序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇音樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

在20世紀(jì)這個新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,他是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,音樂只是樂音的運(yùn)動形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音,他的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn),他受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末,偶然性音樂占據(jù)了一個重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設(shè)計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時已見怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先,音樂是一門音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過漫長的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從他的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成他特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創(chuàng)新性無可置疑,但是他違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創(chuàng)造性

我們認(rèn)為,每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成”。由此可見,他違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣,他們都是用聲音來表達(dá)的,但是他們所表達(dá)的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,他僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以他是非語義性的。同時,他又和舞蹈藝術(shù)不同,從他的物理形態(tài)來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此他是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。:

二、偶然音樂帶來的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫布和一般做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸,但是假如藝術(shù)是這樣回歸的,那么對藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會阻礙藝術(shù)的發(fā)展,假如巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻(xiàn):

篇（2）

長期以來,在社會大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下,多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練,而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練,從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進(jìn)的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵,而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此,音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等,都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。

一、音樂研究對音樂表演的意義

音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補(bǔ)充。因此,音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演,對表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。

音樂研究從學(xué)科意義上講,即音樂學(xué),它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時代的立場上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對于音樂學(xué)理論,今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當(dāng)今的表演藝術(shù)家對于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運(yùn)用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。

二、音樂論文寫作對音樂表演與教學(xué)的作用

音樂論文是對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。

音樂表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對表演科學(xué)的理性認(rèn)識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問題所進(jìn)行的探討和研究,表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來的。

筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年,結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。

首先,在寫作論文的過程中,可以調(diào)動自己所學(xué)到的各種知識來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時,我們還會查閱大量的書籍和文獻(xiàn),了解所寫題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識,使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識解決問題的能力。

其次,寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力,有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力,使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體,提高教學(xué)效率,增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。

再次,音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等,然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲存信息的良好載體,是國內(nèi)、國際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。

最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動建立學(xué)術(shù)意識,培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。

三、音樂表演論文思考與寫作的角度

音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。

首先,可以運(yùn)用已有的音樂學(xué)研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較。縱向比較即對不同風(fēng)格、不同時代、不同國籍的作曲家進(jìn)行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進(jìn)行比較,尋找差異；原點(diǎn)比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風(fēng)格方面有所建樹。

其次,對音樂文本進(jìn)行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析,并以手稿為基礎(chǔ),對作品進(jìn)行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。

再次,從事音樂表演教學(xué)的工作者,必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起。科研予教學(xué)創(chuàng)新支持,教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動,二者互相推動,相輔相成。因此,對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成,才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。

綜上,音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識,并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中,進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。

音樂不是技術(shù),而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn),才能使我們超越自己,進(jìn)入一個全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.

［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報,2005.1.

［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社,2004.9.1.

篇（3）

（一）音樂對語言學(xué)習(xí)的促進(jìn)作用

音樂學(xué)習(xí)不僅能影響人的語言記憶，還有助于提高音高辨識力及拼寫能力。有中國學(xué)者做過實(shí)驗(yàn)，將60名學(xué)生作為研究對象，將一組15個單詞讓學(xué)生試聽兩遍，試聽后讓學(xué)生將所聽到的單詞寫出來，結(jié)果顯示，從小接受過音樂訓(xùn)練的32名學(xué)生，在試聽后寫出的單詞量明顯多于未接受音樂訓(xùn)練的學(xué)生。一項(xiàng)美國進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，對100名五年級學(xué)生進(jìn)行非語言智力因素、拼寫、閱讀等方面測試，結(jié)果顯示，60%接受過樂器演奏學(xué)習(xí)的學(xué)生，在拼寫方面的表現(xiàn)、智力水平明顯優(yōu)于其余40%未接受樂器演奏學(xué)習(xí)的學(xué)生。一位法國學(xué)者選擇法語口語短句與音樂短句，并升高部分句子末尾音的基頻，播放給母語為法語的40名10歲兒童試聽，結(jié)果表明，學(xué)習(xí)過三年左右音樂的18名兒童，均能辨別出語言中微弱的音高變化，而其余12名兒童不能辨別出。以上實(shí)驗(yàn)均證實(shí)，音樂學(xué)習(xí)可提高音高辨識能力及拼寫能力。另外，音樂學(xué)習(xí)還可促進(jìn)對外語的學(xué)習(xí)。某音樂學(xué)院的外語教師對60名學(xué)生進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，其中將音樂綜合測試成績?yōu)?0分以上及60分以上學(xué)生分別作為研究組、對照組，對兩組進(jìn)行英語能力測試，結(jié)果顯示，研究組英語能力測試水平明顯高于對照組，此結(jié)果與以上觀點(diǎn)相符。

（二）語言對音樂的作用

語言節(jié)奏對音樂創(chuàng)作具有潛在影響，美國一位學(xué)者用不同語言歌曲的器樂版本試聽，之后將旋律中的音高部分去除，保留旋律原有框架試聽，結(jié)果顯示，在兩種情況下，聽者均能辨別歌曲原有語言。這一研究可從側(cè)面證實(shí)以上觀點(diǎn)。

