序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇傳統藝術的認識范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中國傳統吉祥符號是人類智慧的結晶，傳承并發揚它，將其精神元素融人現代烹飪美術設計之中，必定會使烹飪美術設計更具文化性和社會性。

中國傳統裝飾吉祥圖案其實是古代先民希冀生活美滿幸福，專門為營造吉祥而創造的裝飾藝術造型設計。歷代遺存至今的大量造型藝術，絕大多那嘟是中國祈吉納祥文化思想的物化形象蘊藏在中華各民族的博大而豐富多彩的民間藝術之中，成為中華民族思想文化得以傳承的源泉。

捌專統吉祥圖案藝術結合到現代烹飪美術教學設計中，是引導學生掌握具有專業性和藝術性的現代烹飪理念的關鍵。但這樣的一種結合，并不是對傳統圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，教師首先應引導學生認識和了解傳統圖形，并在此基礎上讓學生學會逐步挖掘、變化和改造傳統圖形，讓傳統圖形成為他們進行設計的一個新的創意點和啟示點，從而側十出煥發生命力的中國烹飪吉祥圖案。而對中國傳統圖形藝術與烹飪吉樣圖案的結合，可以分別從傳統圖形的“形”，“意”“勢”三個方面來進行分析與沿用。

“形”的提取與衍生

‘形”一般指圖形所表現出來的物象外形與結構。中國傳統圖形是根植于中國民族性、地域性的傳統藝術淵源中的，它們與現代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國傳統圖形主要注重的是實形(或稱為正形)的完整性與裝飾性，關注形與形之間的呼應、禮讓和穿插關系，在組構時多遵循求整、求劉稱均齊的骨式。那么如何將傳統圖形中的“形，，.用到現代烹飪美術教學之中?首先，教師應該引導學生學會從傳統圖形中提取其“形”的元素;然后，再結合構成課程中所學到的一些構成手段，如:打散、切割、錯位、變異等方法，將提取的“形”元素再進行新的計重組;最后，再讓學生將這種立足在傳統圖形原形上，而又對原形不斷分解、轉變和重構的衍引衫揉合到圖案的繪制之中。這樣的烹飪美術圖案，不僅能夠保留傳統藝術的神韻，又帶有鮮明的時代特征，并月.還能充分地表達出所蘊含的理念與個性。

“意”的沿用與延伸

從古至今，世世代代，人們之所以反反復復地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有美觀的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統圖形，其背后往往蘊含著更深更廣的吉祥意義。

要將傳統圖形藝術與現代烹飪美術教學相結合，教師不僅要引導學生去提煉和創新傳統圖形的“形”，同時還要帶領學生一起去探求和挖掘蘊含在它們背后的“意”。不論是古人還是現代人，對美好的事物都一樣的心存向往，這正如司徒虹所說:’’中國人文化意識和形態哲學觀念的體現，它具有兩個特征:一個是包含科學合理部分，是古人劉自然規律的總結;二是它的想象力和創造性，它體現了中國人對吉祥幸福的向往。’，傳統圖形背后的吉祥意味同樣也雹宜沿用在烹飪美術教學之中。無論夕漢寸稱講，還是從偶數說，整個圖案都洋溢著古老東方早已流傳的吉祥之氣。因此，將約定俗成，并已經在中國民眾心中形感目七識的傳統圖形“意”延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性與社會性，這也是現代烹飪美術設計的一種很好的藝術體現。

“勢”的把握與承傳

篇（2）

一、仿學與迷失：先鋒畫人的“時尚”選擇

在過去30年的時間里，中國當代美術歷經了一個復雜而多變的發展過程，政治、經濟的改革激發了藝術領域內的創新革命，改變了我們過去習以為常的視覺經驗。其原因是中國當代藝術一直以來是以開放的姿態迎接西方藝術，似乎西方自然科學技術先進，那么西方社會的人文繪畫藝術也應該是中國人效仿的對象。在全球化語境中，某些藝術家放棄了傳統中國古典藝術尋求高雅情趣的審美標準和浩然博大的民族精神，喪失了中國人自身獨立創造的基本精神，在精神領域里四處散播著民族虛無主義情緒。然而，擁有五千年輝煌歷史的中華民族，一直以充實浩然的氣魄、沉郁雄健的氣勢作為彰顯民族精神，樹立國家形象的標準。中國傳統繪畫藝術千百年來，經過無數傳統畫家總結歸納出來的經典藝術技法，在近十年以來，不斷遭到冷落。從根本上說，就是因為巨大的經濟利益的驅動，才使得這些先鋒畫家竭盡全力，不擇手段，想盡各種方法“丑化”當代中國人的形象，創作出一些或者目光呆滯，或者無知傻笑的面容。

他們完全忘記了自己為民族國家的人。中國當代藝術家中有一部分人，希望被西方話語操縱者所賞識，不斷模仿各種西方現代以后以及后現代藝術模式，完全忽視西方當代藝術產生的社會歷史背景以及其連貫的歷史文脈。然而，西方前衛藝術的發展是有強大的經濟基礎以及思想后盾作為支撐。但中國當代藝術家脫離了中國的社會現實，完全拋棄了任何思想、任何信仰，單憑個人的社會經歷而制造喧鬧的藝術場景。在創作方式上，顛覆傳統中國藝術表現的感悟性表達方式，喪失了對藝術終極價值的追問，只強調轟動的社會效果，以及強烈的視覺震撼力。其結果必然導致中國當代藝術的精神危機，西方中心主義的文化霸權強行操縱了當代中國藝術，使其丟失了本應有的文化創造能力，而走上了藝術效仿西化之路。

二、創新與雜耍：脆弱軀殼下的蒼白內核

綜觀改革開放以來的中國美術創作領域，人文主義精神是值得思考的一個話題。美術家的創作由“”后對人的生存狀態以及人的個人命運的關注轉移到對金錢的狂熱追求中去。繪畫成為謀取利益的一種商品，逐漸喪失其承載社會精英意識的前衛批判功能。20世紀90年代末期中國市場經濟的蓬勃發展，畫家們的創作不再是為了追求理想，而變成為了消費而生產的產品。中國美術便缺少了人文主義精神，畫家的繪畫創作不再思考，更缺乏一種追問社會現實的勇氣和人道主義關懷。因為，當代中國城市文化在遠離了田園牧歌的農業文明之后，要以城市人口的基本生活狀態及其情感作為藝術表現的對象。雖然工業化進程在很大程度上滿足了當代中國人的物質需求，卻很難找到有“以天下興亡為己任”精神的藝術家。而20世紀初期的中國藝術家具有鮮明的精英意識以及人文主義精神，將藝術創作與國家命運緊密聯系在一起。朱屺瞻在《藝術與修養》一文中指出：“繪畫之為社會人士所器重者，乃有神逸之作風，節烈之品格，因崇尚氣節，為吾國民族特性。”正是中國傳統藝術家所追求的這種精神力量，才使得那個時期的中國畫家能夠拿起畫筆，參加救國運動。中國傳統文化對藝術家個人精神氣節的高揚而使繪畫成為展示藝術家內心世界的一方天地，同時也成為藝術家保持其獨立人格，與現實斗爭的精神武器。然而，在當今中國美術界，能堅持知識分子戰斗勇氣與人道主義情懷的畫家又有幾人？20世紀80年代初期的鄉土寫實主義代表畫家羅中立，所創作的《父親》曾令無數中國人為之震撼。畫家用老農悲苦的眼神喚起觀眾對貧苦農民的同情。在中國歷史中，農民始終是孕育中華文明的社會基礎，但他們一直生活在貧窮與落后之中。作為知識分子畫家，羅中立以獨立的社會批判視角關注中國農民，選擇了其中一個典型形象，將其飽經風霜的面孔呈現出來，引發人們的思考。羅中立《父親》所流露出來的人道主義關懷精神，是值得當今畫家思考的。

