序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇音樂學院學位論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、基本概況

澳大利亞音樂院校眾多，比較知名的有澳大利亞國立大學堪培拉音樂學院、悉尼大學音樂學院、格里菲斯大學昆士蘭音樂學院、墨爾本大學音樂學院、蒙納士大學（又譯莫納什大學）音樂學院等。自20世紀80年代以來，澳大利亞音樂院校進行了一些調整，一些原本獨立的音樂學院與綜合大學合并，成為半獨立的音樂教育院校，如悉尼大學音樂學院。下面筆者簡要介紹幾所知名的澳大利亞音樂院校。

悉尼音樂學院始建于1915年，1990年并入悉尼大學，定名為悉尼大學音樂學院。學院靠近大海，與悉尼歌劇院相鄰，校園環境優美。學院師資來源國際化、教學模式多元化、文化藝術交流常態化，且設施完善、管理科學、人才培養水平一流，是澳大利亞乃至世界頂尖的音樂院校之一[1]。學院教師主要來自澳大利亞本土和西歐地區，20世紀90年代以來，俄羅斯和東歐國家的一些杰出音樂家也移民到澳大利亞并受聘于悉尼音樂學院。學院還聘請了許多世界一流的藝術家作為客座教授，兼職講授各專業的主干課程。他們不僅具有扎實的理論知識，還擁有豐富的舞臺表演經驗，能夠有力提升學院的人才培養質量。

墨爾本大學成立于1853年，是澳大利亞歷史最悠久的大學之一。墨爾本大學音樂學院成立于1891年。1994年，墨爾本大學音樂學院合并了教育學院中的音樂教育專業，正式將培養音樂教師作為人才培養目標之一，并對課程體系進行了改革。在保留部分音樂表演專業的同時，墨爾本大學音樂學院將公共音樂教育作為教學重點，注重音樂教育的創造性和職業化。

昆士蘭音樂學院成立于1957年，位于昆士蘭州首府布里斯本市區。20世紀80年代，昆士蘭音樂學院與格里菲斯大學合并為格里菲斯大學昆士蘭音樂學院。自創辦以來，昆士蘭音樂學院見證了澳大利亞音樂教育的變遷，培養了諸多優秀的音樂家。作為澳大利亞最大的音樂院校之一，昆士蘭音樂學院各類學生總計超過800人。[2]

二、教學體系

澳大利亞音樂院校繼承了歐美尤其是英國的教學體系，同時吸取了各國音樂教育的精髓，并與本土音樂和人才培養實際相結合，形成了獨具特色的教學體系。

（一）學制和專業設置

澳大利亞的音樂教育體制與英國的音樂教育體制相似。本科階段的音樂專業有兩種學制：一種是學士學位教育，學生需要進行四年的學習并通過考核方可獲得音樂專業學士學位；另一種是大學文憑教育，類似國內的專科教育，學生通過三年的課程學習獲得畢業文憑，沒有學位，如鋼琴專業學生通過三年學習可獲得鋼琴演奏文憑。研究生階段的音樂專業教育分為碩士教育、博士教育兩個階段。碩士研究生教育分為兩類：一類為課程型碩士教育，學生只需完成一年的全日制學習，獲得一定的學分后即可畢業；另一類為研究型碩士教育，學生需要完成兩年的全日制學習，并在導師的指導下完成碩士學位論文，畢業后可獲得碩士學位。博士研究生需要完成兩年至四年的全日制學習，學生需在導師指導下獨立開展研究并完成博士學位論文以獲得博士學位。

澳大利亞音樂院校專業設置多樣。例如，悉尼大學音樂學院設置有表演、指揮、作曲、音樂學、計算機音樂等專業，其中，表演專業又包括聲樂、弦樂、管樂、鋼琴、吉它、爵士樂表演等。昆士蘭音樂學院的專業也非常豐富，包括現代流行音樂、爵士樂、西方古典音樂、音樂技術、音樂理論等學科，可授予音樂學、音樂技術、現代音樂、音樂研究等學位。墨爾本大學音樂學院設有音樂教育、表演、作曲、音樂學、音樂治療等專業[3]。澳大利亞音樂院校一般都設有輔修專業。在昆士蘭音樂學院，二胡、古琴、琵琶等中國樂器的演奏也被列為輔修專業。

（二）教學理念與培養目標

澳大利亞音樂院校的教學理念體現了人本化的特點，其人才培養目標與社會發展需求緊密相連。

悉尼音樂學院秉承以人為本的教學理念，堅持以學生為中心，因材施教，通過多元化教學全方位發展學生能力，使之成為社會所需要的復合型人才。悉尼音樂學院的辦學目標是培養一批音樂家而不是少數獨奏家。學院推崇快樂學習法，認為學習音樂是一個享受音樂、享受生活和享受工作的過程[4]。這樣的教學理念使教師和學生能夠保持良好的心態，在教和學的過程中平和從容。教師積極引導學生參加比賽，多是為了提高學生的舞臺實踐能力，發現教和學的不足之處，而不是刻意追求獲獎或衡量教師教學能力。

昆士蘭音樂學院提出學以致用、將教學與學生職業發展相融合的教學理念。昆士蘭音樂學院因材施教、注重激發學生興趣，鼓勵學生自主學習。學院將創新實踐與藝術轉化融入教學，與昆士蘭藝術學院、昆士蘭電影學院開展合作，促進音樂藝術與電影藝術、設計藝術等交叉融合，鼓勵學生整合專業技能，提高學生綜合素質。學院以就業為導向，與音樂產業廣泛合作，并引入團隊協同創新模式，開設大量藝術實踐課程，培養復合型音樂技能人才，提升學生就業競爭力。

澳大利亞的音樂學院與社會聯系密切，注重為學生藝術實踐及職業發展提供機會。一些文化機構、知名公司經常資助音樂院校舉辦各類音樂會，設立各種社會獎學金，為學生學業發展提供資助和藝術實踐舞臺。澳大利亞音樂院校經常舉辦校園“開放日”（open day）活動。在開放日，學院會舉辦大量的師生演奏會、音樂會，并熱情接待社會各界來訪者。參觀者可以免費欣賞音樂，所有學生都有演奏或演唱的機會，拉近了學校和社會的距離。

（三）課程設置和教學形式

澳大利亞音樂院校教學形式多樣，有個別課、小組課、集體課、表演課、實踐課等不同類型的授課模式。

同一音樂院校中不同專業的課程設置也都不盡相同。悉尼音樂學院為了學生的全面和諧發展，根據多元社會的多種需求來設置課程，“悉尼音樂學院小提琴專業學生主科可學習四種不同風格的樂隊音樂（交響樂隊、室內樂隊、古典樂隊、現代樂隊）”[5]。小提琴專業的學生除了主修的專業科目之外，還可以自主選擇大量的選修課。最受學生歡迎的選修課主要有教學法、室內樂、交響樂、爵士樂、即興演奏、理論文獻、教學實習等。

昆士蘭音樂學院鋼琴專業課程設置簡約且連貫，“形散而神不散”。必修課程系統性較強，主要課程有鋼琴教學法、鍵盤基礎能力、鍵盤樂、表演、音樂理論、聽覺訓練等，具有很強的連續性，主要培養學生扎實的音樂功底與個性化創作的能力。選修課注重因材施教，拓展學生的音樂視野，主要分為作曲系列、指揮系列、爵士樂系列、鍵盤伴奏系列、音樂英語系列、音樂行業研究系列、音樂文學系列、音樂學系列、音樂技術系列、歌劇和音樂劇系列、音樂理論與聽覺訓練系列、教學法系列、音樂實踐項目系列等十多個模塊，每個模塊又由若干門相關課程組成。

三、人才培養特點

澳大利亞作為一個移民國家，注重吸收世界各地的音樂文化，并將傳統音樂與現代音樂進行整合，其音樂教育體現了以生為本、注重實踐、寬口徑、國際化程度高的特點。

（一）注重音樂教育的“人本化”

澳大利亞音樂院校堅持以學生為中心，教學內容、教學方法、教學目標都強調因材施教，鼓勵學生個性發展，并根據學生的個人興趣以及學習程度安排教學內容、設計教學方法。在教學形式上，許多課程以研討會、演講、表演、即興創作的形式展開，給學生充分的展示空間。在教學管理上，實行嚴格的監督與評估制度。澳大利亞音樂院校將學生學習興趣、實踐操作、就業前景相結合，教學過程層層推進、有序展開，不僅使學生擁有扎實的音樂功底，還為其日后從事藝術實踐工作提供長期的理論指導，進而使其對音樂藝術有更廣泛和深入的領悟。

（二）注重音樂教育的“寬口徑”

澳大利亞音樂院校在課程設置與教學內容上，為音樂教育提供了一個廣闊的平臺，“寬口徑”地引入多種音樂文化。此類院校的師生的國際化程度高，專業設置與教學內容的國際化程度也非常高，各國音樂都可以成為學生選修或輔修的課程。澳大利亞音樂院校高度重視國際學術交流，各種音樂會、學術報告、音樂節等交流活動讓人目不暇接，拓展了學生的音樂視野。與此同時，澳大利亞音樂院校也非常注重學科交叉。在教學內容上，音樂理論與音樂表演實踐相結合，音樂專業課與音樂通識課相結合，傳統音樂與現代音樂相結合，學校限定教學內容與學生自主選擇學習內容相結合，音樂藝術與電影、繪畫等其他藝術形式相結合。課程設置充分融入人文歷史、現代音樂、電影及其他藝術形式等課程，既能讓學生領會音樂的真諦，感受人文的氣息，也能使其對人生有所感悟，激發他們的學習興趣，寬口徑培養學生的音樂及文化素養。

（三）注重音樂教育的“實踐性”

澳大利亞音樂院校注重實踐教學，突出以學生就業為導向，強調學以致用，培養學生的藝術創新意識和實踐能力，以提升其職業競爭力，體現了其音樂教育的“實踐性”特點。在課程設置上，澳大利亞音樂院校設置了即興創作、室內樂、教學法、音樂管理等實踐課程；在教學環節上，明確規定學生須背譜上課、參加音樂會（交流會）、公開演出，參與音樂行業實習、音樂藝術管理實習；在學習形式上，鼓勵以小組團隊的形式跨學科展開學習活動；在考試考核上，不僅對學生的音樂能力進行考核，還關注學生的全面發展，包括學生的學習日志、活動經驗、準備工作、排練彩排等。在澳大利亞，專業的音樂團體或各類學校對音樂人才提供的全職崗位非常少，音樂專業畢業生面臨激烈的工作競爭。澳大利亞音樂院校注重職業教育，引導音樂專業的畢業生以“音樂會表演者和歌劇演員、指揮、教師、音樂機構行政管理者、交響樂團經理、音響導演和音響工程師、電影音樂作曲家、音樂評論家”等為職業。總之，澳大利亞音樂學院在人才培養的各環節都高度重視學生的職業競爭力與實踐能力的培養，值得國內音樂院校借鑒。

參考文獻：

[1]悉尼大學音樂學院簡介[EB/OL] .http：//music.sydney.edu.au/about/history，2013-12-18.

[2]格里菲斯大學昆士蘭音樂學院簡介[EB/OL].http：//griffith.edu.au/music/queensland-conservatorium，2014-01-25.

