調(diào)使用在小寶和康熙玩耍的打斗中，整個(gè)場(chǎng)面呈現(xiàn)出一種滑稽可笑的戲劇氛圍，加強(qiáng)了影片的藝術(shù)效果。《笑傲江湖》是由香港的胡金銓導(dǎo)演的，他是我國新派武俠片的創(chuàng)始人，受傳統(tǒng)文化的影響他導(dǎo)演的武俠片中“京味”很重，京劇的影響使得整部影片呈現(xiàn)出濃重的舞臺(tái)感，例如古公公和岳不群的較量，在升堂審問時(shí)融入了一段京劇串詞，同時(shí)輔以鑼鼓等樂器伴奏。

（二）黃梅戲

黃梅戲又稱黃梅調(diào)或采茶戲，是五大劇種之一，黃梅戲最初起源于民間，細(xì)致淳樸的表達(dá)方式，通俗易懂，優(yōu)美動(dòng)聽的旋律、行云流水的唱腔具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，為它贏得了大把觀眾，黃梅戲的表現(xiàn)能力很強(qiáng)，抒情明快是黃梅戲的主要特征。19世紀(jì)中期的黃梅調(diào)在香港達(dá)到了創(chuàng)作，“黃梅調(diào)”是建立在黃梅戲的基礎(chǔ)上，委婉清新的曲調(diào)細(xì)膩動(dòng)人。在喜劇電影《東成西就》段王爺表演歌舞的配樂中，有一段[漁家住在水中央]的配樂曲調(diào)，該曲調(diào)的旋律來源于黃梅戲，與電影《天仙配》中的音調(diào)一致。

（三）粵劇

粵劇源自南戲，起源于廣東佛山，屬于地方戲種，在20世紀(jì)五六十年代的香港文化中，粵劇是一種比較流行的表演形式，因而早期拍攝的香港電影粵劇戲曲占據(jù)了相當(dāng)分量的比重，尤其是粵劇形式的歌舞在香港電影中隨處可見。在《東成西就》中有一個(gè)段王爺與黃藥師合唱《做對(duì)相思燕》的場(chǎng)景，該曲調(diào)的唱腔就是來源于粵劇的改編；另外在《唐伯虎點(diǎn)秋香》和《花田喜事》等喜劇電影中也出現(xiàn)了粵劇音樂片段，這些音樂片段都具有敘事的功能；《唐伯虎點(diǎn)秋香》借助粵劇名曲《胡不歸之慰妻》來講述唐伯虎在8個(gè)老婆的折磨下訴說心聲，哀怨的曲調(diào)突出了唐伯虎內(nèi)心之苦悶。

四、曲藝音樂

曲藝是歌唱藝術(shù)和民間文學(xué)的融合，它綜合了中華民族的各種“說唱藝術(shù)”，屬于藝術(shù)形式中比較獨(dú)特的一種。曲藝是建立在民間文學(xué)的基礎(chǔ)上，同時(shí)又融合了表演、音樂和說唱，在我國傳統(tǒng)藝術(shù)中有較長的歷史。音樂在曲藝中占極大部分的比例，曲藝中的音樂由樂器伴奏和唱腔兩部分組成，但主要以唱腔為主。曲藝中的“說”在音樂的伴奏下更具節(jié)奏感、韻律感和跌宕感，而“唱”更趨向于口語化，由此可見“說”和“唱”在表演過程中是相互融合的。在香港電影中，特別是喜劇電影，曲藝音樂在影片中作為敘事體存在，曲藝的融入使得影片更具喜感。

快板是曲藝中的一種，通常用來烘托人物的緊張情緒，快板又叫“數(shù)來寶”，說辭對(duì)仗押韻，用竹板打出歡快的節(jié)奏，快板起源于宋朝，有悠久的歷史，在藝人沿街賣藝時(shí)常見，隨編隨唱屬于即興發(fā)揮，說唱詞多來源于對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的見解和自身的感情表達(dá)。在《唐伯虎點(diǎn)秋香》這部電影中，唐伯虎為了進(jìn)入華府當(dāng)家丁，在華夫人面前即興創(chuàng)作了一段快板表演，將悲慘的家族史作為說詞，配合著碗筷的節(jié)奏，盡管句式結(jié)構(gòu)不夠嚴(yán)格，但他的表演方式與快板的特征基本符合。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張曉云.武俠電影配樂中的中國民族音樂[J].西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2007（02）.

