序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)哲學(xué)與審美范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

隨著西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮的涌入，我國的大眾審美在總體上有了向后現(xiàn)代主義傾斜的趨勢。當(dāng)今社會的非主流審美盛行，選秀節(jié)目的大行其道，整容之風(fēng)愈演愈烈，人們已經(jīng)將審美的眼光從高雅藝術(shù)的陽春白雪投射到日常生活的方方面面。國人常說的雅俗共賞，似乎在這一時(shí)期得到了很好的融合。但是在這看似平靜的融合本文由收集整理背后，也存在了些許問題。我國本土的藝術(shù)哲學(xué)理論發(fā)展還不夠完善，如何在學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)先進(jìn)理論的同時(shí)，更好地借鑒其中的有利因素為我國的藝術(shù)理論建設(shè)服務(wù)，是非常重要的。

當(dāng)代美國的社會文化，是在當(dāng)代資本主義社會和文化內(nèi)部孕育出來的一種極其復(fù)雜的社會現(xiàn)象。當(dāng)代美國藝術(shù)哲學(xué)試圖打破傳統(tǒng)主義所設(shè)定的審美秩序與傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑，瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)審美的思維定勢為我國社會文化發(fā)展提供了很多的借鑒意義。

首先，構(gòu)建了多元化的評價(jià)機(jī)制。新藝術(shù)形式的出現(xiàn)使得藝術(shù)哲學(xué)理論在每一次的自我否定與歷史否定之間尋找一種相對的平衡，新藝術(shù)理論的形成在定義藝術(shù)已有形式的同時(shí)也為藝術(shù)形式的發(fā)展打開新的思路。其次，拓寬了社會文化研究的視野。哈貝馬斯曾經(jīng)說過：“18世紀(jì)以降……科學(xué)話語，道德理論，法理學(xué)以及藝術(shù)的生產(chǎn)和批評依次被體制化了。文化的每一個(gè)領(lǐng)域都和文化的職業(yè)相對應(yīng)，其中專家們所關(guān)心的是對這些問題的處理。這種專業(yè)化地對待文化傳統(tǒng)彰顯出文化這三個(gè)層面的每一個(gè)所具有的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。它們分別呈現(xiàn)為認(rèn)知—工具理性結(jié)構(gòu)，道德—實(shí)踐理性結(jié)構(gòu)，和審美—表現(xiàn)理性結(jié)構(gòu)。”藝術(shù)哲學(xué)理論作為社會文化的重要組成部分，其發(fā)展程度促進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)評論家、文化商人等一大批與之相應(yīng)的專業(yè)人士的出現(xiàn)。為整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供了智力支持的同時(shí)也拓寬了社會文化研究的視野。第三，對自由精神的追求。傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作具有一整套相對固定的方式，當(dāng)代藝術(shù)尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)追求的是對傳統(tǒng)語言、意義、道德等桎梏自由思想因素的揚(yáng)棄，表現(xiàn)了對自由精神的追求。蘇珊·朗格以符號論哲學(xué)的研究方法為基礎(chǔ)，創(chuàng)新性地發(fā)展了自己的藝術(shù)符號哲學(xué)，阿恩海姆的研究也結(jié)合格式塔心理學(xué)的研究方法，獨(dú)辟其境，使當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展更加多樣化。阿瑟·丹托及喬治·迪基的研究拋開傳統(tǒng)審美的限制，回歸藝術(shù)哲學(xué)本身，使美學(xué)讓位于藝術(shù)，為當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)理論研究開辟了新的領(lǐng)域。他們研究的根本出發(fā)點(diǎn)都是對自由精神的不懈追求。第四，當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)理論的另一貢獻(xiàn)是對藝術(shù)與生活模糊界限的劃分。當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出生活之美，藝術(shù)與生活的融合，因而造成了藝術(shù)與日常用品的界限模糊。當(dāng)代主義藝術(shù)哲學(xué)理論在生活與藝術(shù)之間樹立了一個(gè)尺度。使藝術(shù)既不會與生活相對立也不會在融合中迷失自我。第五，促進(jìn)了對藝術(shù)、文化及社會關(guān)系的綜合性研究。當(dāng)代美國社會的發(fā)展，促進(jìn)了藝術(shù)哲學(xué)理論的變化。無論是現(xiàn)代主義美學(xué)理論研究亦或是后現(xiàn)代主義的藝術(shù)哲學(xué)理論研究都是立足于社會的時(shí)代背景，結(jié)合當(dāng)時(shí)的文化及社會所進(jìn)行的綜合性研究。尤其是阿瑟·丹托和喬治·迪基，他們都試圖通過研究在藝術(shù)定義與社會認(rèn)可之間達(dá)到一種平衡。當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)中權(quán)力話語的消失，使人們的標(biāo)準(zhǔn)概念呈現(xiàn)多樣化評價(jià)態(tài)勢的同時(shí)也促進(jìn)了社會文明的發(fā)展。

當(dāng)代美國藝術(shù)哲學(xué)理論從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向，其理論價(jià)值對我國來說無疑是十分巨大的。 進(jìn)入本世紀(jì)，市場經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，促使中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出新的發(fā)展樣式，但是其中不乏一些為了獲得利益、知名度等嘩眾取寵、惡意炒作甚至十分變態(tài)的藝術(shù)行為。在當(dāng)代國內(nèi)藝術(shù)哲學(xué)理論不甚發(fā)達(dá)的今天，這這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是不可避免的。國內(nèi)部分文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為這是當(dāng)代藝術(shù)審美的迷失，并呼吁重建當(dāng)代中國藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。在這一時(shí)期，我們研究當(dāng)代美國的藝術(shù)哲學(xué)理論無疑會對我國當(dāng)代的藝術(shù)理論建設(shè)提供理論上的支持。

“藝術(shù)來源于生活”，與藝術(shù)世界聯(lián)系最為密切的，就是我們?nèi)粘５纳钍澜纭Ｈ粘Ｉ钍浅掷m(xù)性、重復(fù)性的，遵循實(shí)用主義、功利主義的原則。在日常生活中，人們首先會確定一種一般的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范，對試圖打破常規(guī)者進(jìn)行思想或行動上的約束或規(guī)范。但是藝術(shù)創(chuàng)作必須拋開常規(guī)，脫離功利的目的才能觸及心靈。同時(shí)，當(dāng)代社會對藝術(shù)作品的闡釋雖然沒有了所謂的權(quán)力話語，但是就我國實(shí)際審美過程中的具體

篇（2）

雷默認(rèn)為音樂教育是審美的教育，在《音樂教育的哲學(xué)》開篇中就提到“音樂教育專業(yè)朝著我和其他人定義為審美教育的那個(gè)方向有了重大的邁進(jìn)”①，即他認(rèn)為音樂教育在本質(zhì)上是審美教育，音樂教育只能通過音樂本身來進(jìn)行教育，審美就是音樂教育的本質(zhì)。為什么音樂教育是審美的？音樂教育是怎樣通過審美來教育人的呢？本文主要對這個(gè)“審美”前提做簡單分析。

一、音樂教育首先是審美教育

雷默的《音樂教育的哲學(xué)》可以被看作為審美音樂教育哲學(xué)體系化的集大成之作。自1970年出版以來，對北美乃至世界音樂教育領(lǐng)域都具有重要影響，三個(gè)版本一以貫之，始終建立在“審美”哲學(xué)的基礎(chǔ)上②。他認(rèn)為,音樂是一種基本的認(rèn)知形式,是大腦的復(fù)雜功能(function )之一,具有非概念、非語言品質(zhì)，是情感的主觀表現(xiàn),在音樂中我們獲得的是一種情感體驗(yàn)而并非有關(guān)情感的信息；他主張關(guān)注音樂內(nèi)在價(jià)值,將音樂教育視為情感教育，認(rèn)為音樂教育的本質(zhì)和價(jià)值以音樂的本質(zhì)和價(jià)值為前提，即審美教育。雷默宣稱, 他在書中采取的立場是“音樂性”的立場, 即“審美的”立場。他認(rèn)為最能體現(xiàn)音樂的本質(zhì)和價(jià)值的是它的審美品質(zhì), 音樂的審美品質(zhì)在于它的旋律、節(jié)奏、和聲、音色、調(diào)性、曲式之中，音樂教育要以音樂的審美品質(zhì)為基礎(chǔ)和前提。

雷默闡釋他的審美教育哲學(xué)，首先開門見山的提出了“審美”概念在音樂教育中的使用問題，他認(rèn)為盡管“審美”一詞在音樂教育中已普遍使用，但對審美教育的理解還存在多樣性。首先，因?yàn)椤皩徝馈币辉~來自美學(xué)，在音樂教育中的使用也使人們片面的理解為“音樂教育的一個(gè)變量”，或者，把審美教育看作是所有人文藝術(shù)學(xué)科的施教，造成理解上的困惑。音樂教育中使用“審美”這一專業(yè)化術(shù)語，還可能使人們認(rèn)為審美教育是“為藝術(shù)而藝術(shù)”“為音樂而音樂”，而雷默認(rèn)為這些都是“錯(cuò)覺”，是誤解。

“審美”在音樂教育中提出是強(qiáng)調(diào)音樂的本質(zhì)特性，就是雷默所謂的“審美教育”。因?yàn)椤氨M管音樂有很多有很多重要的非音樂性或者非藝術(shù)性的功能，但是對所有的人類來說，它的音樂的或藝術(shù)的本質(zhì)才是它獨(dú)特而珍貴的秉賦。③”音樂教育的內(nèi)涵是豐富的，但是審美是基礎(chǔ)，對學(xué)生音樂審美能力的發(fā)掘應(yīng)該是音樂教育的首要任務(wù)。