篇（2）

二、學子——學者

趙塔里木是一位堅韌的學子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學畢業后，遠赴博爾塔拉蒙古自治州擔任州文工團演員，七年的文藝實踐使他浸于蒙古長短調、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來甫等民間藝術的海洋中，并與當地民族結下了兄弟般的情誼。當今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時，還會用蒙古舞的抖肩擊筷來回憶當年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復高考后的第一批大學生，塔里木進入新疆奎屯師范學院學習，主修理論作曲。兩年后轉入新疆師范大學音樂系，1982年獲得學士學位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數民族音樂，從此走上民族音樂學之路。經過五年的執教和研究生涯，1987年塔里木考入中國音樂學院音樂學系攻讀碩士學位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向為民族音樂學，于1990年獲得碩士學位后返回新疆師范大學任教。再經過五年的執教生涯，1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位研究生，師從王小盾教授，研究方向為“漢民族與少數民族文學藝術的比較研究”，1998年獲文學博士學位。

從學士至博士的求學生涯，在上個世紀對于地處新疆的學子而言，無疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發明了鑿冰洗臉來保持頭腦清醒的方法，偏遠的博樂小城在冬天動輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個年輕人以冰水撲面的慘烈。考入大學后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導和自身堅忍不拔的努力下，塔里木打下了堅實的音樂理論基礎。1987年考入中國音樂學院攻讀碩士學位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國音樂學院接受了全面而系統的民族音樂學訓練后，他深入蒙古族額魯特部進行了長達半年的田野調查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國高等藝術院校第二屆中國音樂史優秀論文評選研究生組評委獎（1990年）。1990年獲得碩士學位后，塔里木回到新疆繼續執教。1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個來自大西北中年學子，來到瘦西湖畔的溫潤環境中，在王小盾教授的悉心指導下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對中國音樂文學的古今典籍進行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業論文的研究對象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬字的博士論文《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。

趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學者。新疆的偏遠與相對閉塞，確實使得求學之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學家首先必須植根于民間音樂生態之基底，以堅定信念與毅力向縱深發展，形成立足之本的直根系：其后還須擴展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態度發展出側根，打通學科壁壘，形成網狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營養，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進行光合作用，以參天大樹的高度來俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機關系。因此，民族音樂學研究工作的首要任務就是要深入調查對象的內核，以局內人的身份與該文化生態形成共同體，分享其音樂的審美內質與社會功能，最終再上升至學術層而對其進行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點與音樂特征、額魯特民歌在社會文化體系中的功能進行了全面系統的研究。該論文是民族音樂學田野調查、系統分析與科學結論的范本之作。

通過《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學家所必須具備的扎實根系，而在《少數民族音樂文化價值再認識》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過描述少數民族音樂與其生產活動的聯系、在婚禮民俗中的作用、在少數民族宗教活動中的文化意義等方面，揭示了少數民族音樂文化價值的特殊意義，并闡述了少數民族音樂在文化中的“向心”、“規范融合功能”，為“文化價值相對論”的觀點搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無論處在何種發展階段的社會環境中，其自身具有的價值體系是其它文化不能取代的。”同時，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時，試圖采用一種完全中立、超然的態度來擺脫自己的價值觀對觀察、判斷所產生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價值相對觀，相反卻要提倡和堅持，并作為研究工作的出發點。其根本意義在于：不斷向客觀逼近。”他還在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發，最后卻得出不平等的結論；從批評“歐洲中心論”出發，卻建立起地域、民族的自我中心。”這些觀點，在時隔四分之一世紀后的今天看來，依然振聾發聵，這是民族音樂學家面對全球化大潮時應該堅守的原則與座右銘。

正是持有這種科學的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來。以新疆額魯特部民歌研究為起點，他開始將目光拓展至整個中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個主體在界內的跨界民族。而回族作為一個跨界民族長久以來并沒有引起學術界應有的關注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學術觸覺關注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國與哈薩克斯坦共和國對東干民歌進行了實地調查，歷經辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。可以說該篇論文的完成，標志著塔里木作為一個民族音樂學者，正在形成其知識結構的樹冠層面。該文對東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進行了全面的調查與研究，并將東干民歌與中國西北回民民歌進行了個案的對比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態、文化背景及其所呈現出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國內跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。

中國是一個多民族國家，全國55個少數民族中，有34個跨界民族。對于跨界民族所進行的文化研究，還關系到政治、經濟、宗教乃至社會穩定和國家安全等重大問題。20世紀中國的民族音樂學家們，不僅僅要從學術層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術真理的過程中承擔起維系中華民族認同、構建國民文化多元一體格局的重大任務。正是基于這樣的認識，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來。2011年8月，經全國藝術科學規劃領導小組各學科規劃小組評選審批，塔里木主持申報的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，被列為“2011年度國家社會科學基金藝術學重點項目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達80余萬平方公里，從云南出境，流經緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南等五個東南亞國家。而云南境內的25個少數民族中，跨國境民族就有16個，東南亞國家從20世紀后期以來是世界公認的經濟發展最快的地區之一，同時也充滿著政治、經濟乃至軍事上的不確定因素，因此對這些跨界民族的音樂文化研究，實際上已經遠遠超越了民族音樂學學科本身，上升至與國家文化安全、經濟發展、邊界和平等息息相關的重大命題上來。

縱觀塔里木的學術研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個脈絡：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄，正是一個民族音樂學家立于民族民間音樂生態中向下植根、網狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對象分別從境內單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國），昭然揭示出一個胸懷寬廣、肩負使命的民族音樂學家的歷程。

三、教育家——領航者

“經師易遇，人師難遭”（《后漢紀·靈帝紀》）。以言傳者為“經師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學、碩士于音樂學院、博士于綜合大學的學習經歷，綜合大學、藝術學院、專業音樂學院的執教經歷，使塔里木對教師這個社會角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點、以照亮學子學術人生的“人師”為目標。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴謹縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關愛學生，而無論課堂內外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學生。在專業方面，塔里木強調必須通過系統地學習與訓練，掌握全面而扎實的音樂理論與實踐技能功底。在綜合素養方面，塔里木強調打通學科分界，人文與科學素養并重，對于音樂學專業的學生而言，還要具備經史子集的古典文獻閱讀功力，熟練掌握外語來保持對國際學術熱點的時刻關注，還要熟練掌握現代科技的研究手段以達到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學問即是做人，學品與人品同步、知識和行動合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學首屆本科畢業生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實實做學，老老實實做人”。這一行樸素無華的文字，整整影響了一代新疆音樂學子，他們堅定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時也遵循著著薪火相傳的傳統來照亮后學的道路。

從上世紀90年代起，塔里木便以民族音樂學家特有的責任感與使命感，對現有的高等音樂教育體系進行了深刻的反思。在其《新疆高師少數民族音樂教育中的一個誤區》（《中國音樂》，1996年第2期）一文中，對少數民族班視唱練耳的教學內容與其母語文化割裂、教學方法與其音樂實踐過程脫節的現狀提出了嚴重的質疑，認為現有的課程體系中“許多課程的內容基本上是歐洲傳統音樂文化的經驗總結，而民族音樂文化的知識在這些課程中充其量只是‘民族化’口號下表面的、缺乏實質內容的點綴”，其根源在于“一元音樂價值觀的誤導”。走出誤區則需要“樹立多元的音樂文化觀、認真研究少數民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養”。從此，新疆師范大學音樂系在塔里木雙重樂感人才培養的指導思想下，在課程體系與培養方式上進行了大膽的改革創新，即使在塔里木調入新疆藝術學院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進取，終于在十多年后結出了豐碩的成果。

1995年，塔里木調入新疆藝術學院工作。新疆藝術學院是西北地區唯一的綜合性高等藝術學府，學院設有音樂系、美術系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術門類，這為塔里木的教學與科研開辟了一片新的天地。在教學方面，塔里木開設了《音樂學基礎》、《民族音樂學概論》、《民間音樂田野調查技術》、《計算機音樂概論》等課程，集基礎理論、藝術實踐及音樂科技各方向的教學于一身。在他的主持下，新疆藝術學院創辦了音樂表演專業木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標志著自古以來民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術正式納入了高等藝術專業教育的體系中。塔里木認為：“當代學校教育己是民眾獲取知識的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流。如何不失時機地將木卡姆傳承納入學校教育軌道，使其成為活態傳承的有機組成部分，這是學校藝術教育必須直面的問題。”經過七年的實踐探索與總結，2003年新疆藝術學院木卡姆教學成果被評為新疆維吾爾自治區優秀教學成果一等獎，國家教學成果二等獎。與此同時，趙塔里木領銜的音樂學學科被評為自治區藝術類惟一的重點學科。

篇（3）

研究生導師隊伍建設在保證研究生培養質量方面占有主體地位,導師的水平直接影響研究生的培養質量,研究生導師隊伍的國際化也是研究生國際化培養中的關鍵因素。近年來,學院重點加強了海外人才引進的力度,引進的高水平國際教員充實了學院的教師資源,初步建立了一支國際化的研究生導師隊伍,使之成為研究生國際化培養的骨干力量。目前,音樂學院研究生導師隊伍中68%的導師來自境外或國外,均畢業或曾任教于國際頂尖大學和音樂學院,如美國耶魯大學、斯坦福大學、芝加哥大學,茱莉亞音樂學院、新英格蘭音樂學院、南加利福尼亞大學、紐約州立大學、法國巴黎國立高等音樂學院、德國科隆音樂學院、西班牙馬德里康普頓斯大學等。在學院的研究生導師隊伍中,64%的導師具有博士學位,他們有著豐富的教學和演奏經驗、并具有良好的國際視野,為學院營造了多樣化和國際化的學術氛圍。

二、優化研究生培養方案

學院秉承優化學科結構、突出學科特色、培養高素質人才的原則,同時參照國內外先進的課程體系,重新制定了研究生的培養方案。從原來按照一級學科改變成按照研究方向設置課程,使研究生培養目標更明確、針對性更強。研究生培養方案的國際化將為提升研究生的國際競爭力奠定良好的基礎。培養方案的設置注重研究生課程的層次,課程的知識內容一般不與本科的知識相重復,并且在課程知識內容的設置方面將知識深度和廣度有機結合。根據研究生教學與學習的特點,改革已有的課堂教學方式,采取案例式教學、研討式教學等方式使教學方式多樣化。培養方案修訂的內容提倡因材施教,根據各研究方向的特點,比如音樂教育、音樂理論、作曲等,每個研究方向具有不同的培養側重點,因此在課程設置上注重發揮研究生在專業研究方向上的個人才藝和專業特長,突出研究生音樂專業素養和綜合素質的培養,為其個人培養計劃的設置留有回旋余地,使研究生的培養具有良好的靈活性,既滿足培養方案的基本要求,又能根據音樂教育、音樂理論、作曲等不同研究方向的特點,對課程、音樂會等進行不同的安排,科學地設計研究生培養過程中的課程內容、教學方式及考核手段,調動研究生學習的主動性和積極性,形成具有音樂學院特色的研究生課程體系,進而提高學院研究生教學水平和培養質量。