[2] 羅婷.淺析中國電影音樂中民族音樂元素的運(yùn)用[J].電影文學(xué)，2009（09）.

篇（9）

影像動(dòng)畫藝術(shù)之所以能在電影媒介中得到廣泛運(yùn)用并非偶然，若從專業(yè)角度來看，電影與動(dòng)畫的都是以定格畫面為基礎(chǔ)發(fā)展而來的視覺化藝術(shù)，而且在影視動(dòng)畫藝術(shù)前期發(fā)展中，影像動(dòng)畫的鏡頭組接與剪輯手法與電影創(chuàng)作依然有著眾多相似之處，加之影像動(dòng)畫的普及化發(fā)展是建立在電影媒介基礎(chǔ)之上的，使影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造與電影媒介有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。

（一）影像動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)梳理

翻開歷史篇章，影像動(dòng)畫的早期發(fā)展是在維多利亞時(shí)期，魔術(shù)幻燈、西洋鏡可作為影像動(dòng)畫的前身，多以實(shí)時(shí)影像為主，但無法存儲(chǔ)的弊端使其難以得到普及發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)以后，電影媒介走進(jìn)人們的日常生活，攝影、膠片技術(shù)的誕生，為影像動(dòng)畫翻開了新篇章，手繪、逐幀拍攝等創(chuàng)作手法成功克服了影像動(dòng)畫藝術(shù)不可保存的弊端，使大量優(yōu)秀的作品走進(jìn)了人們的生活。迪士尼公司創(chuàng)作的白雪公主、唐老鴨、米老鼠等動(dòng)畫形象也成為數(shù)代人銘記終身的經(jīng)典，而這一期間內(nèi)國內(nèi)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作也有《葫蘆娃》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等大量優(yōu)秀作品。在科技創(chuàng)新的推動(dòng)之下，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在為人們的生活日常帶來更多便捷之時(shí)，該項(xiàng)技術(shù)也為眾多藝術(shù)領(lǐng)域注入了新的活力，影像動(dòng)畫藝術(shù)就是其中之一。在數(shù)字化媒體時(shí)代，影像動(dòng)畫的創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化，除傳統(tǒng)二維平面動(dòng)畫以外（即傳統(tǒng)動(dòng)畫），3D技術(shù)的融入使影像動(dòng)畫的視覺沖擊力更強(qiáng)。

（二）影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影媒介的不解之緣

盡管影像動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展起源已有上萬年的歷史，但若深究其發(fā)展脈絡(luò)，影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展應(yīng)在20世紀(jì)，期間大量優(yōu)秀的影像動(dòng)畫作品倍受大眾喜愛，而推動(dòng)其發(fā)展的正是電影媒介。電影作為最早的動(dòng)態(tài)視覺化傳播媒介，眾多藝術(shù)門類在其早期視覺化發(fā)展之中都在嘗試?yán)秒娪懊浇閬韺?duì)自身進(jìn)行推廣，影像動(dòng)畫藝術(shù)就是其中之一。迪斯尼成立以后，為迎合大眾的觀影習(xí)慣，1928年迪斯尼以電影表現(xiàn)形式創(chuàng)作了首部長篇?jiǎng)赢嬰娪啊栋籽┕鳌罚瑥拇死_了動(dòng)畫電影的發(fā)展序幕。1935年到1955年期間，迪斯尼公司還利用電影的創(chuàng)作思維創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的動(dòng)畫電影作品，如聞名于世的《三只小豬》《花兒與樹》及米老鼠系列動(dòng)畫電影，其中米老鼠系列動(dòng)畫電影還榮獲了1952年奧斯卡金像獎(jiǎng)，也使影像動(dòng)畫與電影結(jié)下了不解之緣。[1]