（三）音樂與語言結(jié)合對高校公共音樂教學(xué)的作用

受各種條件的限制，我國綜合高校公共音樂教學(xué)模式較陳舊、教育理念淡薄、課程設(shè)置隨意、內(nèi)容單一，主要以欣賞課為主，且重視教師講授，忽視學(xué)生的實(shí)際參與，課堂教學(xué)質(zhì)量較差。為提高教學(xué)質(zhì)量，應(yīng)不斷改進(jìn)音樂教學(xué)模式，充分發(fā)揮音樂與語言結(jié)合的積極作用。

1.音樂與語言表達(dá)、思維技巧結(jié)合在授課時，為使音樂與語言表達(dá)、思維技巧充分結(jié)合，可選擇標(biāo)題音樂如《鵝媽媽組曲》《百鳥朝鳳》等。在欣賞此類歌曲時，可先讓學(xué)生聆聽，不告訴其曲名，在初次聆聽中，進(jìn)行分段欣賞，并引導(dǎo)學(xué)生對歌曲出現(xiàn)的音樂形象進(jìn)行回憶，討論歌曲中的音樂要素。復(fù)聽后，讓學(xué)生發(fā)言對歌曲中音樂形象及音樂要素之間關(guān)系的理解，并讓學(xué)生在課后對該歌曲的相關(guān)信息進(jìn)行查詢，下節(jié)課開始時，讓學(xué)生講述歌曲的創(chuàng)作背景、作者等，并再次聆聽，對該歌曲的學(xué)習(xí)加以鞏固。這樣的教學(xué)方式可加深學(xué)生對所學(xué)歌曲的理解，同時可培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)及獨(dú)立思考的能力。

2.古詩詞欣賞、音樂欣賞與音樂旋法教學(xué)的結(jié)合古代詩詞的修辭手法與現(xiàn)代民歌中的旋律發(fā)展方法很多是相通的，如古詩詞中“頂針格”與民歌中的“魚咬尾”功能相通等。在教民歌時，可先讓學(xué)生了解歌曲的原詞及旋律，對比音樂作品與相關(guān)古詩詞作品，之后讓學(xué)生將所熟悉的與情緒相符的古詩詞填進(jìn)旋律中，這既可加深學(xué)生對旋律的記憶，還可鞏固已學(xué)的文化知識，并加強(qiáng)學(xué)生的文化修養(yǎng)，有利于鍛煉學(xué)生的發(fā)散思維能力。另外，在西方音樂中，也有“魚咬尾”等方式的類似旋律施展方法，可適當(dāng)將其應(yīng)用于教學(xué)當(dāng)中。

篇（4）

二、《錦城春色》中音樂的旋律特征

自從進(jìn)入到20世紀(jì)以來，旋律就已經(jīng)成為廣大作曲家們最為關(guān)注的音樂構(gòu)成要素，其擺脫了傳統(tǒng)旋律技法的束縛，尤其是由主題發(fā)展而來的旋律線條被漸漸地摒棄。而作為美國現(xiàn)代音樂的代表人物之一，伯恩斯坦也十分推崇創(chuàng)新的音樂旋律，并堅持站在音樂劇前沿，對傳統(tǒng)音樂旋律進(jìn)行改編創(chuàng)新，從而形成了自己獨(dú)具特色的音樂旋律。音樂劇《錦城春色》中的音樂就對這一旋律特點(diǎn)進(jìn)行了印證，其雖然在某些部分采用了傳統(tǒng)的音樂旋律，但只是為了體現(xiàn)出某種特定的音樂效果，以加劇音樂劇的矛盾沖突。多數(shù)情況下，該音樂劇中的音樂旋律都是采用的一種創(chuàng)新的旋律旋法，不受固定旋律模進(jìn)方式的制約，完全依靠音樂劇作家的臨場發(fā)揮，是一種“開放式的旋律”。具體而言，音樂劇《錦城春色》中音樂的旋律特征主要表現(xiàn)在兩個方面。其一，多音樂主題旋律特征。在音樂劇《錦城春色》之中，由多種主題音樂材料動機(jī)結(jié)合而成的多音樂主題旋律是這部作品的主要旋律特征之一。在音樂劇情發(fā)展以及音樂素材的作用之下，多音樂主題旋律表現(xiàn)得十分明顯，每一個場景、每一首音樂中的主題旋律都呈現(xiàn)出了鮮明的特點(diǎn)，且多旋律之間的相互融合與作用有利于營造出一種濃烈的音樂氛圍。其二，音樂主題場景交織的旋律構(gòu)成。在音樂劇《錦城春色》之中，主題旋律是隨著整體故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)展的，當(dāng)不同的場景出現(xiàn)不同的故事以及故事主人公的時候，就會出現(xiàn)不同形態(tài)的旋律線條；而當(dāng)先前的人物再次出現(xiàn)的時候，先前的旋律線條又會以相對應(yīng)的方式呈現(xiàn)出來，從而形成前后呼應(yīng)的音樂效果。在變化主題的時候，伯恩斯坦常常將上一個主題旋律作為該部分的引子，且這一部分的劇情故事都是在上一個主題旋律的映襯之下而完成的，整部音樂劇也因此而形成了不斷交織的主題旋律特征。如當(dāng)男女主人公在舞池相依偎時，前段音樂完全是借鑒的上一場景《史前人類》中的主題旋律；當(dāng)行進(jìn)到蓋比《幻想中的康尼島》之時，又是采用了前段音樂《紐約，紐約》中的旋律素材。總之，這種環(huán)環(huán)相扣的主題場景交織的音樂旋律密切了各個場景、各首音樂之間的聯(lián)系，對整部音樂劇主題思想的傳達(dá)有著重要的作用。