三、課程教學方式逐步國際化

外籍教師的加入,為學院建立了良好的國際化語言環境,在課堂上,雙語教學已成為學院的特色,《鋼琴教學與實踐》、《室內樂表演》等課程已完全實現全英文教學。由于剛入學的研究生英語水平難以接受全英文教學,因此雙語教學在低年級研究生的課程教學中起到了良好的過渡作用。由于原版的英文教材具有更好的語義表達環境和良好的理論前瞻性,因此雙語教學過程中盡量使用原版英文教材和英文參考資料。這有利于學生了解音樂專業的一些前沿理論知識和最新發展動態,同時選擇原版英文教材也給學生營造了一個全面接觸英語的環境,包括準確使用音樂專業詞匯和專業術語、準確表達音樂專業內容,有利于熟悉國外的教學思路,真正使課堂教學從形式和內容上能夠與世界主流藝術和專業思想接軌,也為逐步實現全英文教學奠定基礎[3]。此外,針對研究生在今后科研和學習過程中的需要,學院為一年級的研究生設置了《文獻檢索與論文寫作》、《音樂理論與分析》的共同課程,任課教師采用高水平英文原版教材,課堂教學使研究生獲得了一定的科研意識和規范的音樂學術訓練。這不僅有利于學生吸收先進的音樂專業知識,還能使其英文閱讀能力有所提升。在課程教學師資配備上,根據研究生國際化培養方案的要求,學院選擇具有海>文秘站:

四、規范論文審核與答辯制度

根據國外高校研究生指導的經驗,學院研究生的培養采取導師集體指導制。除主導師外,學生將選擇本系和外系各一位導師來進行論文指導,以保證論文的質量。知識時代的學科交叉性要求研究生具有較寬廣的知識面,而單一導師的知識局限性易導致研究生學習范圍過窄、知識結構不寬,難以適應當前多學科交叉融合發展的趨勢。實施導師負責制,輔以導師集體指導制,將不同學術背景、知識結構、研究方向的導師組成一個導師組來共同指導研究生,可相互補充,彌補導師個人知識水平上的欠缺,有利于學生較為全面地掌握知識,拓寬研究生的知識面,提高其

音樂水平和綜合素質,能夠培養具備寬廣學術視野和深厚音樂功底的研究生。實行導師集體指導制,充分發揮各位指導教師的專業優勢,對研究生進行綜合指導,提高研究生的論文質量。論文通過評閱以后進入答辯程序。以往的研究生由于參加答辯的人數較多,一個答辯小組一天要完成多個研究生的答辯工作,每個研究生介紹論文、答辯委員提問、學生回答問題和討論時間一般不超過半小時,因而沒有充足的時間對論文進行詳細評審和探討,整個論文答辯過程也缺乏有效的監督機制,部分研究生的畢業論文答辯常流于形式。學院針對這一問題,2014屆畢業研究生首次采用一人一場的答辯形式,每人答辯時間不少于一小時,答辯委員會對畢業研究生的學位論文有充足的時間進行提問,同時也給研究生足夠的時間來闡釋論文的思路以及創新點等。 五、鼓勵研究生科研與國際化交流

積極開展國際學術交流是研究生國際化培養的重要實踐環節。學院成立以來,大力支持和鼓勵研究生科研并參與國際學術交流。學院研究生論文的發表數量穩中有升,參加國際學術交流會議的人數也逐步增加。2014年我院有4人參加國際學術會議,3人獲得了學校的國際會議資助,其中有同學赴日本奈良教育大學參加第四屆“東亞音樂研究”會議(Music of EastAsia,MEA),并在會上全英文發表學術論文。另有學生參加“2014年民族音樂學研究生論壇”并。部分導師也根據自身的科研方向,通過模擬國際會議等方式積極參與指導和訓練研究生參加國際學術會議,提高學生的國際學術交流水平,培養其適應經濟全球化發展和國際競爭的能力。

拓寬研究生國際交流的渠道不僅要體現在“走出去”,學院內部也積極為學生營造國際化的學術氛圍,開展多形式的學科前沿講座。學院有眾多外籍或國內教師與國外高校、研究機構保持著良好的關系,共同開展學術交流與合作。學院充分利用這一部分師資與智力資源,邀請國外高水平音樂表演藝術家、作曲家等來我院開設各種形式的演奏會、前沿講座、大師課等。學院在2014年由專任教師帶頭,舉辦了“古典藝術歌曲節”、“世界音樂演講”等一系列活動。目前已有來自臺灣、美國、法國、加拿大、印度等境外、國外的多名外籍專家來我院舉辦講座、音樂會與大師課。學生通過與國外音樂大師的近距離交流和討論,不僅收獲了耳目一新的音樂知識,更能深刻體會到國外先進的音樂教育理念,讓學生不出國門就能感受到國際化的學術氛圍。

篇（4）

藝術碩士培養模式是指在現代藝術教育理念的指導下，為了實現藝術碩士研究生的培養目標，在培養過程中所采用的特定標準的構造樣式及運行方式。藝術碩士培養模式是一個完整的系統，同時又具有泛型性，也具有一定的開放性。又因為培養模式是一個系統，所以它包含著一些固定的要素，即導向性要素（即培養目標）、組織性要素（即培養過程）、調控性要素（即培養考核）。因為培養模式具有泛型性，所以一經形成便可以為培養單位所遵循。但培養模式一經形成之后，同時也具開放性。也就是說，培養模式不是僵化不變的，培養單位應根據本單位的實際情況不斷以開放和改革的態度探索適合本單位實際情況的培養模式。

一、重慶師范大學音樂藝術碩士培養模式的指導原則

重慶師范大學音樂藝術碩士培養模式的宏觀指導思想是：“密切與音樂行業接軌，注重音樂藝術實踐，突出音樂職業導向。”在音樂藝術碩士培養方案制定過程中堅持了以下原則：一是注重培養模式與行業標準密切接軌。學院邀請了遵義演藝集團藝術總監王小平、重慶高戈廣告有限公司董事長閻旭、重慶市廣播電視集團（總臺）頻道總監寇錦等業界精英共同制定培養方案，并參照相應行業標準設計課程模塊。二是注重知識發展性與職業導向性的密切融合。藝術碩士專業學位教育具有學術性的價值取向，這是藝術碩士教育不同于一般意義的職業藝術教育的根本所在。藝術碩士教育培養的不僅僅是藝術行業精通技巧的從業者，而且是藝術實踐能力和創新創業能力兼備的復合型高端人才。三是突出藝術職業崗位能力和藝術職業素養的培養。著力加強實踐教學，課程設置中注重理論與實踐相結合，增加實踐學分權重。聯合藝術創新實踐基地，充分利用各基地的師資和硬件設施以及其他資源，培養學生的職業素養。

二、重慶師范大學音樂藝術碩士培養模式

音樂藝術碩士的培養目標是：培養具有系統音樂專業知識，適應我國社會、經濟、文化和音樂事業發展需要的德、智、體、美全面發展的高層次、應用型音樂表演、音樂創作等領域的專門人才。音樂藝術碩士培養模式必須符合這一培養目標的需求。為了有效地實現這一培養目標，重慶師范大學音樂學院經過理論探索與教學實踐，逐漸摸索出“人文綜合素養+專業理論基礎+藝術實踐+創新創業能力”的音樂藝術碩士培養模式。在這一培養模式中，培養目標是導向性的要素，是培養工作的出發點和最終對培養工作進行檢驗的立足點。課程設置和教學安排是培養過程，也就是組織性要素。畢業環節則是對整個培養過程的最終考核，也就是調控性要素，通過這一環節檢驗所培養的學生是否達到了培養目標的要求。

（一）音樂藝術碩士培養模式的課程內容和教學安排

重慶師范大學音樂學院以音樂藝術實踐能力培養為核心，基于“面向社會、服務地方需求、促進音樂事業繁榮發展”的理念，構建了“2+1”的課程體系，即理論課程、實踐課程+行業實訓，實踐環節以課內實踐、專題創作實踐、作品展演、行業實訓等多種不同的方式完成。根據藝術碩士教指委頒布的藝術碩士專業學位研究生指導性培養方案（2015年修訂版，以下簡稱指導性方案），藝術碩士（音樂）的課程類別為公共課、專業必修課、實踐環節、選修課。重慶師范大學藝術碩士音樂領域各類課程的學分數及所占比重可參見表1，公共課與專業必修課見表2。在重慶師范大學音樂藝術碩士課程中，文藝理論、藝術原理、音樂藝術實踐、音樂心理學、音樂美學等課程屬于理論課程。專業主課、高級視唱練耳、音樂論文寫作與學術規范等課程屬于理論與實踐相結合的課程。音樂藝術實踐屬于純粹的實踐性課程。學院要求這一實踐性課程的考核形式為音樂會或實踐性成果的展示。比如，對于聲樂方向的學生，培養方案要求他們必須開兩場音樂會，方能獲得該門課程的學分。重慶師范大學音樂學院將音樂藝術實踐類課程納入必修課程中，并占有一定的比重，這樣做主要是為了滿足培養目標的需要。此處的實踐課程同獨立實踐環節不同。獨立實踐環節側重的是總結性評價，是對學生藝術實踐能力的最終檢驗。而必修課中的藝術實踐類課程側重的是對學生藝術實踐能力的形成性評價。實踐類課程可以在課內進行，也可貫穿于課外活動中；可以在校內進行，也可在校外的實踐基地進行。為了增強學生理解作品的能力以及在作品創意表達和風格呈現方面的能力，學院開設音樂美學、音樂心理學、音樂作品分析、視唱練耳等課程。在培養過程中，首先讓學生樹立正確的藝術理念和美學觀念，而很多學生在本科階段并沒有接受到這方面的學習和訓練。基于此，重慶師范大學音樂學院在培養方案中開設了音樂美學課程。音樂心理學類課程主要是為了讓學生能夠應對音樂表演中一些較為復雜的心理問題，比如，音樂創作過程中的心理問題、演出中的怯場等。開設音樂作品分析課程的目的是讓學生了解和掌握不同時代、不同風格的音樂作品的分析方法。通過分析方法的掌握，使得他們能夠很好地在表演中呈現作品，在創作中把握好作品的風格特質。此外，學院還開設了一門視唱練耳課程，幫助學生解決音樂表演過程中的音準問題。除了必修課程中的音樂藝術實踐課程，還有獨立實踐環節，包括畢業實習、畢業論文、專業能力展示（畢業音樂會）三項內容。該校的培養方案要求在藝術實踐基地的行業實習、實訓時間不少于一年，同時學位論文（設計）須建立在藝術實踐基礎上。該校藝術碩士培養實行雙導師制，由校內專職教師和校外兼職教師共同承擔培養任務。學生修完培養方案所要求的課程，通過學位論文（設計）答辯，同時還須通過藝術行業職業資格認定，方可畢業授位。“2+1”課程體系即兩種課程（理論課程、實踐課程），加上行業中的實習、實訓，更有利于培養目標的實現。