然而，在當代美術創作領域中，不乏一些具有社會責任感，并從傳統藝術中汲取營養，從東方文化的審美情趣中構建當代中國繪畫美術視覺圖式的優秀畫家。他們不僅將自己的繪畫藝術放置到博大精深的藝術傳統之中，追求雄渾的民族氣魄，更重要的是勇于肩負起推動民族傳統藝術沿著藝術本體規律方向發展的歷史重任。當代山水畫家賈又福就是其中一個代表。賈又福的山水畫創作是在繼承傳統中國畫技巧基礎上，開辟了中國山水畫創作全新的藝術表現領域，是繼李可染之后的又一次突破。

篇（3）

中圖分類號：P231文獻標識碼： A

一，引言

傳統白紙測圖是測繪人員利用平板儀（或小平板儀配合經緯儀）、半圓儀、比例尺等繪圖工具依據測量數據，按圖式符號展繪到白紙或聚脂薄膜上。數字測圖是利用先進測繪儀器（如全站儀、GPS等工具），野外進行地形信息數據采集，室內借助計算機與地形圖成圖軟件進行編輯成圖，是一種全解析、機助測圖的方法。雖然，測圖的內容沒有發生變化，但是兩種測圖方法本質上有很大差別。

二，數字化測圖工作的特點

數字化測圖的工作過程主要有：數據采集、數據處理、圖形編輯和輸出。

1，數字化測圖外業工作的特點

數字化測圖由于充分利用計算機輔助制圖軟件及一些新儀器優點,其外業工作與白紙測圖工作相比具有顯著的特點。經對比分析有如下特點：

a,自動化程度高：

白紙測圖在外業工作中基本完成地形圖的繪制,外業工作內容多,手工記錄，手工計算，自動化程度低,勞動強度大。數字化測圖的外業工作主要只完成數據采集,測圖工作主要在內業完成,加上數字化測圖采用先進的測量儀器,自動記錄、計算、存貯。內業數據處理、圖形編輯由測繪軟件完成，自動化程度高，勞動強度較小。

b,作業周期短，測站覆蓋范圍大：

白紙測圖必須嚴格遵循“先控制后碎部”的原則。數字化測圖則允許圖根控制和碎部測量同時進行，縮短作業周期。采用全站儀或GPS,可以放寬控制點到碎部點間的距離,擴大測站點的覆蓋范圍。白紙測圖由于受到測距精度和成圖方法的限制，測站點的測量范圍較小。

c,工作范圍易于劃分：

白紙測圖是以圖板為工具,以圖幅為單元進行組織測量。數字化測圖的外業一般沒有圖幅的概念,而是以自然界線(河流、道路等)來劃分作業組的工作范圍。這樣便可自然地組織施測工作,同時不存在圖幅接邊問題。

d,對測點依賴性強，對記錄要求高：

白紙測圖的外業工作可以較多地溶入人的經驗,數字化測圖則不然,它完全依賴所觀測的點數。一般情況下,數字化測圖比常規測圖需要較多的觀測點數和較好的點位分布。

數字化測圖所獲得的有關地物、地貌的數字信息,無法顯示圖形信息及其相互關系，直觀性較差，對于一些有關實體的屬性，如地理名稱、房屋結構與用途等，也無法在野外注記。因此，碎部點記錄要準確記錄測點點號、連線關系與地物屬性信息。在復雜測區，通常采用野外繪制草圖和地物屬性注記的方法來進行內業注記和圖形及相對關系的檢查。

e,測量精度高：

數字化測圖一般采用全站儀（或GPS）進行碎部點數據采集，因此碎部點測量具有較高的精度。白紙測圖采用視距測量的方法測量距離，測量精度較低。

2，數字化測圖內業工作的特點

數字化測圖內業工作主要依靠計算機及成圖軟件，其內業工作與白紙測圖方法相比也具有其顯著的特點。經對比分析有如下幾點：

a,成圖周期短，成圖規范化

內業工作利用計算機和地形圖成圖軟件對野外測量采集的數據與地形信息進行處理，提高了內業成圖的速度。白紙測圖的內業工作主要是利用三角尺、圓規等工具，手工對外業繪制的白紙圖進行清繪、整飾、拼接，相對數字化測圖，內業處理速度慢，勞動強度高。

繪圖軟件能夠使繪制的地形圖的點、線、符號、文字注記等規范美觀, 白紙測圖內業處理是手工繪制地形圖的點、線、符號，線條難以均勻，符號、注記等難以規范化。

b,成圖精度高，分幅、接邊方便

數字化測圖的內業處理是依據外業測量的點位信息和地形的屬性信息進行圖形的編輯，可以利用軟件的功能對量取的幾何圖形進行精確的繪制，精度上無損失。白紙測圖的內業處理，不僅難以做到點、線、符號和文字注記等地形圖圖面信息的規范化，而且會造成點位精度的損失。

數字化測圖內業工作首先進行圖形編輯，將編輯好的圖形按測區合成一體，然后統一進行地形圖的分幅。白紙測圖一般是先分幅，然后逐幅測量，圖幅接邊不方便，相對數字化測圖精度低。

c，易于修改和更新：

數字化測圖內業處理是將處理結果儲存在計算機內存上，對圖形編輯中出現的問題易于修改和更新。白紙測圖方法的內業處理結果體現在圖紙上，發現錯誤必須擦掉，重新繪制，修改很不方便。

d,對外業記錄依賴性強，對繪圖人員要求高：

數字化測圖的內業處理是根據外業測量的地形信息進行圖形編輯、地物屬性注記，如果外業采集的地形信息不全面，內業處理中就比較困難。白紙測圖是在外業完成地形圖的繪制，繪圖員可以邊觀察地形邊繪圖、邊注記，內業只進行加工處理。因此，數字化測圖內業完成后，一般要輸出到圖紙上，到野外檢查、核對。

數字化測圖內業工作要求作業人員必須熟練計算機操作和繪圖軟件的使用，技術含量高。白紙測圖的內業處理只是在外業成圖的基礎上進行整飾、清繪，技術要求相對較低。

3，數字化測圖成果形式的特點

數字化測圖的成果是數字地圖，它是用數字形式描述地圖要素的屬性、定位和關系信息的數據集合,是存貯在具有直接存取性能介質上的關聯數據文件。數字化測圖與白紙測圖相比，從測量成果的形式和應用上也有明顯的差異。

a,信息的載體與表達形式不同：

數字化測圖的成果即數字地圖的載體是適合于計算機存取的磁帶、磁盤和光盤，數字地圖永不變形。白紙測圖的成果體現在白紙或聚脂薄膜上，存在圖紙變形等問題。

數字地圖不像傳統地圖那樣以線劃、顏色、符號、注記來表示地物類別和地形信息,而是以一定的計算機可識別的數字代碼系統來反映地表各類地理屬性特征。

b,比例尺概念的內涵不同：

數字地圖經過一定的制圖綜合處理可以得到所需大小的地形圖,沒有比例尺的限定。而白紙圖的比例尺是固定的，信息綜合處理和比例尺更改不方便。

c,信息管理方式與使用手段不同：

數字地圖的地圖要素實現了分層管理，地圖信息顏色豐富、層次分明，為工程使用與設計提供了方便。而白紙圖是白紙黑字，所有信息在一個層面上，無法分層管理，使用不方便。

數字地圖的使用必須借助于計算機及其配套的外部設備，而白紙圖只能借助于圖紙與常規計算工具。

d,信息的使用范圍不同，便于傳輸與共享：

數字地圖是GIS數據庫信息的重要來源，是國民經濟各行業智能化管理的基礎信息。而要想使白紙圖滿足GIS應用的需要，必須進行數字化處理。

數字化地形圖信息易于保存、復制、傳輸與共享，而白紙圖復制困難，無法實現信息的傳輸與共享。

e,應用時精度無損失：

數字地圖的使用借助于計算機設備，在使用上精度無損失。而白紙圖需要使用圓規和三角板在圖紙上量取點的坐標、直線的長度、區域的面積，由于存在量取誤差，造成地形圖精度有損失。