篇（5）

二、幼兒音樂游戲設(shè)計中的重點(diǎn)

音樂游戲活動教學(xué)往往是音樂活動設(shè)計的核心，在對幼兒實(shí)行音樂游戲的教學(xué)過程中，我們還必須掌握一定的技巧，科學(xué)地將音樂內(nèi)容進(jìn)行游戲化，發(fā)揮音樂游戲活動的優(yōu)勢，做好幼兒的學(xué)前教育工作，培養(yǎng)幼兒多方面的能力。下面這兩種方法是我們必須掌握的。

1.在純游戲活動中要適當(dāng)?shù)丶右恍┙逃齼?nèi)容

幼兒時期的一些游戲都是幼兒自發(fā)的，這種游戲?qū)儆诩冇螒颍螒虻奶攸c(diǎn)就是趣味性極強(qiáng)，很適合幼兒，而且這種游戲流傳的時間也是比較長的，在純游戲的過程中適當(dāng)?shù)丶右恍┙逃膬?nèi)容，是對幼兒進(jìn)行間接的教育，在游戲中培養(yǎng)幼兒各方面的能力，促進(jìn)幼兒的發(fā)展。

2.在音樂游戲的設(shè)計中要適當(dāng)?shù)丶右恍┕适虑楣?jié)

虛擬的動作或其他的一些角色也是相當(dāng)好的這不僅能豐富幼兒的思想，發(fā)散幼兒的思維，而且在游戲的過程中，能提高幼兒的身體協(xié)調(diào)能力，這種多元化的教育方式也是近幾年比較火的，運(yùn)用的范圍也是相對廣的，對幼兒未來的發(fā)展確實(shí)有一定的促進(jìn)作用。

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二、造成農(nóng)村小學(xué)音樂教育“失衡”的原因

在教育體制方面，雖然我們的教育方針要求學(xué)生德、智、體、美、勞全面發(fā)展，素質(zhì)教育經(jīng)常掛在口頭上，但是在教育考核中只是一考定終身。經(jīng)過調(diào)查獲悉，有些農(nóng)村小學(xué)雖然開設(shè)音樂課，但也常常被擠占。而對于這樣有名無實(shí)的課程，任課教師很是輕松，要么不上課，只讓學(xué)生上自習(xí)。問其原因，他們只有一種回答：由于學(xué)生課業(yè)繁重所以留出時間讓他們可以更好的學(xué)習(xí)。但從現(xiàn)在教育管理部門方面來看，在應(yīng)試教育為主的大環(huán)境影響下，人們越來越輕視音樂這門藝術(shù)課，認(rèn)為音樂可有可無，音樂課也可以不上。在他們的心里，只有升學(xué)考試的科目才是“主科”，對音樂教育沒有足夠的重視。他們所遵循的就是教育教學(xué)的重心都圍著“主科”轉(zhuǎn)，因而才會出現(xiàn)在調(diào)查的學(xué)校48個教學(xué)班僅有2名專業(yè)音樂教師，由于不重視音樂教育，所以在教師的招聘、配備以及教師職稱、職務(wù)晉升和評優(yōu)評先均向主科傾向，致使小學(xué)音樂教育師資力量嚴(yán)重缺乏。在學(xué)校教育管理方面，雖然表面上仍然提倡素質(zhì)教育，但實(shí)質(zhì)上仍是應(yīng)試教育，一些農(nóng)村學(xué)校為了體現(xiàn)實(shí)施素質(zhì)教育的號召，利用雙休日給學(xué)生開設(shè)了特長班，例如：電子琴、舞蹈、書法等一些學(xué)生喜歡的項(xiàng)目。但由于學(xué)校硬件設(shè)施的少之又少，學(xué)生不能系統(tǒng)的從中學(xué)到什么，就只能抱著玩一玩的態(tài)度，大多數(shù)學(xué)生都帶著周內(nèi)老師布置的作業(yè)，這種打著實(shí)施素質(zhì)教育的旗號開設(shè)的藝術(shù)特長班就變成了學(xué)生完成家庭作業(yè)的自習(xí)室。學(xué)校依然把片面追求升學(xué)率作為唯一目標(biāo)，并把考試成績排名作為衡量教師工作業(yè)績的主要指標(biāo)。音樂、美術(shù)仍不列入考試科目。不少教師為了晉職評優(yōu)，爭奪名次，一心撲在正課上，兼職的其它“輔”課都被主科擠占，音樂也自然成了可有可無的“小三門”。音樂教師也成為主科教師輕視和學(xué)校管理者歧視的對象。因?yàn)闆]有人愿意去那些偏遠(yuǎn)的農(nóng)村任教，就算配備了音樂教師但沒有鋼琴、電子琴、風(fēng)琴等設(shè)施，使得教師無法上課，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)就會安排這些教師帶學(xué)生語文、數(shù)學(xué)、英語這些主課或是讓這些教師帶班主任，正是因?yàn)檫@些原因使得音樂課被代替，音樂教育的重要性被忽略。在家庭教育中，現(xiàn)在家長對孩子教育過程中，對音樂藝術(shù)教育存在著錯誤傾向。農(nóng)村地區(qū)由于“望子成龍、望女成鳳”思想觀念的影響，有的家長不顧孩子興趣愛好，扼殺了孩子的童真、童趣，給孩子的心靈留下創(chuàng)傷，致使一些孩子產(chǎn)生逆反心理。一些家長只讓孩子埋頭學(xué)習(xí)“數(shù)、理、化”，把孩子的音樂天賦和喜好興趣視為不務(wù)正業(yè)。這都導(dǎo)致了農(nóng)村孩子無法正確的接觸到音樂教育。