篇（5）

賈達群：藝術學升為學科門類是我國高等教育在學科認知和學科建設上的大進步，其最重要的意義在于使藝術教育可以更好地基于自身特點并遵循自身規律來進行并發展。我一直認為，人類表達自身對世界的看法、表達自身與自然的各種關系以及這些關系的演化發展的方式從來就是多元的。如果說科學研究強調邏輯推理和實證分析，那藝術創造則依賴想像聯覺及其表達技藝。盡管創造性思維和創新性能力仍然是兩者的核心要求，但兩者在各自的實現方式上確有著很大的不同。藝術學升為學科門類以后，藝術類各學科就可以在最權威和最廣泛的認同下按照自身不同的實現媒介和方式來展現本學科的學術成就，并推動藝術學科的不斷發展。在這一進程中，無論從國家層面還是從各藝術院校的角度來說，最為緊迫的工作是藝術門類學位體制的合理設置以及與此緊密相關的藝術各學科評價體系的建設。我曾先后發表了兩篇文章①專門探討了這些問題并希望能夠得到相關部門的關注。

錢仁平：2011年6月，經國務院學位委員會和教育部批準，上海音樂學院原一級學科“藝術學”博士學位授權點對應調整為三個“博士學位授權一級學科”，即藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學。這對于進一步調整、優化我院學科專業結構，整合學科資源，創新培養模式，深化教育改革，強化辦學特色，構建創作、表演、理論、應用四類學科群鏈建設，實現優勢互補、相互促進，提高人才培養質量具有十分重要的意義。請問，我們具體如何操作？特別是在師資建設與生源方向等方面有什么相應措施？

賈達群：中國的專業音樂院校和國外的同類院校有著很大的不同：國外專業音樂院校的學科建制主要是創作和表演，理論研究型的學科，比如音樂學、作曲理論、音樂教育等一般都放置在綜合大學里；而我國的專業音樂院校除了擁有高水準的創作和表演學科外，同時也擁有高水準的理論研究學科群。這樣的現狀恰恰說明了中國專業音樂院校的特殊性――是集音樂創作、表演、研究和應用為一體的綜合音樂藝術大學。對中國的專業音樂院校來說，認清這一點是極其重要的，因為這對于對如何開展自身的學科建設、如何拓展自身的學科疆域都具有十分重大的意義。對上海音樂學院的學科建設及其學科拓展設想，我從2003年起就開始思考②，但由于各方面的原因一直沒能順利進行，直到通過2010年在文學門類下藝術學一級學科的申報，以及2011年藝術學升格為學科門類后開展的學科對應調整工作，在學院黨政領導的重視下，在上海市教委和國務院學位委員會藝術學科評議組領導及各位專家學者的充分理解支持下才最終得以實現。

上海音樂學院目前擁有了藝術學理論、音樂與舞蹈學和戲劇與影視學三個一級學科的博士授權點。除了音樂與舞蹈學一級學科外，上音對藝術學理論及戲劇與影視學這兩個一級學科的認知和申報理由分別如下③：

（一）藝術學是有關一切藝術門類一般性規律的理論學科。音樂是所有藝術門類中最具情感抽象的子學科之一，藝術學的原理經過音樂理論的驗證，其學科特性便可得到更為深刻地彰顯；將音樂學理論的研究提升至藝術普遍性的高度，是藝術學理論架構最終得以完成的必要保證。基于自身理論傳統與學術背景，上音的藝術學理論博士點的學科構想是：以音樂藝術及其理論為出發點，整合其他藝術子學科的方法與視角，深入整體藝術的學理研究，在深化音樂學理論建設的同時，豐富與提高中國的藝術學理論體系架構。今后本學科將致力于在國際化語境中對中華文明中的藝術（音樂）現象以哲學的理論架構進行再詮釋，在藝術哲學、藝術人類學與社會學、藝術美學與批評、藝術教育哲學與方法論等學科方向，運用人文學科的方法和視角來關注當代音樂現象和藝術生態，最終通過直接參與中國的音樂與藝術實踐活動，對我國的藝術學學術品位的提升與理論體系的建構產生積極作用。

（二）“音樂戲劇”是指以音樂作為主要媒介和形式語言核心的戲劇體裁，其創作和表演實踐既符合戲劇、音樂形式的一般規律，也有自身語言規律和形式規律。本學科宗旨就是對這些規律的理論研究以及實踐探索。本學科在音樂戲劇理論與實踐方面有著深厚的積累，自上世紀20年代以來便致力于西方歌劇的傳播普及和歌劇形式的洋為中用。改革開放以來建立了全國唯一的歌劇中心――周小燕歌劇中心；上世紀50年代起，本學科亦開始籌劃歌劇理論、表演和創作實踐的研究，以于會泳為代表的老一輩學者在中國戲曲的理論研究和改革實踐方面取得了令人矚目的成果。本學科的建立將會對我國音樂戲劇藝術創作、表演實踐與理論研究的繁榮起到極大推動作用，對于我國戲劇理論體系的發展與完善做出重大貢獻。

以上表述基本奠定了上音對這兩個一級學科博士點建設和發展的框架和路徑。在學校黨委和院領導的部署下，上音研究生部正在進行擬定一系列有關學位點建設的條例，優化和完善研究生，特別是博士研究生培養的方案，同時也包括進一步梳理和規范理論研究、創作表演和應用科技這三個學科群不同的評估體系等工作。從《2012年上海音樂學院碩士研究生招生簡章》中可以看到，我們已經對本校的學科進行了合理的學科歸口整合，使之不僅符合學校的一級學科布點需求，同時也厘清了理論研究型與應用實踐型這兩類學位的學科界限，明晰了其學科內容。另外，在研究生招生名額的分配上，也力圖與學校的特色以及未來的學科建設和發展相對應。我相信，這些工作的順利完成不僅將推動上音的學科建設和人才培養工作進一步發展，而且也會對全國藝術學領域教育的相關工作產生積極的影響。

二、關于理論研究

錢仁平：談談您任第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評論獎的獲獎論文及其相關理論的后續思考與進展。

賈達群：已經過去的20世紀給我們留下了太多的記憶――音樂的創造者們運用各自天才的想象和豐富的情感，以新奇的觀念、精湛的技法打造出了一個色彩斑斕、流派紛呈的萬千音樂世界；音樂的理論家們則啟動自身敏銳的洞察和深邃的智慧，以大膽的推理、精細的論證建構出了諸多結構嚴謹、邏輯縝密的繁復樂理體系。這一切都表明，在音樂的王國里，人的智力和情感似乎達到了極至……

新世紀的到來，開啟了音樂藝術發展的又一個百年歷程，這是一個新的起點。新世紀的音樂創作和音樂研究朝著什么方向發展，兩者之間將呈現何種的關系引發著我們的思考。

毋庸置疑，通過幾代作曲家群體共同的努力，中國當代的音樂創作以其新穎的觀念，嫻熟的技法，獨特的語言在世界樂壇上產生了相當的影響并受到廣泛的歡迎。音樂創作的豐碩成果也推動了作曲技術理論研究的快速發展和理論創新進程。一方面當代的音樂創作需要與之相適應的分析理論和方法給予解讀以窺視出其中玄妙萬千的心智世界；另一方面，從這些原創作品中總結出來的技術理論又可以反過來為新的創作提供更為寬闊的認知空間。和世界總體格局一樣，無論是音樂創作還是作曲技術理論研究，人們已經開始逐漸將關注從和聲，復調及管弦樂法等領域移向通過對各音樂結構元素的靈活運用進行音樂結構的個性化塑造以及對音樂結構樣式的多元化全方位認知。結構，這一萬物賴以生存的方式和載體不僅引導人們去重新認識它的構成規律和固有形態，而且通過這樣深入的認知還促使人們去進一步探索它的具有無窮變數，意趣盎然的生成可能。對結構的認知以及對結構構建的探求無論在音樂創作還是在音樂理論研究領域確實擁有一片廣闊的天地。作為一個具有作曲背景的研究者，我對此產生了濃厚的興趣并開始了我的研習和探索。我在2004年和2006年分別發表了有關結構分析和結構對位的文章④，并在2009年出版了專著《結構詩學――關于音樂結構若干問題的討論》。在這些理論研究及其成果中，我涉及到如下重要課題：1．關于音樂結構的多元透視；2．音樂結構的深層原則――“天然結構態”；3．“結構力”認知；4．音樂結構的對位關系等，試圖通過闡釋這些課題來構建結構分析學體系，并希望該研究能夠對音樂創作實踐提供一些理論參考，同時也能對音樂分析理論研究以及作曲技術理論的教學產生一定的積極作用。《結構分析學導引》就是本研究的重要綱領。該文撰寫于2004年，并發表在《音樂藝術》2004年第4期。借此機會，我要感謝第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎評審委員會對我提交的論文《結構分析學導引》的學術認同和鼓勵⑤。

我目前正在進行的相關研究包括《音樂結構：形態、構態、對位及其二元性》（2010年國家社會科學基金藝術學項目）以及《音樂的觀念及其形式化程序》（2010年上海市教委重點科研項目）。預計今明兩年將有專著出版。

我還想再談談作為一名作曲者，我為什么要如此深的涉足于理論研究領域？除了個人的喜好與追求外，還有另外一個重要的原因。大家知道，學科特色是進行學科建設的首要前提，找準特色、明確方向才能順利并有成效地展開學科建設。那什么是上海音樂學院作曲學科的特色呢？經過較長時間的梳理、比較和思考，我發現從丁善德、桑桐、陳銘志等前輩大師，到楊立青、林華、趙曉生等當代名流，他們無一不既是學養豐厚、文論浩瀚的理論大家，同時又是樂思敏捷、技藝超群的作曲高手！這難道不是中國音樂界一個獨特而耀眼的頂尖群體？！這難道不是上音作曲學科具有傳承意味的學術傳統？！因此，我認為“學者型作曲家”，或“理論型作曲家”的自我修煉和人才培養應該是上音作曲學科的一大特色！作為上音作曲學科的一員，我應該融入到這個學養極深的傳統中去，努力踐行并傳承它的血脈及榮耀！我希望有更多的上音作曲同行和學子能認識到這一點，自覺鍛造和培養自己成為善理論、精作曲的雙料人才。

三、關于音樂創作與教學

錢仁平：請談談您近年來的音樂創作及其思考。

賈達群：就自己的音樂創作而言，我始終被自我告誡應該堅守其“品位”。盡管藝術有很多的功能，且某些功能目前因其需求而被過分強調和無限擴大，但藝術的純粹性、學術性、深刻性、創新性則一直是我音樂創作追求的終極。我信奉“樂如其人”、“音觀其心”、“聲言其志”、“曲顯其性”的箴言，并將音樂創作與人的智力和情感的最高境界相聯系，我希望這些能成為我音樂創作的座右銘。在未來的創作中，無論是深入淺出、雅俗共賞，還是抽象艱深、眾口難調，觀念須與形式化程序相對應，技法應成為思想的符號表征；當代性要體現傳統的延續，民族性定匯入世界的潮流，而個性則突顯于共性的脊梁；只有這樣，才能創造出引領受眾感悟其藝、驚嘆其術的精品力作。