二、 解析影像動(dòng)畫視覺表現(xiàn)手法的獨(dú)特魅力

縱觀影視動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，我們不難看出，影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展道路是建立在電影藝術(shù)發(fā)展之上的，無論是美國迪士尼公司所創(chuàng)作的大量優(yōu)秀影像動(dòng)畫作品，還是國內(nèi)早期所創(chuàng)作的《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等影視動(dòng)畫作品，電影媒介都是影像動(dòng)畫藝術(shù)的首選載體。但若從表現(xiàn)手法及創(chuàng)作角度來看，影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的視覺表現(xiàn)有著其獨(dú)特之處，尤其是進(jìn)入數(shù)字媒體時(shí)代后。經(jīng)眾多影像動(dòng)畫創(chuàng)作大師的辛勤付出，如今的影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作已日漸成熟。鑒于大眾對(duì)于電影媒介的普遍認(rèn)可，影像動(dòng)畫藝術(shù)的大量作品的傳播推廣依然離不開影視媒介的支撐。綜合近期幾年影像動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展來看，其視覺表現(xiàn)手法的獨(dú)特魅力主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）色彩運(yùn)用更為豐富

色彩基調(diào)是眾多通過視覺來表現(xiàn)的藝術(shù)門類必須考慮的要素之一，在影像動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，色彩基調(diào)是創(chuàng)作大師們優(yōu)先考慮的環(huán)節(jié)。在影像動(dòng)畫的發(fā)展之中，動(dòng)畫作品的創(chuàng)作都是通過手繪方式實(shí)現(xiàn)的，對(duì)于創(chuàng)作者的美術(shù)功底要求較高，但也為其帶來豐富的創(chuàng)作空間。例如，在我國早期的影像動(dòng)畫作用當(dāng)中，《大鬧天宮》在色彩基調(diào)的把控上就具有自身獨(dú)特的魅力，創(chuàng)作者在繪畫時(shí)，不會(huì)過多考慮外在因素限制其主觀思想的情感表達(dá)，可充分發(fā)揮自身想象力進(jìn)行色彩搭配，大膽的用色不僅使得該部作品具有濃厚的民族氣息，也使畫面更具沖擊力與想象力，主要人物孫悟空看似隨意紅、黃搭配堪稱類似人物創(chuàng)作的經(jīng)典配色，2015年上映的《大圣歸來》在孫悟空人物的創(chuàng)作的，配色上依然傳承了我國早期影像動(dòng)畫創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，除此之外2016上映的《大魚海棠》不僅故事題材取自我國古典文化《莊子?逍遙游》，其色調(diào)基調(diào)的搭配也極具中國傳統(tǒng)文化特性，在推動(dòng)國內(nèi)影像動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也向世界展示了中華民族傳統(tǒng)文化的魅力。

（二）人物造型更具個(gè)性

人物造型是話劇、歌劇、電影、電視、動(dòng)畫等眾多藝術(shù)門類在創(chuàng)作之中都需涉及的環(huán)節(jié)，但多年的發(fā)展實(shí)踐表明，影像動(dòng)畫的人物造型是眾多藝術(shù)門類之中最具有個(gè)性化的。例如，近期上映的動(dòng)畫《冰川時(shí)代5》的人物設(shè)計(jì)當(dāng)中，突破客觀事實(shí)的、擬人化的人物造型方式為都體現(xiàn)影像動(dòng)畫在人物造型中獨(dú)特的魅力與優(yōu)勢(shì)。縱觀影像動(dòng)畫的發(fā)展歷程，在多年發(fā)展之中米老鼠、唐老鴨、多啦A夢(mèng)、湯姆與杰克、大力水手以及中國近期動(dòng)畫所創(chuàng)作的喜羊羊與灰太狼等眾動(dòng)畫人物形象，在為人們帶來歡聲笑語的同時(shí)，典型化、個(gè)性化人物造型所折射出的深刻蘊(yùn)意也時(shí)常引起人們深思，引發(fā)人們思考更多關(guān)于人性的問題，達(dá)到進(jìn)化人們思想的作用，例如《海底總動(dòng)員》中小丑魚對(duì)自由的渴望、《怪物史萊克》對(duì)愛情的追求以及近期《大圣歸來》的孫悟空對(duì)善的追求、《搖滾藏獒》中波弟對(duì)音樂的執(zhí)著等優(yōu)秀影像動(dòng)畫作品人物，不僅在人物造型方面極具個(gè)性，所宣講的真、善、美也值得大眾學(xué)習(xí)。[2]