三、改善農(nóng)村小學(xué)音樂教育的對策

（一）音樂教育應(yīng)引起全社會的高度重視

音樂教育是學(xué)校教育不可缺少的重要組成部分，它在陶冶人的思想情操，提高人的審美情趣，使人樹立崇高的審美理想方面具有不可替代的作用。音樂藝術(shù)以婉轉(zhuǎn)的旋律、變幻無窮的節(jié)奏、豐富多彩的音色、醇厚明亮的和聲、巧妙精致的結(jié)構(gòu)和特有的表現(xiàn)方式感動人的心靈，喚發(fā)人的激情，激勵人的斗志。對于培養(yǎng)人、塑造人有著極其重要的意義。因此，各級教育管理部門及全社會應(yīng)高度重視小學(xué)音樂教育，提高認(rèn)識，轉(zhuǎn)變觀念，正確處理“正課”和“小三門”的關(guān)系，使農(nóng)村小學(xué)音樂教育正常有序的開展起來。

（二）音樂教育是素質(zhì)教育不可缺少的組成部分

音樂教育是推進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)的重要環(huán)節(jié)，要通過積極健康的音樂教育，弘揚(yáng)社會主義的真、善、美，傳承民族、民間音樂藝術(shù)，提高青少年音樂藝術(shù)素質(zhì)，真正以中小學(xué)生在德、智、體、美、勞等方面全面發(fā)展為主要目標(biāo)，體現(xiàn)“育人為本”這一教育核心，為學(xué)生學(xué)會動手動腦，學(xué)會生活生存，學(xué)會做人做事打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）從教育法規(guī)和制度上確立音樂教育的地位

要從教育評價制度和考核管理體系中，制定中小學(xué)音樂教育量化考核指標(biāo)，從思想上重視音樂課，把音樂教育科目作為必考內(nèi)容，要與語文、數(shù)學(xué)等主科放在同等位置上，規(guī)定升級升學(xué)音樂科必須達(dá)到一定的要求和水平，這樣可以提高音樂教師地位，讓他們安心工作，鉆研業(yè)務(wù)、研究教學(xué)方法，更新教育理念，創(chuàng)新教學(xué)形式，發(fā)揮學(xué)生的主動性，增強(qiáng)學(xué)生的動口、動手能力，讓校園重響歌聲，樂器聲，使學(xué)生切身感受音樂之美。

（四）創(chuàng)新音樂教育教學(xué)模式

改變傳統(tǒng)的音樂課堂教學(xué)方式，積極開展社會實(shí)踐活動，組織開展校內(nèi)外文化活動和演唱比賽，組織“元旦”“五四”“六一”“國慶”等節(jié)日文藝匯演，班級聯(lián)歡活動、配樂詩朗誦等。同時，開展校園歌曲創(chuàng)作征集和民間音樂素材征集活動，真正把音樂教育教學(xué)同繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)結(jié)合起來，同愛國主義、集體主義、社會主義教育結(jié)合起來，同培養(yǎng)高尚的道德情操結(jié)合起來，使中小學(xué)音樂教育邁上良性循環(huán)、健康、持續(xù)發(fā)展的軌道。

（五）加強(qiáng)音樂教育設(shè)施的投入力度

音樂教學(xué)設(shè)施是提高音樂教育質(zhì)量，實(shí)現(xiàn)教學(xué)效果的重要保證，各級政府教育主管部門及學(xué)校要加大對音樂教育的投入，保證音樂教育的正常進(jìn)行。現(xiàn)在一般農(nóng)村學(xué)校，只要建一個音樂教室，一間舞蹈教室，一架風(fēng)琴，一臺電子琴，一個五線譜示教板，再加上錄音機(jī)、電視機(jī)、VCD機(jī)、磁帶等，音樂、舞蹈課就可以正常進(jìn)行，全面實(shí)施素質(zhì)教育才不會成為一句空話。