雷默認(rèn)為審美是音樂教育的前提，是反映音樂本質(zhì)的，是音樂性的，也是音樂教育的第一步。音樂教育的作用，首先就是要開發(fā)每一個(gè)人對音樂的藝術(shù)力量與生俱有的反應(yīng)能力。而音樂教育的其他功能和目標(biāo)是建立在審美教育的基礎(chǔ)之上的。音樂教育從音樂本身開始就是從審美開始。

二、審美音樂教育的美學(xué)支持

審美音樂教育哲學(xué)怎樣體現(xiàn)音樂教育的本質(zhì)的？雷默進(jìn)一步解釋審美音樂教育哲學(xué)的合理性、科學(xué)性。他引用了三種具有代表性的美學(xué)觀點(diǎn)來比較說明審美音樂教育的實(shí)質(zhì)，分別是思辨主義、形式主義、絕對表現(xiàn)主義。三種不同的音樂美學(xué)觀點(diǎn)在音樂教育方面具有代表性，分別從三個(gè)角度解釋音樂教育，并有相應(yīng)的音樂教育實(shí)踐觀點(diǎn)，我們的基礎(chǔ)音樂教育實(shí)踐過程中，也自覺地或不自覺地帶有這些哲學(xué)理念，如同上文所提到的，筆者認(rèn)為雷默所闡釋的“音樂教育的哲學(xué)”還有助于我們建立一種樸素的音樂教育哲學(xué)觀，就是盡管大多時(shí)候我們沒有把我們音樂教育的理念升華為美學(xué)或哲學(xué)的觀點(diǎn)，卻在實(shí)踐中無形地貫徹著。

這些美學(xué)觀點(diǎn)反映在音樂教育實(shí)踐中，變成指導(dǎo)實(shí)踐的理念。有時(shí)候盡管我們可能并不知道運(yùn)用的哪一種美學(xué)作為基礎(chǔ)，卻自覺的反映在具體的教學(xué)里，包括教學(xué)方法、教學(xué)過程等一系列實(shí)踐中。比如，思辨主義認(rèn)為一件藝術(shù)作品的意義和價(jià)值存在于作品本身之外。“音樂在多大程度使你聯(lián)想到一種非音樂的體驗(yàn)，它就在多大程度上是一部成功的音樂作品。這種非音樂的體驗(yàn)有多大程度的重要性和價(jià)值，音樂本身就有多大程度的重要性和價(jià)值”④。如果這樣對待音樂教育實(shí)踐，古典時(shí)期很多無標(biāo)題音樂，或者說一些我們還不清楚創(chuàng)作背景的作品，特別是一些純器樂作品，是不是僅僅可以把它們當(dāng)做愉悅性的感官刺激，或者我們要刻意賦予它們一定的現(xiàn)實(shí)意義才可以用來教育兒童？思辨主義在音樂教育中是普遍存在的。對聲樂作品詞的孤立解釋，對標(biāo)題音樂文字詞語的闡釋，在純音樂中試圖用適當(dāng)?shù)那楦谢蛲庸适禄虍嬅婷枋鲆魳罚瑢ο嗤黝}的藝術(shù)形式用同一種解釋方式，甚至用一些純語言的方式來描述音樂。等等這些，都體現(xiàn)了思辨主義對音樂和音樂教育的價(jià)值偏于藝術(shù)之外，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、音樂的各方面功能性，認(rèn)為音樂教育的價(jià)值體現(xiàn)在超出藝術(shù)作品本身的范圍內(nèi)，要尋求音樂的價(jià)值或者音樂教育的價(jià)值必須從屬于藝術(shù)之外的東西。盡管音樂、音樂教育的價(jià)值和過程都不能忽略這些非藝術(shù)的功能，可是藝術(shù)本身，音樂本來的形式是無法通過其他方式準(zhǔn)確的傳達(dá)下去的，音樂教育必需從音樂自身開始，把音樂文化的影響通過非藝術(shù)的手段干涉，會使音樂失去了最有魅力的部分，使音樂教育失去真正的意義。

形式主義（絕對主義）同思辨主義在教育方面截然相反。他們不否認(rèn)藝術(shù)作品包含著對作品之外的世界的參照，但是，所有這樣的參照，都與藝術(shù)作品的意義完全沒有關(guān)系。換句話說，在形式主義看來，藝術(shù)作品的所有意義來自于其自身，藝術(shù)之外的意義只不過是藝術(shù)自身的反映或參照，完全不能代表藝術(shù)本身。在音樂教育中把藝術(shù)作品的形式因素孤立起來的做法也是屢見不鮮。例如，把音樂“學(xué)科化”的做法，首先注重音樂技巧和基本信息積累的培養(yǎng)，對“基本樂理”“視唱練耳”“調(diào)式調(diào)性”等的學(xué)習(xí)進(jìn)入“專業(yè)化”模式。表現(xiàn)在我們?nèi)粘＝虒W(xué)中，把音樂要素的學(xué)習(xí)單獨(dú)作為一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)來“傳授”，使學(xué)生脫離音樂，音樂教育也失去了審美性。

雷默認(rèn)為這種形式主義的教育過程，“也許就是對有天分者進(jìn)行教育，使其余的蕓蕓眾生得到娛樂的方針了。⑤”這種形式主義的音樂教育過程在我們基礎(chǔ)教育中表現(xiàn)為一種學(xué)科化的教育過程，對于“面向全體學(xué)生”的基礎(chǔ)音樂教育不相適應(yīng)是顯而易見的。

雷默提到，絕對表現(xiàn)主義“確實(shí)把思辨主義和形式主義的真理因素都包括了”，但“決不意味著將其他兩種觀點(diǎn)疊加在一起”，它“為美學(xué)家、藝術(shù)家和教育工作者廣泛接受。而且，絕對表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)似乎最適用于民主社會的大眾教育；最忠實(shí)于我們時(shí)代所考慮的那種藝術(shù)的本質(zhì)；最能萌發(fā)音樂教學(xué)以及各方面教育計(jì)劃中的其他藝術(shù)教學(xué)的指導(dǎo)方針。⑥”

絕對表現(xiàn)主義堅(jiān)持獲得藝術(shù)的真諦必須回到藝術(shù)本身，不過同時(shí)還必須將非藝術(shù)的影響和思辨也作為一個(gè)內(nèi)在部分包括進(jìn)來，認(rèn)為藝術(shù)體驗(yàn)與感覺是相關(guān)聯(lián)的。雷默把音樂教育的過程與教育的基本內(nèi)容――讀、寫做了一個(gè)類比，來說明音樂教育的過程。最終，雷默認(rèn)為如同寫作閱讀是概念推理的基礎(chǔ)，創(chuàng)造藝術(shù)和體驗(yàn)藝術(shù)培育著感覺，而音樂教育就是在創(chuàng)造藝術(shù)和體驗(yàn)藝術(shù)的過程中對這種感覺的培育過程。

這種感覺是流動的，為了使這種非語義、非概念化的東西得到永遠(yuǎn)體現(xiàn)，并付諸教育實(shí)踐，就可以用藝術(shù)的素材把它捕捉下來――音響、色彩、身體的動作、音型、調(diào)性、音量、曲式等等。這樣音樂教育中有了相應(yīng)的客體，我們通過對這個(gè)客體的“改進(jìn)”追求著我們內(nèi)心的感覺。“創(chuàng)作藝術(shù)和體驗(yàn)藝術(shù)使我們的主體意識深化。由于藝術(shù)創(chuàng)作使我們得以更深入地對他們進(jìn)行體驗(yàn)，我們就能夠探測到這些感覺的表層下邊。⑦”這一個(gè)復(fù)雜的感情體驗(yàn)過程正是音樂教育的審美過程，這個(gè)過程使感覺純化和敏銳，使我們的主體意識條理化，情感內(nèi)在化，是一個(gè)情感的教育過程。

注釋：

①貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，前言第1頁

②郭小利.《北美“審美”與“實(shí)踐”兩大音樂教育哲學(xué)思

想之比較研究》[J].《音樂研究》2008，（5）：30

③貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003前言，第3頁

④貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，26

⑤貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，37

⑥貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，39

⑦貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，53

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[8]教育部基礎(chǔ)教育司組織編寫.《全日制義務(wù)教育音樂課程

標(biāo)準(zhǔn)解讀（實(shí)驗(yàn)稿）》[M].北京：北京師范大學(xué)出版

社，2002

[9]教育部基礎(chǔ)教育司組織編寫.《全日制義務(wù)教育音樂課程

標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，

篇（3）

審美教育（美育）的滲透是基礎(chǔ)教育的新課題。雖然審美教育是藝術(shù)類課程的主旨，但要真正滲透到中小學(xué)基礎(chǔ)學(xué)科，仍是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。一是因?yàn)榻處煂徝澜逃闹R較缺失；二是教師缺少對所任學(xué)科內(nèi)美育滲透的技能與途徑。事實(shí)上，教學(xué)過程中教師面對有差異的學(xué)生，實(shí)施有差異的教學(xué)，就可體現(xiàn)合適性或有效性，就蘊(yùn)含了教學(xué)美的內(nèi)涵；課堂上師生和教學(xué)內(nèi)容的和諧，也能體現(xiàn)教學(xué)美。教學(xué)美可以體現(xiàn)在多方面，這需要教師去探索、發(fā)現(xiàn)。