錢仁平：關于作曲教學的建議和您的做法。

賈達群：美國朱莉亞音樂學院作曲博士研究生的入學要求是：天才的音樂想像和創造能力以及表達這種能力的完滿的作曲技術。我想這兩點也應該是作曲教學必須始終遵循的。也就是說作曲教學必須在保護學生本已具有的音樂想像和創造天賦的基礎上不斷提升其音樂的想像和創造能力，并在此過程中，不斷指導并訓練學生表達此種能力的作曲技能。什么是音樂的天賦？音樂天賦的真正含義是能夠將人的情思事理之感受外化為聲音符號并邏輯地展示出來。因此，能用聲音來對應自己對大千世界萬事萬物的感受，并以聲音作為媒介來邏輯地予以表達是一個作曲者最基本的素養，而進一步豐滿、提高這個素養就成為作曲教學最根本的任務。

一個有經驗的作曲教師要經常啟發和幫助學生將自身的感性體驗轉化為妥帖得當的音樂語匯并給以使之發展的多種技術可能。與此同時還應該指導學生逐漸培養自身的藝術通感，有了這樣的通感能力，學生就可以將所有他種形式的感悟轉化為聲音，并使之成為自己創作的原始材料。

音樂創作和表演的傳統積淀了豐厚的形式化內容，這是作曲教學和作曲、表演實踐最為寶貴的財富，每一位教師和學生都不應該怠慢或輕蔑它。盡管藝術貴在創新，但只有知曉并掌握了傳統的精要，你的創作才能真正出新，才具有真正的價值。

要成為一名稱職的教師，我的“秘訣”是：終身學習、善于聯想、精于表述、樂于分享。

①兩篇文章分別是：《音樂創作表演學科的學術性認知》，發表于《人民音樂》2010年第6期；《關于我國藝術學學科學位體制及二級學科目錄設置等問題的思考》，發表于《音樂研究》2011年第4期。

②見賈達群《2003年上海音樂學院研究生教育工作會議主旨報告》。

③見《上海音樂學院學科授權點對應調整申請表》2011。

④賈達群《結構分析學導引》，音樂藝術2004年第4期；賈達群《結構對位》，音樂研究2006年第4期。

篇（6）

藝術學院現有教師80余人，其中教授8人，副教授11人、講師26人，54人具有研究生學歷，40余位教師被選送到中央音樂學院、上海音樂學院、首都師范大學等院校進修訪學。

目前承擔省市以上重點課題30多項，發表省級以上論文400余篇，多位教師在各類音樂比賽中獲獎，獲得“五個一工程”獎，曾憲梓教育基金一等獎等和省級獎項100多次。先后有300多名學生在國家省市級重要比賽中獲獎。

現有數碼鋼琴教室、多媒體教室等專業教室數十間，琴房80余間，鋼琴100架，手風琴50架、管弦樂器民樂樂器各一套，電化教學及多媒體設備四套、光盤1000余套、圖書資料3000余套。

專業課程

聲樂（主修）、舞蹈（主修）、器樂（主修）、基本樂理、視唱練耳、和聲學、曲式與作品分析、合唱指揮、中國音樂史與欣賞、外國音樂史與欣賞、鋼琴基礎與伴奏、歌曲作法、形體等專業必修和專業選修課。

實踐課程

藝術實踐、藝術考察與觀摩、社會實踐、畢業創作等。

就業方向

各類學校、藝術研究單位、文化機關、文藝團體、企事業單位及社區等。

招生章程

學校性質：國家教育部批準的全日制普通本科院校

2015年音樂專業預計招生計劃（實際招生計劃以各省招生計劃為準）及專業考試科目

專業 省份 計劃 考生類別 專業方向 科目 分值 專業考試科目 專業方向 科目 分值 專業考試科目 音樂學（師范類） 江蘇 20 不分文理 舞蹈 劇目 80分 舞蹈作品一個，時間3-4分鐘完成 聲樂

器樂 主項 90分 考生可根據自己專長任選—門作為主項參加測試。 山東 20 藝術文 湖南 15 不分文理 基本功 20分 技巧展示自選，軟開指定 視唱 10分 現場抽取一條，進行視唱測試。（五線譜分為10分、簡譜分為8分） 山西 15 不分文理  考試地點及時間

考試地點 考試時間 湖南師范大學音樂學院（長沙市）  2015年2月8日—9日 南京師范大學音樂學院（南京市） 2015年2月11日 山東省濟南市（由報名系統指定地點）  2015年2月27日—28日 山西省藝術職業學院（太原市） 2015年3月4—5日發證比例：我校嚴格按照招生計劃的四倍發放合格證。

錄取原則：達到生源省公布的最低控制線后，按我校測試專業成績從高到低錄取。

修業期滿成績合格，由邯鄲學院頒發普通高校本科學歷證書及學士學位證書。

學制四年，學費標準：6000元/年。

以上錄取原則與生源省招生政策不符的，執行生源省招生政策。

篇（7）

1．鋼琴演奏專業(Klavier)

主要培養職業鋼琴家。高中畢業，年齡在25周歲以下者，通過專門的入學專業測試即可申請入學。標準學制為10個學期①，整個學習過程分為基礎學習(Grundstudium)和主科學習(Hauptstudium)兩個階段：一般4個學期之后舉行一次學習中期考試(Vordiplomortifung)。通過后進入主科學習，在第10個學期進行畢業考試(DiplomprÜfung)，獲得碩士文憑。主科畢業成績特別優秀的，可以申請繼續學習(Aufbaustudium)4個學期，畢業獲得“音樂會考試文憑”(Konzertexamen)②。

入學考試要求：(1)鋼琴演奏：4首不同風格的高難度的樂曲，要求完整地(包括奏鳴曲和組曲)背譜演奏，總演奏時間不低于40分鐘；視奏總成績在25分的總分內至少必須超過13；(2)視唱練耳：包括45分鐘的聽音筆試(聽記一條單聲部、一條兩聲部旋律、和弦聽寫)和10分鐘的口試(音程、和弦的聽辨，旋律聽唱、視唱，節奏聽辨模仿與視奏)；(3)基本樂理：包括60分鐘的筆試(音程、和弦、音階，為旋律配多聲部等)和10分鐘的面試(和弦功能與曲式分析)。

學習內容：課程設置見下面表1。第2欄“學習學期范圍”是推薦的一個大致的學習時間范圍，學生實際上可以根據自己的時間和學習能力自主選擇在哪一個學期學習該門課程。第3欄是必須總共參加幾個學期的課程學習。所有課程中，只有鋼琴演奏、作曲學、曲式學、作品分析、音樂史、視唱練耳等課程需要有考試成績，作為通過中期考試和畢業考試的證明，其他課程只需要按規定的學期數參加聽課，認可教師出具參加證明即可，而不規定必須考試。其中鋼琴演奏作為主科不在每一個學期考試，而只在學習中期考試和畢業考試中進行。代替學期考試的是，每一個學生必須在學習期間至少在校內各種音樂會中公開登臺鋼琴獨奏演出兩次。

學習中期鋼琴考試：1首高級練習曲，3首不同風格的高難度樂曲，總時間至少40分鐘，要求全部完整地背譜演奏；鋼琴視奏。

畢業鋼琴考試：首先向考試委員會提供一份演奏曲目單，其中包括至少1套巴赫平均律中的前奏曲與賦格和另外1部巴羅克時期的大型作品(后者也可以用另外的兩套巴赫平均律或一些斯卡拉蒂奏鳴曲代替)、2首練習曲(至少1首是肖邦練習曲)、古典奏鳴曲、浪漫派作品、印象派或新古典主義作品、1950年以后的現代作品、鋼琴協奏曲、較大型的鋼琴室內樂各1首／部。所有曲目必須是在本院未參加過考試的(招生入學考試除外)。曲目審查獲得通過后將分兩次考試：1場公開的鋼琴演奏音樂會，曲目從所報演奏曲目單中自選，總時間50至80分鐘；1場不公開的考試演奏，包括30分鐘的鋼琴演奏(曲目由考試委員會從未參加公開音樂會演奏的其他曲目中現場挑選指定)、1首現場學習演奏的新曲目(有3小時的準備時間)和視奏。

2．鋼琴教育專業(Klavierpadagogik)

該培養方向歸屬于“器樂與聲樂教育學”專業(Instrumental―und Gesangspädagogik，簡稱IGP)，主要培養鋼琴教師。高中畢業，年齡在25周歲以下者，通過專門的入學專業測試即可申請入學。標準學制8個學期，也分為基礎學習和主科學習兩個階段(4+4)，需要通過中期考試和畢業考試，獲得碩士文憑(Diplom)。

入學考試內容包括三個方面：(1)鋼琴演奏：4首風格不同的、具有相當程度的曲目，總演奏時間至少20分鐘，加視奏；(2)選修樂器：原則上要求選修一種管弦樂器，演奏3首不同風格的簡單樂曲，總時間10分鐘內；(3)基本樂理和視唱練耳：基本與上述“鋼琴演奏”專業相同。

表2中是從IGP整體培養計劃中提煉出來的鋼琴教育專業培養方案。“課程名稱”欄目里列出的只是課程方向，例如“演奏實踐”課程，包括歌曲即興伴奏、即興演奏、爵士和流行音樂、改編彈奏等；“作曲學”為分析并掌握各種典型音樂風格作品的特點；可能以風格流派或者作曲大師為單元逐步學習，所以有些課程要學習好幾個學期。“學習證明”欄目的“考試證明”(Leistungsschein)表示該課程需要參加考試，“參加證明”(Teilnahmesschein)則可以只參加課程學習而選擇不考試，教師出具參加學習證明即可。該欄目的兩項之和等于“必修學期數”欄目的數字，代表該門課程總共必須修幾個學期。其中“視唱練耳”課未規定學期數，但總共必須通過四個級別的考試，學生可以根據自己的實力選擇上課或者直接參加考試。

學習中期鋼琴考試：至少3首不同風格的高難度曲目，大型作品可以是其中的一個樂章，總演奏時間不低于25分鐘；視奏。中期考試最遲必須在第4學期完成，以顯示學生具備繼續深入學習該專業的能力。申請參加中期考試必須出具參加了以下課程學習的證明：鋼琴和選修器樂每學期一份證明，室內樂、演奏實踐、音樂學、教學法各1學期，音樂與器樂教育學4學期，曲式學和音樂史各2學期，視唱練耳和作曲學各1學期。中期考試未通過者可以在1學期之后補考一次，補考仍不合格必須退學。

學生按照要求修完全部課程后，即可申請畢業考試，畢業考試可以申請按科目分期分批進行，或者申請在一個學期內全部完成。畢業考試鋼琴演奏為4首完整的、不同風格的樂曲，其中1首必須是協奏曲或室內樂合 奏曲目，總演奏時間約50分鐘，另加1首現場抽簽指定的新曲目，有60分鐘準備時間，然后是10分鐘視奏。此外，遞交一份畢業論文，論文的選題由考試委員會和學生談話商定，從開題到完稿提交時間為6個月。

與“鋼琴演奏”專業相比，鋼琴教育專業在鋼琴演奏要求上稍低，但增加了音樂教育學、鋼琴教學法以及教學實踐等課程，而且全部要求考試成績，作為畢業條件之一。

3．鋼琴室內樂、鋼琴伴奏(藝術指導)專業(Aufbaustudiengang Klavierkammermusik und/oder Liedbegleitung)