（六）加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)，解決農(nóng)村小學(xué)音樂教師不足的問題

一是教育主管部門應(yīng)該更新觀念，像重視招聘數(shù)、理、化等專業(yè)教師一樣重視音樂教師，專門招考一批音樂專業(yè)大專院校的畢業(yè)生，充實(shí)到農(nóng)村中小學(xué)音樂教育師資隊(duì)伍中。二是對有愛好、有特長的兼職音樂教師進(jìn)行短期專業(yè)培訓(xùn)，提高其專業(yè)技能和水平。還可以采取定向招生培訓(xùn)的形式，使有音樂藝術(shù)天賦和興趣愛好的本土高初中畢業(yè)生，通過定向?qū)I(yè)培訓(xùn)學(xué)習(xí)，回原籍任教，解決農(nóng)村偏遠(yuǎn)學(xué)校音樂教師不足的問題。

篇（7）

學(xué)生姓名：

系別：音樂系

專業(yè)：音樂學(xué)

指導(dǎo)教師：

年月日

一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：

音樂表演是音樂存在的活化機(jī)制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺的聲波運(yùn)動，而是通過內(nèi)在的情感動態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗(yàn)，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗(yàn)。音樂表演的二度創(chuàng)造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿著豐富情態(tài)意味的音樂運(yùn)動。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

主要內(nèi)容：

音樂是一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)很不相同。而音樂表演藝術(shù)則不同，他必須通過表演這個環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價值。而音樂表演中根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達(dá)到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實(shí)情感作為種子，同時它又是經(jīng)過提煉，升華了的與音樂中的情感內(nèi)涵融為一體的。應(yīng)該說，只有這種藝術(shù)化了的情感，才是音樂表演所需要的。

主要問題：

1、什么是音樂表演藝術(shù)及意義。

2、音樂的表現(xiàn)與精神性內(nèi)涵。

3、音樂表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗(yàn)。

4、音樂表演的情感體驗(yàn)——投情。

5、音樂表演—賦予情感以生命。

6、音樂表演中審美情感的體驗(yàn)。

7、對于音樂表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

步驟：

1﹑大量閱讀古箏方面的文獻(xiàn)和著作；

2﹑找出有價值的課題；

3﹑依據(jù)論題精確尋找相關(guān)資料；

4﹑論文撰寫；

5﹑在老師的知道下進(jìn)行修改；

6﹑定稿并準(zhǔn)備論文答辯。

措施：

1﹑在圖書館和上網(wǎng)查閱相關(guān)資料文獻(xiàn)；

2﹑真理原有資料；

3﹑請教知道老師，與同學(xué)交流探討本論題。

進(jìn)度安排：

1﹑XX年11月-12月初：查閱相關(guān)的資料；

2﹑XX年12月中旬：確定選題；

3﹑XX年12月底：寫開題報告并準(zhǔn)備開題答辯；

4﹑XX年1月-3月：開始正文協(xié)作，完成初稿；

5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；

6﹑XX年5月：論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1]王次沼著：《音樂美學(xué)通論》人民音樂出版社

[2]修海平羅小平著：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》上海音樂出版社

[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國社會出版社

五、指導(dǎo)教師意見：

簽名：

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2.提高學(xué)生審美能力。審美教育也是大學(xué)音樂教學(xué)中不能忽視的內(nèi)容，這樣能讓學(xué)生更為全面地理解和欣賞音樂，讓學(xué)生感受到大學(xué)音樂的美，增強(qiáng)學(xué)生情感體驗(yàn)，豐富學(xué)生閱歷，促進(jìn)教學(xué)效果提升。影視音樂能有效地反映出喜怒哀樂等情緒，觀眾感情也會隨著劇情感情發(fā)生相應(yīng)變化[1]。因而將這些內(nèi)容滲入到教學(xué)過程中，學(xué)生情感也會發(fā)生相應(yīng)變化，有利于幫助學(xué)生積累情感體驗(yàn)，提高藝術(shù)修養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生審美意識和審美能力不斷提高。

3.培養(yǎng)學(xué)生愛國情懷。很多影視作品歌頌祖國，贊揚(yáng)人們的勤勞和勇敢，能激發(fā)學(xué)生愛國主義情懷。大學(xué)音樂教學(xué)中要注重對這些內(nèi)容的引入，將其合理滲透到教學(xué)過程中，啟迪學(xué)生思維，讓學(xué)生深入理解影視音樂的魅力。進(jìn)而增強(qiáng)學(xué)生的民族自豪感和愛國主義情懷，推動學(xué)生全面發(fā)展和進(jìn)步。

4.塑造學(xué)生完美人格。大學(xué)音樂教學(xué)不僅要讓學(xué)生掌握基本技巧，還要塑造完美人格，取得更好的教學(xué)效果，而很多優(yōu)秀影視作品具有這方面功能。通過引入影視作品主題曲、插曲，了解其歷史背景，結(jié)合自己親身經(jīng)歷和理解，使學(xué)生產(chǎn)生情感上的共鳴。不僅能起到愉悅精神和身心的目的，還能提高學(xué)生鑒賞、表現(xiàn)、創(chuàng)造能力[2]。培養(yǎng)學(xué)生審美情趣和審美情操，形成正確的是非曲直標(biāo)準(zhǔn)，有利于塑造學(xué)生完美人格。