三，數字化測圖質量評價的內容與特點

1，數字化測圖質量評價的內容：

數字化測圖質量評價除與白紙測圖質量評價具有相同的評價內容外，還具有其特有的評價內容，主要包括以下幾方面：

a,地物分層的合理性。

b,地物屬性代碼選擇的正確性。

c,閉合圖形的封閉性。

d,結點的匹配精度。

e,圖形拓撲關系的正確性。

f,地物各層是否有重復的要素。

g,地物各層是否有混層現象。

i,各層顏色選擇的正確性。

j,數據文件名稱、數據格式、數據組織的正確、完整性。

2，數字化測圖質量評價的特點：

a,數字地形圖的質量檢查應重點檢查地物要素測量是否齊全、屬性注記是否與實際相符合。

b,數字化測圖的質量評價應重點檢查等高線是否反映客觀實際。

c,數字化測圖實現了信息分層管理，不同層顏色不同，數字化測圖的質量評價應重點檢查數字地圖分層是否合理，地圖信息是否有混層交叉現象；地形要素在同層是否有重復要素。

d,點位精度仍是必要的檢查內容。

e,數字化測圖是GIS數據庫的重要信息源，因此，數字化測圖的質量評價應重點檢查閉合圖形的封閉性、結點的匹配精度、圖形拓撲關系的正確性。

f,數字化測圖的質量評價應重點檢查地物的屬性代碼選擇的正確性，數據格式、數據組織的正確性。

g,圖名、圖幅接合表仍是必要的檢查內容。

h,控制測量在數字地形圖質量檢查中仍是必要的檢查內容。

3，數字化測圖工作中應注意的事項

外業施測過程中要嚴格按規范技術要求實施，編寫施測方案并嚴格執行。

在內業圖形編輯時，各類地物符號應嚴格按照地形圖圖式要求進行編輯。在外業測量記錄時要準確，根據地物的類別選取對應的地物符號進行編輯，以滿足數字化成圖的規范要求。

圖形編輯應遵循“不清不繪”的原則，對記錄不清的暫時不編輯，經外業檢查后再進行編輯處理。

在圖形編輯時應注意結點的連接精度和封閉圖形的閉合性，對應連接的線條應用編輯功能進行連接。對有特殊要求的地物應單獨建立圖層。

數字化測圖在分組測量時，各組測量的數據編輯完成后，應將整個測區拼接起來，認真檢查各組測圖的銜接情況，檢查處理后，再考慮整個測區地形圖分幅的問題。

數字化地形圖內業圖形編輯完成后，應利用繪圖機繪出樣圖，到實地進行認真、全面的檢查。實地檢查是數字化測圖必不可少的重要環節。

四，結束語

本文結合數字化測圖的工作實踐，對數字化測圖與白紙測圖在外業數據采集、內業數據處理、圖形編輯和成果的表現形式等方面進行了對比，并根據數字化測圖的特點，結合實踐經驗提出了認識，對今后工作具有重要的指導意義。

篇（4）

楊部長的重要批示，實質上是闡明了新時期海事工作的使命、目標、任務和要求。

（一）楊傳堂部長批示提出“建設人民滿意的中國海事”，實質上是指明了海事工作的使命。這是楊部長對海事最新的論斷。楊部長在批示中準確地給我們確定“建設人民滿意的中國海事”這一海事工作使命，這是我們海事部門一切工作的出發點和落腳點。海事作為行政執法部門，是建設服務型政府的重要組成部分，只有加快向服務型海事轉變，寓監管于服務之中，才能體現海事的社會價值，才能謀求更大作為。只有著眼大局，服務社會，才能有為有位。海事部門直接為老百姓服務，代表著黨和政府的形象，是黨和政府聯系群眾的窗口，更要轉變思想觀念，做負責任的、做老百姓放心的政府部門，要以人民滿意不滿意作為檢驗海事工作的唯一標準，實現從權力監督型向規范服務型轉變，從粗放服務向精細服務轉變，從淺層次服務向深層次服務轉變，通過創造良好的水上安全環境，提供良好的公共安全服務，為民務實清廉，建設人民滿意的海事。

（二）楊傳堂部長批示指出“力爭實現零傷害、零污染、零事故”，實質上是指明了海事工作的目標。這既是部長對港珠澳大橋施工安全監管的目標期望，也是對整個水上安全監管工作的目標期待。楊部長要求嚴格落實部關于“平安交通”創建的各項要求，突出重點、加強監管，嚴密防范和堅決遏制重特大安全事故。水上交通安全監管是海事的安身立命之本，落實部長對海事的工作目標，就是要求我們要科學把握水上安全監管規律，依法履行水上安全監管職能，建立健全水上安全監管長效機制，著力解決重點、難點、熱點問題，特別是要牢牢守住防范群死群傷事故這條底線，全面加強事故預防預控，實現水上安全“零傷害、零污染、零事故”，確保轄區水上安全形勢持續穩定。

（三）楊傳堂部長批示指出“加強海事系統的三化建設”，實質上是指明了海事工作的任務。今年4月至8月期間，短短4個月楊部長連續4次正式提出要推進海事“三化”建設問題，可見，楊部長對加強海事“三化”建設極其重視，也說明“三化”建設極端重要。楊部長站在海洋強國建設和海事職能轉變的高度，全面分析海事系統所處的內外環境與發展階段，以及所肩負的現實任務與歷史使命，提出要建設正規化、革命化、現代化海事隊伍的新要求，進一步明確了新時期海事隊伍建設的戰略走向，指明了實現海事科學發展的正確方向。“三化”建設是當前海事隊伍建設重大戰略任務。我們要全面貫徹落實楊部長的各項工作要求，積極探索推進廣東海事“三化”建設。

（四）楊傳堂部長批示指出“認真履行職責，構建安全生產責任鏈”，實質上是指明了海事工作的要求。我局在港珠澳大橋建設中所采取的一系列的安全措施，確保大橋施工安全，目前尚未發生任何涉及大橋建設相關的水上交通事故。楊部長一語中的總結指出取得安全成績的關鍵在于我局“認真履行職責，構建安全生產責任鏈”，為大橋的安全生產、科學施工創造了條件。為保障大橋建設期間施工作業安全和過往船舶航行安全，我局不斷創新海事監管思路，加強信息溝通，及時查找安全生產隱患，及時解決安全生產難題，形成“信息互通、資源共享、問題同解”的工作格局。從港珠澳大橋建設單位、施工單位和安全監管單位都明確和細化了各方的責任和義務，構建大橋建設安全生產責任鏈。我們要牢記部長對我們的工作要求，就是要認真履職，監管上構建安全生產責任鏈，服務上提供更多的便利。要認真總結在大橋建設以來安全監管中的經驗教訓，進一步加強有效監管，提供優質服務。借鑒大橋安全監管上服務上好的做法，以創新的思路、創新的方法不斷解決廣東轄區水上交通安全監管難題，不斷提高三個服務能力和水平。

總之，建設人民滿意的海事是使命，打造安全生產平安轄區是目的，推行有效監管優質服務是手段，開展海事隊伍“三化”建設是保障。

篇（5）

從有關版畫的概念和歷史的陳述中，對這一藝術形式的初步認識基本停駐在制作材料和技術上，而在版畫制作過程轉化到畫面上是，版畫創作者們則關注的是版畫的藝術效果――版畫畫面與其它繪畫的不同效果，即版畫語言的純化上。這是一直以來在版畫范圍內對版畫的常規認識和基本探索。

然而，人類在對藝術進行不懈探索的同時，其認識是不斷超越和上升的。藝術的范圍已經變換，它不但在更新人類的視覺概念，而且深化著人們的理解力。如果新世紀對版畫的認識和探索仍停留在上個世紀規定的傳統范圍內，可以設想，版畫的未來發展會在同時代的藝術中越來越難找到自己的位置，將面臨失語的現實。

目前，版畫與當代傳媒嚴重脫節，在中國當代藝術中是長期缺席的，其發展更像是與之無關的小圈子內的事務，對當代藝術的發展默默置之。眼看著其他藝術大步跨越向前，而版畫卻在當代藝術的進程中徘徊不前。