（三）動(dòng)作設(shè)計(jì)更為夸張

我們不難看出，“運(yùn)動(dòng)”在影像動(dòng)畫視覺表現(xiàn)中的重要性，加之影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造不會(huì)受到客觀現(xiàn)實(shí)的制約，為此，在動(dòng)作表現(xiàn)上影像動(dòng)畫創(chuàng)作依然具有自身的優(yōu)勢(shì)。例如在家喻戶曉的《貓和老鼠》影像動(dòng)畫之中，該部作品大量引人發(fā)笑的場(chǎng)景設(shè)計(jì)源自于湯姆追趕杰克的戲份，創(chuàng)作者則充分利用影像動(dòng)畫在視覺表現(xiàn)上對(duì)“運(yùn)動(dòng)”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，天馬行空的追逐畫面極具創(chuàng)意。伴隨數(shù)字化時(shí)代的到來，影像動(dòng)畫藝術(shù)在動(dòng)作設(shè)計(jì)上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)又再一次得到體現(xiàn)，例如在《功夫熊貓》《小黃人》系列、《冰雪奇緣》《冰川時(shí)代》等眾多在數(shù)字媒體時(shí)代所創(chuàng)作的影像動(dòng)畫作品，各種人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)視覺沖擊力較強(qiáng)，極其容易調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，讓觀眾感受的觀影的樂趣。

三、 影像動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)手法在電影媒介中的巧妙運(yùn)用

盡管影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影媒介已有較深的內(nèi)在聯(lián)系，但鑒于兩者視覺表現(xiàn)手法上的差異，也使得的影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影存在本質(zhì)上的區(qū)別。電影的本質(zhì)在于利用攝影機(jī)的照相功能對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中客觀存在的事物進(jìn)行真實(shí)性描述，為觀眾展示的是特定的人、特定的環(huán)境下所發(fā)生的事件，一部優(yōu)秀的電影作品在充分還原現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)能給予人們心靈的慰藉；影像動(dòng)畫則不同，動(dòng)畫的創(chuàng)作手法決定影像動(dòng)畫作品是藝術(shù)與技術(shù)的有機(jī)結(jié)合，其藝術(shù)性體現(xiàn)在視覺的表現(xiàn)上，影像動(dòng)畫藝術(shù)能給予創(chuàng)者更多創(chuàng)作空間，可將小說、文學(xué)、音樂、傳統(tǒng)繪畫等眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式融入其中，所創(chuàng)造的作品既可是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的還原，也可是創(chuàng)作者自身想象的、假定的場(chǎng)景。從創(chuàng)作角度來講影像動(dòng)畫藝術(shù)在視覺表現(xiàn)上具有更多的優(yōu)勢(shì)，致使影像動(dòng)畫在利用電影媒介進(jìn)行傳播之時(shí)，電影創(chuàng)作者們也在通過不斷的嘗試將影像動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法運(yùn)用到電影作品的創(chuàng)作當(dāng)中，其中主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）電影創(chuàng)作對(duì)動(dòng)畫視覺表現(xiàn)風(fēng)格的借鑒

鑒于影像動(dòng)畫在視覺表現(xiàn)上的特殊魅力，電影在發(fā)揮自身媒介功能對(duì)其進(jìn)行傳播之時(shí)，電影創(chuàng)作者們?cè)谝曈X表現(xiàn)上也逐步嘗試引入影視動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法將之融入到電影藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，其中也有大量較為優(yōu)秀的作品值得電影創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)與借鑒，例如昆汀?塔倫蒂諾在電影《殺死比爾》，在視覺表現(xiàn)上就運(yùn)用了大量影像動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法，不僅使得影片的打斗場(chǎng)面更加宏偉，也使得該片的整體風(fēng)格更加新銳；除此之外，《罪惡之城》系列電影也在制作中運(yùn)用了大量影像動(dòng)畫藝術(shù)的視覺表現(xiàn)手法。[3]從題材上來看，《罪惡之城》改編自弗蘭克米勒同名漫畫，為此在視覺表現(xiàn)上該片在拍攝之時(shí)也創(chuàng)新式的融入了影視動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法，個(gè)性化的人物設(shè)計(jì)，夸張的打斗場(chǎng)面以及突破常規(guī)的用色，使該片在大眾心中留下了深刻印象，還在世界各大影展上榮獲4大獎(jiǎng)項(xiàng)與12項(xiàng)提名優(yōu)異成績。