審美對象理論建立在這樣的一種基本信念上：同一個(gè)對象，用不同的態(tài)度來對待它，用不同的觀點(diǎn)來比照它，它會呈現(xiàn)不同的面貌。正如朱光潛在《談美》第一章《我們對于一棵古松的三種態(tài)度》中所說：“假如你是一位木商，我是一位植物學(xué)家，另外一位朋友是畫家，三人同時(shí)來看這一棵古松，我們?nèi)丝梢酝瑫r(shí)都‘知覺’到這一棵樹，可是三人所‘知覺’到的卻是三種不同的東西，你脫離不了你的木商的心習(xí)，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學(xué)家的心習(xí)，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友―畫家，什么事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠、勁拔的古樹。我們?nèi)说姆磻?yīng)態(tài)度也不一致。你心里盤算它是宜于架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運(yùn)它。我把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點(diǎn)，思量它何以活得這樣老。我們的朋友卻不這樣?xùn)|想西想，他只在聚精會神地觀賞它的蒼翠顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的那股昂然高舉、不受屈撓的氣概。”

由此可知，用審美的態(tài)度、觀點(diǎn)來觀照事物，會獲得事物不同的模樣，將事物轉(zhuǎn)化為審美對象。審美能力的提升需要一定的知識積淀和技能積累，將美育滲透于基礎(chǔ)教育各門課程是提升審美能力的途徑。

1.藝術(shù)教育中滲透

美與藝術(shù)密切相關(guān)，教師可以通過藝術(shù)要素進(jìn)行美育滲透。藝術(shù)領(lǐng)域非常廣泛，包括音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、電影、電視等，就其要素來講，有語言藝術(shù)、線條藝術(shù)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)、形象藝術(shù)、動作藝術(shù)、音響藝術(shù)等，這些要素與藝術(shù)學(xué)科教學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，給美育滲透創(chuàng)造了良好的條件。藝術(shù)的特點(diǎn)是形象性、生動性和美感，因而能引起人們的注意，喚起人們的興趣。人們把參加藝術(shù)活動作為一種美的欣賞和享受，在笑聲和贊美聲中受到這樣或那樣的教育。美育滲透學(xué)科教學(xué)會讓課堂教學(xué)獲得同樣的功能。

2.學(xué)科教育中滲透

美育是素質(zhì)教育的重要組成部分，推進(jìn)素質(zhì)教育就必然要考慮審美教學(xué)。教學(xué)美是審美教育的重要內(nèi)容，是課堂教學(xué)和美育有機(jī)融合的必然結(jié)果，是課堂教學(xué)研究的方向。影響課堂教學(xué)的因素很多，能否運(yùn)用語言藝術(shù)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)、形象藝術(shù)、動作藝術(shù)等手段是關(guān)鍵，能否對所學(xué)教材內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)開發(fā)，結(jié)合學(xué)生實(shí)際生活中真善美的事例，激發(fā)學(xué)生審美情趣也很重要。在教學(xué)過程中，我們要努力做到科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合、教學(xué)形式與教學(xué)內(nèi)容相統(tǒng)一、教學(xué)主體與教學(xué)情境和諧融合，使教學(xué)美充滿課堂內(nèi)外。

3.情感教育中滲透

學(xué)科教學(xué)要滲透情感教育。由于種種原因，造成了當(dāng)今情感教育的缺失，這十分不利于學(xué)生人格健康發(fā)展。美育和藝術(shù)與人的感情息息相關(guān)，所以審美教育的中心是情感教育，情感教育有助于形成審美情感，審美情感是人的原初情感，是審美經(jīng)驗(yàn)的核心內(nèi)容。

列寧說：“沒有‘人的感情’就從來沒有也不可能有人對真理的追求。”顯然沒有感情的老師不可能與學(xué)生有真正的交流與互動。藝術(shù)的最高階段是“以情感人”，交際的最高境界也是“以情感人”，在日常的交往生活中，高尚的情感與美是形影不離的。情感卑劣、靈魂骯臟的人無法與人建構(gòu)良好的人際關(guān)系，感情純真、以誠待人才是交往教學(xué)之道。教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生善于用理智去駕馭感情，使理智與情感不一邊倒，這樣才能發(fā)出美的光輝來。

4.社會教育中滲透

社會教育是審美教育的重要場所，社會教育涵蓋面很廣，它把自然美、社會美和藝術(shù)美都概括進(jìn)去了，是一個(gè)取之不盡的審美教育寶庫，師生應(yīng)積極地去開發(fā)和利用。自然美是人們普遍欣賞的對象，人們通常喜歡將自然物視為藝術(shù)作品，新興的環(huán)境美學(xué)或自然美學(xué)將自然美學(xué)的思考推向了一個(gè)新的高度。

社會生活也是審美所涵蓋領(lǐng)域，所謂社會美，主要指的是表現(xiàn)在社會生活中的美。如今，日常生活審美越來越受到重視，我們的審美理想可以在日常生活中實(shí)現(xiàn)，因此社會美逐漸成為美學(xué)研究的重要領(lǐng)域。

教師不僅要走近學(xué)生、了解學(xué)生，發(fā)現(xiàn)學(xué)生的美，從而為教學(xué)服務(wù)，還要引導(dǎo)學(xué)生走進(jìn)自然、深入社會、接觸藝術(shù)。在走進(jìn)自然、深入社會的過程中去感知自然美、社會美和藝術(shù)美。這些課堂美育滲透是促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)美學(xué)基礎(chǔ)知識和健全人格的有效手段。

二、美學(xué)基礎(chǔ)知識學(xué)習(xí)建議

要想在課堂教學(xué)中有效滲透美育，美學(xué)理論的學(xué)習(xí)不可或缺。隨著全球范圍內(nèi)審美化進(jìn)程的不斷發(fā)展，美學(xué)策略實(shí)際上已經(jīng)滲透到日常生活的各個(gè)方面。從狹義的角度來看，個(gè)人外觀修飾和社區(qū)景觀的美化，使得化妝、美容、整容、景觀設(shè)計(jì)等產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展；從廣義的角度來看，經(jīng)濟(jì)生活的審美和社會現(xiàn)實(shí)的審美化，如經(jīng)濟(jì)生活中，屬于美學(xué)范疇的產(chǎn)品外觀包裝、企業(yè)形象包裝等占有越來越大的比重。由于審美化已經(jīng)滲透到社會各個(gè)層面，因此社會上不同層面的工作和生活中都會遇到美學(xué)的問題。由于缺乏審美觀念，有些女青年瘋狂整容，結(jié)果越整越不美，有的甚至付出了生命的代價(jià)；有些企業(yè)由于缺乏美的企業(yè)文化，對產(chǎn)品過度包裝，最終因消耗資源而受罰。而教師美學(xué)知識缺失，則會在一定程度上影響著學(xué)生人格的健康成長。因此我們建議：

1.重溫哲學(xué)理論，習(xí)得美學(xué)知識

美學(xué)屬于哲學(xué)領(lǐng)域。從藝術(shù)哲學(xué)看，美學(xué)與道德哲學(xué)、政治哲學(xué)、宗教哲學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、文化哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)哲學(xué)、教育哲學(xué)等組成哲學(xué)的應(yīng)用學(xué)科。就藝術(shù)哲學(xué)來說，就是將哲學(xué)的基本觀念和方法應(yīng)用于藝術(shù)研究，而一般意義上的藝術(shù)實(shí)踐，無論是藝術(shù)欣賞還是藝術(shù)創(chuàng)作，都不屬于哲學(xué)領(lǐng)域。學(xué)習(xí)美學(xué)一方面要掌握一般的哲學(xué)觀念，閱讀一些美學(xué)理論專著，結(jié)合自身的審美實(shí)踐和審美體驗(yàn)，加深對美學(xué)理論的理解，學(xué)會用哲學(xué)的方法和觀念去思考和分析問題；另一方面也要自覺地在美學(xué)理論指下樹立正確的審美觀，提高審美感知和審美判斷的能力。這有利于我們不斷認(rèn)識到自己在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動中存在的不足之處，并加以改進(jìn)，探索更好的教學(xué)設(shè)計(jì)，促進(jìn)學(xué)生德智體美全面發(fā)展。

2.理論聯(lián)系實(shí)際，強(qiáng)化教學(xué)的美的設(shè)計(jì)

教學(xué)美是一個(gè)涵蓋面很廣的概念。對于教育綱要中提及的德智體美全面發(fā)展，教師往往片面地理解成藝體美教育，從而忽略了美育滲透這一理念。因此在教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)實(shí)施和教學(xué)評價(jià)過程中，教師都應(yīng)明確提出要求，思考課堂教與學(xué)時(shí)間比例、課堂教學(xué)的和諧環(huán)境、課堂教學(xué)的適宜性或效用性等問題。學(xué)習(xí)美學(xué)理論不僅有助于審美欣賞、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評，而且有助于其他領(lǐng)域的知識的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新。美學(xué)強(qiáng)調(diào)興趣、敏感，這些主體因素在其他領(lǐng)域的知識學(xué)習(xí)和創(chuàng)新中也會發(fā)揮重要作用。

3.哲學(xué)理論在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中經(jīng)受檢驗(yàn)

篇（4）

大千世界千姿百態(tài)，新消費(fèi)主義的消費(fèi)結(jié)構(gòu)和審美現(xiàn)象也是一本萬殊的。在現(xiàn)代市場體系下，紛繁復(fù)雜的審美現(xiàn)象不只是傳統(tǒng)審美文化哲學(xué)所倡導(dǎo)的一個(gè)本質(zhì)，同樣層次、同樣境界的審美現(xiàn)象共同體現(xiàn)了本質(zhì)事物的多元核心，消費(fèi)結(jié)構(gòu)的變換不會也不可能共同實(shí)現(xiàn)著一個(gè)審美的目的，因?yàn)橛卸嘣谋举|(zhì)，可能一種審美現(xiàn)象有若干本質(zhì)解說的變動。消費(fèi)結(jié)構(gòu)審美的大眾化和普及化，在層次上有別于精英文化，而是存在于審美的質(zhì)的規(guī)定性已經(jīng)被時(shí)代所突破，雅俗無法統(tǒng)一在傳統(tǒng)觀念美的旗幟下了。高雅藝術(shù)和通俗文化之間，不僅有量的區(qū)別，在日常消費(fèi)結(jié)構(gòu)刺激下，生活中的審美境界與非審美境界之間則更是具有截然不同的感受角度，甚至有著質(zhì)的區(qū)別。技術(shù)力量向藝術(shù)生產(chǎn)的本體性滲透，表面化的意向是技術(shù)操縱了設(shè)計(jì),其實(shí)是整個(gè)消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)系統(tǒng)工程的重建。研究深刻變化中的商業(yè)設(shè)計(jì)素材,已經(jīng)是設(shè)計(jì)師更加重要的設(shè)計(jì)意圖的根基。