總的來說，整個中國藝術界對版畫的關注與討論仍然較少。用一句話來總述版畫在中國當代藝術中的困境現狀：版畫的“缺席”――版畫作品的缺席以及公眾的缺席。

作為一種獨立的藝術樣式，版畫的審美價值和藝術價值并未在大眾意識中形成共識。中國的普通百姓對版畫的知識尚不普及，某些人對版畫的認識僅僅限于木版，可見版畫在公眾生活中尚未形成較大影響和推廣，更談不上藝術和公眾的互動。在一些專門院校，大部分專業學生對版畫也是一知半解。這也是當代版畫展覽交流和學院藝術教育存在的問題。

二、版畫語言在當代藝術中的可行性

當代藝術在向著日益豐富和多元的方向拓展時不斷提出和遭遇新的問題，從而擴大了自己的事業和空間。美術批評家朱其將中國的當代藝術劃分為媒介和美學實驗、文化反應的自我變異、邊緣美學的探索三個方面的藝術。傳統藝術方式將描繪對象直接作為批判對象，而當代藝術它把設置和描繪的對象當作批判的媒介而且是以一種與日常語言方式有異的方式呈現。

版畫進入當代就必須具備當代的語言特征。版畫作為一種充滿無限可能性的藝術方式，一種創作手段，而不僅僅是一個獨立的畫種，應積極的切入當代藝術。可以選取安迪沃霍爾和作品以及當代綜合運用版畫語言實驗的個案具體分析。從觀念的延伸和形式的延伸等方面來討論版畫在當代的介入方式。

從藝術誕生的那一刻起，藝術家就沒有停止過對藝術的思考。有關藝術的概念不斷經歷挑戰，藝術的界限大大拓展。藝術家通過媒介去思考。在對媒介的認識上，沃霍爾較同時代的其他波普藝術家走的更遠。他一直不斷地拓展各種技法，開拓新的創作領域，

的作品及觀念的意義在于：的作品和觀念在中國版畫及國內、國際當代藝術中的高度和影響至今仍在延續；他將觀念不斷延伸。又引發我們去思考：一種傳統的、近似于手工勞作的創作方式（“盡可能純粹的版畫語言”）是如何進入當代藝術的？

他的《五個復數系列》將觀念引入傳統版畫，是對傳統的版畫概念的破壞或顛覆，選取具體的“鄉土繪畫”的題材，用傳統木刻的手工方式邊刻邊印。它已不是一件普通的作品其根本在于觀念的引入，通過傳統版畫的形式對傳統版畫的顛覆，直接對藝術提問，對藝術品提問。傳統藝術作品只提供結果，而在這里對藝術的理解已經沒有局限在傳統的觀念中，而是更深入地走進藝術的真實。

總的來說，安迪沃霍爾和的作品向我們證實了版畫的生命力，對其觀念的分析，我們可以探尋到藝術發展的某些規律，從而作為版畫在當展的某個出口。

本文通過對當代藝術和版畫本身的思考及探索，從觀念延伸和形式延伸等方面去探尋版畫于當代的延伸，以期為版畫的當展提供一個參考坐標。將“前衛”精神的核心總結為“對社會及文化狀態的敏感而導致的對舊有藝術在方法論上的改造。”版畫要做的就在此。

篇（6）

關鍵詞：學生；學習；傳統繪畫；傳統文化

1高校藝術教學的現狀

隨著藝術的擴大招生，使得很多學生報考藝術類專業的心態和目的也存在不同的想法，即并不是100%的學生出于對藝術的熱愛，所以在他們學習期間也表現出了不同的學習狀態。這也無疑使教師的教學面臨一定的難度，目前大約有10%的藝術生由于基礎太差，入學后表現出根本不想學習的狀態；25%的學生雖然想學習，但因為技能差，藝術追求不高；45%的學生能夠認真聽課，也能按時完成作業，但藝術思維和創新不夠；而20%的學生能夠積極主動地去探索，思維和想法大膽而活躍。

目前高校藝術課程建設存在的問題。主要表現在：①重技法而輕理論。很多教師和學生都重視專業技能而不重視藝術素養及理論的培養，教學過程未能真正體現高校藝術生的綜合素質。②對中國傳統思想在繪畫上的認識不夠。由于藝術的種類繁多，學生愛好也有不同，所以導致學生對傳統文化的認識相對匱乏，而且缺少判斷力。③技能培養體現不明顯。藝術生過于依賴現代信息技術，對傳統又存在偏見，故表現為文化素質差，藝術論文質量不高。

為了適應現代社會對藝術教育提出的新要求，因此，學生有必要從中國傳統繪畫對于藝術素養的要求這個層面上提高自身的學識理論和文化素質。

2學生學習傳統繪畫藝術的意義

2.1學習中國傳統繪畫藝術的學習意義

中國傳統繪畫藝術是一種空間形態和心靈的呈現，繪畫的成功是一種大智慧的體現，從理論意義上講它是特定文化系統中的思想意識的反映，從另一個角度闡釋了中國傳統文化的博大精深，學生藝術素養的提高不僅是對傳統文化的繼承發展，同時也是對繪畫技藝的深層解讀。國內學術界涉及傳統繪畫對學生藝術素養方面的論著如劉曦林的《中國畫與現代中國》，靳尚誼的《中國畫教學的關鍵是加強傳統文化的研究》、劉大力的《高等藝術教育教學研究》，姜澄清的《哲學與畫學》等等大量論著。[1]這些著述分別從藝術的角度闡明了對于加強中國傳統文化的重要性，并已有論著從藝術理論為切入點分別將傳統藝術中的哲學思維放在現當代藝術環境下闡述其發展態勢，從繪畫主張中探究其藝術教育的諸多現實問題。美國學者高居翰的《山外山》，書中對中國傳統繪畫的形式進行了深入地分析，闡述了中國傳統繪畫的精神境界。[2]這些研究側重學生從藝術中吸收并繼承中國傳統文化，從而借此提升自身的藝術素質，或進一步將思想納入藝術表現中；或在藝術形式上提出吸納傳統文化。另外，從理論與實際的結合上對此作專門研究，具有廣闊的前景和空間。

2.2對體會傳統文化的促進作用

傳統繪畫形式有利于學生更好的了解傳統文化。將傳統文化對傳統繪畫的影響及所涉及的中國文化的精髓引入課堂，可以優化教學過程，強化學生實踐能力的培養，從而真正提升藝術課堂及學科的特色，使實踐技能教學具有高效性和實用性。

學生學習傳統繪畫藝術有利于提高藝術的教學效率和教育質量。充分將歷代文人繪畫理論及相關國學精神滲透到繪畫中，對提高學生的學習興趣和文化水平，增強學生學習傳統繪畫的積極性和自覺性，對提高教學效率和教育質量具有重要的意義。其表現如下：第一，從弘揚中國傳統文化的角度出發深化學生對于傳統文化的解讀和認識。第二，較為完備地分析學生在學習傳統繪畫藝術的基礎上所達到的思想意識的升華，從而激發對于傳統文化的正確解讀。第三，有助于學生在未來的藝術創作中能很好地將理論知識付諸于繪畫實踐，從而更好地指導其藝術行為。第四，更好地辨別和看待當下現代后現代藝術風格的流變，端正藝術學習的態度。第五，有助于國學的發揚和傳統文化的傳承，從而更好地提高高校藝術生的綜合素質。

中國傳統繪畫對中國傳統思想進行了諸多藝術層面的闡釋，體現了中國文化的精髓，傳統的繪畫在中國文化發展史上，既不是封閉的，也不是靜止的，而是在不斷的發展演變中壯大自己，延續自己的，同時中國繪畫又有自己一貫的連續性和規律性，如何解讀傳統繪畫的精神實質，理解個中的深層命題。怎樣品評可以感觀、可以心觀、可以畫觀的傳統藝術，以及如何跳開傳統繪畫的皮毛之爭，鞭辟入里，發現新見以提高自身的藝術素養是非常有必要的。中國傳統文化在21世紀有非常大的潛力，但現在的在校學生對傳統文化的認識相對匱乏，而且缺少興趣，所以教師教學面臨一定的難度，老師既要把正確的觀念灌輸給他們，又要保持教學的穩定性和把握一定的依據性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統文化的興趣。