（二）將影像動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中

將動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中，也是近幾年電影拍攝常用的手法之一，尤其是在3D技術(shù)與CG技術(shù)快速發(fā)展的今天。在電影的早期發(fā)展之中，還原真實(shí)場(chǎng)景是電影創(chuàng)作的主要表現(xiàn)形式，但伴隨電影的多樣化發(fā)展，電影涉及種類也日益豐富，除劇情片、動(dòng)作片以外，科幻題材電影深受大眾喜愛，在國內(nèi)電影市場(chǎng)當(dāng)中還有以我國傳統(tǒng)神話故事為主題拍攝的電影。早期的電影拍攝，一方面由于缺乏相關(guān)技術(shù)上的支持，另一方面在視覺表現(xiàn)手法上缺乏創(chuàng)意，很大程度上限制了該類電影的發(fā)展。如今科技創(chuàng)新日新月異，在相關(guān)技術(shù)的之下具，有前瞻性思維的新銳導(dǎo)演也在嘗試將影像動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中創(chuàng)作手法來制作電影。雖然《海底總動(dòng)》《玩具總動(dòng)員》等電影當(dāng)中觀眾都會(huì)看見真實(shí)拍攝場(chǎng)景，但將該種視覺表現(xiàn)手法運(yùn)用得較為成熟的電影，應(yīng)屬在2015年上映的《捉妖記》，該片核心人物之一――胡巴就是采用較為典型的影像動(dòng)畫視覺人物造型設(shè)計(jì)出的人物，將其運(yùn)用到實(shí)拍場(chǎng)景當(dāng)中雖然具有一定難度，但在制作團(tuán)隊(duì)的精心設(shè)計(jì)之下也使得的該片成為2015年上映的熱門電影之一，創(chuàng)下了24億元票房。[4]

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中圖分類號(hào)：J975.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）08-0149-02

電影在美國是最早具有強(qiáng)大影響力的電子媒體形式之一。恐怖電影試圖激起觀眾的恐懼心理，不斷地吸引著不同受眾。隨著電影的發(fā)展以及社會(huì)與文化的變遷，美國恐怖電影的表現(xiàn)形式和恐怖內(nèi)容也不斷地進(jìn)行著調(diào)整和變化。

一、美國恐怖電影發(fā)展的四個(gè)階段

隨著社會(huì)的發(fā)展，美國恐怖電影的表現(xiàn)形式和恐怖內(nèi)容也不斷地進(jìn)行著調(diào)整和變化。縱觀美國恐怖電影的發(fā)展歷史，本文大致把它劃分為原始期、發(fā)展期、分化期和融合期四個(gè)階段。

第一階段是美國恐怖電影的原始階段，它從十九世紀(jì)末電影的出現(xiàn)開始到二十世紀(jì)二十年代有聲電影的出現(xiàn)為止，也就是美國電影歷史上的默片時(shí)期。1910年愛迪生第一次把傳說中的吸血鬼――“德拉庫拉”搬上銀幕，宣告了美國恐怖電影的誕生。隨后較有影響力的恐怖電影有《科學(xué)怪人》(1910)、《吸血鬼》(1913)、《鐘樓駝怪》(1923)、《化身博士》(1920)和《劇院魅影》(1925)等。這一階段的恐怖電影受舞臺(tái)劇和魔術(shù)的影響較大，比較重視舞臺(tái)布景和演員化裝，題材一般局限于民間傳說或文學(xué)作品中的魔怪。

第二階段是美國恐怖電影的發(fā)展階段, 處于二十世紀(jì)三四十年代。隨著二十年代末有聲電影和電影制片廠制度的出現(xiàn)，美國電影工業(yè)迎來了第一次大發(fā)展。在1931年好萊塢環(huán)球電影公司制作發(fā)行了《德拉庫拉》和《科學(xué)怪人》，取得了巨大成功，奠定了恐怖電影在美國電影產(chǎn)業(yè)的地位。緊接著出現(xiàn)的《木乃伊》(1932)、《畸形人》(1932)、《金剛》(1933)和《科學(xué)怪人的新娘》(1935)等都是這一階段的代表作。以低成本和粗制濫造為特色的B級(jí)片在四十年代開始盛行，B級(jí)片的出現(xiàn)壯大了美國恐怖片的市場(chǎng)，很多恐怖片都作為B級(jí)片來拍攝，深受好評(píng)的有《狼人》(1941)、《貓人》(1942)、《與僵尸同行》(1943)和《獵尸者》(1945)等。可以看出這一時(shí)期的美國恐怖電影題材很多與第一階段相同，但是電影拍攝及生產(chǎn)逐漸發(fā)展成熟。