二、影視音樂輔助大學(xué)音樂教學(xué)的應(yīng)用對策

1.合理選擇教學(xué)內(nèi)容，進(jìn)行視聽訓(xùn)練。大學(xué)音樂教學(xué)中，視聽訓(xùn)練是基礎(chǔ)性課程，通過視唱和音樂記憶來訓(xùn)練學(xué)生的音樂感覺，培養(yǎng)學(xué)生音樂感悟能力。教學(xué)中從教材內(nèi)容入手，往往會使教學(xué)變得枯燥無味，難以提高教學(xué)效果，不利于激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。而影視音樂在這方面具有顯著優(yōu)勢和特征，一般影視作品的片頭曲、片尾曲、插曲，學(xué)生都比較熟悉，將其合理引入視聽訓(xùn)練教學(xué)中，能取得良好效果。例如，《上甘嶺》插曲《我的祖國》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》插曲《洪湖水，浪打浪》等，都為學(xué)生所熟悉，并且作品抒情、上口、節(jié)奏平穩(wěn)，是進(jìn)行視聽訓(xùn)練的優(yōu)秀材料。同時由于學(xué)生對這些作品比較熟悉，因而不必過多考慮音準(zhǔn)、節(jié)奏等內(nèi)容，可以將學(xué)習(xí)重點(diǎn)放在識譜方面，能在較短時間內(nèi)提高學(xué)生識譜能力。同時影視作品音樂中具有多種節(jié)奏、旋律交匯，有利于促進(jìn)訓(xùn)練效果提升。例如，很多電影作品會采用“變奏曲式”這一音樂節(jié)奏，容易為學(xué)生所記住，并且該結(jié)構(gòu)的主題、和聲具有較強(qiáng)邏輯性。影片《鋼琴師》采用“雙主題對位變奏”演奏這部作品，電影《夜宴》曲式結(jié)構(gòu)也為“雙主題變奏”形式。這些作品都具有自身顯著特征，教學(xué)中合理采用這些內(nèi)容有利于促進(jìn)教學(xué)效果提升，提高視聽訓(xùn)練實(shí)效性。

2.把握課堂教學(xué)節(jié)奏，提高鑒賞能力。“奏鳴曲式”是音樂教學(xué)中的重要內(nèi)容，也是學(xué)生必須掌握的部分，它包含矛盾沖突因素、不同音樂形象等內(nèi)容，是教學(xué)中不能忽視的內(nèi)容。但是單純講解這部分內(nèi)容往往比較困難，不利于提升課堂教學(xué)效果，而利用影視音樂可以轉(zhuǎn)變這種情況，促進(jìn)教學(xué)效果提升。其中比較有代表性的作品為《生活的顫音》《抹去吧，眼角的淚》《法國中尉的女人》等，都采用“奏鳴曲式”編寫方式，是教學(xué)中的優(yōu)秀材料，進(jìn)行節(jié)奏訓(xùn)練時要重視這些內(nèi)容應(yīng)用。另外在古典音樂欣賞中，也可以利用影視音樂輔助作品教學(xué)，古典音樂表達(dá)方式多種多樣，交響樂是其中之一，這是教學(xué)中不能忽視的重要內(nèi)容。影視作品利用交響樂配音，不僅能增強(qiáng)作品感染力，還能提高表現(xiàn)力，更好表達(dá)作品的中心思想[3]。例如，《命運(yùn)交響曲》《最長的一天》等作品中，通過古典音樂的引入，提高作品感染力，促進(jìn)教學(xué)效果提升，是教學(xué)中不能忽視的內(nèi)容。今后在節(jié)奏教學(xué)中要重視影視作品應(yīng)用，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情，取得更好的教學(xué)效果。

3.重視教學(xué)內(nèi)容聯(lián)系，輔助鋼琴教學(xué)。大學(xué)音樂教學(xué)中常常會遇到這樣的問題，學(xué)生喜歡某一作品，想親自彈奏給同學(xué)和老師聽，但不會編排，或者彈不出那種純正的感覺。為解決這些問題，應(yīng)該從影視音樂入手，綜合采取有效對策，注重內(nèi)容之間的聯(lián)系，促進(jìn)教學(xué)效果提升。鋼琴音樂是大學(xué)音樂教學(xué)的重要內(nèi)容，教學(xué)中要合理選擇這些內(nèi)容，采取有效措施提高鋼琴音樂教學(xué)效果。