主要培養音樂會合作演奏人才。報考者必須已經獲得音樂學院鋼琴演奏專業畢業文憑，所以稱之為深造學習(Aufbaustudium)。標準學制為6個學期。學習者可以在第四個學期之后選擇到底將鋼琴室內樂、還是鋼琴伴奏、或者兩者都要作為畢業考試重點。畢業獲得碩士文憑(Diplom)③。

入學考試：分為鋼琴獨奏和鋼琴室內樂／鋼琴伴奏兩部分。前者包括3首不同風格的、高難度的作品，1首練習曲，總時間不少于40分鐘，加鋼琴視奏；后者包括與本院師生合作演奏1部鋼琴室內樂的一個樂章，2首歌曲伴奏，曲目在考試前四周公布。

學習內容：表3是具體課程設置。由于這是深造學習，所以要求的必修課全部是演奏實踐性的課程，而沒有其他音樂理論課程。當然學生如果有興趣，所有課程都是敞開可供學習的。此外，鋼琴室內樂方向學生必須參加樂器演奏主科學生的課堂伴奏，鋼琴藝術指導方向學生必須參加聲樂主科的課堂伴奏以及學院合唱排練伴奏。

在一些其他音樂學院，該專業方向也如同鋼琴演奏、鋼琴教育一樣作為常規碩士專業設置。例如萊比錫音樂學院稱之為合奏專業，培養音樂會演奏的職業音樂家，標準學制為10個學期(4+6)。分為不同的重點方向，其課程設置也稍有不同：(1)鋼琴室內樂方向，除主科外，學習古鋼琴(Cembalo)、歌曲伴奏、即興演奏、視奏、總譜彈奏、指揮、為其他樂器主科的課堂伴奏等；(2)鋼琴藝術指導方向，除主科外，學習古鋼琴(Cembalo)、室內樂合奏、即興演奏、視奏、總譜彈奏、指揮、為聲樂主科的課堂伴奏、嗓音訓練、意大利語音、法語語音等，在主科學習階段要參加一次戲劇排練演出實習。其他音樂基礎課程為共同課程，例如作曲學、視唱練耳、音樂史、樂器學、曲式學、音樂分析等。在學習階段學生可以申請雙主科或者另外一門副科學習。

以上簡要介紹了德國音樂學院鋼琴專業的三個培養方向的基本情況。這些方向在我國音樂學院中實際上已基本存在，入學、畢業考試要求也大致相同，在課程設置上由于各學院師資力量的不同而有變化。其不同主要體現在：

(1)課程考試的靈活性。不是所有的課程都必須要考試，一些課程可以選擇只參加學習而不考試，這樣可大量節省學生的時間和精力，使其能夠毫無畏懼地、盡可能地多聽課，或鉆研感興趣的課程。尤其是主科鋼琴演奏，在整個學習過程只有中期考試和畢業考試兩次。而我們是每一個學期都要考試，學生常常為了準備考試曲日而花費幾個月的時間，有的人甚至整個學期就為了準備考試的幾首曲目，導致無暇、也無心學習其他樂曲，嚴重阻礙了學生廣泛涉獵各種風格的作品、擴展音樂視野。

(2)學生學習的自主性。學生對自己的學習具有充分的自主選擇權利，包括學習時間、學習內容都可以根據自己的需要而“量身定做”。這在某種程度上可以更好地因材施教，主要得益于其全學分彈性學制。而我國的現行模式是固定的四年制，所有課程按照教學計劃固定在某一學期，學生必須按照規定的時間表來學習。

(3)課程內容的靈活性。一些重要課程要求學習多個學期，但并不一定非得具有連續性，而可以選擇在不同的學期參加不同專題或由不同的教師主講的課程的學習。例如“鋼琴教學法”課程，至少有兩位教師同時開課，都沒有固定統一的教材，而只推薦參考文獻，教師根據自己的研究成果和實踐經驗以專題的形式授課，其內容可能在各個學期輪流開設或不斷補充，學生可以根據興趣試聽，然后選擇聽誰的課程和聽哪一個專題。這樣的好處，對于教師而言，體現了一種競爭性，可以形成以教學促進研究和以研究促進教學的良性循環；對于學生而言，不必硬去聽自己不喜歡的某位教師的課程，由于教學內容常換常新。能夠不停地接觸到新的成果和觀點，而不會局限于某一位教師、某一本固定教材的“一家之言”。

筆者認為，這些不同之處正是我們在學科建設和教學改革中值得學習和借鑒的。在當前越來越多的中國鋼琴人才獲得國際比賽獎項，顯示了中國鋼琴教育的豐碩成果的同時，愿我國的鋼琴學科建設更加完善發達!

注釋：

篇（8）

眾所周知,匈牙利作曲家弗朗茨?李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在鋼琴改編曲方面是當之無愧的“大家”,一份研究鋼琴改編曲的重要文獻曾這樣評價李斯特在鋼琴改編曲方面的貢獻:“偉大的弗朗茨?李斯特是……鋼琴改編曲的真正意義上的第一位巨星。在李斯特一生數量浩大(的)音樂創作活動中,鋼琴改編曲占有顯著的地位,超過了之前任何一位作曲家,對于鋼琴改編曲而言,李斯特可謂前無古人,后亦難以有來者超越。”【侯穎君,2006(一):17】應當說這個評價是不過分的,不過李斯特的作曲家名聲卻常常因為他豐碩的改編曲實踐而大打折扣。比如,肖邦就曾在給一位朋友的信中這樣評價李斯特:“當我以創作藝術家的角度想到李斯特時,在我眼前出現的是一個面紅耳赤、矯揉造作的他……我覺得他偏離了藝術,偏離了創作的本質和創作的道德。以創作而論,他不上道。他洞悉一切,但他想乘別人的飛馬登上繆斯的帕納塞斯山(Parnassus)。這些話僅止于你我之間――他是個卓越的裝訂師,只擅于將別人的作品裝訂在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的評價是“巨星”,另一面的評價是“裝訂師”,兩相比較,隱現各自的價值觀傾向(如果肖邦作為一個作曲家,對改編曲實踐的評語太過苛刻的話,接下來不妨再看音樂學家的看法)。

改編創作在西方常被歸入“平庸音樂”[Trivialmusik]、“低等藝術”[die untere Kunst]“實用音樂”[Gebrauchsmusik]或“社交音樂”[umgangsm?]Big]等的行列,這種音樂一般被認為不具備(或缺乏)審美價值(而更多具備的是實用價值)。德國音樂學家卡爾?達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)盡管試圖為這些音樂所遭受的貶低作辯護――認為對于此類音樂應采取不同于藝術音樂的另一種評價準繩,但言語之間也透露出不少無奈,例如他曾說:“根據美學標準,音樂被卷入一種不顧及作品的原有形象和意義的濫用中,這就是歪曲:一種庸俗化。從整體中拆出片斷――把舒伯特的《菩提樹》變成一首民間風味的歌曲就是一個典型的例子――一種在說明文字和角色變更方面的干預在美學的支配下都是令人懷疑的。……源于莫扎特降E大調的小步舞曲從交響樂中脫離出來并作為舞曲使用,它就不再是原來的作品了;它已變為功能性的匿名作品。……把改編作為文章發表,署上改編人的名。似乎他是作者,這種處理――盡管是無意識的――表現出實用性音樂對審美統治性標準的服從、對同一性和不可觸犯性以及獨創性等概念的服從。‘社交性’的方法追求相互適應;但作為暴發戶,它們變得平庸。”【達爾豪斯,2006:146】

而反觀國內,學者對于鋼琴改編曲的創造性和價值是充分肯定的,許多研究者都曾專門論及這一實踐的積極意義。譬如,作曲家儲望華曾談到:“從多年的實踐中我深深地體會到,改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經之路……并以此為起點,進而不斷豐富和發展中國的鋼琴創作。”【吳修林,2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格將中國鋼琴改編曲的一般意義歸結為:1)引導音樂欣賞,提升審美質量;2)推動鋼琴技巧的發展;3)增加新的審美價值。【魏廷格,1999:65】吳修林將中國鋼琴改編曲的意義總結為四點:1)推動了中國音樂的普及;2)豐富世界鋼琴音樂曲庫,有助于讓世界認識中國民族音樂;3)推動了民族音樂的表現方法和表現方式的探索,啟迪了中國的鋼琴音樂創作;4)對所被改編的原曲(傳統器樂曲的)藝術價值作了進一步挖掘和發展。【吳修林,2004:58―59】侯穎君也在學位論文中談到了鋼琴改編曲對鋼琴藝術發展的積極推動力:1)有利于音樂作品的推廣及普及;2)推動鋼琴音色向更豐富的層次發展;3)強化了鋼琴技術向更高層發展的趨向。【侯穎君,2006(一):21】

幾乎可以說,鋼琴改編曲這一實踐無論就其行為本身還是行為產品而言,在中國學界基本上是被肯定的。就此項研究所受重視的程度而言,中國(起碼就近二十年的勢頭來看)是超過西方的。在西方音樂學界,改編曲現象不太能引發學術興趣。首先,學術研究(特別是19世紀以后)更看重原創性(originality),一般認為“創新”是推動歷史進程的內在驅動力,研究音樂作品的“新意”更有助于把握音樂思想和音樂歷史的演變脈絡。而在多數學者看來,改編曲在原創性方面恰恰是值得懷疑的。哪怕是對于染指改編創作的大作曲家們(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其權威學者(傳記學者除外,作為生平事件,改編活動自然也會被嚴肅看待)也較少關注他們的改編曲;其次,改編創作大多是為了某種具體的用途(通常是為了適于某種樂器、某種編制、某種場合、某種興趣或某種音樂以外的意圖等),常被歸入(如上所述)“平庸音樂”、“低等藝術”或“實用音樂”的行列,由此成為一個只為少數人感興趣的邊緣領域,較少作為獨立、專門的研究課題,多是附屬(纏繞)在其他課題之下(中),沒有進入學術研究的中心區域。而我國近二三十年來卻出現了大量的相關研究,從作曲家、理論家、表演者到普通的樂迷都有參與,文獻數量龐大,且不乏有作為碩士學位論文!題者①。