怎么看待傳統，也是藝術教學中要明確的問題。中國的傳統藝術是通過長期的傳承，發展中又不斷淘汰掉糟粕，增加進精華，經過長期的論證才得以傳承的，而藝術發展是一個繼往開來的過程，藝術的發展只有根植在傳統文化的土壤里才能得到創新和發展，所以傳統并不會束縛學生的創造，反而會提高學生的藝術素養，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。

3如何通過學習傳統繪畫藝術去體會傳統文化

根據高校人才培養目標和學生對繪畫理論的學習現狀，以老莊“天人合一”的哲學思想作為傳統繪畫藝術的指導思想，運用建構主義理論的藝術教育建構觀對藝術教學內容進行梳理，使高等藝術教育真正體現其在培養學生鑒賞能力、判別能力、創作思維能力和綜合素質等方面的重要作用。

面對現當代文化思潮多元發展下的傳統文化弘揚發展問題，高校藝術生對于自身藝術素養的培養的重要性和發揚傳統文化藝術的特殊使命已提上日程，為此，學生在藝術學習中應該結合中國傳統繪畫藝術的發生發展過程分階段分類別進行全方位探討。從傳統文化各個觀點的宏觀視野和與傳統繪畫藝術相關聯的角度，注重動態靜態的結合，揭示傳統繪畫藝術思想所包含的哲學、倫理、宗教、教育、文學、史學以及美學等各種情狀，同時必須在進行藝術學習的同時更要懂得繪畫背后的深層次文化內涵，以自身的學習現狀出發，結合在學習中接受不同知識的心理特點，歸納演繹、綜合分析其內在的聯系。

總之，學生的藝術學習最主要的還是要解決認識上的問題，并且要善于總結和論證傳統繪畫形式在藝術作品中的滲透，要全方位的、立體的認識和思考，從中提煉出繪畫藝術語言的文化思維模式，以及在歷史積淀中形成的深厚的文化底蘊。

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敦煌壁畫數量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發現其中最有代表性的作品，并以之為基礎來分析各個時代的藝術特色，這是作為藝術研究的首要工作。段先生在長期的現場臨摹工作中，注意各個時期壁畫藝術的特征，并對一些代表性作品作過專門的分析，從而總結出了各時期的藝術風格特征。如對早期藝術風格由外來樣式到中原風格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現形式，并對照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進行對比分析，從而解析了這個時期中原風格與西域風格交織的狀況，為我們揭示出這個時代的藝術發展趨向。而對于唐代以來的藝術，他以第220窟壁畫來分析唐前期經變畫的宏偉構圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對繪畫形象的深刻認識，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經驗，使他在美術研究中能夠發現各時期最具代表性的典型形象，同時也形成了他對壁畫時代風格的領悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術》一文中對一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術在美術史上的重要成就。

當然，并不是說研究美術必須要有臨摹的基礎，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對藝術作品本身作深入的調查和認識，從而把握并領悟作品的特征，從這一點出發來認識每個時代藝術的特征，并聯系歷史文化的背景來了解一個時代的美術風格。

二、歷史的眼光

如何從美術史的角度對敦煌藝術進行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對敦煌石窟藝術的研究是具有開拓性的。

敦煌石窟最大的特點就是在時代上的連續性，從十六國、北朝，經隋、唐、五代，直到宋元，延續1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時代又形成了不同的時代風格。段文杰先生從歷史發展的宏觀上把握敦煌藝術發展的脈絡，把敦煌藝術放在特定的社會歷史環境中，深入透徹地研究了當時的佛教思想、社會環境對石窟藝術發展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術的發展、演變，揭示其藝術發展的內在規律，寫出了《早期的莫高窟藝術》、《唐代前期的莫高窟藝術》、《唐代后期的莫高窟藝術》、《晚期的莫高窟藝術》一組論文。其后又對隋代、初唐時期的敦煌藝術作了探討，發表了《創新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術》一文中，又對一般人了解甚少的榆林窟藝術作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術發展史。中國在上世紀30～70年代，逐漸出現了一些《中國美術史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實際作品，又由于傳統畫論中對文人繪畫記述得多，對民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎上作出的美術史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術史的專家意識到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術史上的重要內容，于是一些新的美術史著作開始增加了對這一類美術作品的述評和介紹，而這一龐大的內容僅僅是添加到了美術史中，如何使之成為中國美術史長河中的有機組成部分，則有待于各地各種藝術研究的成熟。敦煌石窟藝術的研究正適應了這一需要，對中國美術史的研究來說具有深遠的影響，段文杰先生對敦煌石窟各時期藝術的總結與綜合研究成果已被不少大型的美術史著作所借鑒和采用。盡管很多美術史研究者還沒有在著作中對引用別人成果作注釋的習慣，但是只要看他談到敦煌藝術這些章節的觀點，以及用來說明這些觀點的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對各時期莫高窟藝術的總結是經典性的。

三、中國傳統藝術思想的觀念

過去，中國美術研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對像敦煌藝術這樣的古代藝術遺跡接觸甚少，往往給人一個錯覺，認識傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統美術的全部。因此，面對敦煌石窟藝術，如何用中國傳統藝術理論來進行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對中國美術理論的深刻把握和對敦煌壁畫的切身體會，剖析了敦煌藝術的本質，他認為敦煌藝術1000年的發展，體現著中國藝術在吸取并融化了外來藝術風格，逐步形成中國式的佛教藝術。外來藝術的吸收和交融，豐富了中國傳統藝術，并使傳統藝術充滿生機。從十六國北朝到唐宋時期，正是中國美術發展的興盛階段，敦煌藝術的大量遺存，為中國美術史的研究提供了大量珍貴的資料。

中國傳統繪畫講究“六法”，包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經營位置，其中氣韻生動是中國傳統繪畫要表達的最高境界，要達到氣韻生動，要通過以形寫神，以具體的形象表現來體現人物的精神風貌。段文杰先生詳細分析了敦煌壁畫中不同時代對不同人物的表現，揭示了敦煌壁畫在創作方面體現出的中國傳統審美意識。段文杰先生充分地掌握了中國傳統美學的精神所在，通過研究敦煌藝術之美，認為敦煌藝術是華夏各民族共同創造的，是在具有深厚漢晉文化傳統，又大量吸收外來藝術營養的沃土中成長起來的中國式佛教藝術。

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中圖分類號：J2文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0034-03

一、 中國哲學與中國傳統藝術

（一） 中國哲學

哲學是起源于希臘文，是愛與智慧的組成，并在世界各國得到了普遍的認可和使用。中國哲學主要包括兩個部分，即古代哲學與現代哲學，中國哲學源遠流長，內涵豐富，其獨特的思想價值觀念遠遠走在歷史的前沿。

中國哲學的基本觀點包括三個方面：天道觀、人道觀以及知行觀。

天道觀，這是關于世界本源的根本問題，是對天與天人的關系展開的不同辯論。老子明確否認天是最高主宰，認為世界的本原是道，認為：萬物生于有，也生于無，老子哲學思想是中國哲學發展的基礎，是對世界本源的認識與思考，老子哲學的發展推進了哲學理論體系的發展。[1]

人道觀，是關于人生與為人之道的根本觀點，人道觀是先秦時期哲學家關注的重要問題，人的因素逐漸得到重視，著重強調“人”在社會發展中的重要性及突出作用，儒家思想強調“克己復禮”和“愛人”的思想觀念，老子主張以“無為”來表達人生理想，以“逍遙”來追求精神境界。

知行觀，使人們對社會發展及對世界的認識，隨著社會的發展以及思維水平的提高，中國古代哲學家對認識論也有了不同層面的理解，以不同的角度和不同的觀念來探索認識的起源、發展。