隨著全球貿(mào)易化的進(jìn)程，各國間的交往日益擴(kuò)大，市場經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式日趨多樣化，貿(mào)易往來更加自由。計(jì)算機(jī)的應(yīng)用在改變世界，世界因信息技術(shù)的發(fā)展正在日益縮小，文化藝術(shù)也因網(wǎng)絡(luò)而走向融合。在保留傳統(tǒng)民族商業(yè)文化設(shè)計(jì)藝術(shù)呼聲的同時(shí)，商業(yè)文化的綜合形態(tài)正在逐步形成。嶄新的傳播學(xué)觀點(diǎn)適時(shí)提出了超文化性理念，認(rèn)為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉(zhuǎn)而采用蛛網(wǎng)式的思想形式”才能與信息化的進(jìn)步要求相適應(yīng)。用傳統(tǒng)審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴(kuò)大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標(biāo)志性智慧設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的奇跡。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)立刻承認(rèn)正在發(fā)生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠(yuǎn)程門診、手機(jī)銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發(fā)等一切不同于以往的新鮮的商業(yè)化設(shè)計(jì)元素正在出現(xiàn)。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進(jìn)展，各類商業(yè)設(shè)計(jì)信息的重復(fù)性喚醒了對獨(dú)特個(gè)性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達(dá)，使人感到真正需要理性來管理自己被激發(fā)的欲望。

傳統(tǒng)的商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)形象塑造是講究典型化原則的。藝術(shù)設(shè)計(jì)師們忽視運(yùn)用個(gè)體審美體驗(yàn)的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費(fèi)者留下深刻的啟迪和印象。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的典型化原則是以塑造高、大、全的消費(fèi)品意圖為主要的設(shè)計(jì)開發(fā)取向，而后現(xiàn)代主義的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)元素則主線與大眾消費(fèi)文化合流，商品化設(shè)計(jì)塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產(chǎn)品開發(fā)的方法講究消解中小躲避崇高，創(chuàng)意藝術(shù)形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設(shè)計(jì)可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設(shè)計(jì)更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費(fèi)結(jié)構(gòu)。

后現(xiàn)代主義的商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)主張簡化認(rèn)識的復(fù)雜內(nèi)容，因此主張用信仰取代認(rèn)識。而信仰具有超越時(shí)間的特征，重新發(fā)現(xiàn)信仰的價(jià)值有著積極的作用。就商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作而言，它主張重新審視新消費(fèi)主義文化的信仰和欲望領(lǐng)域，超越傳統(tǒng)的一元化認(rèn)識局限，倡導(dǎo)美向藝術(shù)以外的問題開放，重新打造商業(yè)設(shè)計(jì)美學(xué)的跨學(xué)科結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)媒介將成為歷史，廣告、美發(fā)、服飾，包括消費(fèi)結(jié)構(gòu)和消費(fèi)行為設(shè)計(jì)都納入審美范疇。偶像們提供現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)和生活方式，規(guī)定了大眾新消費(fèi)主義商業(yè)文化的走向，致使商業(yè)廣告設(shè)計(jì)也加入到偶像的生產(chǎn)之中。體育和時(shí)裝等亞文化形態(tài)融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。

此外，后現(xiàn)代主義商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)認(rèn)為表象化應(yīng)讓位于商業(yè)設(shè)計(jì)的行為藝術(shù)，商業(yè)設(shè)計(jì)創(chuàng)作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費(fèi)的受眾可以直接參與體會創(chuàng)作樂趣，表現(xiàn)的方式更加豐富和貼切消費(fèi)結(jié)構(gòu)本身。

從一定的意義上說，后現(xiàn)代主義商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)哲學(xué)命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀(jì)70年代后，工業(yè)革命時(shí)代的競爭宣告結(jié)束，代之而起的是知識經(jīng)濟(jì)的競爭，科學(xué)技術(shù)以前所未有的速度發(fā)展。從積極的意義上來看，民主化進(jìn)程的逐步發(fā)展，社會組織結(jié)構(gòu)日益向著平面方向演進(jìn)，集權(quán)政治讓位于民主政治，家庭關(guān)系在平等的基礎(chǔ)上，商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)重心更是向女性偏移，它倡導(dǎo)商業(yè)藝術(shù)價(jià)值的哲學(xué)性要以更加平和的態(tài)度，面對實(shí)際生活中出現(xiàn)的無序形態(tài)的變化。人們一方面參與高技術(shù)的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價(jià)社會生活的標(biāo)準(zhǔn)。設(shè)計(jì)師應(yīng)該比以往更加關(guān)注宗教問題、健康醫(yī)學(xué)、文學(xué)與環(huán)境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費(fèi)結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的享樂主義明顯增加，強(qiáng)度也在逐漸蔓延。享受生活是每個(gè)當(dāng)代人的權(quán)利，異質(zhì)、相對、變化或許為我們所格外需要。當(dāng)代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權(quán)利競爭之外，充分享受現(xiàn)代化生活的寧靜樂趣，縱使實(shí)現(xiàn)這一狀態(tài)要以經(jīng)濟(jì)上的損失為代價(jià)。它主張放棄商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術(shù)本質(zhì)，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動之外。后現(xiàn)代主義商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)同時(shí)打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的烙印。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾性，消解現(xiàn)代主義藝術(shù)中的精英情結(jié)，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業(yè)藝術(shù)消費(fèi)的普及。但同時(shí)也徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和設(shè)計(jì)師意識規(guī)則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養(yǎng)低俗趣味的傾向，導(dǎo)致了古典主義的衰落。我國傳統(tǒng)的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)哲學(xué)像莊子哲學(xué)一樣，本質(zhì)上是一種超功利性的人生審美商業(yè)設(shè)計(jì)哲學(xué)。歷來研究傳統(tǒng)美德美學(xué)的大多數(shù)設(shè)計(jì)師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學(xué)來加以探索和估價(jià)。追求審美的超功利性，是一般商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的哲學(xué)文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質(zhì)上要求超越生死是非個(gè)人功利目的，從而達(dá)到一種與自然、社會、客觀規(guī)律和諧統(tǒng)一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態(tài)度，同時(shí)又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學(xué)思想,如今還一直被融入我國藝術(shù)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學(xué)烙印。我們的設(shè)計(jì)師多數(shù)因?yàn)樗囆g(shù)訓(xùn)練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統(tǒng)文化積淀的個(gè)人素養(yǎng)當(dāng)作消費(fèi)結(jié)構(gòu)超功利的審美設(shè)計(jì)哲學(xué)，以此為出發(fā)點(diǎn)，總體審視了中式傳統(tǒng)文化作為人生哲學(xué)的本質(zhì)意義：把消除人的異化作為設(shè)計(jì)哲學(xué)評價(jià)主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬?cái)鄩m緣的無念，是要求商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質(zhì)欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態(tài)度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達(dá)到精神自由這一矢的。審美與超功利的統(tǒng)一，構(gòu)成無念的本質(zhì)內(nèi)涵。因此，超功利的精神自由是中式設(shè)計(jì)師藝術(shù)哲學(xué)的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內(nèi)心體驗(yàn)之上的個(gè)體與自然、與社會、與客觀規(guī)律的高度和諧的統(tǒng)一，因而它也是一種商業(yè)設(shè)計(jì)審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統(tǒng)市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費(fèi)結(jié)構(gòu)的哲學(xué)。正是這一點(diǎn)，使消費(fèi)水平與藝術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)下了不解之緣，也正是這一點(diǎn)，凡是追求像純藝術(shù)世界觀那樣美麗的人生的消費(fèi)者，自覺或不自覺地把傳統(tǒng)文化作為自己消費(fèi)意識的指路明燈，使傳統(tǒng)的商業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)仍存在一定的生產(chǎn)空間。

由于這些消費(fèi)結(jié)構(gòu)的殘余，一些設(shè)計(jì)師長久以來一直認(rèn)為精神現(xiàn)象以及審美現(xiàn)象是獨(dú)立于科學(xué)領(lǐng)域之外,實(shí)際上這是沒有商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)科學(xué)素養(yǎng)的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經(jīng)濟(jì)潮流的我國商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術(shù)知識的創(chuàng)作生產(chǎn)中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態(tài)度去體驗(yàn)藝術(shù)和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實(shí)體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學(xué)問題，語法不能解決符合不符合實(shí)際的問題。科學(xué)不是靠語法來發(fā)展的，設(shè)計(jì)師的審美性知識是一種面向個(gè)人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內(nèi)心世界，開發(fā)自己的審美能力的知識。這種知識不應(yīng)成為設(shè)計(jì)師感性與理性的對抗，個(gè)體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學(xué)的批判，新消費(fèi)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)不應(yīng)該形成對經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守，在自我本位的實(shí)現(xiàn)之外提倡社會性利他主義。從藝術(shù)美對現(xiàn)實(shí)丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機(jī)制，從而推演出現(xiàn)實(shí)丑同藝術(shù)美的單向轉(zhuǎn)化，其適應(yīng)性、準(zhǔn)確性，與激發(fā)的意念、習(xí)慣，都在向我們顯示不久的將來在商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的古老產(chǎn)業(yè)里會產(chǎn)生徹底的改變。消費(fèi)結(jié)構(gòu)變化中的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)趨勢只能順勢而為方能達(dá)到事半功倍的效果，商業(yè)設(shè)計(jì)美學(xué)要成為真正的科學(xué)必須走出哲學(xué)本身。