第三階段是美國恐怖電影的分化階段，從五十年代開始到八十年代。這一階段的美國恐怖電影不再局限于各種傳說及文學(xué)中的魔怪，開始表現(xiàn)日常生活中的恐懼，并且常常與科幻的元素結(jié)合在一起。一方面是擁有巨大破壞力的各種變異怪物開始出現(xiàn)，如《它來自海底》(1955)、《狼蛛》(1955)和《地球與蜘蛛之戰(zhàn)》(1958)等。同時(shí)，外星人也成為一個(gè)熱門的恐怖題材，如《火星入侵地球》(1953)、《天外奪命花》(1956)和《外星人入侵》(1957)等。六十年代起美國恐怖電影開始表現(xiàn)各種社會(huì)恐怖，如表現(xiàn)性格扭曲的人所帶來的威脅的《精神病患者》(1960)、《蘭閨驚變》(1962)和《蝴蝶》(1965)等，還有表現(xiàn)畸形嬰兒的《魔鬼圣嬰》(1968)、《它是活尸》(1974)和《活尸歸來》(1978)等。另外作為恐怖電影的一個(gè)亞類型，肢解電影(slasher film)從七十年代起蓬勃發(fā)展起來，它們通常形象生動(dòng)地描繪病態(tài)殺手如何用殘暴的方式悄悄跟蹤并殺害一系列受害者，如《德州電鋸殺人狂》(1974)、《13號(hào)星期五》(1980)和《平安夜殺人夜》(1984)等，表現(xiàn)了日常生活中的混亂和危險(xiǎn)。

第四階段從九十年代開始持續(xù)到現(xiàn)在，不同恐怖題材的融合是這一階段的主要特點(diǎn)。美國恐怖電影在這一階段涵蓋了歷史文化與社會(huì)生活的所有領(lǐng)域。這一時(shí)期的特點(diǎn)首先表現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典恐怖電影的重新闡釋，如《蘭閨驚變》(1991)、《劇院魅影》(2004)和《蠟像館》(2005)等，吸血鬼和同性戀成為一個(gè)熱門的恐怖主題，如《夜訪吸血鬼》(1991)、《本能》(1992)和《女魔頭》(2003)等。災(zāi)難恐怖片繼續(xù)盛行，如《侏羅紀(jì)公園》(1993)、《異種》(1995)還有《狂蟒之災(zāi)》(1997)。還有一些低預(yù)算的心理恐怖片，像《第六感》(1999)、《女巫布萊爾》(1999)和《小島驚魂》(2001)等由于緊緊抓住觀眾的恐怖心理，也取得了巨大成功。

在當(dāng)代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，娛樂成為人們最大的精神需求。美國恐怖電影商業(yè)化傾向日益明顯，在商業(yè)利益的主導(dǎo)下的恐怖電影緊緊抓住觀眾喜好，打破了以往的傳統(tǒng)約束，幾乎任何的社會(huì)問題和社會(huì)焦點(diǎn)乃至人們的常生活中的任何元素都可以成為恐怖電影的取材對(duì)象，加上科技與藝術(shù)水平的提高，美國恐怖電影不斷開創(chuàng)著新的歷史。

二、美國恐怖電影的文化內(nèi)涵

神話和文學(xué)是各種恐怖類型的主要起源，二十世紀(jì)開始迅速發(fā)展的大眾傳媒為各種恐怖類型的呈現(xiàn)提供了新的平臺(tái)。從文學(xué)到電影，恐怖形象的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)并沒有改變，它們都是人類解釋未知事物的一種方式，同時(shí)滿足人們理解各種無法控制的抽象事物的心理需求。恐怖電影也是現(xiàn)實(shí)生活的反應(yīng)，因此我們應(yīng)當(dāng)以發(fā)展的眼光來對(duì)待不同時(shí)期的恐怖電影及恐怖形象。