中國哲學的起源歷史悠久，最早是在先秦時期，相比于世界其他國家同時期的哲學來說，是發展水平相對較高的哲學形態之一，隨著封建社會的穩定發展，小農經濟占據主要地位，中國哲學的發展前提和基礎是殷周哲學，并在此基礎上逐漸將中國傳統哲學發展成為具有中國時展特色且符合中國社會發展規律的，具有較高組織形態的哲學。

中國哲學與經學相結合，由于中國封建社會的發展以及人們對自然認識的限制，使得宗教神學一直處于較高的統治地位，中國哲學的發展以儒學為正統，儒學是適合封建君主統治的哲學體系，一些傾向于唯物主義哲學的思想家，注重對自身哲學的發展和研究，對宗教神學的觀點進行批判，以中國哲學為研究范本，在此基礎上進行拓展和延伸。[2]

中國古代哲學是在封建社會的歷史條件下建立起來的，具有深厚的封建色彩和倫理學色彩，諸子百家中大多數的思想理論是以天道觀作為其發展自身哲學思想體系的理論依據。儒學作為中國封建社會發展的重要理論學說，在秦漢以后的中國社會中逐漸成為封建正統哲學體系，在中國古代哲學中，認識論也與道德認識和道德修養相聯系。中國古代哲學具有獨特的傳統概念和范疇，將中國哲學的思維水平和理論水平提升到了一個新的高度。

（二）中國傳統藝術

中國傳統藝術內容豐富，包括工藝美術、建筑雕刻以及戲曲、繪畫、書法等，經過幾千年的發展和積累，將中華古國深厚的文化底蘊沉淀其中，這不僅僅是中華民族的傳統寶貴財富，更是全人類的寶貴財富。

本文對傳統藝術的研究主要包括繪畫、書法、音樂、戲曲四個方面。

繪畫，在中國社會的發展可以追溯到原始社會新時期時代的彩陶紋樣及巖石壁畫，原始的繪畫技巧沒有過多的雕飾，但已初步具備了造型的能力，對動、植物等動靜形態也能抓住其主要表現特征，以此種方式來表達民族的信仰、人民的愿望以及對生活的向往。中國繪畫是中國傳統文化的重要組成部分，它根植于中國文化的土壤中，以毛筆、水墨以及宣紙為主要材料，通過構建獨特的透視理念，到時間與空間的限制，以高度的想象力及概括力，通過出色的技巧和表現手段，使中國傳統藝術文化具體獨特的魅力，并為世界其他國家予以借鑒吸收。

書法，作為一種藝術表現形式，是通過書法家個人對生活的感受、修養、學識以及個人興趣等所折射出來的，書法是一種使用藝術，常被用做題詞及牌匾。書法作為一門綜合性的藝術，更加傾向于對主觀精神藝術的表現，書法藝術在經過數千年的發展中，從甲骨文與金文開始的一系列演變，形成篆書隸書、行書、楷書以及草書等不同的字體形式，先后出現了王羲之、歐陽詢、顏真卿、柳公權以及懷素等諸多的書法大家，他們根據自己對書法藝術的不同理解，形成了不同的流派，將中國書法藝術發展到爐火純青的地步。

音樂，中國傳統音樂的內涵及外延表現形式各不相同，中國音樂不僅僅是對傳統音樂的傳承，同樣也在發展的過程中不斷接受和按照西方音樂理論進行相應的創作及改編。中國傳統音樂是中國人按照本民族固有的音樂表現方法和形式，對音樂進行的創造，它不僅僅包括從古自今流傳下來的作品，還包括借鑒吸收外來精華所創作的音樂作品。

戲曲是中國傳統戲劇的表現形式，是包括文學、音樂、舞蹈、美術以及雜技、表演在內的因素和藝術。戲曲起源歷史悠久，在原始社會便已開始萌芽，經過漫長的豐富、改革和發展，逐步形成了較為完備的藝術體系，中國戲曲主要包括：宋元南戲、原名雜居以及明清傳奇、近代京劇、地方戲，它們共同組成了中國傳統的戲劇文化。

二、 論中國哲學對傳統藝術的影響

一個民族、時代以及社會的發展，與本民族的哲學和藝術均有著千絲萬縷的聯系，哲學是指導人們認識世界、改造世界的觀念和學說，是社會意識的能動反映，而藝術則能更好地將這些觀念和學說以抽象或具體的形式展現出來，我國傳統的藝術作品中包含著哲學的深刻觀念和內容，它不僅是時代精神的體現，還是社會發展的必然產物，同時能有效地帶動民族精神的形成。藝術與哲學之間相互聯系，不可分割，從廣義上來講，藝術也是哲學的一部分，對這一觀點的強調，是對民族化的藝術形式的集中體現，也得以建立現代化美學的哲學研究體系。中國傳統藝術作品在其理念表達以及觀念展示中以抽象性、寫意性以及表現性為主，都是源自于與中國傳統哲學之間的聯系，以哲學的視角對中國傳統藝術進行鑒賞和研究，以藝術化的傳達方式來表現哲學精神，也使當前中國社會的發展受到了啟發。

1.哲學是內省的智慧，著重塑造偉大的人格

哲學是世界觀和方法論的學說，是對社會發展的集中反映，而藝術作品則是對社會需求的體現，中國古代處于封建君主專制社會，小農經濟以及封閉式的社會發展模式，使得人民更加向往自由、民主的生產生活方式，這種需求體現在藝術作品中，表達了人民對生活的向往。中國哲學在其發展的過程中，不斷得到完善，在不同的社會發展時期，人們的思想也隨之變化，對藝術作品的表現形式也就趨于多樣化，而作品所表達的哲學精神和訴求則沒有發生太多的變化。

中國傳統哲學是內省的智慧，是對人和世界的認知，它致力于塑造人們偉大的人格。中國哲學與西方哲學的本質區別在于：將最高真理理解成為一種對德性的認知和感悟，它依附于人的社會關系，而不是重視對客觀對象的分析、解釋、區分及推理。中國哲學的“自覺性”是其他哲學體系所無法企及的，這種自覺性是對宗教觀念意識的淡薄，這也是哲學研究者常說的問題，這種淡薄是對君主制度、倫理制度以及封建專制制度的遵從，中國傳統哲學與西方其他國家哲學在一定程度上擁有相似的特征，但在一些方面也有區別。

中國傳統藝術的創造核心動力來源于作為主體的人的精神，在意識水平的基礎上不斷深入和發展。“情動”是一種內在的動力，區別于西方美學常說的外在動力，中國的古詩、詞中便能簡介的體驗到作者的愁緒，憂患意識是相對固定的中國古代社會的歷史發展條件下，是不以人們的意志為轉移的。

2. 中國傳統藝術的人性化發展道路

中國傳統藝術的發展被看做是一種德性化人格的發展道路，藝術作品在創作的過程中，并沒有要求客觀事物要與藝術作品相符，反而更加強調以“意”為主要表達目的，以“傳情達意”為主要表現形式，因此，藝術作品也可以“形不似而神似”。藝術創作者要在具備一定生活經驗的基礎上，培養健全的人格以及較高的精神境界，在藝術作品的創作過程中要著重強調“意誠”，藝術作品能從一定程度上表現出人的精神境界。中國美學沒有過分的追求形式美，而是將形式以一種啟示、象征、道理、人格的形式表現出來，哲學上對人格的追求導致了藝術上寫意的原則。中國的藝術家和美學家在進行作品創作的過程中，兼顧神似與形似。因此，反映時展需求、展現時代精神的中國傳統藝術與中國哲學在內容和形式上保持一致性，以反映社會發展實際的藝術作品來引起社會效果，成為理想作品，以一種豁達的力量，構建和諧社會的發展。

3.哲學對藝術的影響

哲學和藝術作為人類精神和文化領域的兩座高峰，兩者之間存在著密切的聯系。哲學是世界觀和方法論的學說，是對自然界、人類社會以及人的思維等領域和方面的研究，具有普遍性和規律，藝術是對人類感性方面的體現；哲學是人類理性認識的最高表現形式，藝術則是人類感性認識的最高表現形式；哲學通過美學這一媒介，對藝術研究和發展產生重要影響，同時，藝術也通過自身特殊的表現形式，對哲學理念以及觀念進行傳播和體現，對哲學產生一定的影響。