消費(fèi)市場體系的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)作為“一切社會關(guān)系的總和”這一人的本質(zhì)的對象化，是以加強(qiáng)人的社會化屬性這一功能而具有事實(shí)上的審美作用。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”，參與社會生活是這種消費(fèi)結(jié)構(gòu)中實(shí)踐的第—步和基本點(diǎn)。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)以濃縮了的時(shí)間和空間把受眾帶入社會生活的一切領(lǐng)域，不僅體驗(yàn)到與這個(gè)世界緊密聯(lián)系的喜怒哀樂，而且獲得商業(yè)信息和機(jī)會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進(jìn)展：改造客觀的消費(fèi)水平世界，既使其為人所用，又實(shí)現(xiàn)人的創(chuàng)造價(jià)值；改造主觀世界，在掌握規(guī)律中形成正確的消費(fèi)觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應(yīng)具有的本質(zhì)。直接顯示人們在實(shí)踐中這種雙向進(jìn)展，就是商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)審美的出發(fā)點(diǎn)。根據(jù)這一審美出發(fā)點(diǎn)，我們可以給商業(yè)藝術(shù)的設(shè)計(jì)美下一個(gè)概括而又準(zhǔn)確的定義：商業(yè)藝術(shù)的設(shè)計(jì)之美的素材的提煉是參與生活。

參考文獻(xiàn)：

篇（5）

關(guān)鍵詞：

哲學(xué)；藝術(shù)價(jià)值；辯證關(guān)系

一、哲學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)涵概述

從西方哲學(xué)發(fā)展史的角度來說，蘇格拉底的出現(xiàn)使人們從對“自然”的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷?ldquo;人”的關(guān)注，由此實(shí)現(xiàn)了西方哲學(xué)革命性的進(jìn)步。中國的哲學(xué)雖然同樣具有悠久的歷史、深邃的學(xué)說，但卻不具有西方哲學(xué)系統(tǒng)化的特征，尤其是與現(xiàn)實(shí)政治保持千絲萬縷的聯(lián)系，散發(fā)出濃厚的倫理道德的韻味。但二者的共通之處就在于強(qiáng)調(diào)哲學(xué)是對人生、社會、自然之間關(guān)系的思考，也即是一種思維式的或者是辯證式的智慧和樂趣，包括人為何而生存、人的價(jià)值、人的本性、人的幸福等諸多問題。正如西方學(xué)者將哲學(xué)定義為“愛智慧”，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)不是藝術(shù)，但卻能給人以美感；不是宗教，但卻給人以信仰；不是科學(xué)，但卻給人以啟迪；不是道德，但卻能引入向善。這便是哲學(xué)的內(nèi)涵1。那么，藝術(shù)是什么呢？宗白華曾經(jīng)說過：“藝術(shù)是人類通過情感和想象的手段來認(rèn)識和反映世界，表達(dá)人與世界之間關(guān)系的一種獨(dú)特方式。”也即是說，藝術(shù)是人的經(jīng)驗(yàn)、知識、情感、思想、審美在特定物象中的再現(xiàn)，表達(dá)語言、文字所難以陳述的主觀感受，由此產(chǎn)生“言有盡而意無窮”的詩意效果。在本質(zhì)上，藝術(shù)創(chuàng)造屬于一種文化娛樂活動，主要是慰藉人的主觀缺憾，滿足人的情感器官的需求。因此，藝術(shù)的呈現(xiàn)既要迎合人在現(xiàn)實(shí)社會中的主觀需求；同時(shí)又必須塑造甚至是改變?nèi)说挠^念形態(tài)。正是這一特性使得藝術(shù)來源于生活而又高于生活，是一種珍貴的存在。

二、哲學(xué)視野下的藝術(shù)價(jià)值研究

哲學(xué)是人類理性思考的結(jié)果，思辨著人類自身及其與社會、自然、宇宙之間的本質(zhì)問題，從而介于科學(xué)與神學(xué)之間的“模糊地帶”。而藝術(shù)是人們從經(jīng)驗(yàn)、情感、思想、審美或者是價(jià)值的角度，對客觀世界的主觀感受，在不同的歷史階段、不同的生存空間以及不同的文化氛圍中，書寫著迥異的情感思想。因此，哲學(xué)與藝術(shù)分屬于不同的領(lǐng)域，無論在內(nèi)容、形式還是實(shí)現(xiàn)手段上都呈現(xiàn)出鮮明的差異。從另外一個(gè)角度來說，藝術(shù)植根于人們經(jīng)驗(yàn)的豐富和思維的進(jìn)化，是一種創(chuàng)作行為，自人類自由思考以來，便依賴于人們對自然、社會、人生和生活的各種理解。而人們的此種理解則蘊(yùn)含著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。它決定著整個(gè)社會的審美趣味、思維意象、情感表達(dá)、價(jià)值追求等等，從而也決定著人們所能接受的藝術(shù)形式和藝術(shù)理念。一般來說，人類的一切活動都體現(xiàn)在思想的過程和行動的過程兩個(gè)方面。哲學(xué)雖然建構(gòu)在人類思辨的基礎(chǔ)之上，但卻是通過語言、文字呈現(xiàn)出來的，使其思想被客觀化和固定化。藝術(shù)與哲學(xué)的區(qū)別遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于同科學(xué)的區(qū)別。它們之間不是思維方式的不同，而是表達(dá)中介的差異。哲學(xué)追求所表達(dá)觀點(diǎn)的準(zhǔn)確性、明確性、系統(tǒng)性等特征，使情感轉(zhuǎn)變成思想，使感性思維凝固為理性結(jié)構(gòu)，因此，需要靈活應(yīng)用語言文字符號，否則會導(dǎo)致模糊或者是松散的表達(dá)效果，使人不知所以然。但藝術(shù)卻恰恰相反。它不僅擁有詩歌、繪畫、舞蹈、音樂等諸多表達(dá)方式；而且追求高遠(yuǎn)的意境和深邃的思想內(nèi)涵，給人以無限的想象空間，從而極大地增強(qiáng)了藝術(shù)品的審美價(jià)值，比如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》以及中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中虛、空的藝術(shù)手法等等，都淋漓盡致地展現(xiàn)了藝術(shù)的審美特征。哲學(xué)是藝術(shù)的核心思維基礎(chǔ)，由此決定了藝術(shù)家的審美趣味和價(jià)值追求方向；而藝術(shù)比哲學(xué)擁有更豐富的表現(xiàn)手段和更自由的表達(dá)內(nèi)容，因此，反過來又通過不斷的價(jià)值創(chuàng)新推動了哲學(xué)的發(fā)展。

三、哲學(xué)方法論對于藝術(shù)研究的價(jià)值

二十世紀(jì)，在此思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)理論研究活動也開始廣泛使用認(rèn)識論研究方法，因此，關(guān)于藝術(shù)價(jià)值的研究和探索也開始被放在認(rèn)識論的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，尤其是在前蘇聯(lián)的美學(xué)研究過程中得到了廣泛的使用。目前，部分藝術(shù)理論研究活動仍然沿用了哲學(xué)領(lǐng)域認(rèn)識論的研究方法。黃海澄曾這樣描述認(rèn)識論指導(dǎo)下的前蘇聯(lián)美學(xué)研究活動：“文學(xué)藝術(shù)作為對現(xiàn)實(shí)生活的一種認(rèn)識形式，把藝術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評都單純地納入哲學(xué)認(rèn)識論的研究范疇。理論認(rèn)識和藝術(shù)認(rèn)識之間的區(qū)別僅僅在于一個(gè)采取抽象的形式，一個(gè)采取形象的形式，除此之外，便沒有其它的任何區(qū)別。這是以哲學(xué)認(rèn)識論為基礎(chǔ)的文學(xué)藝術(shù)觀念，或者是從哲學(xué)認(rèn)識論中推演出來的文學(xué)藝術(shù)觀念和方法。2”在哲學(xué)思想以及前蘇聯(lián)認(rèn)識論美學(xué)理念的指導(dǎo)下，我國近現(xiàn)代諸多藝術(shù)家都將藝術(shù)價(jià)值的本質(zhì)問題納入哲學(xué)認(rèn)識論的研究領(lǐng)域。比如著名藝術(shù)家凌繼堯在《藝術(shù)美學(xué)的理論框架和研究方法》中提出：“哲學(xué)研究的重要問題之一便是對認(rèn)識論的探索。藝術(shù)也是建立在對現(xiàn)實(shí)認(rèn)識的基礎(chǔ)之上，呈現(xiàn)出明確的審美意識，雖然不同于哲學(xué)的認(rèn)識，但雙方存在緊密聯(lián)系。”由此看出，凌繼堯先生也并沒有擺脫前蘇聯(lián)藝術(shù)研究的庸俗認(rèn)識論法，審美認(rèn)識論在現(xiàn)當(dāng)代社會甚至是傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)發(fā)展史上根深蒂固。

四、總結(jié)

總體來說，哲學(xué)從非生命的運(yùn)動軌跡中感受生活的活力，從生命的多舛中體味非生命的幻變，由此深入探索人與自然、社會、宇宙的真實(shí)存在；藝術(shù)則是努力追求生命的本質(zhì)意義，并通過物質(zhì)性的深刻印跡使之長存。哲學(xué)和藝術(shù)自產(chǎn)生以來，便相依相存。前者為后者提供思想、精神、理念上的指導(dǎo)，深化其價(jià)值內(nèi)涵，使藝術(shù)創(chuàng)作顯得更加意義深刻；而后者則通過多樣化的創(chuàng)作手段和自由化的創(chuàng)作理念，豐富哲學(xué)理論，推動哲學(xué)研究的發(fā)展。因此，藝術(shù)家既要具備嫻熟的藝術(shù)創(chuàng)作技巧和豐富的藝術(shù)理論知識；同時(shí)還必須具有哲學(xué)的視野和內(nèi)涵，由此才能創(chuàng)作出引人深思的藝術(shù)品。