由此可見,同一種實踐,在中、西方的音樂學界所被賦予的學術尊嚴是不同的,對于其深層原因,筆者試探性地分析如下。

緣由反思:兩種文化與學術背景

至于這一現象的深層原因,筆者以為主要是在于歷史與文化的方面。首先,從歷史的角度看:1)在19世紀末西方音樂大規模傳入中國以來,中國本土并不存在現代意義上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我們有傳統記譜法,不過音樂仍主要靠口傳和示范來傳承,音樂“作品”不是音樂家的靈感創造,它在傳承過程中經受著重構、替代和變化,不存在現代意義上的、可與演奏相脫離的“作曲”、“作品”,以及可與演奏者分開的“職業作曲家”概念。【劉貞銀,2008:56】進而,不難想見,在20世紀六七十年代中國作曲家開始大規模嘗試“改編”實踐的時候,可供他們改編的“作品”是很有限的,他們需要大量地從民間取材,這就與西方改編者從現成作品中取材的情況有很大程度的不同②,民間素材的樸素性與不確定性決定中國鋼琴改編曲不可能不包含創造性勞動――必然地要求一個“從民間音樂”向“藝術音樂”的轉換過程。2)鋼琴是外來樂器,鋼琴音樂自然也是外來藝術,中國在沒有鋼琴音樂資源和基礎的情況下想要發展自己民族的鋼琴音樂,則必然需要一個學習、摸索、試驗的階段,鋼琴改編曲正是應合了這一歷史需要的一種習作形式(可以使作曲家暫時不顧慮旋律寫作以及受眾在音樂理解方面的困難,而主要致力于鋼琴音響和技術的探索),它是通向“鋼琴原創曲”的一個有意義的準備階段。因此從發展民族性鋼琴音樂的歷史進程來看,鋼琴改編曲被賦予較高的意義和價值是合情合理的,這也與西方的情況不同。3)更退一步,從發展民族和聲的歷史進程(受音樂進化論的影響,當時包括王光祈等一批進步人士普遍認為,西方模式的多聲音樂是音樂發展的高級階段,我們民族的音樂需要向多聲音樂的方向“進化”【王光祈,1923:124】)來看,鋼琴是探索這一課題的最便捷的試驗田地(我們的本土樂器中主要是單聲性的,不宜用來探索民族和聲),鋼琴改編曲作為相關探索的重要形式之一,自然也被認可具有重要的價值。

其次,從文化的角度看:1)中國音樂本身主要是單聲性的,沒有和聲概念。鋼琴作為一種外來的多聲性樂器,其與中國音樂的本性是不符的,這意味著鋼琴改編曲的作者需要卷入更多的創造性勞動,其中最重要的是編配和聲以及運用織體(如何使和聲與曲調相協調),在這兩方面,改編者所做的其實不是改編(因為沒有現成的東西供他改)而完全是創造。西方雖然也有類似的情況③,但考慮到改編主體的經驗世界(和聲因素對于早期中國作曲家而言是陌生的,而對于西方作曲家則是“自然”的)以及文化差異等因素(為西方曲調配和聲時所需協調的是同一種文化內部的兩種元素,而為中國曲調配和聲則需要協調的是兩種文化元素,而其中一種元素――和聲――本身也需要探索和創造,因為它不像西方那樣有成熟的和聲體系),中國的鋼琴改編曲所需投入的創造性成分(其實是同時伴隨著探索民族和聲的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相對價值”也就更大。2)就中、西方的“改編”實踐背后的動因和用途而言,也存在層面的差別。西方人在進行樂曲改編時,其內心的驅動力多數是“個人性的”:或是出于改編者本人對某件樂器、音色的偏愛(如李斯特之于鋼琴、柏遼茲之于樂隊、海菲茲之于小提琴等),或是為了改編者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫瑪尼諾夫、西落蒂、霍洛維茨等等),或是為了改編者本人教學之用(如巴赫、布索尼等);而我國的鋼琴改編曲則很少是出于這種“個人性的”原因,無論是為了借西方的媒體(鋼琴)向世界宣傳我們的民族音樂,還是為了發展我們自己的鋼琴音樂,從而豐富我們的音樂資源(多一個品種),都反映的是一種“民族性、社會性、文化性”的訴求。“動機層面較高”,這也是致使鋼琴改編曲在中國更受重視的原因之一。

以上分析了鋼琴改編曲這一實踐在中、西方學界存在價值差異的幾點原因,旨在喚起對相關課題的更多討論,其中觀點多屬筆者一孔之見,未必充分和到位,懇請專家不吝指正。關于鋼琴改編曲還有許多有意思的論題,比如其審美價值與實用價值的關系問題,它的社會意義問題,它的發展方向問題等等,希望有更多同仁參與和關注。

參考文獻

[1]陳文紅《“時期”的鋼琴音樂及其風格特征》,《中國音樂》,2006年第3期。

[2]達爾豪斯,卡爾:《古典和浪漫時期的音樂美學》,長沙:湖南文藝出版社,尹耀勤譯,2006年版。

[3]代百生《何謂鋼琴音樂的“中國風格”:從文化的視角研究中國鋼琴音樂》,《中國音樂學》2005年第3期。

[4]侯穎君《論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結構重組(一至七)》(碩士論文),連載于《鋼琴藝術》2006年第11期至2007年第11期。

[5]劉貞銀《東亞三國近現代音樂變遷的比較研究:西方影響與現代性和民族性的訴求》,上海音樂學院內部資料,博士學位論文(2008年1月通過答辯,導師楊燕迪教授)。

[6](英)莫里森?布魯斯:《李斯特》,賴慈蕓譯,蕭韶審訂,南京:江蘇人民出版社,1999(原版1996)。

[7]Sadie, Stanley: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, ed., Macmillam Publishers Limited (London, 2001). the entrances to “Arrangement” (Vol.2) and Transcription” (Vol.25)

[8]王光祈《〈歐洲音樂進化論〉!》,《搜索歷史:中國近現代音樂文論!編》,張靜蔚編,上海:上海音樂出版社,1923。

[9]魏廷格《論王建中的鋼琴改編曲》,《中國音樂學》1999年第2期。

[10]吳修林《略論中國鋼琴音樂的發展及傳統樂曲鋼琴改編作品的特殊作用與意義》,《美與時代》2004年第5期(下)。

[11]吳榆《論傳統樂曲鋼琴改編曲與鋼琴音樂的中國風格》,《重慶文理學院學報(社會科學版)》2006年第4期。

[12]夏滟洲《西方作曲家的社會身份研究:從中世紀到貝多芬》,上海音樂學院內部資料,博士學位論文(2008年1月通過答辯,導師楊燕迪教授)。

[13]徐彩虹《二十世紀中國鋼琴作品簡述》,《運城高等專科學校學報》2002年第4期。

[14]徐燕琴《時期中國鋼琴改編曲的藝術特征》,《文學教育》2007年第3期。

[15]楊秦生、李懷青、吳肖靜《中國鋼琴音樂創作概述》,《天水師范學院學報》2005年第6期。

[16]葉朝暉《試論早期鋼琴改編曲創作手法與觀念:以鋼琴曲〈藍花花的故事〉為例》,《鋼琴藝術》2005年第4期。

[17]趙麗《60―70年代中期中國鋼琴改編曲創作之民族風格》,《成功(教育)》2007年第2期。

①根據筆者目前掌握的文獻情況,至少已有兩篇碩士學位論文以鋼琴改編曲為!題,分別是南京師范大學音樂學院音樂學系碩士研究生朱曉玲(研究方向為鋼琴演奏與教育,導師為司徒壁春教授)的碩士學位論文《對李斯特鋼琴改編曲的解析》(2005年5月通過答辯),和上海音樂學院鋼琴系碩士研究生侯穎君(研究方向為鋼琴表演,導師為趙曉生教授)的碩士學位論文《論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結構重組》(2006年5月通過答辯)。

②在西方,作曲家的社會身份雖然是到貝多芬的年代才最終定型的,但早在中世紀時期,“作曲”的意識就已經萌芽。【夏滟洲,2008:論文提要】

篇（9）

顯而易見，中國音樂教育學者習慣以“專業（方向）”這樣的定勢思維對本學科展開分門別類的研究，側重于對單一專業方向的挖掘卻似乎忽視了不同方向、不同學科之間的關聯。音樂教育作為介于音樂學和教育學之間的一門交叉性學科的性質決定了音樂教育領域的研究者和學習者必須具備寬闊的研究視域和較高的觀察視角，必須時刻關注音樂學科和教育學科乃至相關學科的前沿動態和發展趨勢。《手冊》的合理之處在于其目錄中所呈現出的良好的多學科研究傾向和獨到的學科關聯，下面將以本書為主體，結合我國音樂教育研究現狀選取部分章節進行比較研究。

近十年來，學界對于音樂教育哲學這一議題展開了持續而激烈的爭論，但是對比《手冊》中“政策和哲學”而言卻顯得眼界不夠寬闊。眾所周知，我國新一輪音樂教育哲學議題引起爭議的主因之一便是音樂“新課程”標準中關于“音樂教育以審美為核心”這一論述。政策和哲學都屬于較為宏觀的層面，而政策的制定又直接由參與政策制定的學者的哲學觀念所決定。反之，國家政策中的文字表述又在很大程度上影響學校音樂教師和音樂教師教育課程的哲學導向，將這兩個議題納入同一章節統籌思考可謂是十分的精準。說到“音樂教育政策”，中國音樂教育學者在此方面也作了一定程度的研究，并取得了一批較具深度的學術成果⑦。不過一方面這些成果多為史學方面的匯編和研究，且對于音樂教育政策法規的學理、法理構建和當代音樂教育政策的法律體系構建以及我國音樂教育政策制定的趨勢和規劃涉及較少，還未能真正對這一領域進行有效研究。對比《手冊》，塞繆爾?侯裴（Samuel Hope）《政策框架、研究和K-12學校教育》（Policy Frameworks，Research，and K-12 Schooling）分別從政策（Policy）、框架（Frameworks）、結構和復雜性（Structures and Complexities）、政策力量和技巧（Policy Forces and Techniques）、政策和音樂研究的性質（Policy and the Nature of Music Study）、研究問題（Research Questions）等方面結合K-12學校教育標準對音樂教育政策的法律框架建立、有效性運行、相關組織以及未來發展趨勢等進行了全面且極具深度的剖析，對本章起到了導論性的作用。此外，約翰?J.梅林萌（John J. Mahlmann）的《MENC：一個恰當的案例》（MENC？押A Case in Point）、拉爾夫?A.史密斯（Ralph A. Smith）的《政策制定的近來趨勢及問題》（Recent Trends and Issues in Policy Making）、約翰?W.里士滿（John W. Richmond）的《音樂教育和法規研究》（Law Research and Music Education）等文也都在各自的側重方面進行了更為細致的論述。

在此需要提及的是，在以上文章中大量出現的“推廣”（Advocacy）一詞。西方世界尤其是美國特別關注音樂教育推廣（Music Education Advocacy），推廣即意味著需要音樂教育者及音樂教育相關組織通過游說、宣傳等途徑取得政策制定者、富人和公眾對音樂教育的認同和支持，從而獲得政策和資金上的傾斜，更好地提升音樂教育的學科地位，展開音樂教育課程及相關活動。如何發揮中國教育學會音樂教育分會等相關組織的作用，在更廣泛的層面取得學科認同和支持是十分值得各位同仁思考的議題。目前我國音樂教育遇到的困境較多來自于公眾的不認同，雖然隨著社會的發展越來越多的家長希望孩子能夠多學習一些音樂，尤其是器樂技能，然而如何使這樣的愿望轉變為對于包括學校音樂課程在內的學科認同還十分遙遠。同時，雖然經過較長時間的發展，九大音樂學院也相繼開設了音樂教育專業，然而其地位依舊十分尷尬，“什么都會但什么都不行”的偏頗認識大有市場，這是需要同仁們進行反思的。“推廣”一詞不僅需要獲得外界的認同，更需要明確學科定位，尋找學科自身價值，提升本學科從業者對于自身職業的認同，這才是至關重要的。余丹紅曾言：我國音樂教育學科依舊未能盡如人意的原因之一在于學科定位未能厘清，學科準入門檻較低。單純的哲學層面的爭論似乎并不能解決這一看似簡單實則艱深的問題，如何使音樂教育學科合法合理？從音樂教育政策和法規這一角度出發不失為一條可行之路。