哲學對藝術的影響首先表現在對藝術家的影響方面，藝術家在進行作品創作時，會自覺不自覺地受到哲學思想的影響，并將這些影響通過作品的形式表現出來。藝術家和藝術作品之間的關系是相對古老且非表象的經驗關系，藝術作品從一定程度上來講，并不是棲息于藝術家而生的，同樣也不是藝術家所獨有的屬性。

哲學對藝術的影響，體現在一大批理性藝術作品的涌現以及促進藝術潮流的形成。藝術潮流的形成與哲學思想是相互聯系，不可分割的，藝術潮流在其形成的過程中具備不同的哲學基礎，盡管藝術在總結之后，便不再具有哲學意義上的發展可能性，但仍然依賴于哲學理論，不同的藝術品是對不同理論和哲學體系的反映，這些藝術品的共生共存以及多元化的發展狀態，使中國哲學對傳統藝術產生了深遠的影響。

藝術是哲學的重要組成部分，哲學是對藝術的體現。在中國的傳統藝術作品中，并非是所有的藝術家都會將哲學思想包含在作品創作中，也并不是每個中國傳統藝術作品都具有哲學性。藝術對哲學的影響，不僅體現在思維能力的創作方面，還表現在以藝術作品感染下的社會思維的變化與發展，藝術作品為哲學思維和方法的傳播提供了有效的途徑，這也是哲學的重要組成方面。

三、 以道家思想為主的中國哲學對傳統藝術的影響分析

在中國哲學中，道家思想是極具代表性的，任何國家及社會都具有其相對應的藝術表現形式。道家思想的基本精神是“自然無為”，是順應事物自然發展規律而不加以強制的思想。老子思想認為，自然已經是事物發展的理想狀態，而無為則是保持這一理想狀態的基本方法。道家思想面對中國封建社會發展的實際，深入到人的心靈，從自然中尋找到一種人們解決自我的方式。道法自然是中國傳統哲學的精髓，同樣也是中國哲學的最高和基礎法則，在諸子百家思想碰撞時期，道家思想以一種固執的方式守護著人的精神尊嚴，以一種超越人生困境以及世俗情形的方式，使人獲得寧靜的心境。老子的無名、守靜篤、致虛極以及靜觀玄覽的審美觀念和認知觀念創造關于藝術的鑒賞的審美范疇。

我國的傳統繪畫具有鮮明的民族特色和悠久的歷史發展積淀，是對中國古典審美價值觀的突出表現，中國繪畫受到儒、法、道等思想觀念的影響，成為珍貴的世界文化遺產。中國畫的題材選擇主要包括：山水畫、人物畫以及花鳥畫；表現形式主要包括：工筆畫和寫意畫；中國畫的題材選擇以及表現形式受道家思想的影響較深，其繪畫素材多取于自然物象，并在其基礎上進行線條、墨色以及形體的表現，講求整體的統一性和道法自然的思想統一。老子哲學中的思想是對美學意境的體現，而美學意境也是對中國哲學思想的集中體現，中國畫講求神似，而對形似則沒有太多的要求。從中國畫的整體結構上來說，中國繪畫講究天人合一以及內在的和諧統一，《莊子?齊物》一文中指出，天地與我兵圣，而萬物與我為一，天與人均為自然而展開，中國繪畫也遵循這一觀點，講究天人合一。

天人合一以及天人感應這些辯證的哲學思想同樣也是辯證的思維模式，是與中華民族在其發展過程中所積淀形成的內斂、平和的民族性格分不開的，講究整體，倡導和諧。中國繪畫追求天人合一，對精準形的反映并沒有太多的要求，追求具體化的抽象事物，在內容與形式上達到完美與統一的藝術，正是在這種哲學思想的引導和作用下，中國繪畫在題材選擇以及表現手法上才能形成獨特的審美意象和藝術取向。在中國的傳統藝術中，道家思想貫穿于其中，宗教與藝術發展緊密聯系，道家思想在中國傳統繪畫作品中得到了很好的體現，并深深地影響了中國的傳統藝術，從另一方面來說，中國哲學深深影響了中國傳統藝術的發展。

四、結語

越來越多的哲學研究表明，中國精神文明的和諧是未來世界發展的新希望，中國在幾千年文化積淀和傳承的基礎上，已不僅僅是中國人的文化，同樣也會對世界文明造成深遠的影響。中國傳統這一哲學與中國傳統藝術理念的融合，將逐步發展成為哲學體系及文化體系中的組成部分。藝術的反映是對現實社會發展及事物本源的體現，這不僅僅是通過自身經驗的積累發展而來的，還有一部分是通過藝術的方式發展而來的，使中國傳統哲學更趨于哲理化。

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在當前全球化的歷史潮流中，在多元、立體交叉大的文化語境里，要如何研究和發展我國的文化美術事業，我們應該怎么樣保持清醒的頭腦和明確的認識，深刻理解和把握我們的民族精神與民族文化傳統的內涵，這對我國文化藝術及繪畫藝術的發展、創新具有實質性的深遠意義和價值。當代中國油畫在受到西方繪畫影響的同時，也開始了對于我們本民族傳統文化的回歸。

我國當代油畫面臨的現狀是進入21世紀，隨著西方的各種藝術思潮的影響和市場經濟大潮的帶動下，不僅使得一些藝術家迷失了方向也使我國當代油畫藝術的審美和評價標準模糊不清。

一些中國當代的油畫藝術家由于自身對中國傳統文化觀念的淡薄，導致思想上越來越多的受到西方文化價值觀的影響，而這種影響表現在作品上便是缺乏中國特色和文化內涵，使作品失去了應有的文化價值,和藝術價值。由于西方發達國家通過藝術市場，攫取了中國當代藝術的評判權，使得一些中國的油畫家盲目地迎合西方文化藝術的評價標準，得到西方策展人的承認，從而忽略了中國傳統文化的表現。

中華民族歷史源遠流長，傳統文化博大精深，匯聚中華人民幾千年的智慧和勞動，它經歷了古老的彩陶和文字的發生時代，經歷了青銅時代，在歷史的傳承中，我們的祖先創造發展了自己特色的漆文化和茶文化，有附和自己文化和歷史的雕塑，建筑和家具，享有絲綢之國，瓷器之國等美譽，這些都是中華民族的重要凝聚力，具備文化科學價值。

中國油畫藝術應該是以其燦爛的民族文化為背景，向世界展示一個歷史悠久，蓄勢待發的一個民族。中國油畫藝術應該既能表現我們的民族精神又能體現時代的風貌。所以，當代油畫中有必要融入中國傳統文化，我們應認識到其中的迫切性，中國油畫的文化語言才會真正走進世界，立足于世界,被人們記住。

我國當代油畫藝術創作的提升有賴于藝術家建立自身傳統文化修養和藝術修為。面對文化的全球化，作為中國油畫家不僅應該熟知哺育自己成長的中華民族傳統文化，充分認識到中國文化的發展方向，還應了解和研究西方的各種藝術語言，以此來提升自己的藝術文化修養。

中華民族就是一個不斷融合、不斷吸收各民族優秀文化的民族，許多少數民族完全與漢族融為一體。對外來民族文化藝術的引進、選擇與吸收融合的過程中，促進了中國藝術的發展。如印度佛教文化的進入，在藝術上豐富了中國的繪畫、雕塑、舞蹈和音樂的發展。佛教繪畫傳入中國后，迅速的提高和豐富了民族繪畫的技巧和表現力:比如閆立本、李思訓等畫家吸取佛畫中金銀色和其它多種強烈色彩的手法，創立了金碧山水畫。