作者：田慧超 單位：許昌學(xué)院美術(shù)學(xué)院

注釋

1（美）亞瑟•C•但托.《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》.2010（3）95-108頁

2黃海澄，《藝術(shù)價(jià)值論》[M]，北京：人民文學(xué)出版社.1993年版.16頁

參考文獻(xiàn)

[1]（法）丹娜.《藝術(shù)哲學(xué)》[M].北京：當(dāng)代世界出版社.2009年版

[2]朱志榮.《中藝術(shù)哲學(xué)研究》[M].上海：華東師范大學(xué)出版社.2012年版

[3]（美）諾埃爾•卡洛爾.《大眾藝術(shù)哲學(xué)綱領(lǐng)》[M].北京：商務(wù)印書館.2010年版

篇（6）

中圖分類號：G02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0185-01

人們在欣賞一個(gè)具有審美價(jià)值的作品時(shí)，都是通過自己的審美感覺和經(jīng)驗(yàn)來判斷的。審美，就是對美的事物的感知、體驗(yàn)、欣賞、領(lǐng)悟和認(rèn)識。審美既體現(xiàn)在一切藝術(shù)作品欣賞中，這些藝術(shù)作品包括文學(xué)、音樂、戲劇、美術(shù)及其他藝術(shù)。凡是對美的東西的觀賞、領(lǐng)悟和認(rèn)識，都叫審美。這些不同領(lǐng)域的藝術(shù)作品的鑒賞經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)特的。經(jīng)驗(yàn)按照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，就是由實(shí)踐得來的認(rèn)識或技能。這種經(jīng)驗(yàn)有很多種，有古人經(jīng)過實(shí)踐留下來的理論經(jīng)驗(yàn)和自己在實(shí)踐中摸所出的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)為我們今后要走的路做出了正確的指示。其實(shí)審美與經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是一個(gè)哲學(xué)關(guān)系，他們之間存在著相輔相成的關(guān)系。

“審美經(jīng)驗(yàn)”這兩個(gè)詞相連是18世紀(jì)后產(chǎn)生的。在aesthetic experience 產(chǎn)生前,人們通用的是美的知覺、美的經(jīng)驗(yàn)、美感。在西方藝術(shù)哲學(xué)中審美經(jīng)驗(yàn)第 一次最早被誰使用至今還是疑問，有人認(rèn)為是杜威，有人認(rèn)為是鮑桑葵。從這些爭論中我們可以看出這個(gè)詞在西方現(xiàn)代藝術(shù)中重要的地位。但有一點(diǎn)我們可以確定，從傳統(tǒng)的考察中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)哲學(xué)的特征是以那些能激發(fā)起審美經(jīng)驗(yàn)的對象，即藝術(shù)作品的思考為主要標(biāo)志的。

所以說藝術(shù)品是審美經(jīng)驗(yàn)的主要對象。古人把理性認(rèn)識和感性認(rèn)識進(jìn)行區(qū)別，把美的認(rèn)識和感性認(rèn)識統(tǒng)一起來。由于保姆嘉通把審美一詞特意指感性知覺，使整個(gè)美學(xué)研究由客觀轉(zhuǎn)向了主觀。審美其實(shí)是辨別美與丑的能力，英國哲學(xué)家杰勒德認(rèn)為，美的對象是分為不同種類的，并認(rèn)為美感、新奇感、和諧感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感這七種感覺屬于人的內(nèi)部感覺。

藝術(shù)作品的感受方式和自然事物的感受方式存在著明顯的區(qū)別，首先因?yàn)樗鼮殍b賞而存在，難怪一些美學(xué)家認(rèn)為應(yīng)該把鑒賞者和藝術(shù)作品接近和交流當(dāng)做美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。審美經(jīng)驗(yàn)一方面導(dǎo)致藝術(shù)作品的出現(xiàn)，一方面產(chǎn)生出創(chuàng)造藝術(shù)作品的藝術(shù)家和鑒賞公眾人物和批評家。藝術(shù)作品是人類創(chuàng)造的產(chǎn)物，它的經(jīng)驗(yàn)是對人類創(chuàng)造潛能所作出的一種反應(yīng)，鑒賞行為不僅受到藝術(shù)作品中已經(jīng)理解的東西的激發(fā)，而且還調(diào)動了鑒賞者自身的積極參與。當(dāng)作者思考作品時(shí)，把經(jīng)驗(yàn)過的思想當(dāng)做自己的思想，是一件藝術(shù)作品的鑒賞成為主體在客體上的一種逗留。藝術(shù)的鑒賞和自然的鑒賞有著根本的區(qū)別。自然只有我們對它發(fā)生興趣時(shí)，它才是審美對象。而藝術(shù)品作為審美對象，它是不以人的意識為轉(zhuǎn)移的客觀存在。

在審美經(jīng)驗(yàn)上明顯存在著不同的看法，所謂的仁者見仁，智者見智。審美態(tài)度、審美對象與審美經(jīng)驗(yàn)?西方現(xiàn)代美學(xué)對審美經(jīng)驗(yàn)的解釋可以分為兩大類型：一種是主觀論的解釋，強(qiáng)調(diào)審美態(tài)度的作用；另一種是客觀論的解釋，強(qiáng)調(diào)審美對象的作用。在客觀論者看來，審美經(jīng)驗(yàn)最主要的源泉在于審美對象本身所具有的審美特質(zhì)。審美經(jīng)驗(yàn)基本上是一種被動狀態(tài)的知覺經(jīng)驗(yàn)。

美學(xué)家對審美經(jīng)驗(yàn)的不同看法中包括著各種構(gòu)成因素，往往是這些構(gòu)成因素使他們的想法各異不同。審美構(gòu)成因素包括分離性因素、整體性因素、表現(xiàn)性因素、想象因素和因素這五種因素構(gòu)成。分離性，其實(shí)就是審美非功利性，即觀賞者與對象的關(guān)系不是一種利用關(guān)系，審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的感覺是一種擺脫利害關(guān)系的感覺所有人認(rèn)為分離性是自由選擇的氣氛，它充滿了松弛和和諧。整體性是一種從分散或分裂的感覺回歸到整體的感覺，它常通過綜合和排斥來實(shí)現(xiàn)。這種整體性具有高度的結(jié)合力，它是一種重新組織過額豐富而緊湊的經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的片段去注意這個(gè)世界，而當(dāng)我們鑒賞藝術(shù)作品時(shí)，我們總是力求把它作為一個(gè)整體性的知覺對象呈現(xiàn)出來，整體性還有另一個(gè)含義，那就是指鑒賞者和藝術(shù)作品之間的一種融合狀態(tài)，當(dāng)欣賞者被藝術(shù)作品吸引時(shí)，自我中心的分離感會暫時(shí)消失，這也是一種整體性。

篇（7）

雷默對美國及全世界的音樂教育領(lǐng)域建立一個(gè)廣泛的、可以被接受的基礎(chǔ)做出了突出的貢獻(xiàn)。我國的音樂教育學(xué)者從上世紀(jì)80年代改革開放后，開始關(guān)注雷默的審美音樂教育哲學(xué)。雷默在1970年出版的專著《音樂教育的哲學(xué)》中提到：“當(dāng)藝術(shù)被看做是藝術(shù)，而不是社會或政治評說，不是一樁買賣，不是為了任何非藝術(shù)目的時(shí)，那么它首先是作為一種審美特征的承受者而存在的。雖然藝術(shù)也為非藝術(shù)的目的服務(wù)，但審美教育首先關(guān)心的應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)的審美作用。”雷默認(rèn)為，音樂教育的性質(zhì)和價(jià)值主要由音樂的性質(zhì)和價(jià)值所決定。因此，他倡導(dǎo)一種為藝術(shù)而藝術(shù)的、自律的音樂情感教育哲學(xué)。 

雷默的音樂教育哲學(xué)主要來自于美國當(dāng)代音樂理論家倫納德·邁耶。倫納德·邁耶提出音樂傳遞意義的方式，使用的符號不是對物體、概念和愿望的特定所指，在意義及傳播方面，音樂與文學(xué)、數(shù)學(xué)、繪畫、生物學(xué)及物理學(xué)不同。邁耶認(rèn)為，音樂的意義和情緒的心理機(jī)制類似于格式塔心理學(xué)的“同型論”（又被譯為“異質(zhì)同構(gòu)”論）。邁耶在音樂意義的心理機(jī)制方面主要論證的是學(xué)習(xí)的重要性。邁耶的結(jié)論是：“……一般來說，對文學(xué)或造型藝術(shù)的理解，須依靠它們使用的指稱符號。與之不同，多數(shù)音樂經(jīng)驗(yàn)之所以具備意義，靠的不是對音樂之外的世界所指。一部音樂作品是否能夠喚起涵義，在極大程度上有賴于聽賞個(gè)體的素質(zhì)和訓(xùn)練，并有賴于可能激發(fā)涵義反應(yīng)的各種音樂的內(nèi)在的或音樂外在的提示。”邁耶肯定了音樂在情緒、審美和理智方面的意義。 