4.綜合應(yīng)用其它策略，提高教學(xué)效果。首先，做好影視作品選擇工作，作品要貼近時代需求，具有時代氣息，從而取得更好的教學(xué)效果。影視音樂是綜合藝術(shù)，作品往往來源生活，與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮新?lián)系。演員通過表演塑造故事情節(jié)，刻畫人物形象，然后應(yīng)用聲、光、影等手段，將這些內(nèi)容搬上銀屏。其中音樂是不可缺少的組成部分，完整的影視作品具有片頭曲、片尾曲、插曲，這些都是進(jìn)行音樂教學(xué)的良好素材。它與作品人物形象塑造、中心主題表達(dá)有著密切聯(lián)系，并且與視覺形象融合，不僅加強(qiáng)對人物、感情的渲染，還增強(qiáng)電影作品藝術(shù)美感，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，促進(jìn)音樂課堂教學(xué)效果提升。其次，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)探索和創(chuàng)造空間。注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂個性，將素質(zhì)教育和創(chuàng)新教育結(jié)合起來，增強(qiáng)學(xué)生對影視作品的感悟能力，提高學(xué)生探索和反思能力。讓學(xué)生在增強(qiáng)對作品感悟能力的前提下，進(jìn)行創(chuàng)新和創(chuàng)造，促進(jìn)教學(xué)效果提升[5]。最后，營造良好的教學(xué)氛圍。綜合采取有效措施，為學(xué)生學(xué)習(xí)創(chuàng)設(shè)良好環(huán)境，讓學(xué)生在教學(xué)中更好學(xué)習(xí)相關(guān)知識，加深對影視作品理解，促進(jìn)大學(xué)音樂教學(xué)效果提升。要為學(xué)生欣賞音樂創(chuàng)設(shè)良好氛圍，采取有效的教學(xué)方法，讓音樂教學(xué)和影視欣賞巧妙結(jié)合起來，學(xué)生在欣賞中解決問題，加深對作品理解，提高學(xué)習(xí)效率。

篇（9）

1.通過影視音樂加強(qiáng)學(xué)生視聽訓(xùn)練

很多大學(xué)音樂教學(xué)針對視聽訓(xùn)練時，往往通過單一的教材內(nèi)容進(jìn)行，使學(xué)生對于音樂教學(xué)內(nèi)容缺乏興趣，教學(xué)效率低下。這時就需要影視音樂的介入，合理利用影視音樂能加強(qiáng)學(xué)生對音樂作品的理解能力，開發(fā)學(xué)生的思路。特別對于一些影視作品，其中的插曲便是影視音樂的典型代表，能夠吸引學(xué)生產(chǎn)生對作品的興趣，訓(xùn)練學(xué)生的視聽能力。如電視劇《天路》中的主題曲《青藏高原》、電影《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的插曲《洪湖水，浪打浪》、電視《日內(nèi)戈醫(yī)生》的主題曲《伊人何方》、電視劇《紅樓夢》中的《葬花吟》等等，合理引入影視作品中的主題曲，插曲不僅能吸引學(xué)生的注意力，產(chǎn)生濃厚興趣，還可以提升作品的感染力，渲染情境氛圍，表達(dá)作品中心主題的同時，訓(xùn)練學(xué)生的視聽水平。

2.通過影視音樂提高音樂欣賞力

音樂欣賞在大學(xué)音樂教學(xué)中占據(jù)著重要的地位，音樂欣賞可以提升學(xué)生各方面的音樂素養(yǎng)，感知力，想象力等等。深入學(xué)生對音樂的理解和感受。而這理解和感受的過程是一個循序漸進(jìn)、由淺入深的過程，由感官欣賞逐漸深入理解，隨后發(fā)展成情感欣賞，最后提升到理性欣賞層面。同時，提升欣賞力也要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，表達(dá)直觀，具體形象的音樂作品最適合學(xué)生在初級階段進(jìn)行音樂欣賞，而大多數(shù)影視音樂都符合以上條件。所以說，影視音樂對提高音樂欣賞力的作用不可替代。

3.影視音樂對課程的導(dǎo)入作用

很多音樂教師在進(jìn)行大學(xué)音樂教學(xué)過程中，每當(dāng)教學(xué)歌曲的時候，直接開門見山對音樂作品進(jìn)行講解教學(xué)，往往會發(fā)生學(xué)生上課無精打采，對音樂作品不感興趣的情況。這時就需要合理進(jìn)行音樂課程的導(dǎo)入工作，增添學(xué)生對課程的興趣，激發(fā)學(xué)生的熱情，改善課堂效率。在音樂作品教學(xué)前，合理引入影視音樂，為主要教學(xué)內(nèi)容做鋪墊，才是課程導(dǎo)入的核心方法。如在進(jìn)行芭蕾舞劇音樂《天鵝湖》的教學(xué)中，先播放小號獨(dú)奏曲《那不勒斯舞曲》，使學(xué)生感受歡快的音樂氛圍，同時熟悉西洋銅管樂器的不同音色，掌握韻律和節(jié)奏，感受和辨別獨(dú)奏與伴奏的各個層次。又如教學(xué)演唱《走進(jìn)》時，可先播放《詩話》，通過對的描述，讓學(xué)生感受的獨(dú)特魅力和雪域風(fēng)光，引誘學(xué)生進(jìn)行聯(lián)想，勾起學(xué)生的興趣，使音樂作品內(nèi)容深入人心，達(dá)到音樂教學(xué)最終目標(biāo)。