因此，中國當代油畫家需要正視傳統文化，充滿自信，喚起主體民族意識，使中國當代油畫作品由于繼承了民族文化精神而具備更高的藝術價值。

進入21世紀，通過其開放包容的特質，中華民族再次走向偉大復興的道路。同時，中國的改革開放也給中國油畫帶來了外國的藝術思想，隨著西方的藝術思潮迅速在全國的傳播，給封閉以久的國內藝術界帶來新的氣息。但是，當時中國只單純的對西方藝術思潮和西方現代藝術各流派的借鑒和挪用，并沒有自己創新。緊接著在市場經濟大潮的帶動下，伴隨著后現代藝術思潮涌入導致一些藝術家迷失了方向。針對我國當代油畫的藝術審美標準應該怎樣確立，判斷和評價，其發展應該如何評估，油畫藝術的基本價值應建立在哪些基點上，國際文化藝術領域都在反思和審視當代和后現代藝術的狀態，并認為應該重建本土文化精神，重新認識本民族傳統的藝術精神和文化品質。

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一、對當代藝術的基本分析

1.當代藝術的概念

筆者經過研究相關的資料，對當代藝術的概念有了一定的認識。當代藝術主要指具備現代語言的藝術，其對藝術元素有豐富的理解和多種表達形式。在時間上，當代藝術是當下時代的藝術，是一種具備現代精神的藝術。

2.當代藝術的特征

（1）藝術語言的創新

在以往文化藝術發展的歷程中，人們運用傳統的審美法則對于藝術語言的描述比較單一。當代藝術能夠突破傳統藝術的限制，有效創新藝術造型，藝術表達形式也越發多樣。與傳統藝術相比，當代藝術更能凸顯創作者的理念。創作者充分應用各種藝術材料、藝術媒介和環境因素等，實現對藝術語言的不斷創新，使藝術的表達形式豐富多彩，讓人們可以認識當代藝術的具體特征。（2）表達內容更趨生活化藝術源于生活。近年來，我國當代藝術的表現形式多種多樣，其內容更趨向于記錄人們的真實生活。當代藝術將傳統的藝術元素與現代的藝術題材相結合，能夠有效拉近實際生活與藝術之間的距離，使藝術更好地為人們所理解。可以看到，有些藝術家會以實際生活中的日常用品為原料，經過加工和藝術創作，展現人們真實的生活狀況，以藝術的表現形式提高人們對生活的關注度。這種形式可以引起人們的反思，使當代藝術的價值更加深刻。（3）藝術表現形式不夠確定藝術的概念比較抽象，隨著時代的發展，人們對于藝術的認識具有較大差異，這讓藝術的表現形式更加多樣。人們對當代藝術的創作形式不再有嚴格的要求，對創作技巧也不局限于傳統的方式。綜觀當代藝術家的作品，可以看到，不同藝術家的表現形式存在較大的差異。當代藝術更加個性化，能夠展現不同的風格，人們從中也可以更多地了解藝術創作者傳達的理念。此外，在藝術種類劃分方面，當代藝術也表現出更大的不確定性，各藝術類別之間的劃分更加模糊，很多藝術類別之間往往存在交叉的現象。

二、當代藝術與中學美術教育融合的價值

教育事業勢必朝著更好的方向發展，盡可能地完成人們的預期。在中學美術教育中融入當代藝術具有一定的價值，不論是對我國美術教育的發展，還是對文化藝術的傳承，都可起到顯著的作用。

1.引導學生深入了解當代藝術

筆者分析我國中學美術教育的現狀發現，目前在一些學校，美術教師采用的教學方式不夠新穎，學生處于被動學習的狀態。這種教學形式難以凸顯學生的主體地位，難以激發學生的學習熱情，不利于提升中學美術課堂教學的效率，難以達到新課程改革的教學要求。今天，素質教育獲得較大發展，教育者對美術課堂教學更加重視。教師將當代藝術與中學美術課堂教學有效融合，可以培養學生對當代藝術的學習興趣，也能夠通過相關美術知識的教學，逐漸引導學生對當代藝術的內容及相關作品產生新的認識。在這些藝術作品的影響下，學生的藝術創作理念、審美觀念也會發生改變，從而更加深入地理解當代藝術。

2.充分調動學生對藝術的學習興趣

近年來，我國教育事業的發展，使教育者認識到學生學習興趣的重要性。美術是藝術的組成部分之一，學生對此產生一定的學習興趣，可以為他們學習能力的提升帶來較大的幫助。當代藝術與中學美術教育的結合，有助于美術教師結合實際生活，引導學生掌握美術知識，以多種新型教學方式培養學生的學習興趣，發揮學生學習美術課程的主觀能動性，繼而為中學美術教學效率的提升奠定基礎，為現代社會的發展培養更多新型的藝術人才。

3.提高對學生創新能力的培養

由當代藝術的特征可以看出，當代藝術具備不確定性，藝術語言和表達形式多樣，將其與中學美術教育結合，有利于學生采用多種豐富的形式，創造更加多元化的藝術作品。當代藝術作品的獨特表現形式，能夠實現對學生思維的拓展和想象力的培養，繼而可以強化學生的藝術創作創新能力。長此以往，學生從當代藝術作品中汲取更多創新性的藝術元素，有助于提升中學美術教學效果。

三、當代藝術與中學美術教育融合的原則

中學美術教育的內容與當代藝術存在一定的差異，兩者的融合只有遵循一定的原則，才能夠充分發揮教學價值，為學生學習能力的提升和文化藝術的傳承奠定基礎。

1.以學生的接受能力為原則

教育是為了培養更多的人才，將當代藝術與中學美術教育有效融合，旨在提高學生對美術的掌握程度，提高他們的藝術創作能力。新課程改革提出，教育應體現以人為本的理念。因此，兩者的融合必須以貼合學生的接受能力為基本原則。教師必須充分考慮中學生對各種當代藝術作品及其價值理念的接受程度，提高對學生個體的關注度。只有這樣，才可以選擇更加適合學生學習的課程資源，不斷提高教學效率。

2.直觀性原則

藝術是一種較為抽象的概念，人們對藝術的理解有所不同。在中學美術教育中融入當代藝術，可以引導學生對各類藝術形式產生直觀的感受。在教師的輔導下，學生可以對藝術形象有新的認識。教師可以直接給學生展示一些當代藝術作品，給學生帶來強烈的視覺感受，這樣有助于激發學生的藝術潛能，也可以引導學生對當代藝術有更加清晰的認識。

3.積極的引導性原則

在當代藝術與中學美術教育的融合中，教學內容應體現教育的價值，教師應帶領學生從更多不同的角度認識社會，積極引導學生形成良好的生活態度和價值觀念。在這種原則的引導下，當代藝術融入中學美術教育的教育理念和人才培養方式，將更能突出其教學的價值和意義。在實際教學中，教師可以利用當代藝術中反映社會現象的藝術作品，幫助學生學會如何辨別周圍的事物，更加深入地理解生活。

四、當代藝術與中學美術教育融合的教學模式研究

1.藝術作品的賞析與興趣培養

在美術教育中，教師要認識到培養學生美術學習興趣的重要性。在當代藝術與中學美術教育融合的基礎上，教師引導學生賞析和探究藝術作品，借助各種問題培養學生對藝術的學習興趣，提高學生的藝術鑒賞能力。如，一些著名藝術創作者在創作的藝術作品中，運用了“重復”創作的手法，教師便可以結合我國古代的藝術形象——秦始皇陵兵馬俑為學生講解，幫助學生理解“重復”創作手法。之后，教師讓學生對此展開討論與分析，并借助相關的問題，讓學生思考當代藝術作品對材料的選擇與應用，從而逐漸培養他們對藝術的學習興趣。

2.提高學生的藝術創作意識

我國中學美術教育，旨在帶領學生對美術作品有更多的認識與了解，讓學生具備一定的藝術創作意識。現階段，在中學美術教育中融入當代藝術，能使學生對藝術產生更多新的認識，逐漸提高學生的藝術創作意識。因此，在實際教學中，美術教師可以帶領學生臨摹一些當代藝術作品，培養學生的想象力，使他們根據自身的理解，創作出個性化的藝術作品，從而促進學生藝術綜合素養的提升。

3.利用多媒體技術展開美術教學