雷默認(rèn)為：“如果音樂教育要成為審美音樂教育，那就必須首先是音樂教育。”有人說這句話很難理解，實(shí)際上雷默在這里想表達(dá)的是，音樂審美教育是用音樂的本體價(jià)值來進(jìn)行教育，而不是用音樂的非本體價(jià)值來說明音樂教育在現(xiàn)實(shí)中的重要作用。這里雷默所強(qiáng)調(diào)的是音樂對于人來說是一種審美的情感和認(rèn)知過程。從音樂的本體價(jià)值來說，音樂對于人的情感和認(rèn)知能力都會產(chǎn)生作用，因此音樂才具有教育的價(jià)值。 

二、艾略特的實(shí)踐音樂教育哲學(xué) 

大衛(wèi)·艾略特，雷默所培養(yǎng)的博士研究生，原在加拿大任教，現(xiàn)為紐約大學(xué)教授。艾略特強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)習(xí)主體主動涉入的實(shí)踐觀點(diǎn)，直接反對雷默的音樂審美哲學(xué)觀。艾略特提倡音樂和音樂作品的多維度概念、人類生活中音樂價(jià)值的多維度概念以及獲取這些音樂價(jià)值的多樣方式。艾略特認(rèn)為，音樂是人類有目的的活動，強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)習(xí)的過程，認(rèn)為音樂和音樂教育重在行動，主張自律的實(shí)踐音樂教育哲學(xué)觀。 

艾略特的實(shí)踐音樂教育哲學(xué)被很多學(xué)者認(rèn)為是20世紀(jì)初杜威實(shí)用主義教育哲學(xué)所倡導(dǎo)的“做中學(xué)”的翻版。艾略特對雷默的審美音樂教育哲學(xué)直截了當(dāng)?shù)剡M(jìn)行了批判。艾略特說：“我們有十足的理由相信，審美音樂教育哲學(xué)在理論和實(shí)踐上都站不住腳。音樂教育的審美感知就其兩個(gè)基本的意義而言是簡單論。正如我已經(jīng)解釋的，該哲學(xué)的起點(diǎn)是音樂即作品的集合這一不合理的主張。”艾略特認(rèn)為：“這個(gè)實(shí)踐的哲學(xué)將論證，所有的音樂創(chuàng)造包括一個(gè)多維的思維模式，這也是人類可以獲得音樂這種重要知識之一的唯一源泉。” 

艾略特的音樂教育實(shí)踐哲學(xué)是在批判、反思雷默的審美音樂教育哲學(xué)的基礎(chǔ)上提出和創(chuàng)立的。他認(rèn)為實(shí)踐音樂教育哲學(xué)的前提：第一，是音樂教育的本質(zhì)取決于音樂的本質(zhì)；第二，是音樂教育重要性取決于人類生活中的音樂的重要性。艾略特的音樂教育實(shí)踐哲學(xué)與雷默的音樂教育審美哲學(xué)都有一個(gè)共同的前提：音樂教育的性質(zhì)和價(jià)值是由音樂的性質(zhì)和價(jià)值所決定的。艾略特說：“音樂不單單是音樂作品或?qū)ο蟮募稀母旧现v，音樂是人做的事情。”艾略特提出了音樂至少有四個(gè)維度：實(shí)施者、正在做的事、完成的事、創(chuàng)造者做事時(shí)的完整語境。實(shí)施者即為音樂創(chuàng)作者，正在進(jìn)行的音樂創(chuàng)造稱為做音樂，音樂創(chuàng)造出來的東西稱為表演、即興表演和其他聽得見的音樂活動。音樂的五種創(chuàng)造形式為表演、即興表演、作曲、改編和指揮。 

篇（8）

2課程整合:美學(xué)課程教學(xué)的屬性歸類與學(xué)科界定

篇（9）

關(guān)于美學(xué)是什么的問題，首先要說出的是美學(xué)的研究對象和范圍。美學(xué)是什么，在國內(nèi)文藝美學(xué)理論界有幾種說法：一種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)是研究美的規(guī)律和科學(xué)，研究自然界藝術(shù)理論和一切客觀事物的美，研究美和美感的性質(zhì)，美的社會內(nèi)容，美所產(chǎn)生的條件；研究美感的心理基礎(chǔ)、生理基礎(chǔ)，研究美的類別，研究美的功利，研究人的審美標(biāo)準(zhǔn)。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)應(yīng)反對突出對藝術(shù)美的研究，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，不應(yīng)把藝術(shù)美作為突出點(diǎn)、作為研究對象，而應(yīng)對生活美加以重視，主張研究與人密切相關(guān)的生活中的美學(xué)問題，提出創(chuàng)建生活美學(xué)的理論，這種觀點(diǎn)以西北大學(xué)洪毅然為代表。這種觀點(diǎn)的特點(diǎn)是：認(rèn)為美學(xué)是研究美的規(guī)律的科學(xué)，尤其注重對生活美的研究。

藝術(shù)是美的最典型的形態(tài)，而生活中的美不具有高度，將生活美作為研究對象會使美庸俗化，對美的規(guī)律的把握產(chǎn)生偏差。生活中的美作為典范的研究對象是不應(yīng)該的，是不具備主要研究對象的，將會對美學(xué)庸俗化。一些人將現(xiàn)代日常生活審美化是混淆美學(xué)研究對象，如果把日常生活作為審美化研究，那么審美將不復(fù)存在。契柯夫曾說過：“美學(xué)要有形式，不能脫離內(nèi)容。”美不是抽象的道德說教，生活當(dāng)中的許多東西不是美學(xué)方面的事。

還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：美學(xué)就是藝術(shù)學(xué)，美學(xué)觀就是藝術(shù)觀。美學(xué)是研究一般規(guī)律的科學(xué)，美學(xué)的目的就是要解決藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的矛盾，美學(xué)研究應(yīng)包括藝術(shù)的起源問題；藝術(shù)的本質(zhì)問題，藝術(shù)創(chuàng)作的問題；藝術(shù)欣賞問題；藝術(shù)批評問題。應(yīng)研究藝術(shù)家，研究藝術(shù)的分類。總之要研究藝術(shù)的一般規(guī)律和特殊規(guī)律的問題。與第一種觀點(diǎn)完全不同，這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)美高于生活美，藝術(shù)美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，對藝術(shù)美的研究，不論從研究目的、作用上都大大超過對生活美的研究，因此美學(xué)研究主要以藝術(shù)為基礎(chǔ)內(nèi)容，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。這種觀點(diǎn)以中國人民大學(xué)馬騏教授為代表。

第三種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)分三大類別：即基礎(chǔ)美學(xué)、實(shí)用美學(xué)、歷史美學(xué)。實(shí)用美學(xué)里有文學(xué)藝術(shù)批評和欣賞的一般美學(xué)等；歷史美學(xué)里有審美意識史、審美趣味流變史、藝術(shù)風(fēng)格史、美學(xué)思想史等。這種觀點(diǎn)以為，美學(xué)研究要以審美經(jīng)驗(yàn)、審美心理為中心，把審美和藝術(shù)統(tǒng)一起來研究。這是目前國內(nèi)普遍認(rèn)為最完整、符合實(shí)際情況的觀點(diǎn)，是李澤厚先生提出的。

第四種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)是以審美關(guān)系學(xué)為中心，把審美和藝術(shù)統(tǒng)一起來進(jìn)行研究的學(xué)科。審美關(guān)系是審美主客體的一種關(guān)系。作為美學(xué)研究的中心，這種觀點(diǎn)首先對什么叫審美關(guān)系作了鑒定，認(rèn)為人與自然、主體與客體、個(gè)體與社會、感覺與理性是四大關(guān)系，在這四個(gè)關(guān)系層次上，都分別存在著各自不同的關(guān)系領(lǐng)域。第一大領(lǐng)域是主體與客體關(guān)系是主體的理智與客體的真所形成的一種認(rèn)識的科學(xué)的關(guān)系，這種關(guān)系以把握對象的規(guī)律，事物的本質(zhì)為基本目的，即康德所說的純粹理性批判的目的。第二大領(lǐng)域是主體的倫理情感、抑制情感，把握對象的善所形成的一種倫理實(shí)踐關(guān)系，這種關(guān)系以滿足主體意志、目的去吃掉客體為基礎(chǔ)特征。第三大領(lǐng)域是主體理智和意志相統(tǒng)一的審美情感和真與善相統(tǒng)一的美的對象，它們之間形成一種審美關(guān)系，美學(xué)就是研究這個(gè)關(guān)系的科學(xué)認(rèn)識關(guān)系。倫理關(guān)系、審美關(guān)系是相互聯(lián)系又相互區(qū)別的。

周來祥先生以審美關(guān)系為中心，解決了洪毅然先生只研究美，忽略藝術(shù)的缺陷；解決了馬騏和朱光潛先生只研究藝術(shù)、不研究美的問題；解決了李澤厚先生的美分為三部類，對美究竟是什么的大而不當(dāng)?shù)膯栴}。因此，這種理論可以使我們正確認(rèn)識到美學(xué)和哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)理論的關(guān)系，而這些關(guān)系恰恰是解決美學(xué)史問題的關(guān)鍵之所在。美學(xué)假如脫離了真的制約，脫離了主觀目的，將淪為不被接受、不被理解，容易產(chǎn)生誤導(dǎo)的結(jié)果。因?yàn)槿魏螌徝垃F(xiàn)象都包含對真的追求試圖，擺脫真的追求的美學(xué)，只會走向滅亡。任何美學(xué)研究都要放在哲學(xué)、倫理、心理學(xué)的多層把握上進(jìn)行。那么根據(jù)以上四種觀點(diǎn)來看下美學(xué)與其它科學(xué)的關(guān)系。