篇（10）

首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當(dāng)下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項(xiàng)先生給學(xué)界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結(jié)合的研究，跨學(xué)科研究與集體性協(xié)同攻關(guān)研究等幾種方法相聯(lián)合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統(tǒng)音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學(xué)以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數(shù)百年，其間必然形成體系化，對中國傳統(tǒng)音樂文化的影響也必然是深遠(yuǎn)的。但遺憾的是，以往乃至當(dāng)代的史家對其的研究少之又少。《山西樂戶研究》通過對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態(tài)、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)等幾個方面的考證，揭示出中國傳統(tǒng)音樂文化在大一統(tǒng)的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡(luò)。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓(xùn)制，并對它進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。[2]而作者的獨(dú)到之處就在于綜合運(yùn)用了社會學(xué)、民族音樂學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科方法進(jìn)行全方位的解讀與剖析。

項(xiàng)先生曾多次在各種學(xué)術(shù)場合倡導(dǎo)，要高度重視中國傳統(tǒng)音樂文化傳承中這種嚴(yán)密的制度化的傳播方式。我們過去想當(dāng)然地認(rèn)為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實(shí)不然，一千數(shù)百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統(tǒng)音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統(tǒng)音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]

沿著這一理念，項(xiàng)先生繼續(xù)深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學(xué)》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關(guān)注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于‘歷史的民族音樂學(xué)’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學(xué)界，對于樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學(xué)者參與進(jìn)來，做更深入、系統(tǒng)的研究。

其次，有助于我們科學(xué)把握音樂小文化與中國傳統(tǒng)大文化之間相輔相成的血肉聯(lián)系，避免割裂事物的內(nèi)在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統(tǒng)禮樂文化的研究中，既往的音樂史學(xué)家們往往多注重“樂”之形態(tài)——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應(yīng)關(guān)系和功能作用。回過頭來，文史學(xué)者在談及傳統(tǒng)禮樂文化時又往往只關(guān)注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學(xué)者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學(xué)者們的專業(yè)本位觀的影響。基于此，項(xiàng)先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結(jié)合”的新的研究視角,使人們對中國傳統(tǒng)音樂文化有了全新的認(rèn)識和理解。

“以樂觀禮”，就是在這種學(xué)術(shù)理念下導(dǎo)引出來的次生概念。項(xiàng)先生認(rèn)為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應(yīng)、演化與等級關(guān)系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊(duì)組合、不同場合與不同禮制的關(guān)系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內(nèi)涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關(guān)系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統(tǒng)論之。

“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴(yán)肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當(dāng)下民間禮俗如何承載、接衍傳統(tǒng)意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠?qū)Ξ?dāng)下全國各地廣泛存在的傳統(tǒng)用樂形式、不同樂隊(duì)組合的內(nèi)在聯(lián)系以及相當(dāng)數(shù)量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認(rèn)知“以樂觀禮”的關(guān)鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實(shí)施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠(yuǎn)無法得到徹底的改觀。[4]

換言之，只有對封建禮制的功能與本質(zhì)，禮與樂對應(yīng)的內(nèi)在意涵和互文關(guān)系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯(lián)系的理念，全面客觀地認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統(tǒng)音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。

此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態(tài)的意涵與互通方面，項(xiàng)先生論述頗多，如《當(dāng)下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’》（《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續(xù)考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學(xué)術(shù)論域中具有代表性意義的學(xué)術(shù)成果。

再次，有利于拓寬本學(xué)科的研究領(lǐng)域，夯實(shí)本學(xué)科的研究基礎(chǔ)，推動本學(xué)科的健康發(fā)展。一門學(xué)科欲獲得全面發(fā)展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學(xué)者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚(yáng)棄。音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展，必須引入他學(xué)科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學(xué)術(shù)生命。

以音樂史學(xué)為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀(jì)了，近三十年來，我國音樂史學(xué)界無論在研究理念還是具體的方法論上都實(shí)現(xiàn)了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當(dāng)“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”，當(dāng)原有的研究結(jié)論與新生的研究理念和成果PK，當(dāng)傳統(tǒng)的研究理念和方法已經(jīng)無法把握愈來愈多的學(xué)術(shù)事像，無法對新生的學(xué)術(shù)難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項(xiàng)先生在《由音樂歷史分期引發(fā)的相關(guān)思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學(xué)在20世紀(jì)80年代之后多學(xué)科視角的理念增強(qiáng)，從而導(dǎo)致了對本學(xué)科發(fā)展的重新審視，特別是考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、地理學(xué)、文化人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對音樂史學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)尤甚。接著，作者談到關(guān)于“重寫音樂史”的話題，認(rèn)為既有的音樂史學(xué)論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實(shí)用功能性的豐富內(nèi)涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當(dāng)古老的音樂形態(tài)可能近乎原樣承繼于當(dāng)下。項(xiàng)先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認(rèn)為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應(yīng)該成為一個相對長歷史時期音樂史學(xué)把握的重點(diǎn)。