自從1980年美國亞利桑那州立大學（Arizona State University）人文系副教授、美籍華裔音樂治療專家劉邦瑞先生在中央音樂學院系列講學中首提“音樂治療學”開始，我國音樂治療學研究領域取得了豐碩的成果。然而，縱觀我國的音樂治療領域和相關論著，其研究視野都集中于對普通人群心理和生理疾病的音樂治療方面，偶爾涉及到專業音樂人群也是諸如對舞臺焦慮等方面的關注。在《手冊》“神經科學、醫學和音樂”這一章節中，克里斯?齊斯基（Kris Chesky）、喬治?康德拉克（George Kondraske）、米麗婭穆?亨諾克（Miriam Henoch）、約翰?希普爾（John Hipple）和伯納德?盧賓（Bernard Rubin）等人通過聯合撰寫《音樂家健康》（Musicians' Health）一文，從音樂教育的角度對專業音樂人士的健康問題予以關注。他們在國際交響和歌劇音樂家會議（International Conference of Symphony and Opera Musicians）、北德州大學（the University of North Texas ）等相關機構組織的研究基礎上，通過對單簧管和小號的實例分析展開音樂教育視角下的相關論述。撇開其文章內容，盡管音樂治療學同音樂教育之間的關聯早已為學界所認同，上海音樂學院更是將音樂治療列于音樂教育系的專業序列，然而音樂治療和音樂教育之間的交集更多的局限于特殊兒童的音樂教育、矯治以及通過音樂教育對中小學學生進行良好的心理和人格塑造這一領域。通過《手冊》的相關文章，我們認識到，在音樂教育和音樂治療學科的交集里，我們有著更為廣泛的研究領域。

諸如此類尚有很多，筆者認為，《手冊》的意義除了其實質性的學科知識之外，更具價值的是本書的章節劃分和選題所傳遞出的與眾不同的學科研究理念和新的學科走向。本書用一個章節來專題論述神經科學、醫學和音樂的重要性，盡管劉沛教授在本世紀初便提出“腦科學將會成為21世紀音樂教育理論與實踐的新基石”⑧，慕尼黑音樂和戲劇學院（Hochschule für Musik und Theater München）音樂教育系主任沃爾夫岡?馬斯特拉克（Wolfgang Mastnak）教授多年前在上海音樂學院音樂教育系也曾提醒要關注音樂教育研究中神經科學理念。然而十多年過去了，我們在此方面取得的成果甚微，究其原因，學者的學術背景單一可能是最主要的。如馬斯特拉克教授擁有心理學、數學、音樂教育、音樂治療四個博士學位，他在應用神經科學的相關理論進行音樂教育學科研究時就顯得游刃有余，而我國學者卻只能感到力不從心，這需要反思我國現行音樂教師教育的培養體系。受制于我國整體的高校培養體制，如何在大規則束縛之下盡量培養本專業學生對于多學科（尤其是心理學、腦科學、統計學等理學知識）的學習，就需要我們好好加以思考規劃了。值得欣喜的是，在近日教育部下發的《藝術學門類專業招生工作的指導意見》（征求意見稿）中明確提出擬從2014年起，提高藝術類招生文化課的控制分數線，其中音樂專業學生不能低于同批次普通文理科考生文化成績的65%⑨。教育部此舉就是希望能夠提高藝術類人才的綜合素質，為培養更高層次的跨學科高水平人才做準備。

在閱讀《手冊》的過程中筆者發現，作為西方世界音樂教育領域的一本重要著作且匯集了眾多知名學者參與撰寫，在其目錄中卻未能發現“Pedagogy”一詞，也沒有出現國內每一本音樂教育學專著必會提及的奧爾夫、柯達伊、鈴木鎮一、達爾克羅茲等國際著名教學法。筆者聯想到馬斯特拉克教授在授課過程中曾言，西方音樂教育專業的學生并不專門學習這些教學法，因為它們太老太落后了。當然，由于歷史的原因，我們的音樂教育學科長期遠遠滯后于西方，需要對奧爾夫等教學法補課學習，但是30年過去了，如果我們還僅只停留于這些半個多世紀前的音樂教學法的話，那就真的是一葉障目，不見泰山了。我們必須逐步將學科從前科學主義向以心理學、腦科學介入的科學主義階段過渡，通過相關途徑同西方同仁一道展開對當代音樂教學法的研究。當然，不可否認，有一批同仁已經意識到了我國音樂教學法研究的弊端，如謝銘磊對約翰?法爾阿本德（John M.Feierabend）音樂教學法的研究⑩以及上海音樂學院音樂教育系于近年展開的同美國天普大學（Temple University）{11}的交流合作都是這些努力所取得的成果。

盡管本文只是選取了幾點進行較為粗淺的比較研究，但筆者希望通過對于本書的介紹以及相關目錄的摘抄和研究能夠起到拋磚引玉的作用，引發音樂教育界同仁對于中西音樂教育差異的思考，在突破傳統音樂教育體系思維脈絡的同時，以一種更加關注學科之間內在關聯的理念展開音樂教育的相關研究，更好地推動我國音樂教育學科實質性的內涵建設。

①Richard Colwell，Carol Richardson .“The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning” ，Oxford University Press，2002.

②據余丹紅所說，本書已于2011年進行了再版工作，不過筆者目前尚未看到有發行售賣信息。

③在進行相關搜索時皆以″ The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning ″為關鍵詞，由于不同的中文翻譯方式無法進行精確檢索，故并不排除有作者引用時只注明其中文譯名的情況。

④楊艷迪主編《音樂學新論――音樂學的學科領域與研究規范》，高等教育出版社2011年版，余丹紅執筆第十一章“音樂教育學”延伸閱讀；覃江梅《審美與實踐之維：當代音樂教育哲學研究》，上海音樂出版社2011年版。

⑤在非正式出版領域，上海音樂學院音樂教育系自2004年首次招收音樂教育各方向碩士研究生開始便將此書列為參考書目之一。同時，如謝嘉幸等學者也曾在不同場合對此書有所提及。

⑥在此以曹理所著《音樂學科教育學》（曹理等，首都師范大學出版社2000年版）為例加以比較研究。選擇此書并不是批評曹理或其著作，而是因為曹理作為我國當代音樂教育學科的奠基人之一，其著作及思想對我國音樂教育學界影響深遠并具有較為廣泛的代表性。

⑦諸如姚思源《中國當代學校音樂教育文獻》（1949―1995），上海教育出版社2011年版；張援、章咸《中國近現代藝術教育法規匯編》（1840―1949），上海教育出版社2011年版；張援《中國當代藝術教育法規文獻匯編》（1990―2010），上海教育出版社2011年版；金亞文《改革開放三十年來學校音樂教育法規的建設》，《教育探究》2009年第3期；鄔美洪《我國近現代學校音樂教育法規的歷史演進》，《文教資料》2010年第2月號上旬刊；薛南《建國前音樂教育法規研究》，《北方音樂》2010年第5期；楊和平《清末明初中國學校音樂教育法規建設研究》，《交響》2011年第4期；代苗《20世紀以來中國學校音樂教育法規發展研究》，西北師范大學2008年度碩士學位論文；方騫《清末明初我國學校音樂教育法規建設研究》，浙江師范大學2008年度碩士學位論文；李寧《新時期我國學校音樂教育法規建設研究》，浙江師范大學2012年度碩士學位論文等。

⑧劉沛《腦科學：21世紀音樂教育理論與實踐的新基石――圍繞“莫扎特效應”的科學研究和展望》，《中國音樂》2000年第3期。

⑨中華人民共和國教育部2013年印發《藝術學門類專業招生工作的指導意見》（征求意見稿）。

篇（10）

在父親的影響下，備嘗人生艱難的她，并沒有喪失努力前行的勇氣，反倒學會了堅強與拼搏，走上了一條以音樂超越苦痛、笑對人生的藝術之路。憑著一種堅強的意志與樂觀向上的精神，她于八十年代初考入西安音樂學院，2006年獲得香港公開大學教育碩士學位，現任陜西師范大學音樂學院副院長、副教授、聲樂碩士研究生導師，陜西電視臺特約演員，中國音樂家協會會員，陜西音樂家協會理事，中國音樂家協會奧爾夫專業委員會會員。對于在磨難中成長的張向俠來說，這一切都來之不易。她以來之不易的成績，向自己雖歷經艱辛但始終保持精神氣骨的父親交上了一份滿意的答案。

就本質而言，由人生此在的苦痛出發，方能走入藝術的法門；而惟有通過藝術，方能將痛苦的感受化為瀟灑的生命。因有對生命痛苦的體驗，張向俠進入到了音樂的廣闊天地，進入到了一個足可安身立命的意義世界。多年來，她忘我地投入到音樂教學與研究工作中，取得了豐碩的成果：曾獲陜西高校人文社會科學研究優秀成果三等獎、陜西省大學生藝術教育科研論文二等獎、陜西省第九次哲學社會科學優秀成果三等獎等；先后作為主編、副主編出版了《舞蹈教學論》教材與《歌劇表演與研究》一書；2001年參與全國藝術科學十五規劃課題《中西聲樂文化比較研究》；2008年主持了陜西省基礎教育科研重大課題《陜西省中小學藝術教育質量評價研究》、陜西省藝術科學規劃課題《中國歌劇藝術研究》；2009年主持了陜西省科學藝術學項目課題《真誠的期待一聲樂教學中的羅森塔爾效應》；2010年度主持了陜西省哲學社會科學規劃項目課題《1949-2009陜西聲樂作品創作研究》等。她對中國古詩詞聲樂作品、中國民族音樂、中外歌劇、音樂教育、聲樂教育都有著深入的研究，先后在《中國音樂學》《中國音樂》《光明日報》等權威核心期刊20余篇，其涉獵范圍之廣，內容之豐富，令人稱道。

作為一位大學教師，她努力鉆研、教書育人、為人師表。近十年獲得的多項教學教育獎，如：獲陜西師范大學教育實習優秀帶隊教師、陜西師范大學教書育人先進個人、三次獲陜西師范大學教學質量優秀獎；2010年獲“陜鼓杯·2010陜西聲樂比賽政府獎”優秀園丁獎；2011年與2012年連續獲得“陜西師范大學第二屆、第三屆免費師范生教育教學能力大賽”優秀指導教師。

張向俠將“傳道、授業、解惑”視為人生的一大快樂。僅近年來，她所指導的學生獲得省級以上的專業比賽獎項十余個。其中，2007級研究生陳丹榮獲陜西省文化廳首屆聲樂比賽二等獎；2007級研究生陳瑤榮獲“陜鼓杯·2010陜西聲樂比賽政府獎”流行唱法一等獎、同時她還獲得第十四屆CCTV青年歌手電視大獎賽陜西賽區流行唱法二等獎；2010級研究生同飛2011年獲“全國高等藝術院校民族聲樂大賽·西北賽區”學生組二等獎。這些獎項無疑都傾注了張向俠老師培養學生的心血，表現出一位仁厚師者對音樂教育工作的深深熱愛。