美國三十年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條促成了恐怖電影的蓬勃發(fā)展。面對(duì)突然降臨的生活災(zāi)難，讓人們徹底地迷失了方向，在這樣的精神狀態(tài)下，恐怖電影為人們提供了某種精神寄托與逃避現(xiàn)實(shí)的方式。兩次世界大戰(zhàn)同樣激發(fā)了民眾對(duì)恐怖電影的狂熱，戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實(shí)和恐懼不斷地投射到恐怖電影中，各種血腥場(chǎng)景映射了現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭的恐怖，而科學(xué)怪人那種死后的畸形重生則成為了部分與死亡恐懼相抗衡的心理慰藉。

美國五十年代的經(jīng)濟(jì)繁榮是建立在殘酷的第二次世界大戰(zhàn)的基礎(chǔ)上的，正準(zhǔn)備好迎接美好新生活的美國民眾發(fā)現(xiàn)美國又卷入了朝鮮戰(zhàn)爭和與蘇聯(lián)的冷戰(zhàn)，他們的生活仍然處于各種恐怖陰影下。第二次世界大戰(zhàn)向人們證實(shí)了原子彈的巨大威力，對(duì)核武器的擔(dān)憂使得各種擁有原子彈一樣破壞力的變異怪獸不斷出現(xiàn)在這一時(shí)期的恐怖電影中。同時(shí)處于冷戰(zhàn)狀態(tài)下的美國民眾對(duì)另類意識(shí)形態(tài)的恐懼，也被反映到恐怖電影中，能控制人的思想的危險(xiǎn)外星人成為一個(gè)熱門的恐怖類型。

六七時(shí)年代開始物質(zhì)繁榮下的美國的社會(huì)問題成為恐怖電影關(guān)注的主題。對(duì)現(xiàn)代科技和生育的焦慮，以及對(duì)墮胎問題的爭議導(dǎo)致了恐怖電影里各種變異嬰兒的出現(xiàn)。性格扭曲的人對(duì)社會(huì)的威脅也成為流行的恐怖主題，引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)和人性的思考。還有一些恐怖電影以血腥恐怖的形式諷刺了資本主義下的金錢崇拜。另外恐怖電影中虐待殺害妻子與兒童的情節(jié)，反映了美國社會(huì)的男性的壓力與焦慮。

八十年代艾滋病的出現(xiàn)復(fù)蘇了以往人們對(duì)吸血鬼和同性戀的恐怖心理，而吸血鬼不死的形象又為驚慌失措的大眾提供了一種護(hù)身符式的心理安慰。吸血鬼的形象又再次出現(xiàn)在美國恐怖電影歷史舞臺(tái)中。此外美國恐怖片還反映了消費(fèi)社會(huì)下的心理危機(jī)，如《搏擊俱樂部》(1999)還有《美國狂魔》(2000)。在極其文明的生活方式下，人類竟然倒退到了最原始的爭斗與砍殺中。這些恐怖電影思考了人的本性，探討了文明與野蠻的關(guān)系，揭示了繁榮的資本主義社會(huì)背后潛伏的危機(jī)。

三、總結(jié)

在全球化日益發(fā)展的今天，大眾傳媒在人們生活中扮演著越來越重要的角色。它們?yōu)槿藗兲峁┝藰?gòu)成世界觀、價(jià)值觀、行為甚至是認(rèn)同性的材料。如何理解分析媒體文本對(duì)人們了解時(shí)代社會(huì)文化有重要意義。美國作為一個(gè)電影輸出大國，其恐怖電影也占據(jù)著大量的文化市場(chǎng)。從發(fā)展的角度理解美國恐怖電影的歷史及其恐怖類型，受眾就能在欣賞同時(shí)提高認(rèn)識(shí)水平，在恐怖的表象下深入思考，發(fā)掘其文化內(nèi)涵，從而提高受眾的媒體解讀能力。

參考文獻(xiàn)：

[1]Kellner,Douglas. Media Culture: Culture Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern. London:Routledge,1995.

[2]Skal, Robert.Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. New York: Vintage Books, 1994.

[3]Whetmore Edward Jay. Mediamerica: Form, Content, and Consequence of Mass Communication. Belmont: Wadsworth Publishing Company, 1985.

[4]保羅?紐曼.恐怖――起源，發(fā)展和演變[M].趙康，于洋等譯.上海人民出版社，2005.