科學(xué)發(fā)展包括美學(xué)、文藝學(xué)在內(nèi)，呈現(xiàn)一種綜合性、一體化趨勢。在這種大趨勢下，美學(xué)、文藝學(xué)、哲學(xué)等逐漸在擴(kuò)大自己的研究范圍，縮小與其它學(xué)科的分界。美學(xué)逐漸趨向于兩大傾向：一是在社會中被邊緣化，二是與其它科學(xué)的滲透。比如在哲學(xué)中美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系――人的審美觀念是人的世界觀的有機(jī)組成部分，美學(xué)始終是哲學(xué)研究的一個(gè)分枝；另一方面，美學(xué)逐漸從哲學(xué)的范圍里向心理學(xué)、倫理學(xué)突破，想從哲學(xué)中分離出來。其美學(xué)特點(diǎn)是哲學(xué)味道很濃，而不是把它變成哲學(xué)。體現(xiàn)于掌握最基本的哲學(xué)理論，掌握哲學(xué)的方法。

另外，美學(xué)研究不斷在豐富哲學(xué)的內(nèi)容，把美學(xué)與哲學(xué)結(jié)合起來。在倫理學(xué)里，談?wù)媾c善實(shí)際在談美學(xué)與倫理學(xué)的問題。倫理學(xué)實(shí)際是研究善和惡的問題，善和惡實(shí)際又與美和丑直接相聯(lián)系，所以美學(xué)研究始終與倫理學(xué)研究密切聯(lián)系在一起。高爾基說：美學(xué)是未來的倫理學(xué)。說出了二者內(nèi)在聯(lián)系。倫理學(xué)為美學(xué)提供社會內(nèi)容，美學(xué)在發(fā)展，倫理學(xué)在推動。從中國古代看，不論是儒家、道家還是禪，都是把自己的審美理想和社會理想統(tǒng)一起來，孔子、孟子等都是把人性作為判斷美丑的根本標(biāo)準(zhǔn)，一直延續(xù)到今天。當(dāng)前進(jìn)入和諧論階段：即主體與客體關(guān)系論和諧，感性和理性關(guān)系和諧，本質(zhì)就是人和社會的關(guān)系問題。審美有對整個(gè)社會活動的目的性問題：比如忍耐、服從，中國古代認(rèn)為這也是一種堅(jiān)韌的美，改革開放后的五講四美，這一階段的八榮八恥等，潛伏著執(zhí)政者對社會整個(gè)倫理趨勢的規(guī)范。審美脫離不了道德，但美學(xué)和倫理學(xué)畢竟是兩個(gè)范疇，倫理學(xué)是研究人的行為和道德規(guī)范的，就是用什么樣的道德規(guī)范指導(dǎo)人的行為。美學(xué)是研究人的審美活動的規(guī)律。美學(xué)的社會內(nèi)容是需要倫理來支撐，但卻是有區(qū)別的，特別是在當(dāng)前。

美學(xué)和心理學(xué)的關(guān)系：審美活動是人的特殊心理活動。心理活動包括：感覺、知覺、理解、想象、情感等心理形成。因此審美作為特殊心理活動和其它心理活動區(qū)別開來。一般愛的活動、恨的活動與一般審美活動有一定區(qū)別，情感活動的認(rèn)知活動相對弱，而審美的心理活動則把這幾條融合起來，以想像為特征，以理性認(rèn)識為基礎(chǔ)，因此審美美學(xué)活動研究從主體上說是心理學(xué)的研究。主體的活動在本質(zhì)上通過人的心理反應(yīng)，審美心理學(xué)成為現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的方向，藝術(shù)欣賞更是如此，因此在美學(xué)中最為直接的是心理學(xué)，沒有心理學(xué)就不可能做到審美心理的正確描述。

我們重視心理的研究是美學(xué)發(fā)展的重要部分，但不能代替哲學(xué)與倫理學(xué)研究，而且必須依據(jù)二者的基本原則，因?yàn)樾睦韺W(xué)分兩大類：一是普通心理學(xué)，是研究一般心理機(jī)制的一門學(xué)科，是心理形式的研究，不包含心理內(nèi)容，而心理病重的產(chǎn)生很大一部分是心理內(nèi)容的。二是社會心理學(xué)，研究心理的具體內(nèi)容，特別是歷史內(nèi)容，包括情感的具體屬性，在不同社會階層生活的人情感是不同的，因此社會心理學(xué)不僅研究心理形式，而且研究心理內(nèi)容。

美學(xué)和文藝?yán)碚摰年P(guān)系：文學(xué)藝術(shù)理論是專門講文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展的規(guī)律，但問題在于文學(xué)藝術(shù)理論在方法論上缺乏美學(xué)的基礎(chǔ)，因此文學(xué)藝術(shù)理論缺乏深刻性，更多的是經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，而缺乏邏輯的運(yùn)用，較少看到歷史環(huán)境之間的必然聯(lián)系。

篇（10）

蘇格拉底開啟了古希臘哲學(xué)以探尋到思索人本的重大轉(zhuǎn)型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應(yīng)是哲學(xué)的根本性。人所以不同于自然是因?yàn)槿擞徐`魂，而靈魂的基本規(guī)定性是理性。這就決定了追求真理應(yīng)成為人生的終極意義。一個(gè)人只有用理性對待自己、對待世界，才能夠正確地行動并在正確的行動中不斷發(fā)現(xiàn)真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認(rèn)為，靈魂作為人的本質(zhì)是客觀的，但又是潛在的。人不同于動物就在于人能發(fā)現(xiàn)客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態(tài)變成明確而現(xiàn)實(shí)的理念。因此，柏拉圖反復(fù)強(qiáng)調(diào)人類最大的善行就是認(rèn)識理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質(zhì)界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識，知識是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關(guān)注知識問題，最終完成了古希臘知識哲學(xué)的建造。從上可見，古希臘知識哲學(xué)重視理性、關(guān)注認(rèn)識的動因之一就在于試圖通過設(shè)立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀(jì)基督教哲學(xué)在當(dāng)時(shí)特殊的宗教文化背景中更關(guān)心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀(jì)基督教哲學(xué)不相信理性、認(rèn)識、知識可以找回靈魂。在基督教哲學(xué)看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導(dǎo)致“原罪”的結(jié)果。靈魂的復(fù)歸、人類的救贖只能依靠對上帝堅(jiān)定信仰和對教規(guī)的嚴(yán)格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學(xué)成為神學(xué)。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復(fù)興，西方逐漸進(jìn)入近代化。在康德之前，一方面技術(shù)迅猛，另一方面在科學(xué)技術(shù)推動下的工業(yè)化背景中，西方近代人本哲學(xué)集中體現(xiàn)為理性主義哲學(xué)。近性主義哲學(xué)恢復(fù)了古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)，重理性、重邏輯、重知識。但是，康德發(fā)現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)只是人類自然力量的增長、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業(yè)化進(jìn)程中人性正日愈淪喪。同時(shí)，康德意識到傳統(tǒng)由于不能給人類以實(shí)際的知識，無異于同義反復(fù)、自言自語，所以他斷定傳統(tǒng)也無法真正解決人性問題。而古希臘知識哲學(xué)和近性主義哲學(xué)所倚重的理性、認(rèn)識、知識，只能在人的現(xiàn)象界中發(fā)揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復(fù)只能通過道德救贖才能實(shí)現(xiàn)。

康德要求人們將在現(xiàn)實(shí)世界所遵奉的道德視為一種“普遍立法”，對人的行為起指令和監(jiān)督作用。它與日常倫理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的內(nèi)在力量，是對人的自我價(jià)值的顯現(xiàn)，是真正的心聲。而日常倫理則是外在的，是父母、教會、國家和公眾輿論等權(quán)威意志投諸內(nèi)心中的反應(yīng)。真正的道德是自主的，依據(jù)自己對生命、社會、的理解、體驗(yàn)，而決不是履行某一權(quán)威的命令、承諾。這樣，道德便成為個(gè)人自我創(chuàng)造和自我完善的表現(xiàn)，成為對屬人的自由的召喚和實(shí)現(xiàn)，而不是自我本質(zhì)的疏遠(yuǎn)與異化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在與本質(zhì)依附到外在于自己的他物上去，成為他物的奴隸而失去自由。每個(gè)人通過道德把握到自己，從而也就意識到自己不再屬于現(xiàn)象界無休止的因果聯(lián)系的一部分，意識到自己屬于理性世界或理想世界，洞達(dá)到自己正從感覺的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了本體的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自體，而成為我的親和的無機(jī)身體，成為確證我成為自由人的對象。

道德必定化為行為。只有行動才能最后實(shí)現(xiàn)人應(yīng)做什么的真理，行動的依據(jù)決不是幸福而是義務(wù)。康德將這義務(wù)視為意志自律。意志自律是一切價(jià)值的寶庫，它為人的行動規(guī)定了范圍，并使人們的行動符合道德。義務(wù)的意志自律不存在假設(shè)，也不會造成按意志自律行動的人的壓抑。相反，意志自律是實(shí)現(xiàn)自由的關(guān)鍵。每個(gè)人只有實(shí)行自己的義務(wù)，才能真正地成為自由人。而人們的自由所以能導(dǎo)致普遍的立法，正在于人們永遠(yuǎn)不奴役他人、無視他人的自律。在這里，對他人的義務(wù)指明了人性存在的可能性，對自己與他人的自由權(quán)利的尊敬與忠誠成為道德。尊重的對象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是銘刻于心的責(zé)任品格。康德批判哲學(xué)中涌動著的這種道德救贖意識，在揚(yáng)棄了古希臘、中世紀(jì)人本哲學(xué)靈魂救贖意識中樸素、迷信因素的同時(shí)，保留了它們的人道主義傳統(tǒng)，并對克爾凱廓爾、海德格爾、薩特等當(dāng)代哲學(xué)家的生存救贖意識產(chǎn)生了強(qiáng)烈，甚至深深地感動了20世紀(jì)最偉大的科學(xué)家愛因斯坦。

三、活動與審美救贖